EL AÑO MAS VIOLENTO. «El gran dinero» *

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“EL AÑO MÁS VIOLENTO”, de J. C. Chandor

Por A. Cirerol

He aquí un film que bajo la apariencia de un thriller preciso y austero nos presenta con claridad ciertos aspectos del funcionamiento del capitalismo. Su tema principal, mostrado casi obsesivamente, es el dinero. Como “forma en que inaugura su proceso como capital”, como “valor general y constituido en sí de todas las cosas”, como “representante de todos los valores”, como “esencia alienada de la existencia del hombre” (Marx).

Su realizador, J. C. Chandor, lo señala también como motor de la violencia. Sin embargo, en este thriller, tendente a la sobriedad y la modestia, intensamente moral, la violencia manifiesta está prácticamente ausente. Esta excepcionalidad (casi una rareza) lo aleja de otros realizadores supuestamente afines como Scorsese o James Grey, tan propensos, sin embargo, al exceso y al histerismo. En la comparación, gana Chandor. No hablemos ya de otros adictos a la exageración autocomplaciente como Joel Coen, Abel Ferrara, Andrew Dominik, Fincher o Tarantino. Todos ellos gustan de mostrarnos cómo funciona la iniquidad inherente al individuo. Chandor nos revela la iniquidad del sistema. Y al contrario de aquéllos, incondicionales del espectáculo y el formalismo, Chandor se ciñe a la efectividad del guion y de la función interpretativa.

Su protagonista, un empresario que intenta hacer frente a las complicaciones inmanentes a la expansión de su negocio, no actúa como un gánster, como sin duda haría si fuese el héroe de una película de Scorsese. No sólo no emplea la violencia, sino que, ya sea por cálculo, temor o convicción, huye insistentemente de ella. Quizá por su condición de inmigrante asimilado quiere creer en el mito americano del hombre que triunfa por su ambición y su esfuerzo. Cree que puede enriquecerse, alcanzar la cúspide social, sin meterse demasiado en líos, sólo los normales con Hacienda. Es un empresario paternalista y satisfecho de sí mismo; un redomado hipócrita, en el fondo. Es un buen ciudadano, que confía en la bondad y legitimidad del sistema. Un tipo normal, ambicioso y moralista, cuyos únicos intereses son su trabajo y su familia. No se rodea de matones a sueldo ni se permite aventuras amorosas extra matrimoniales, es un gánster aplacado y hogareño, como suelen serlo la mayoría. Su mujer ejerce de contrapunto de sus ilusas convicciones democráticas. Sabe por experiencia que para conseguir su sueño no queda más remedio que enfangarse, que la corrupción es consustancial al sistema. En un momento dado, cuando las cosas se ponen feas, será ella la que tomará el timón de la nave.

La violencia no se ve o asoma poco la nariz porque forma parte consustancial de la estructura de relaciones. Lo es –violencia- la competencia entre las empresas rivales, como también lo es un simple contrato de compra, las condiciones leoninas de los préstamos, la pauta de los bancos para avalar o desasistir, el ejercicio corrupto de la policía fiscal, la menesterosa criminalidad de los sicarios, el desamparo de los empleados del protagonista, la misma codicia de éste, su fariseísmo, la rapacidad de su mujer, la suntuosa casa en la que viven y que materializa el cumplimiento del sueño americano. Con una persistencia alusiva y premonitoria aparece –la violencia- en su representación característica: la pistola. La que encuentran los niños en el jardín, la que guarda la esposa del protagonista, la que en manos de un empleado devoto de su jefe, atemorizado primero y finalmente desesperado, provocará la tragedia. Una tragedia que lo es sólo para él y los que son como él. Para su jefe, el protagonista de la historia, es la coronación de sus aspiraciones. Al fin, es la violencia, que tanto rehusaba y soslayaba éste, la que despeja su camino y restaura el orden. El orden basado en el poder que proporciona el dinero. Todo bajo la luz del invierno neoyorquino, gélida como “el frío cálculo egoísta” que domina a sus personajes.

(*) «El gran dinero» es el título del 3er. Tomo de la trilogía «USA», de John dos Passos.

DUBLINESES DE JOHN HUSTON. ¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

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Dublineses

 

¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

Por A. Cirerol

Y aún cabría añadir a la pregunta del título: ¿Se debe? Pero no solamente me refiero a Joyce (por la simple y fortuita circunstancia de haber revisado recientemente la película que dirigió John Huston a partir de un relato suyo), sino a cualquier versión cinematográfica de célebres obras literarias. ¿Qué sentido tiene haber trasladado al cine (o a la televisión) “Los miserables”, “Cumbres borrascosas”, “Tom Jones”, “Oliver Twist”, “Madame Bovary”, “Germinal”, “Los hermanos Karamazov”, “Anna Karenina”, “Guerra y paz”, “Casa de muñecas”, “Lord Jim”, “Mujeres enamoradas”, “Huckelberry Finn”, “Washington Square”, “Carrie”, “Una tragedia americana”, “Adiós a las armas”, “El ruido y la furia”, “Suave es la noche”, “En busca del tiempo perdido”, “La montaña mágica”, “El Don apacible”, “Doctor Zhivago”, así como los innumerables Quijotes y dramas y comedias de Shakespeare, o nuestras “Fortunata y Jacinta”, “La Regenta”, “Divinas palabras”, “Tirano Banderas”, “Tiempo de silencio”, “Si te dicen que caí”, etc., etc., etc.?. O por citar sólo al mencionado John Huston, el montón de prestigiosas novelas u obras teatrales que de forma recalcitrante dirigió para el cine, desde “Moby Dick” a “Bajo el volcán”, pasando por “La roja insignia del valor”, “La noche de la iguana”, “Reflejos en un ojo dorado” o “Sangre sabia”, entre otras. O al pobre Joyce, que afortunadamente para él no pudo ser testigo de las adaptaciones perpetradas con “Ulises” y su “Retrato del artista adolescente”. Realizadas unas con mayor competencia, gusto o ingenio; otras con desidia o torpeza; en su mayoría sólo alcanzan a ser como mucho un pálido reflejo de la obra original. Bien podemos preguntarnos, entonces, para qué remover una obra que ha sido concebida y compuesta en un medio artístico específico, con sus leyes particulares, y trasponerla a otro medio ajeno. La literatura es un filón de historias, y la misión del cine –tal como se lo plantea la industria cinematográfica- es contar historias, así pues, qué fantástico negocio convertir las novelas en películas, incitar al lector a transformarse en espectador transfigurando en imágenes las palabras encerradas en el libro. La afición, trocada en necesidad, de visualizarlo todo. ¡Si ya una gran parte de las novelas que hoy se escriben incorporan o reproducen un estilo, una modulación, un colorido cinematográficos: se diría que se escriben con el propósito manifiesto de ser llevadas cuanto antes al cine!

¿Quiere eso decir que siempre ha de ser innecesaria, vana o infecunda la pretensión de transformar en película una obra literaria? Desde luego lo es y no tiene ningún interés ni valor artístico alguno cuando todo su afán consiste en “adaptar”, “reproducir”, “traducir”, pasar a imágenes los lances del libro. Eso sólo puede servir para devaluar la novela y para halagar los peores automatismos del lector-espectador, los que le convierten en un mero receptor pasivo y acrítico. Sin embargo, cuando en lugar de copiar y reeditar en el formato cinematográfico, el realizador, a partir de la obra literaria original, persigue crear un producto nuevo orientado y dirigido por los principios poéticos del cine, cuando le sirve para revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, entonces su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. No hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito. Y ese paso adelante creativo lo podemos encontrar y admirar en directores como Visconti, Kurosawa o Welles; en las adaptaciones de Maupassant llevadas a cabo por Renoir, Ophüls o Mikhail Romm; en las que de Galdós hizo Buñuel; o, aunque no de forma incondicional, en Bresson, Pasolini, Kubrick, Coppola o Fassbinder cuando se han inspirado en un material literario previo.

Volviendo al intento señalado al principio de John Huston de realizar un film inspirado en el relato “Los muertos”, de Joyce, vemos que su propósito no va más allá de lo que se ha señalado antes: representar en todos sus detalles (reimprimir en imágenes) la trama que reseña el libro. No cabe dudar de la estimación y la fidelidad del director a la obra de Joyce. Tampoco de su oficio narrativo, de la idoneidad y talento de los actores, de la especial atención puesta en la recreación del ambiente, la calidez de la fotografía… Sin embargo, así como el libro de Joyce, escrito en 1909, supone una lograda tentativa de renovar la narrativa de su tiempo ahondando en la naturaleza de sus personajes, la película de Huston, realizada casi 80 años después, se nos aparece, precisamente por su exclusiva pretensión de “recrear” la envoltura externa, “visible”, del relato, como irremediablemente envejecida en su forma. El punto decisivo de la debilidad de la obra cinematográfica frente a la literaria se revela con toda su relevancia en la escena crucial que cierra la historia. Pese a sus buenos designios Huston parece no haber comprendido el sentido de la narración de Joyce. Cuando Gabriel y Gretta Conroy, los protagonistas, regresan al hotel tras la cena de Navidad ofrecida por sus tías, las solteronas hermanas Morkan, en el libro de Joyce se destaca abiertamente la tensión sexual que domina a Gabriel, su imperioso deseo de hacer el amor con su mujer. Al eliminar por completo tal pulsión en la película, Huston oscurece, diluye la personalidad de su personaje y empaña el significado de la obra. Lo que es esencial en Joyce, pues ilumina el complejo movimiento emocional (del resentimiento y el desdén a la comprensión y la ternura) que conduce a Gabriel, tras la frustración de su anhelo ante la revelación del amor de juventud de Gretta, a ver a su mujer en su más auténtica sustantividad y a comprender por primera vez que la ama (“Lágrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Nunca había sentido aquello por ninguna mujer, pero supo que ese sentimiento tenía que ser amor”, escribe Joyce), se convierte en Huston en una presencia pasiva y ecuánime, infructífera, incapaz de penetrar el significado profundo de la escena, que es el de la misma historia. Al revelar Gretta su secreto es Gabriel quien acaba reconociéndose, quien resulta transformado. Adivinamos que al día siguiente Gretta será la misma de siempre, habrá olvidado su confidencia; pero Gabriel, que nunca se la recordará, no será ya el mismo, porque Gretta se ha transformado a sus ojos en otra Gretta, más clara y humana, y por ello más amada. Gabriel ha alcanzado una percepción más adulta de la vida que hasta ahora no había intuido. Y esa reminiscencia (evocada a través de una canción olvidada) del amante muerto, en la que la mujer vislumbra que la vida pudo haber tenido un sentido más puro y apasionado, más auténtico, le lleva a Gabriel a comprender premonitoriamente su propia futilidad, sustentada en la falsa seguridad de la vida rutinaria y burguesa (“Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, reflexiona en el texto), y a tomar conciencia de la vanidad de sus aspiraciones y del carácter efímero de la existencia, en tanto, a punto de hundirse en el sueño, “su propia identidad se esfumaba en un mundo impalpable y gris: el sólido mundo en que estos muertos se criaron y vivieron se disolvía consumiéndose”. No sólo la tumba donde yace el amante muerto en plena juventud, sino la sociedad entera de la que Gabriel es fiel representante, provinciana, adormecida, supeditada a sus mezquinos convencionalismos, encerrada en su inmutable inercia, toda Irlanda, se van cubriendo de un sudario de nieve: “su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos”. ¿Cómo trasladar, trascender, esta sensibilidad al cine? John Huston opta por el peor y más elemental de los recursos cinematográficos: la voz en off, lo cual entraña casi siempre, y éste es el caso, el sometimiento de la imagen a la palabra, y, consecuentemente, el empobrecimiento del texto cinematográfico. Con ello, Huston sólo puede transcribir su propio epitafio, que es, tal vez, lo que en realidad se proponía cumplir. Muy poco que ver, en todo caso, con Joyce y con el extraordinario relato con que cierra su libro “Dublineses”.

EL CINE DE LA CRISIS (1). “LAS NIEVES DEL KILIMANJARO”

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EL CINE DE LA CRISIS (1)

(Por A. Cirerol)

“LAS NIEVES DEL KILIMANJARO”, de Robert Guédiguian

“A pesar de haberse quedado sin trabajo, Michel es feliz con Marie-Claire. Hace 30 años que se aman. Sus hijos y sus nietos les miman. Tienen muy buenos amigos. Se enorgullecen de sus luchas políticas y sindicales. Sus conciencias son tan transparentes como sus miradas. Pero su felicidad se hará pedazos cuando dos hombres armados y enmascarados les agreden, les quitan sus anillos de boda y huyen con las tarjetas de crédito”.

Esta película -como “Dos días, una noche”, de los hermanos Dardenne- nos muestra la situación social, política y moral de la clase obrera en la era de la globalización, cuando su arma esencial de resistencia e identificación –la conciencia de clase- ha desaparecido y, con ella, la transmisión a las siguientes generaciones de sus valores solidarios y el legado de su lucha.

Los protagonistas de la película de Guédiguian son personajes de un ayer próximo, trabajadores industriales típicos del modelo fordista, insertos aún en sus espacios representativos de trabajo y relación –la fábrica y el barrio obrero- y a las formas seculares de organización –el sindicato-, pero ya en pleno proceso estructural de transformación de su mundo laboral hacia las condiciones actuales de disolución y precariedad. La película comienza con un acontecimiento característico de la nueva época, un expediente de regulación de empleo, llevado a cabo por los mismos trabajadores, que restringen la lucha por la defensa del puesto de trabajo a la selección –por sorteo- de los despedidos. Uno de los afectados, el protagonista del film, es un viejo sindicalista con muchos años de lucha a sus espaldas, un hombre honesto, combativo, que, aunque sin ser consciente de ello, se ha ido acomodando con el paso del tiempo. La pérdida de su empleo no le suscita un movimiento de enfrentamiento, como hubiese ocurrido en el pasado, sino una resignada aceptación, asume que en ese caso la lucha es inútil y se conforma a las circunstancias. Tiene a su mujer, sus hijos, su acogedora casita, cuenta con el aprecio y el reconocimiento de sus compañeros, y la inmediata perspectiva de un viaje de turismo a Tanzania para visitar el Kilimanjaro con que le han obsequiado sus hijos y compañeros para celebrar su jubilación. Bien podríamos decir que son felices.

Pero la realidad irrumpe con toda su violencia en sus vidas. Su hogar – ¡el hogar de un obrero!- es asaltado, desvalijado, ellos mismos son injuriados, agredidos. Y los agresores son obreros como ellos. Este incidente hace tambalear sus convicciones, el sentido mismo de sus vidas. Y les provoca un impulso centrífugo. En su afán por comprender desde una perspectiva moral el sentido del ataque de que han sido objeto se asoman a la realidad exterior, a la que hasta ahora habían, sin saberlo, permanecido ajenos. Y descubren a las víctimas del sistema depredador, a los nuevos miserables del siglo, desposeídos de lo material y lo espiritual, huérfanos de los valores solidarios que antes sostenían a su clase, lobos entre lobos, incapaces de reconocer su humanidad. Michel y Marie-Claire entienden entonces que su misión ha de consistir en preservar la consciencia perdida -que ya sólo mantienen, como una llama a punto de extinguirse, los restos de lo que fue la clase obrera histórica- para iluminar con ella a los nuevos humillados y ofendidos.

Pero Guédiguian no simplifica las soluciones ni trivializa o idealiza a sus personajes, sino que al mismo tiempo que somete al espectador a un procedimiento de identificación con los protagonistas ofrece elementos para su cuestionamiento, con el fin de que podamos comprender sus auténticas razones y su proceso de toma de conciencia y de comprensión de la nueva realidad. A través de sus protagonistas Guédiguian nos propone que sólo el imperecedero valor humanista de la solidaridad –la solidaridad real, la de clase, pues lo demás es caridad- puede dotar de sentido a esa nueva realidad inhumana, unir a los hombres elevando su condición moral, restituyéndoles su humanidad. ¿No es lo mismo que decir: preparándoles para la lucha?

¿Y cuál es el sentido del título? ¿Qué significado tienen esas Nieves del Kilimanjaro, el lugar donde la pareja protagonista había de pasar unos días de vacaciones, haciendo realidad un antiguo sueño? Cabe pensar que es lo remoto e intangible, lo subjetivo, que se nos aparece como puro, como ideal, fuera de la realidad. El sentido ficticio, literario (Hemingway escribió una narración con este título) de la aventura es inmovilizador: sueño y muerte. Como reza la canción de igual título (basada en el cuento de Hemingway) que a la pareja le gustaba escuchar en su juventud: “Las nieves modelarán un blanco manto en el que podrás dormir, dormir, dormir… Seguro que él piensa que morirá pronto en este lecho de nieve… Nunca han sido tan blancas las nieves del Kilimanjaro”. Pero la aventura no está en África, sino en las mismas calles de Marsella. No es excepcional, sino cotidiana. No es un sueño, sino un puñetazo de realidad. La aventura, la lucha (la vida) están aquí, diariamente, no en lo exótico lejano, sino en lo próximo (y en el prójimo). En esta realidad nuestra tan ineludiblemente real.

“CALVARY”, DE JOHN MICHAEL MCDONAGH. VACUO THRILLER PSEUDO RELIGIOSO

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Kelly Reilly and Brendan Gleeson in Calvary

“CALVARY”, DE JOHN MICHAEL MCDONAGH

VACUO THRILLER PSEUDO RELIGIOSO

Por A. Cirerol

Si el Realismo requiere “además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de caracteres típicos en situaciones típicas” (Engels), donde “lo típico” hace referencia a personajes y situaciones capaces de revelar la estructura interna y dinámica de la sociedad, esto es: lo característico esencial, “Calvary” sería la antítesis de tal proposición: personajes excéntricos en situaciones atípicas o grotescas.

Todos los personajes: el cura protagonista y los feligreses que componen su esperpéntica parroquia: la esotérica hija, el hórrido y abracadabrante doctor, el brumoso carnicero, su mujer pelandusca, el estrafalario potentado, el joven con vocación de killer, el impertérrito inmigrante negro, el armígero barman budista, el quimérico psicópata, la beatífica viuda, el peripatético policía homosexual y su histérico gigoló, el anacrónico escritor, el insólito monaguillo pintor, etc… forman una galería de personajes extravagantes e improbables, que no pueden representar en absoluto la realidad humana y social de un grupo humano específico, sea irlandés o bosquimano, y aspirar, por extensión, a una representatividad universal. Son figuras caprichosamente creadas, sin autenticidad psicológica, sin entidad real… El único plausible es el cura farisaico; el obispo melifluo es una caricatura tópica, que ya hemos visto muchas veces…

El protagonista es excepcional como personaje, demasiado alejado de lo común, sino inverosímil (cura, viudo y padre), tanto como por su conducta y hábitos (asiduo de la taberna, borrachín, malhablado). No sabemos qué razones le han inducido a profesar, ni en qué se fundamenta su fe religiosa, ni el sentido que guía sus actos… Las imágenes sólo muestran su comportamiento, pero no las razones por las que actúa así. Es errático, se comporta no tanto como el pastor de su rebaño o la conciencia moral de su comunidad de feligreses, sino que se entromete más bien en sus vidas, cual un detective privado. Opinión sobre los temas básicos y esenciales a los que parece aludir el film: los abusos cometidos por la Iglesia, la responsabilidad y la manera de afrontar éticamente la crisis social y económica, sobre tales cuestiones nuestro cura no tiene opinión. Tampoco la película la tiene.

Igualmente, los personajes que rodean al protagonista (su grey) es anómala: compuesta exclusivamente por cínicos, desaprensivos, inmorales, perversos, desalmados… redomados cabrones, en suma, que, sin embargo, son fieles practicantes. Una congregación enfrentada con su párroco (al que dicen respetar) sin que sepamos los motivos reales de tal animadversión. Un muestrario de monstruos, un inusitado zoo humano, en el que no hay seres normales. Un inventario antagónico con todo propósito de representar la realidad real. Supuestamente el realizador pretende descubrirnos la corriente oculta de vileza y de violencia que subyace bajo unas existencias respetables y cotidianas. Un encomiable empeño para una obra con intención crítica, pero para ello los personajes deberían poder ocultar algo, pero son tan planos y uniformes que ello resulta imposible. El aparente “estudio” de la complejidad psicológica de un grupo humano, se queda en exhibicionismo gratuito.

A partir de la primera escena, deliberadamente impactante, nos encontramos ante la estructura clásica del thriller, desarrollada, como de costumbre, a través de las pesquisas del agente investigador, en este caso un cura en lugar de un detective, sobre los personajes sospechosos. Un thriller con aporte de simbología religiosa, para hacerlo más sustancial. Por desgracia, todo ese repertorio alegórico es inane.

El bastidor y la configuración de la película se sustentan sobre un planteamiento engañoso: en su semana de pasión hasta su sacrificio por la expiación de sus pecados y la salvación de su rebaño, el cura descubre el fondo (horribilis) que se oculta bajo la apariencia cotidiana de sus feligreses, así como el rechazo de sus congéneres (por sí mismo y por lo que institucionalmente representa) a partir, como elemento detonante, de la revelación de la escena inicial… ¡pero esa congregación que inopinadamente muestra ahora su verdadera cara, es la misma de antes con la que nuestro protagonista coexistió durante años sin enterarse de su verdadera catadura!

La película acumula un exceso de incoherencias. Donde se alcanza el punto máximo del absurdo: la escena del bar, con el cura disparando como en una película del Oeste (de S. Leone). Más: el imposible ricachón con problemas existenciales meando sobre el famoso cuadro “Los embajadores” de Holbein (pintado en 1533, actualmente en la National Gallery de Londres): ¿Nos lo hemos de tomar como una escena irónica? ¿Y en ese caso, a quién pretende satirizar, al personaje o al espectador? Resulta también argumentalmente ilógica la festiva indiferencia del pueblo ante el incendio de la Iglesia.

Zonas oscuras del film, impostadas, a las que no se da respuesta, ya que sólo pretenden despistar, creando falsas expectativas: la muerte del perro, el significado de la pistola (¿asistencia al suicidio o defensa personal?), el viaje previo a su inmolación del protagonista… y la relación entre el protagonista y su hija, y entre aquél y su mujer.

El film plantea supuestamente “problemáticas profundas y trascendentes”, principalmente centradas en torno a la muerte y el valor de la vida humana: el suicidio, el asesinato legal (bendecido en las guerras), el asesinato gratuito, el asesinato vindicativo… el sentimiento de pérdida, el duelo, la costumbre de la muerte (imágenes en la tv, el siniestro cinismo del doctor)… Las sinrazones de la existencia y el “silencio de Dios”, en la ridícula escena de la agresiva provocación del doctor al cura. Pero de todo ello no sacamos nada, ya que en realidad no se profundiza en estas cuestiones y el señor McDonagh sólo las plantea para dar un barniz de trascendencia a la película.

Por fin, las secuencias que cierran el film y que (se supone) deberían de dotarlo de sentido:

La escena de la muerte anunciada: el asesino podría haber sido cualquiera y nos hubiera dado igual; la elección es arbitraria porque no hay ninguna aproximación a las características de los personajes que nos prepare para aceptar que tenga que ser uno u otro.

La muerte del protagonista se encadena enfáticamente con una panorámica de la actividad del resto de personajes: la vida sigue, no se ve alterada por la obra o la muerte del que fue su párroco, todo es indiferente, se nos viene a decir.

Pero al final la película da un giro grotesco y se transforma en un “film redentorista” y pseudo religioso: el acto supremo del perdón, inexplicado e inexplicable. ¿Quién y qué se perdona? La Iglesia –o el sentimiento religioso- víctima y verdugo absolviendo/redimiendo al verdugo y víctima de la Iglesia. ¿Qué nos cuentas McDonagh?

Todo en el film resulta forzado, impostado, arbitrario, falso. Parece que toca temas importantes, pero el resultado es gratuito y superficial (con visos almodovarianos, por añadidura). Así, la debilidad del guion, su falta de coherencia interna, su arbitrariedad, su desconexión con la vida real, se convierte en uno de los mayores problemas, si no el más importante, del cine actual.

Mr. Turner. Controvertido retrato

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He ido a ver la película Mr. Turner porque conocía algo su pintura y en su momento quedé admirado de sus acuarelas. No había leído nada sobre la biografía de Turner ni de su especial personalidad. En cuanto a su director, Mike Leigh, tenía la referencia de las dos magníficas películas “El Secreto de Vera Drake” y “Secretos y Mentiras” que he visto del mismo y de su enorme calidad como realizador.

La película Mr. Turner produce una magnifica impresión y se ve con facilidad a pesar de su larga duración. Está magníficamente interpretada, tiene una ambientación prodigiosa y la fotografía es excelente.

Pasados los favorables efectos iniciales tras su visionado, surge alguna perplejidad. Sorprende que la película describa solamente la parte final de la vida del artista, sus últimos 25 años, con algunas referencias a su vida anterior. Este aspecto, que sin duda limita la comprensión amplia a nivel histórico del personaje, se acompaña de un enfoque por parte del Director que parece tener una intencionalidad clara de entrar a fondo en la descripción de la personalidad de Turner, a través de acontecimientos que manifiestan una dualidad de difícil comprensión. Por una lado se muestra el artista gigante, tenaz, prolífico, clarividente, apasionado. Y por otro el ser humano débil, mezquino, egoísta, excéntrico, errático, grosero. En sus relaciones manifiesta a veces alguna nobleza y buen sentimiento hacia algún personaje de su entorno pero la mayor parte de las veces es retraído, antisocial, si no brutal.

En mi opinión la intención fundamental de Leigh de reflejar el contraste entre los aspectos extremos de su personalidad le lleva a remarcar en exceso los perfiles negativos que, en mi opinión, distorsionan la descripción objetiva de este personaje. En efecto, al parecer Turner no era en absoluto ni un inculto ignorante ni un hombre tosco y brutal, aparte de su amplia cultura pictórica. Por otro lado, se refiere que algunos aspectos son una invención libre del realizador, como es la historia de la sumisión sentimental y explotación sexual de su criada y amante Hannah.

Podría concluirse que Leigh se ha tomado grandes, discutibles y controvertidas libertades en relación con la historia de este pintor, posiblemente en pro del producto fílmico.

Por lo demás parece que Leigh está sólidamente documentado. Queda bien reflejado el impulso del artista, su esfuerzo titánico, su lucha por captar la realidad y reflejarla artísticamente hasta lo sublime. La ambientación y puesta en escena es realista y minuciosa. Se han recreado escenas de forma meticulosa a partir de cuadros del pintor, como esa en la que aparece ante unos ventanales pintando a tres mujeres. A efectos de ambientación se han efectuado copias de múltiples cuadros de Turner por parte de artistas expertos. Se han reproducido las galerías, tanto las del pintor, como la del salón de exposiciones de la Academia.

Se manifiestan en la película, como a retazos, ciertos aspectos característicos de la pintura del artista y de su contexto histórico como:

  • la relevancia que con Turner adquiere el paisajismo y la representación realista de la naturaleza que adquiere definitivamente un carácter propio y no subsidiario como hasta entonces
  • la transición de los pintores que pasan a ser artistas cortejados por la burguesía, y que en el caso de Turner le permite una creación abundante, galerías propias, éxito económico y relevancia social
  • el reflejo en su pintura de los cambios sociales, económicos y tecnológicos de su época
  • el presunto fin de un oficio, la pintura, ante la irrupción de la fotografía
  • el rechazo social ante los intentos de cambio de su técnica pictórica hacia nuevas formas artísticas

Es evidente que los cuadros sobre la pintura de Turner mostrados en la película no reflejan ni la calidad ni la brillantez de los originales. Pero la fotografía del film muestra un buen tratamiento de la luz y colores tanto de interiores como de los hermosos paisajes inspiradores de la pintura de Turner.

Los resultados cinematográficos son excelentes, pero personalmente echo en falta en la película una mayor aportación en materia de evolución de la pintura de Turner y acerca de su proceso creativo. Así como aspectos relevantes como la transición de su pintura hacía formas impresionistas, mas allá de lo anecdótico. Lo necesario para que la película, posiblemente la primera que se hace sobre este artista, fuera algo mas que una visión amplia sobre su personalidad descrita como controvertida y esperpéntica.

LEVIATÁN. Mas allá de la polémica, un grandísimo Film ruso de Andrei Zvyagintsev

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LEVIATÁN. Film ruso de Andrei Zvyagintsev, realizado en 2014. (Texto de A. Cirerol) leviatan Un pueblo del norte ruso, a orillas del mar de Barents. La casa familiar, cálida y luminosa, donde vive con su joven esposa Lilya y su hijo adolescente Roma, llena de sentido la vida de Kolya, que trabaja en su pequeño taller contiguo a la casa. Sin embargo, este terreno es codiciado con fines especulativos por el corrupto alcalde del pueblo, que mantiene un litigio con Kolya para apropiárselo. La película se centra en la lucha del protagonista por conservar su hogar y el paisaje donde ha nacido contra las insidiosas maniobras del alcalde, que dispone para conseguir sus propósitos de la complicidad del poder religioso, judicial y policial del lugar. Finalmente, la coacción ejercida por esta representación terrenal del Leviatán hundirá al protagonista en el más completo de los infortunios. El individuo sucumbe ante la supremacía de las instituciones creadas por el hombre para someter al hombre. UN TIEMPO ELÍPTICO La última película de Andrei Zvyagintsev es un drama (o más bien, una tragedia) social intensamente realista y una alegoría sobre la Rusia actual. Un estilo duro, seco, áspero, como la implacable naturaleza que rodea a los personajes. Una objetividad anti romántica. Una poética en las antípodas de los modos narrativos colonizados por las fórmulas del cine americano basadas en la evidencia, la uniformidad, la identificación. La narración avanza puntuada por el uso estilístico de la elipsis en los momentos más relevantes. Tres son los principales. El descubrimiento de la infidelidad de Lilya en el picnic que organizan Kolya y sus amigos. La evidencia de la superchería de Dimitri, el abogado amigo de Kolya, cuando, sin transición, pasa de intimidar al todopoderoso gobernador de la ciudad a ser apaleado por los secuaces de éste. El suicidio de Lilya. El compromiso ético y estético de Zvyagintsev implica al espectador, que –sacudiéndose de encima los procedimientos cinematográficos estandarizados- ha de enfrentar una forma narrativa que le exige atención y reflexión. Una estructura que –contrariamente a lo que es habitual en el cine americano y sus imitadores globales- le impide identificarse con los personajes. Así ocurre con el protagonista del film, Kolya, el “hombre común” enfrentado al poder, que, contrariamente al héroe tradicional con el que es fácil establecer una simpatía afectiva, se comporta realmente como un hombre común, en el que prevalecen la inmediatez, la tosquedad, las pasiones primarias. Un hombre, en fin, “demasiado humano”. PAISAJE DE FONDO Para desvelar la malla que rige las relaciones de poder en la Rusia de hoy, Zvyagintsev profundiza en el cerrado mundo de una pequeña ciudad de provincias, en la que –como en los microcosmos representados por los novelescos territorios imaginados por Faulkner en Yoknapathawpha o por Onetti en Santa María- se concentran y visibilizan sus lacras. El abyecto y despiadado engranaje del poder político, religioso y judicial actuando conjuntamente para proteger sus intereses de clase se hace ostensible a través del alcalde, el pope, los jueces y la policía, que articulan una conexión tan inexpugnable como demoledora. De dónde ha surgido ese paisaje social, cruel e inhumano; esos personajes desalmados, rapaces, todopoderosos. Es la secuela del pasado inmediato, el catastrófico escenario del hundimiento del sistema social precedente, cuando la destrucción de la economía rusa, el desmantelamiento del aparato industrial estatal y de todo el sistema público, las reformas privatizadoras de un capitalismo de choque, provocaron una debacle social. El hundimiento y desaparición de la URSS (su “democratización”, según Occidente) en 1991, tuvo como consecuencia un auténtico desastre demográfico. Tras una investigación de varios años, un estudio de la Universidad de Oxford publicado en 2009 por la revista médica Lancet, desvela que en la década de los 90 se incrementó la mortalidad un 13% en la Federación Rusa, debido al desempleo y el colapso del sistema sanitario. El resultado, un millón de muertos. Según datos del Departamento Central de Estadística de la Federación Rusa, la cifra ascendería a 1’6 millones. Estas cifras se corresponden con las de una guerra a gran escala. Y hay que tener en cuenta, por otra parte, que Rusia representa sólo la mitad de la población que componía las 15 repúblicas ex soviéticas. La natalidad cayó un 50%, se duplicó el número de niños abandonados, se extendió la pobreza (uno de cada tres niños), se incrementó el alcoholismo, reapareció el analfabetismo. Como curiosidad: el número de películas producidas pasa de 170 de media en los años 80 a 25 en el 2000; la media de asistencia al teatro, de 70 a 75 millones de espectadores a todo lo largo de las décadas de los 70 y 80, a menos de 30 en los 90. Tal es el paisaje de fondo que, de forma elíptica, subyace tras la película de Zvyagintsev. Y la fauna humana que lo puebla: esa nueva clase dominante de acaudalados sin escrúpulos, constituida en buena parte por los ex jerarcas estatales y provinciales del ex Partido Comunista, que demolieron el Estado social e impusieron el capitalismo, y que ocuparon las posiciones de salida para hacerse con el pastel. A su lado, el nuevo poder espiritual, omnímodo: la Iglesia Ortodoxa. Del otro, los desheredados, el pueblo inerme. EN LAS HELADAS AGUAS DEL CÁLCULO EGOÍSTA El realizador compone una intensa red de correspondencias entre los personajes. El antagonismo entre Kolya y el alcalde mafioso se condensa en una de las más destacadas escenas del film, cuando ambos se enfrentan tras el juicio fallado a favor del político corrupto. Zvyagintsev no recurre al fácil y confortable procedimiento de adornar al héroe con atributos virtuosos para distinguirlo de su inicuo oponente. Uno y otro están borrachos y se muestran desde una perspectiva grotesca que dificulta la identificación sentimental y moral con el protagonista, pues éste, además de empinar el codo, se muestra también violento e irreflexivo, imperfecto como un “hombre común”. Las escenas de los juicios, donde las sentencias son dictadas con impasible celeridad, sin el menor asomo de humanidad, nos producen una sensación de desasosiego moral, al constatar qué poco cuenta el hombre común frente a la fría razón de la maquinaria burocrática. La relación de complicidad y conchabanza entre el alcalde y la máxima autoridad religiosa de la ciudad aparece diáfanamente representada. En una de sus entrevistas, le advierte el pope: “estamos en el mismo barco, sólo que cumpliendo misiones distintas”. La memorable escena final, en la que el pope, ante sus endomingados feligreses, los inmorales representantes de la nueva clase dominante y la plebe beata e ignara, pronuncia su cínico sermón sobre la Verdad, cierra el círculo del Leviatán, entrelazando el poder político con el religioso. Los Coppola, Scorsese, Coen o Tarantino nunca serán capaces de filmar con tan acerada clarividencia política esa santa alianza. DISOLUCIONES La configuración de los personajes y sus interrelaciones aparecen tamizadas por zonas oscuras, que nos inducen a plantearnos su auténtica naturaleza. Así, el vínculo entre Kolya y Lilya, su mujer. Hay una silenciada disociación entre ambos, que ellos eluden abordar. La rusticidad afectiva del hombre, espontánea y simple (quiere a su mujer, pero no la ve, como si se tratase de un objeto apreciado y necesario pero hace tiempo abandonado), encuentra en ella un poso de insatisfacción, la frustrada aspiración a una vida en la que pueda sentirse reconocida, amada y valorada como persona, más que por sus atributos de ama de casa. “Te quiero”, se justifica él, creyendo que con eso (quererla para sí) basta. “Ya lo sé”, responde ella casi afligida, ajena a todo sentimiento amoroso: sólo piedad y una agotada ternura puede ya sentir por él. Por un momento le anima la ilusión de reencontrar el amor en Dimitri, el mejor amigo de Kolya, al que hemos visto investido de unas cualidades de las que éste carece. Dimitri es su contrario: el hombre cultivado y refinado de la capital, apuesto, competente, amable, comprensivo; cómo no suscitar, pues, el enamoramiento de Lilya. Pero al final esa envoltura es poco más que apariencia y Dimitri abandona la escena. La soledad de Lilya es entonces completa. Su amargura y su desamparo se ven incrementados por la actitud de Roma, el hijo adolescente de Kolya y su primera mujer, que la tortura y humilla con su rencoroso desprecio acusador. “¡Échala de casa!”, le ruega a su padre. Él es un joven herido y perdido, ofuscado, lleno de una ira estéril. Huérfano de toda esperanza en esa nueva Rusia insensible y vana, como los jóvenes sin destino de su anterior película, “Elena”. Finalmente, cuando ese sentimiento de inexorable orfandad se abate sobre él de una forma brutal, asistimos a una escena sobrecogedora. La relación entre los dos amigos, Kolya y Dimitri, es peculiar. Uno es trabajador manual, mecánico; rudo, directo, franco, leal, tan impetuoso como ingenuo. El otro es abogado, un típico ejemplar urbano; aunque aparentemente afable y bienintencionado carece de la cordial naturalidad de su amigo, como si su propia profesión le hubiese revestido de una capa de disimulo y doblez. Al final descubriremos que en realidad no es más que un pobre diablo. Pese a la camaradería viril, a las borracheras, a las evocaciones de una añeja hermandad, comprendemos que, en realidad, los dos amigos ya no tienen nada que decirse, ya nada les une. ¿De dónde procede esa extraña amistad? Sólo una pista: una vieja fotografía, quizá de la mili, ¿Afganistán?, en la que aparecen juntos, jóvenes e ilusionados ante un porvenir exultante e incierto. Y sobre el espacio de la casa y de los sentimientos pesa la sombra intangible de la ausente, la primera mujer de Kolya. NATURALEZA MUERTA ¿Cuál es el sentido del film? A partir del simbolismo del Leviatán hobbesiano: el hombre es el lobo del hombre, las estructuras orgánicas de poder creadas por el hombre ahogan la voluntad humana; su más impresionante representación: la secuencia en que la máquina excavadora, cual terrible y devastadora bestia infernal, fiel encarnación del Leviatán, derruye la casa de Kolya, el único refugio de calidez y afectividad de la película. Antes, como si se tratase de un Job redivivo, han caído sobre el protagonista todas las adversidades concebibles, aunque para ello se haya violentado en alguna medida la verosimilitud de los hechos. El propósito de Zvyantgisev, decidido a ofrecernos una visión radicalmente pesimista de la situación y el destino de su país, va, sin embargo, más lejos. El mal de Rusia, viene a decirnos, es endémico, no tiene solución. El presente es execrable, pero desdeña, al tiempo, refugiarse en la nostalgia de un pasado mejor. La estatua de Lenin que preside aún la plaza del pueblo es un objeto olvidado, sin historia, tan carente de sentido como una piedra en el camino. La evocación del socialismo sólo concita la posibilidad de que los retratos de sus antiguos dirigentes sirvan de blanco a los ebrios excursionistas, cuando ya no hay más botellas vacías de vodka a mano. El vodka resume la historia rusa, pues es lo único que ayuda a olvidarla. Las barcas hundidas, el esqueleto de la ballena: un país en ruinas, devastado, desolado. El destino de Rusia, sostiene Zvyagintsev, es inmutable como las rocas ante los embates de las olas. El tiempo proseguirá su labor de demolición. POST DATA La prensa (El País, 21-1-2014) informa de la airada acogida que ha tenido el film en Rusia por parte de las fuerzas vivas. El ministro de Cultura ruso (Vladímir Medinski) ha criticado en Izvestia que en la película no haya ni un solo héroe positivo y que sus personajes no son verdaderos rusos. Activistas ortodoxos han pedido a Medinski que la película sea prohibida. Diputados, sacerdotes e intelectuales de Samara, la ciudad donde trabaja como director teatral Valeri Grishkó (quien hace el papel de pope en el film), exigen a la responsable de cultura de la ciudad que le despida de su cargo por haber deshonrado con su interpretación a la Iglesia Ortodoxa. La alcaldesa de la ciudad donde se rodó, lamenta haber concedido los permisos para el rodaje y se avergüenza públicamente de la película. Serguéi Markov, del partido gobernante Rusia Unida, opina que se debería retirar el film y que su director debería pedir perdón de rodillas en la Plaza Roja. Ziugánov, líder, ay, del Partido Comunista de la Federación Rusa, acusa a “Leviatán” de antinacional. Etc.

Dos días Una Noche

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Jean-Pierre et Luc Dardenne

Se agradece que de vez en cuando se pueda ver una película que muestre la realidad social en la que vivimos con la crudeza de la verdad, que se nos presenta como un espejo a los espectadores.

Con crisis o sin crisis la empresa se ha movido por el beneficio y los trabajadores han conseguido mas o menos mejoras en sus condiciones de trabajo en la medida de su fuerza, en la película, una pequeña empresa quiere aumentar su beneficio a costa, como siempre, de reducir sus costes laborales. La estrategia es clásica, el empresario utiliza el recurso del palo y la zanahoria, una prima a costa de un despido, un jefe es el encargado del trabajo sucio, convocar una asamblea, no existe representación sindical, donde la plantilla vota, excepto dos, el despido de la trabajadora propuesta por el empresario (o el jefe), que no esta presente en esta, por baja por enfermedad,que previamente han sido coaccionados directamente.

A partir de esto, la trabajadora afectada orientada por una compañera y apoyada por su marido, inicia una estrategia para revertir la situación y en la que utiliza el argumento del favor personal compañero a compañera, y así no va mostrando la situación socio- laboral de cada uno de ellos, y sus justificaciones a la hora de apoyarla o no, todo desde un realismo y veracidad que nos pone frente a esa realidad que conocemos y a veces hemos vivido, y que no tiene limites espacio-temporales.

Sin embargo, la argumentación de carácter personal con la que inicia su lucha, va transformándose en colectiva, va tomando fuerza en la medida que recupera la dignidad, y no solo ella la también los que la apoyan se ven redimidos  en un acto final en el que también recuperan la suya.

El estrambote lo aporta el último chantaje empresarial, que es rechazado por la protagonista, que sale curada de todos sus males y plena de dignidad y fuerza.

La limpieza a la hora de abordar la narración, la concreción y el respeto hacen de la película  una obra de divulgación social, parece mentira que en nuestro pais y con la que esta cayendo, desde «Los Lunes al sol», no se presenten en las pantallas obras con un cotenido de este tipo.

Boyhood. (Momentos de una Vida). Brillante y sincera

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Boyhood

Film de Richard Linklater

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Sorprendente película por muchas razones, entre otras que sigue la vida de unos personajes particularmente unos chicos desde su infancia hasta la culminación de su adolescencia en un contexto familiar de inestabilidad por las separaciones sucesivas de su madre con sus sucesivos maridos, por la obligada movilidad derivada de una situación económica precaria e igualmente por la obligada convivencia con padrastros de baja catadura personal.

Para contar esta historia ha sido necesario rodar a lo largo de muchos años. Al parecer el director reiniciaba el rodaje en unos determinados períodos cada año, cosa que ya había hecho en otros films de su producción. Sorprende pues, la continuidad de los personajes que van transformándose en esos períodos de cambio intenso. Y su cambio físico y anímico está magníficamente reflejado, como si el guión hubiera seguido a la vida, mas que al revés.

Película de larga duración, 160 minutos, pero que se ve bien. Incluso imaginas que podría durar mas porque el buen cine no debería tener limitaciones de metraje. Y porque el director ha elegido unas historias y dejado otras. Así, aunque sigue en paralelo la vida de ambos hermanos, a partir de un momento se centra mas en la del varón que es la historia que quiere contar. Pero se hubiera enriquecido mas el film con ambas historias, algo que parecería plausible.

La historia podría parecer tópica pero pronto se descubre que está enriquecida con personajes excepcionales que están respaldando el desarrollo de ambos chicos dándoles elementos para hacerlos mas maduros, mas fuertes y con mejor criterio. Los chicos son hijos de una pareja, ya separada en el arranque de la película, cuyo matrimonio se produjo siendo ellos demasiado jóvenes y diferentes, situación que condujo a una separación temprana.

La madre, verdadera madre coraje, es una mujer en apariencia un poco rígida y distante, pero es una persona seria, trabajadora, responsable que echa sobre sus espaldas el cuidado y la carga de los hijos al tiempo que busca su desarrollo personal y profesional, llegando al compromiso – sacrificio de elegir a sus parejas sin que medie un verdadero amor sino un planteamiento económico de conveniencia. La oportunidad de sus consejos u órdenes y su actitud ejemplar es una referencia clara para la educación de los hijos. Y los novios que elegía motivo del reproche de los mismos.

El padre natural de los chicos, que irrumpe periódicamente en la vida de ellos, hace de contrapunto. Risueño, extrovertido, expansivo y alegre seduce a sus hijos. Políticamente progresista les enseña y aumenta su conciencia política ejemplarizada con el rechazo a lo que significa Bush y en el apoyo activo a la campaña de Obama. Dedicado a la creación artística musical vive pobre y desordenadamente.

Con esos pilares como referencia los chicos van enfrentando muchas situaciones difíciles, familiares, escolares, etc., y adentrándose en la adolescencia con un sentido admirable tan impropio en muchos jóvenes americanos, según los tópicos.

La película me parece sincera y autentica. Y la vida que se nos cuenta de estos personajes americanos me parece real, lejos del vulgarismo tendencioso de tantas películas de la factoría. Los personajes secundarios aportan matices que enriquecen el film. Así el segundo marido, profesor universitario, se describe cariñoso y compresivo inicialmente para irse transformando en un marido y padre inquisidor, castrante y finalmente violento por alcoholismo. El segundo marido ex militar reconvertido en guardia de seguridad, pronto se convierte en un intolerante agresivo incapaz de comprender a unos jóvenes adolescente y menos de soportarles. La precariedad económica es el factor desencadenante de otra ruptura. El entorno familiar y de amigos, contrariamente a lo esperado en una sociedad individualista y egoísta, es acogedor y solidario y apoya a la madre e hijos en los momentos de apuros. Igualmente y de forma contraria a lo esperado en un film americano, está totalmente desprovisto de violencia, salvo la de los neuróticos padrastros. En un colegio hay una provocación a la violencia por parte de unos jóvenes que se resuelve con la actitud inteligente e inhibidora de nuestro joven protagonista. La historia de amor del joven, aunque frustrada, constituye una experiencia enriquecedora para ambos, que no prosigue por la diferente profundidad psicológica de los protagonistas, pero que se resuelve sin hacerse necesariamente daño.

El epílogo razonable de la película es el lanzamiento de los hijos a la emancipación y a la vida independiente. Aunque parece que es práctica corriente en muchos hogares americanos, aquí sorprende la resolución de la madre enajenando bienes para procurarles soporte en su acceso a la universidad y al mismo tiempo para establecer el límite de su responsabilidad, que a su vez es el inicio de una nueva etapa creativa en su vida desprovista ya de cargas familiares y domésticas.

Miguel García

EL TRAVELLING MORAL (y 3)

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¿No puede parecer grotesca, o hasta friki, esa persistencia, que ya va por la tercera entrega, por aclarar el alcance de una frase aparentemente trivial expresada hace más de medio siglo por un crítico y realizador cinematográfico proclive a los exabruptos más provocadores? ¿Qué interés puede tener hoy dilucidar si, tal como sostenían Godard y sus acólitos, un factor meramente técnico de la composición de un filme, como es el trávelin, debe contener un propósito ético? ¿No se trata de una discusión meramente escolástica, propia de adocenadas camarillas cinéfilas, sin conexión con la realidad? Lo que aquí, a través de estas reseñas, se pretende sostener es que el aforismo de marras («el trávelin es una cuestión de moral») es tan sólo la manifestación mitómana y cerril de una concepción del cine que elude los criterios más elementales del juicio artístico, reemplazándolos por valoraciones de naturaleza irracional y delusoria, basadas esencialmente en la reducción (y confusión) de la forma artística en un mero procedimiento técnico, y su arbitraria separación del contenido. Esa fascinación provinciana por la técnica cinematográfica, que es la que desde entonces impera urbi et orbi en el mundillo de la crítica cinematográfica, tiene, consciente o inconscientemente, un fin propagandístico y político: hacer pasar a la industria norteamericana del cine como EL CINE por antonomasia. Antes de acabar, me propongo mostrar unos ejemplos donde la cámara en movimiento parece confirmar (en su acepción positiva o negativa) el célebre sofisma de Godard. Pero, ojo: todo medio técnico permanece integrado en la totalidad artística de la obra, y cuando un movimiento de cámara o un determinado encuadre adquieren, a nuestros ojos, una dimensión moral (o, por el contrario, indecente) es porque concuerdan con el desarrollo de la obra de la que forman parte, es decir, es ésta y no un fragmento de la misma quien ha de merecer nuestro dictamen acerca de su valor ético y artístico. Aquí puede contemplarse una célebre escena de «Lo que el viento se llevó» , en la que, además de apreciar la predisposición del cine clásico americano por los movimientos de cámara, comprobamos que el modo de suscitar en el espectador un sentimiento de adhesión al derecho de herencia, es decir, «el poder, conferido por la propiedad del difunto, de tomar posesión del fruto del trabajo ajeno», y a la renta de la tierra, esto es, «la forma económica de la propiedad de la tierra basada en el modo de producción capitalista», se consigue por medio de una oportuna combinación de fotografía, música y desplazamiento de cámara, en un impresionante alarde de romanticismo made in Hollywood. https://www.youtube.com/watch?v=Qu_eo3t6bRM Es, sin duda, una secuencia que temáticamente se ajusta a las mil maravillas con el contenido y las intenciones del filme. Aquí tenemos un plano de aquél a quien «Cahiers du Cinéma» rindió un fervoroso e inquebrantable culto, elevándolo a los altares de la genialidad, donde permanece desde entonces: Alfred Hitchcock. https://www.youtube.com/watch?v=qPKBV5QPzP8 Ni más ni menos que la cámara abandonando pudorosamente el lugar del crimen, evitando, así, ser testigo directo de ese brutal suceso. ¿No puede parecer que este trávelin de la película «Frenesí» es el súmmum de la sublimidad expresiva, rehuyendo toda morbosidad y dejando a la imaginación del espectador lo que acontece tras los muros de la casa? ¿No es el colmo del rigor y la sobriedad estilística? Sin embargo, tras esta ostentosa elipsis, devotamente aplaudida por la crítica acrítica, se oculta todo lo contrario: la afectación y el fariseísmo. En efecto, al hacerse patente de una forma tan notoria la presencia de la cámara (que parece, con ello, gozar de voluntad propia) se anula todo propósito de mesura, el artificio queda al descubierto. Más aún cuando el espectador ya ha sido antes testigo (y seguirá siéndolo, luego) de la violencia más explícita. ¿A qué viene, pues, ese incongruente énfasis por mostrarse contenido y virtuoso, si no es sólo para poder hacer ostentación de ello? Hitchcock nos da, sin ningún recato, gato por liebre, haciéndonos pasar por moral lo que es artero y deshonesto. ¿No se podría considerar, por tanto, uno de los planos más cínicos de la historia del cine? ¿Aquél que más se aproximaría a la doctrinal sentencia de Godard en su sentido más negativo? Cualquier otro realizador provisto de sensibilidad artística y sin la fatuidad de Hitchcock hubiese obrado con un criterio más respetuoso con la receptibilidad del espectador. Véase cómo procede Fritz Lang en una situación análoga, en la película «M. El vampiro de Dusseldorf»: https://www.youtube.com/watch?v=lLYjD4cR8LE He incluido la secuencia completa, además del trávelin de la niña, para dejar constancia del contraste de sensibilidades entre uno y otro realizador. El director alemán sabe que el verdadero arte requiere humanizar a sus criaturas de ficción, y, al hacerlo, ennoblece la percepción del espectador. No sugiere sólo el acto criminal, sino que muestra la angustia que produce su presunción en la madre (y el espectador). Para denotar la fatalidad del trágico acontecimiento le basta con mostrar unos pocos planos, que se clavan como alfileres en la retina del espectador: el inexorable avance de las agujas del reloj, el grito de la madre resonando en la desierta escalera, repitiéndose en el solitario tendedero, el plato vacío de la niña ausente, una pelota rodando abandonada por un descampado, el globo de la pequeña agitándose como un funesto espantajo entre los hilos del tendido eléctrico. Qué lección de gran arte. La diferencia es abismal, lo que va de la excelencia (Lang) a la trapacería (Hitchcok). ¿Y el famoso trávelin moral, que demandaba Godard, existe o no? Seguramente sí, pero como elemento agregado a la totalidad de la obra, cuya función y sentido sirven a la comprensión de la misma; no como mecanismo autónomo detentador en sí mismo de cualidades taumatúrgicas. Lo podemos descubrir, relumbrante, en esta escena de la película «The deep blue sea» , de Terence Davies. La protagonista, Rachel Weisz, abandonada por su amante, se dispone a suicidarse en el metro. Primer plano de su rostro desencajado, esperando la llegada del tren bajo el cual va a arrojarse y del que ya se escucha el cercano retumbo de las ruedas. Contra plano de su mirada: la entrada del túnel por el que va a aparecer el tren. De pronto, algo extraño y sorprendente acontece: una parte de la clave del arco del túnel se desmorona, mientras el ruido del tren aproximándose se transforma en un sordo rumor de bombardeos y se oye un lejano clamor de sirenas. En tanto, como si nos hallásemos en un teatro, el fondo de la escena se va oscureciendo y comprendemos que estamos ante un flash back; la cámara inicia un lento desplazamiento a lo largo del andén de la estación, mostrando a la multitud que se ha refugiado allí para escapar de las bombas. Al mismo tiempo, alguien comienza a entonar una canción, la tradicional «Molly Malone», a cuyos acordes le acompañan todos los allí reunidos, en un coro íntimo, fraterno, confiado, unánime. La cámara prosigue su pausado recorrido entre la gente hasta detenerse en el rostro de la mujer, que, junto a su marido, canta con los demás. Violenta ruptura del flash back: primer plano de la cara de la mujer, en tiempo presente, estremecida por el fragor del tren que pasa a su lado, hasta que su estruendo se aleja. En el último momento, gracias a ese recuerdo, ella ha desistido de su propósito suicida. Evocar un momento en el que, en aquel mismo escenario, durante la guerra, sintió dentro de sí la espontánea comunión humana, su natural calidez vital, simbolizada por una sencilla canción cantada en común, la ha redimido. Posiblemente, una situación de esta naturaleza sólo podía representarse visualmente, tal como lo ha preferido Davies, por medio de un trávelin. Pero si éste alcanza la fuerza alusiva que consigue en la película es porque se produce una admirable fusión entre la forma y el contenido. No en otra cosa consiste el Arte.

Ver: https://www.youtube.com/watch?v=QYhWfgfEfzQ

 

Cenizas y Diamantes. Tergiversación de una historia

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La película “Cenizas y Diamantes” de Andrezj Wajda, 1958 es una adaptación para el cine de la novela de mismo título de Jerzy Andrzejewski de 1948 . El visionado de la película inmediatamente después de la lectura de la novela, permite descubrir hasta que punto Wajda ha utilizado para sus propósitos dicha novela desvirtuando y apartándose de muchos contenidos y sentido de la misma.

Cierto es que cualquier autor cinematográfico es libre de crear su obra adaptando en el sentido que quiera la novela de la que parte, y siendo dos obras independientes cada una de ellas tiene su propia consideración o valor. Sin embargo en este caso se da la paradoja de que la novela, siendo de gran calidad e interés, es prácticamente desconocida (lo digo considerando que apenas tiene entradas en internet). En cambio de la obra cinematográfica se han producido desde su estreno una verdadera avalancha de premios, críticas y difusión por los medios. Y cabe preguntarse ¿cómo supera en difusión y eco mediático una a otra obra de forma tan notable si el guión de la película cercena y amputa partes esenciales de la novela, si tergiversa significados, si subordina lo principal a lo secundario, si deja la trama coja y el guión incompleto?. La respuesta es que Wajda cuenta “su historia” que está escrita en línea con la historia de los opositores al régimen socialista polaco de posguerra .

Véase cualquier critica de la película que describe la misma en los siguientes términos poco mas o menos: “Wajda cuenta la historia de un joven soldado del ejercito polaco, Maciej Chelmiky, que se resiste a la ocupación soviética y que es el encargado de asesinar a Szczuca, el Secretario General del Partido Comunista local”. Y en efecto esa es la línea descriptiva principal del guión de Wajda. Dando el protagonismo pleno a este personaje, la película parte del intento inicial de asesinato frustado por un error en la identificación de las victimas. A continuación se narra cómo y quiénes ordenan la repetición del intento. Sigue una historia de amor de Maciej con una camarera en el hotel donde se va a dar una cena homenaje a Szczuca; las dudas de Maciej promovidas por su historia de amor, sobre continuar o no su trayectoria de asesino, la ejecución final del asesinato y su muerte dramática.

Decía Alfonso Sánchez, inefable crítico de cine, que la mayor parte de las películas americanas se atenían al siguiente guión: “Chico busca chica, chico encuentra chica, chico se enamora de chica, chico pierde chica, chico busca nueva chica”. El guión de Wajda sigue un esquema parecido: “Chico trata matar comunista, chico falla matar comunista, chico encuentra chica, chico se enamora de chica, chico pierde chica, chico acierta matar comunista, comunistas matan chico”.

No quisiéramos caer en un criticismo corrosivo porque la película tiene muchos valores cinematográficos.  La pésima idea de haber leído la novela previamente nos previene contra esta película cuyo pobre argumento bien poco tiene que ver con la misma, donde se cuentan otras historias que merece la pena considerar.

En la novela hay múltiples personajes con igual o mayor protagonismo. Cabe destacar a Szczuca y Podgorky. Szczuca, Secretario General del Partido Obrero, es un personaje caracterizado por el autor por su gran nobleza, dignidad e idealismo, con una trayectoria de activismo político de izquierdas que le lleva a prisión ya antes de la guerra, lucha como partisano contra los nazis, es hecho prisionero e ingresa en campo de concentración nazi, donde es torturado, etc. Su presencia en Ostrowiec está originada por una visita a este centro industrial para arengar a los obreros y apoyar al gobierno local, lo que es aprovechado por miembros del Ejercito Nacionalista filofascista para intentar asesinarle, cosa que consiguen. Su discurso es inteligente y su argumentación es sincera, emocionada y verdadera. Hay una parte esencial en la novela que es su diálogo durante la cena homenaje con un personaje muy importante, Kalicki, viejo amigo de Szczuca, luchador como él por un socialismo humanista, pero cuya desconfianza hacia los nacionalistas por una lado y comunistas por otro le hace tener un discurso socialdemócrata. El debate les lleva a un desencuentro y ruptura de una vieja amistad. El personaje y el debate es hurtado en la película.

Podgorky es un soldado comunista que acompaña a Szczuca a través de quien se describen los acontecimientos iniciales que enlazan con otros personajes. Su encuentro con Alicja, esposa de su antiguo empleador, Antoni Kossecki, abogado prestigioso de Ostrowiec, les retrasa y eso salva sus vidas porque los asesinos nacionalistas se confunden y matan a unos obreros. Este encuentro da pie a la introducción de la familia Kossecki, cuya historia está igualmente omitida en la película.

Y es que la novela presenta como en un mosaico social diferentes personajes y estamentos representativos de una Polonia que al fin de la guerra no solo está destruida sino descompuesta, lista para nuevos enfrentamientos.

Antoni Kossecki se describe inicialmente como un reputado abogado, prisionero de los nazis y recientemente liberado de un campo de concentración, victima heroica de la guerra. Después se descubre que había estado en el mismo campo de concentración que Szczuca y con el seudónimo de Rybicki había sido un colaborador miserable de los nazis, torturador de sus propios compatriotas. Este personaje, destrozado y torturado sicológicamente, es a su vez, padre de Andrzej, que en la película es el amigo de Maciej Chelmiky y quien le transmite la orden de asesinar a Szczuca. Andrzej, joven veinteañero, jefe del ejercito ultranacionalista tiene conexiones con aristócratas locales de quiénes provienen las órdenes asesinas.

Antoni Kossecki es padre de otro chico que forma parte de una banda de adolescentes con actividades políticas criminales. Hijos de personajes normales, las actividades de estos pequeños asesinos solo se entienden en el contexto de descomposición y corrupción moral de posguerra. Otro aspecto mas de la novela que es desconocido por Wadja en la película. Como el de la legión de oportunistas inmorales que pueblan la novela.

Eso si, introduce de su propia cosecha aspectos que desdibujan el perfil moral de Szczuca. Así, mientras en la novela este hace una visita a su cuñada, mujer del Conde y Coronel fascista, para informarle de la muerte de su hermana en el Campo de Concentración, cosa de la que desiste a la vista de la catadura moral de estos personajes, en la película la visita se efectúa para informarse acerca de un hijo suyo que deja en manos de estos familiares antes de la guerra. Entonces es informado que el hijo que no quiere saber de su padre milita en filas nacionalistas, y al final de la película este supuesto hijo es detenido y torturado por los comunistas lo que mueve a Szczuca a su búsqueda y es causa de que se consume su asesinato a manos de Chelmiki.

E igualmente rebaja el perfil moral de las autoridades comunistas que asisten a la cena homenaje de Szczuca, uno de ellos alcalde de Ostrowiec y futuro ministro, describiéndoles como funcionarios vanos, orgullosos y borrachos; y al secretario del Alcalde como traidor, espía infiltrado de los nacionalistas.

Baste como ejemplos de sucesivos desvirtualizaciones de la novela para acomodar el guión a sus intenciones calificables simplemente de anticomunistas.

Sin embargo Wadja, que presenta su historia como “la verdad de un testigo ocular”, es sutil en sus planteamientos introduciendo un discurso ambivalente en muchos personajes: Szczuca denuncia la injusticia social histórica de Polonia; el Oficial del Servicio de Inteligencia nacionalista, que instiga el asesinato y expresa los ideales de la antigua nobleza polaca, habla de la injusticia social y de la necesaria solidaridad social para luchar contra la dominación extranjera; Chelmiki, duro asesino se conmueve por amor y a través de esa historia de amor se redime planeando el abandono de la lucha para ser abatido finalmente, no como un héroe sino como un perro en un basurero.

Guión de Wadja tan controvertidos que en mi opinión debe recibirse con muchas reservas, pero que soporta una película de gran belleza cinematográfica. Pero esa es otra historia.