DUBLINESES DE JOHN HUSTON. ¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

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Dublineses

 

¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

Por A. Cirerol

Y aún cabría añadir a la pregunta del título: ¿Se debe? Pero no solamente me refiero a Joyce (por la simple y fortuita circunstancia de haber revisado recientemente la película que dirigió John Huston a partir de un relato suyo), sino a cualquier versión cinematográfica de célebres obras literarias. ¿Qué sentido tiene haber trasladado al cine (o a la televisión) “Los miserables”, “Cumbres borrascosas”, “Tom Jones”, “Oliver Twist”, “Madame Bovary”, “Germinal”, “Los hermanos Karamazov”, “Anna Karenina”, “Guerra y paz”, “Casa de muñecas”, “Lord Jim”, “Mujeres enamoradas”, “Huckelberry Finn”, “Washington Square”, “Carrie”, “Una tragedia americana”, “Adiós a las armas”, “El ruido y la furia”, “Suave es la noche”, “En busca del tiempo perdido”, “La montaña mágica”, “El Don apacible”, “Doctor Zhivago”, así como los innumerables Quijotes y dramas y comedias de Shakespeare, o nuestras “Fortunata y Jacinta”, “La Regenta”, “Divinas palabras”, “Tirano Banderas”, “Tiempo de silencio”, “Si te dicen que caí”, etc., etc., etc.?. O por citar sólo al mencionado John Huston, el montón de prestigiosas novelas u obras teatrales que de forma recalcitrante dirigió para el cine, desde “Moby Dick” a “Bajo el volcán”, pasando por “La roja insignia del valor”, “La noche de la iguana”, “Reflejos en un ojo dorado” o “Sangre sabia”, entre otras. O al pobre Joyce, que afortunadamente para él no pudo ser testigo de las adaptaciones perpetradas con “Ulises” y su “Retrato del artista adolescente”. Realizadas unas con mayor competencia, gusto o ingenio; otras con desidia o torpeza; en su mayoría sólo alcanzan a ser como mucho un pálido reflejo de la obra original. Bien podemos preguntarnos, entonces, para qué remover una obra que ha sido concebida y compuesta en un medio artístico específico, con sus leyes particulares, y trasponerla a otro medio ajeno. La literatura es un filón de historias, y la misión del cine –tal como se lo plantea la industria cinematográfica- es contar historias, así pues, qué fantástico negocio convertir las novelas en películas, incitar al lector a transformarse en espectador transfigurando en imágenes las palabras encerradas en el libro. La afición, trocada en necesidad, de visualizarlo todo. ¡Si ya una gran parte de las novelas que hoy se escriben incorporan o reproducen un estilo, una modulación, un colorido cinematográficos: se diría que se escriben con el propósito manifiesto de ser llevadas cuanto antes al cine!

¿Quiere eso decir que siempre ha de ser innecesaria, vana o infecunda la pretensión de transformar en película una obra literaria? Desde luego lo es y no tiene ningún interés ni valor artístico alguno cuando todo su afán consiste en “adaptar”, “reproducir”, “traducir”, pasar a imágenes los lances del libro. Eso sólo puede servir para devaluar la novela y para halagar los peores automatismos del lector-espectador, los que le convierten en un mero receptor pasivo y acrítico. Sin embargo, cuando en lugar de copiar y reeditar en el formato cinematográfico, el realizador, a partir de la obra literaria original, persigue crear un producto nuevo orientado y dirigido por los principios poéticos del cine, cuando le sirve para revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, entonces su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. No hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito. Y ese paso adelante creativo lo podemos encontrar y admirar en directores como Visconti, Kurosawa o Welles; en las adaptaciones de Maupassant llevadas a cabo por Renoir, Ophüls o Mikhail Romm; en las que de Galdós hizo Buñuel; o, aunque no de forma incondicional, en Bresson, Pasolini, Kubrick, Coppola o Fassbinder cuando se han inspirado en un material literario previo.

Volviendo al intento señalado al principio de John Huston de realizar un film inspirado en el relato “Los muertos”, de Joyce, vemos que su propósito no va más allá de lo que se ha señalado antes: representar en todos sus detalles (reimprimir en imágenes) la trama que reseña el libro. No cabe dudar de la estimación y la fidelidad del director a la obra de Joyce. Tampoco de su oficio narrativo, de la idoneidad y talento de los actores, de la especial atención puesta en la recreación del ambiente, la calidez de la fotografía… Sin embargo, así como el libro de Joyce, escrito en 1909, supone una lograda tentativa de renovar la narrativa de su tiempo ahondando en la naturaleza de sus personajes, la película de Huston, realizada casi 80 años después, se nos aparece, precisamente por su exclusiva pretensión de “recrear” la envoltura externa, “visible”, del relato, como irremediablemente envejecida en su forma. El punto decisivo de la debilidad de la obra cinematográfica frente a la literaria se revela con toda su relevancia en la escena crucial que cierra la historia. Pese a sus buenos designios Huston parece no haber comprendido el sentido de la narración de Joyce. Cuando Gabriel y Gretta Conroy, los protagonistas, regresan al hotel tras la cena de Navidad ofrecida por sus tías, las solteronas hermanas Morkan, en el libro de Joyce se destaca abiertamente la tensión sexual que domina a Gabriel, su imperioso deseo de hacer el amor con su mujer. Al eliminar por completo tal pulsión en la película, Huston oscurece, diluye la personalidad de su personaje y empaña el significado de la obra. Lo que es esencial en Joyce, pues ilumina el complejo movimiento emocional (del resentimiento y el desdén a la comprensión y la ternura) que conduce a Gabriel, tras la frustración de su anhelo ante la revelación del amor de juventud de Gretta, a ver a su mujer en su más auténtica sustantividad y a comprender por primera vez que la ama (“Lágrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Nunca había sentido aquello por ninguna mujer, pero supo que ese sentimiento tenía que ser amor”, escribe Joyce), se convierte en Huston en una presencia pasiva y ecuánime, infructífera, incapaz de penetrar el significado profundo de la escena, que es el de la misma historia. Al revelar Gretta su secreto es Gabriel quien acaba reconociéndose, quien resulta transformado. Adivinamos que al día siguiente Gretta será la misma de siempre, habrá olvidado su confidencia; pero Gabriel, que nunca se la recordará, no será ya el mismo, porque Gretta se ha transformado a sus ojos en otra Gretta, más clara y humana, y por ello más amada. Gabriel ha alcanzado una percepción más adulta de la vida que hasta ahora no había intuido. Y esa reminiscencia (evocada a través de una canción olvidada) del amante muerto, en la que la mujer vislumbra que la vida pudo haber tenido un sentido más puro y apasionado, más auténtico, le lleva a Gabriel a comprender premonitoriamente su propia futilidad, sustentada en la falsa seguridad de la vida rutinaria y burguesa (“Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, reflexiona en el texto), y a tomar conciencia de la vanidad de sus aspiraciones y del carácter efímero de la existencia, en tanto, a punto de hundirse en el sueño, “su propia identidad se esfumaba en un mundo impalpable y gris: el sólido mundo en que estos muertos se criaron y vivieron se disolvía consumiéndose”. No sólo la tumba donde yace el amante muerto en plena juventud, sino la sociedad entera de la que Gabriel es fiel representante, provinciana, adormecida, supeditada a sus mezquinos convencionalismos, encerrada en su inmutable inercia, toda Irlanda, se van cubriendo de un sudario de nieve: “su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos”. ¿Cómo trasladar, trascender, esta sensibilidad al cine? John Huston opta por el peor y más elemental de los recursos cinematográficos: la voz en off, lo cual entraña casi siempre, y éste es el caso, el sometimiento de la imagen a la palabra, y, consecuentemente, el empobrecimiento del texto cinematográfico. Con ello, Huston sólo puede transcribir su propio epitafio, que es, tal vez, lo que en realidad se proponía cumplir. Muy poco que ver, en todo caso, con Joyce y con el extraordinario relato con que cierra su libro “Dublineses”.

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