“LA HABITACIÓN”, DE LENNY ABRAHAMSON

“LA HABITACIÓN”, DE LENNY ABRAHAMSON

SOBRE LA CAPACIDAD DE CONSERVAR LA HUMANIDAD EN SITUACIONES INHUMANAS

(por A. Cirerol)

Una adolescente es raptada y permanece siete años encerrada en una pequeña habitación oculta en la casa de su captor. De eso no veremos nada. Cuando empieza la película tiene un niño de cinco años. Su vida en cautividad en el agobiante espacio de una habitación diminuta es lo que nos cuenta la película.

“Room” (“La habitación”, 2015) no es una obra maestra, tal vez tampoco una gran película, pero sí un documento de un alto valor moral sobre un tema difícil, que generalmente es tratado de una forma engañosa y sensacionalista, jugando con el morbo del espectador, y que, en este caso está expuesto con sencillez y absoluta seriedad y veracidad.

Se centra casi exclusivamente en la capacidad de adaptación (física y mental) del ser humano en circunstancias extraordinariamente dramáticas en unas condiciones en las que resulta inviable recuperar la situación de normalidad.

El filme comienza “in media res” (“en medio de la cosa”, avanzada ya la situación de la que se trata), cuando los dos protagonistas ya se desenvuelven “con normalidad” en su espacio de reclusión, después de haber asumido la irreversibilidad de sus circunstancias. Uno (la madre) porque ha establecido una serie de mecanismos internos y externos de ajuste mental y emocional, el otro (su hijo) porque no conoce otro escenario vital y cree sencillamente que el mundo ES y se reduce a ella (su madre), a sí mismo, a un transitorio, inexplicable y omnipotente visitante y al reducido espacio que habitan y a los objetos que lo amueblan. El espectador se tiene que habituar, al principio sin comprenderla, a esta situación hasta que llega a interpretar su significado.

Muestra la capacidad de adaptarse sin romperse (con la ductilidad de los metales), de seguir conservando la humanidad, aun teniendo que existir en el espacio-tiempo de la no-vida, que podríamos denominar también infierno. Y que la recuperación de la vida, de los espacios y tiempos de seguridad y de libertad, exigen, tras escapar de la pesadilla sufrida, a la que habían acabado, sin embargo, por habituarse, un nuevo proceso, igualmente duro y complejo, de readaptación.  

El final es simbólicamente sanador. Al atreverse a visitar de nuevo el lugar del espanto y el dolor, del sometimiento y la deshumanización: la habitación de la no-vida que les albergó durante tantos años, convertido ahora en lo que fue siempre (y que sólo la fuerza humanizadora de los prisioneros pudo a duras penas hacer que pareciese habitable): un sitio mínimo y siniestro, amenazador y aborrecible, que ya no puede inspirar sino solamente olvido. Esa capacidad de asunción y olvido, conseguida al enfrentarse al escenario de su sufrimiento, era lo que exigía su plena integración en el mundo de la vida real. A partir de ahora ya podrán vivir normalmente.

Ese final, realmente hermoso, cierra con admirable sencillez moral el filme. Cabe destacar de él otros valores. La renuncia a provocar impresiones y emociones fáciles. La estructura seca y a la vez sensible del relato. La relación expuesta con inteligente sensibilidad entre ambos cautivos. El cotidiano saludo del niño a los objetos que amueblan su espacio vital, con el fin de “humanizarlos”. El asombro del niño cuando ve por primera vez el mundo real escondido en la camioneta del ogro, hasta el punto de hacerle olvidar su encomendada misión de huida. El poder simbólico de los objetos corpóreosque dan fuerza al que lo recibe porque representan la entera y efectiva realidad del ser amado: la muela de la madre y el mechón de pelo del niño, que los ayudan a ambos a luchar con éxito por su propia supervivencia.

No tanto otros aspectos relacionados con la verosimilitud: la fuerza emocional e intelectiva de los prisioneros en unas circunstancias tan atroces parece difícilmente creíble. El niño, que no conoce nada del mundo real, ni siquiera la existencia de otros seres semejantes a él fuera de su madre, muestra una capacidad de comprensión y de entereza casi fantástica (aunque su interpretación, lo cual quiere decir: el tacto, la destreza y el ingenio con que “es captado” por el director, la hace plausible y bien se merecería por ello un Óscar, si los hubiera para niños). La figura del monstruo aparece desprovista de la ambivalencia que suele caracterizar a esa clase de seres. 

Pero estos excesos y defectos, que sobrepasan, tal vez, lo que podría considerarse razonable, eran seguramente necesarios y son efectivos para que la película pueda explicitar su sentido más profundo. Pues a veces se necesita forzar las cosas para que muestren su alma oculta.

“LA CLASE” (“ENTRE LES MURS”). FRACASO DEL SISTEMA EDUCATIVO: SISTEMA EDUCATIVO DEL FRACASO

“LA CLASE” (“ENTRE LES MURS”)

UN FILME DE LAURENT CANTET

FRACASO DEL SISTEMA EDUCATIVO: SISTEMA EDUCATIVO DEL FRACASO

(Por A. Cirerol)

 

UTOPÍAS DE AYER Y FALACIAS DE HOY

¿Se puede pensar en cambiar las estructuras educativas sin acometer profundas transformaciones materiales en la sociedad? O, dicho de otra forma, ¿es posible transformar el sistema social desde la escuela?, aquella utopía en la que algunos llegamos a creer. Volvemos a las viejas verdades olvidadas o proscritas. Pues ¿no es cierto que el factor educativo se hace oscuro e incomprensible –mistificado- si su acción se desvincula de la división social del trabajo y de la ordenación de la sociedad en clases? Toca recordar a Lenin y no habría que disculparse por ello: la proclamación de una escuela apolítica, “democrática”, por encima de las clases, fuera de la lucha de clases, que esté al servicio de la sociedad toda y que aspire al desarrollo, a la formación plena de la personalidad de todos los niños, “no es más que una hipocresía burguesa destinada a embaucar a las masas”. ¿Quién podría, ante los hechos, afirmar lo contrario? Sin embargo, hoy en las democracias liberales se cultiva tal simulacro. La ideología de una “escuela unificadora y liberadora”, la “ilusión laica” de que puede existir una enseñanza neutra y para todos. “¿Cómo es posible creer, ¿cómo hemos podido creer durante tanto tiempo, que en una sociedad dividida en clases –en una sociedad de dominación de clase- la escuela iba a ofrecer a todos las mismas oportunidades de promoción social y de desarrollo personal?” (G. Snyders, “Escuela, clase y lucha de clases”. Comunicación, 1978). Hoy ya no se habla de lo que era una proposición común hace cuatro décadas, son saberes no sólo perdidos sino informulables: el sistema de enseñanza contribuye, por el contrario, a perpetuar la estructura de las relaciones de clase y a legitimarla: colabora a reproducir las relaciones de producción capitalistas. “Es evidente que los hijos del proletariado son los que fracasan, pero en realidad el capitalismo hace necesario ese fracaso: la escuela debe producir ese porcentaje de alumnos lo suficientemente endebles y retrasados como para justificar su derivación a esas clases… en suma, tanto la calidad como la cantidad de la mano de obra formada son determinadas por los intereses a corto plazo de los monopolios” (Pierre Bourdieu y J. Claude Passeron, citado en Snyders: “Escuela, clase y lucha de clases”). Existe una metodología de la exclusión, que no actúa por medio de medidas legislativas abiertamente antidemocráticas (bien al contrario), sino “de manera continua, por grados, a través de fracasos lentamente acumulados”, que sirven para convencer a los alumnos de clase proletaria de su condición accesoria y de su indignidad. Sobre esta división inicial se justificará todo el sistema de divisiones posteriores. Siendo ello así, no sucede mecánicamente sino de una manera tan natural (fatal) como opaca. Bien se puede afirmar como Christian Baudelot y Roger Establet que: “su función efectiva consiste en conducir al fracaso desde el comienzo a los niños procedentes de las clases populares para finalmente sujetarlos a sus puestos de explotados”. Así pues, no hay relación entre lo que se dice (escuela democrática, igualitaria, inclusiva, etc.) y lo que realmente es (una escuela de clase, malthusiana y discriminatoria). Fracaso del sistema frente a los alumnos y no al revés. El profesorado, que debiera ser pieza principal de la transformación del sistema, es, en general, un peón des-concertado/des-animado, víctima del mismo como sus alumnos, y tan discapacitado como éstos (“¿Quién educa a los educadores?”). Sin tener conciencia de ello practica una enseñanza acrítica y cumple, bajo la maraña neutral de procedimientos, técnicas y enfoques instrumentales, la función encomendada de selección, reproducción y legitimación social. De sus manos salen alumnos encauzados a ser currantes de obra o parados, “sumisos, consumidores expectantes y ciudadanos pasivos”. Los maestros son técnicos que, “por la educación domesticadora que se les ha transferido en la línea de montaje de la fábrica de las ideas, e impulsados por un conocimiento ilusorio y falaz, no suelen llegar a desarrollar una comprensión del mundo crítica y coherente” (N. Chomsky, “La des-educación”).

DENTRO DE LOS MUROS

A este respecto resulta de gran interés la película “La clase” (Laurent Cantet, 2007) para apreciar el estado de la escuela republicana francesa y, por extensión, de la situación actual de la educación pública en las democracias europeas. El filme (su título original “Entre les murs” condensa el sentido de la obra, pervertido en su transcripción española: toda la acción transcurre inamovible entre las cuatro paredes del ámbito escolar, espacio cerrado, presentado como recinto carcelario) nos muestra, en forma de ficción documental, un instituto público de París que, situado en un barrio (invisible a la cámara) con amplia y concentrada problemática social, acoge a un alumnado multiétnico, con bajo rendimiento escolar y elevado descreimiento hacia la función educativa, de quienes se podría decir que han sido seleccionados para fracasar. El centro educativo, su dirección, el profesorado, son conscientes de la situación y su funcionamiento interno es o intenta ser democrático, inclusivo, integrador, etc. Sólo acuden a soluciones expeditivas como recurso final, tras haber agotado todas las oportunidades. Sin embargo, esto ocurre tan a menudo… Es decir, como la vida misma, más o menos. El protagonista, pues siempre lo hay, es un profesor de Lengua que lleva a cabo una práctica educativa horizontal, participativa: escucha a los alumnos, habla con ellos, se interesa por sus circunstancias, por cómo viven (si bien, nunca sabremos nada acerca de la suya), etc. El paisaje normal de su aula es el de brazos levantados en solicitud de consulta u opinión. No es ni un revolucionario ni un evangelizador, intenta sólo ser un buen profesional, hacer las cosas bien (aunque también comete errores, pues esta es una profesión difícil), sentirse satisfecho de su trabajo. Desconfía del “expedienteo” y de las soluciones punitivas, todo se puede resolver llevándose bien, una cierta confianza o libertad, sin pasar de un límite. No por ello los escolares le dan muestras de una mayor simpatía o apego, o siquiera de un excesivo respeto. La cosa está bajo un cierto control, no le pidamos más. Su empeño es hacer reflexionar a sus educandos sobre el sentido del lenguaje, que lleguen a poder expresarse con una cierta propiedad y civismo, porque el lenguaje es un arma que hay que saber usar. Hasta muy avanzada la película no se puede hablar de argumento, y aun en ese caso levemente; se trata del día a día de las relaciones profesor-alumnos en el interno de la clase y, en una constelación aditiva, de los profesores en su espacio común, en las reuniones del consejo escolar o en las juntas sancionadoras, en la atención a los padres de alumnos, etc. Ello, dado el propósito realista y dialéctico de la película, ha obligado a una forma específica de rodaje, con tres cámaras en el escenario del aula: una captando continuamente al profesor, otra a su interlocutor y otra atenta a la reacción del resto de alumnos, y a una forma de planificación, derivada de lo anterior, a base casi exclusivamente de primeros planos. En el desarrollo de la película comienza a tomar forma una contradicción entre lo que se dice y su hacer real, a manifestarse una hipocresía institucional de la que no se es consciente (que posiblemente se le escapa también al espectador), su ideología educativa democrática es lo contrario de su realidad, perpetuadora de la de afuera. La exclusión se produce de forma natural, no planificada, ni siquiera deseada, “a partir de fracasos lentamente acumulados”. Finalmente, el profesor se ve obligado a acudir a la imposición de las normas para restaurar el orden. Un alumno será expulsado, tras cumplir el trámite del consejo de disciplina. Se ha hecho todo lo que se podía, quizá más, no había otra solución y el reglamento lo señala con toda claridad. El último día de clase, impera el buen rollo (sin embargo, algo fingido flota en el ambiente). Se celebra un ritual escolar de despedida: ¿qué has aprendido en este curso?, se pregunta a cada alumno. Saberes a duras penas enunciados, apenas recordados, completamente inútiles. Al terminar la clase, una alumna rezagada le confiesa con cierto pavor: “yo no he aprendido nada”. Él intenta convencerla: “algo habrás aprendido, igual que los demás”. Ella (se) responde: “no entiendo qué hacemos”. “¿Dónde, en Lengua?”, inquiere el educador. “No, aquí, todos”. Él no comprende, o lo simula. En el patio, el clásico partido de profes contra alumnos. El interior del aula vacía, las sillas colocadas sobre sus mesas, llegan los gritos y ruidos del patio. Un curso termina, otro por empezar, iguales. No cambiará nada. Alumnos y profesores, juguetes de un sistema que es lo contrario de lo que pretende ser y de lo que parece ser.

 

La Clase. Spoiler total

(Por M. García)

La película transcurre casi en su totalidad dentro de una clase (entre muros), con pequeñas escenas en la sala de profesores o en el patio de recreo.

Es principio de curso y entra el profesor en el Instituto. Se encuentra con otros profesores conocidos y se saludan con pesimismo.

Presentación de profesores

Hervé, profesor de gimnasia: “los alumnos son difíciles pero geniales”, lleva tres años.

Oliver, profesor de física, lleva 4 años.

Patrick, se dice profesor de tablas de multiplicar, lleva varios años.

Ane, profesora de inglés, trabajo en extrarradio lionés.

Frederic, profe de geografía e historia, trabajo anterior en las afueras de París.

Julie, Jefa de Estudios.

Cocinera.

Françoise Marín, profe de lengua francesa.

Se reparten de planillas de clases y horarios.

Un profe relata a Frederic como son los alumnos, cuales son buenos y con cuales hay que tener cuidado.

Presentación de los alumnos

Son los alumnos de la clase de Françoise, entrando en clase. Françoise los va recibiendo, dándoles los buenos días, y advirtiendo a alguno que se quite la gorra. Es un grupo mixto de chicos y chicas.

Gritos, empujones, follón  y desorden a la hora de ocupar sus sitios. Se colocan de forma desordenada. Los sitios no están pre asignados.

Charlas a voces. Françoise tiene que reclama silencio.

Françoise les recuerda que no se puede perder tanto tiempo en entradas, sentarse, salidas, etc. Se va parte del tiempo de clase. Una alumna, Khoumba, replica que otros profesores no dan las clases completas. 

Les pide que pongan sus nombres en una cuartillas de papel. Esmeralda objeta diciendo que ya les conoce del año pasado. Y que ella no escribe si el profesor no escribe.

Un alumno utiliza el móvil, que no está prohibido en esta clase.

Desencuentro con Souleymane

Escena en clase. Françoise les plantea un ejercicio de preguntas sobre palabras en la pizarra que no conozcan el significado. 

Souleymane no toma apuntes, no trabaja. Dice que lo hará en su casa.

Atmósfera de bloqueo y obstrucción al profesor con interrupciones  y preguntas. Françoise demuestra habilidad: no se lo reprocha ni se mosquea. Responde a todas las preguntas con estrategia y buen humor para reconducir los temas y discusiones a su terreno. Por ejemplo, cuando le objetan por qué utiliza en la pizarra nombres raros, como Bill, americano, y no emplea nombres familiares, como los de ellos (árabes, etc).

Coordinación de profesores

Frederic propone a Françoise que crucen alguna lectura de algún autor clásico francés. Françoise no lo ve claro. No ve  a sus alumnos con nivel suficiente.

Desencuentro con Rabah 

Están escribiendo, un examen. Uno dice que el bolígrafo le ha manchado la manos de tinta. El profe pide un pañuelo. Se levanta Rabah para llevárselo. Le dice que pida permiso para levantarse, lo hace y va hacia los asientos de atrás. En el pasillo cae al suelo, quizá a propósito. En la caída toca a una chica que se queja. Alguien le dice que es un vicioso y que lo ha hecho para tocarle las tetas a la chica. Françoise no se exaspera. Exige disciplina puntualmente, ante hechos concretos, pero deja pasar los incidentes y las palabras a veces malsonantes.

Pregunta provocadora de Souleymane

Explicación sobre el uso del subjuntivo. Françoise deja que haya discusión sobre la utilización del subjuntivo.  Le contestan que nadie “normal” habla con subjuntivo. Las réplicas y la discusión se acalora. Françoise para con firmeza y dice que está bien discutir, pero con calma. Como concesión empieza por aceptar que este tiempo puede ser utilizado por snobs, por burgueses, y que su utilización denota ser un poco afectado. Ello induce nuevas preguntas como “¿una persona así es un homosexual?” y una aclaración de que corresponde a diferentes formas de hablar y de la necesidad de saber cambiar de un lenguaje familiar a un lenguaje formal, y cómo para utilizar uno u otro es preciso hacer uso de la intuición, lo que genera nuevas preguntas sobre lo que es la intuición. Así el dialogo en clase es como una cadena intencionada de preguntas y respuestas donde se va perdiendo el hilo de la pregunta origen yéndose por las ramas.

De pronto surge una pregunta provocadora por parte de Souleymane. Es una pregunta hecha no directamente sino a través de un colega, Bubacar, que dice que Souleymane tiene una pregunta que hacerle pero que no se atreve, y además este le anticipa que es muy fuerte y que seguro que le castiga por hacerla, con lo cual obtiene la autorización del profesor para exponerla. La pregunta que hace, afirmando que lo ha oído decir por ahí, es que si es cierto que al Sr Marín (Françoise) le gustan los tíos. La pregunta es acompañada de exclamaciones y risas de todos como cuando se descubre una verdad vergonzosa. Una de las exclamaciones mas expresivas es la de Khoumba. Un pequeño intercambio de preguntas conduce a aclarar la búsqueda de las razones de la pregunta y tras la respuesta negativa se concluye que ha servido de alivio psicológico. Es relevante que una pregunta que podría haber sido hiriente y ofensiva es desarmada por el profesor por la falta de importancia del hecho y sin generar conflicto profesor –alumno.

Desencuentro con Khoumba

Justine en la pizarra escribe las conjugaciones del verbo “creer”. Cometes errores. No lo sabe bien. Khoumba la enmienda, otros se ríen. Rabah dice que no sabe escribir y que el si sabe. Se ríe de Cristina pero el lo hace peor. La reprimenda de Françoise sobre su desconocimiento y retraso recibe la réplica de todos, sobre todo de Khoumba quien le dice que todo el mundo piensa que “se pasa”.

Profesor en estado de histeria

Sala de profesores. Un profesor, de Tecnología, llega histérico de dar una clase diciendo que no aguanta mas, que no soporta a los alumnos, que no saben nada, que se quedarán toda la vida en ese barrio de mierda. Que no han aprendido nada en tres meses, que va a ir al Director, que no va a seguir dando clases a ese grupo. Es el desaliento total.

Segundo Desencuentro con Khumba

De nuevo en clase. Se trata de releer un texto del diario de Ana Frank. Françoise le pide a Khumba que los haga y esta se niega, dice que no tiene ganas. La actitud es calificada por otros alumnos de insolente. Khumba se justifica diciendo que el profesor se la tiene jurada, que siempre se está metiendo con ella, no piensa leer. El incidente se cierra con la advertencia de tener una conversación a la salida de clase.

Después de la lectura y en relación con la manifestación de sentimientos, como hace Ana Frank, Françoise les pide que hagan por escrito un autorretrato. Hay múltiples objeciones (mi vida no es interesante, de joven hay pocas cosas que contar, el no descubrir sentimientos propios, que no le interesa en el fondo conocerles). Bubacar dice que hay cosas íntimas. Surge el tema de la vergüenza de ser diferente, como dice Rabah que le da vergüenza estar en una fiesta donde hay gente como Françoise, que huelen a “queso”, con traje y corbata, se siente observado por su ropa, piensan que otros le pueden mirar como moro, pone en juego sentimientos de sufrir el racismo.

Wey el niño chino manifiesta que los jóvenes no se avergüenzan pero que el siente vergüenza pero por los demás, por su comportamiento maleducado (gritan, se pelean…)

Una chica manifiesta que se puede tener vergüenza por el físico, por ejemplo por las orejas.

Françoise les encarga que preparen un autorretrato, describir su personalidad

Françoise retiene a Khumba antes de salir de clase. Le pide su agenda escolar. Le obliga a que se la dé de forma educada, no lanzándola, y le dice que la sanciona. Le pregunta que le ha podido pasar en verano que explique el cambio de comportamiento, por qué a la vuelta esta siempre cabreada, no coopera, no quiere leer. Excusa de que ya no es una niña. Antes de devolverle el cuaderno Françoise le pide que se excuse con la fórmula “Me excuso por mi insolencia” y que lo haga de forma sincera. Está siendo duro con ella. Por fin cede a que se vaya. Ella niega lo dicho mientras sale. El profe irritado da una patada a una silla.

Reunión del Consejo Escolar con Profesores, padres y con el director

Hablan de una propuesta de un sistema se puntos, como el del carnet de conducir, para restar puntos en función de la faltas. Una madre replica que se sigue con sistemas para castigar las faltas pero no para valorizar a los alumnos. Polémica acerca de este sistema. Ello conduce al enfrentamiento de dos posiciones. La de Françoise que habla de flexibilizar y tener en cuenta las características del alumno (la aplicación de reglas muy estrictas crea mas tensión), y la de Frederic que habla de aplicar de forma estrictas las sanciones según las faltas cometidas. Por ejemplo los móviles en clase no están permitidos. Françoise los deja y sabe como, dice tener margen de maniobra. Frederic dice que es el reino de la arbitrariedad

Lectura de Autorretratos

Françoise lee una nota que Khumba le ha dejado en la taquilla sobre el respeto. Afirma que el respeto de los alumnos se basa en el miedo al profesor. En ella le demanda respeto mutuo. Insiste en que la tiene tomada con ella y le adelanta que tendrá una actitud pasota para no tener mas conflictos. Es como una declaración de “no volveré a hablar contigo”.

Se leen en clase los autorretratos. Esmeralda, el chino Wey, Rabah, Souleymane, etc. Los autorretratos cuentan en efecto los sentimientos de los chicos y aspectos fundamentales de su entorno familiar y social. Rabah quiere ocultar las últimas líneas que luego se descubren. En ellas dice que le gusta hacer el amor y que llegue el verano para mirar es escote de las niñas. Risas. Françoise apostilla que está bien, que no hay nada malo en mirar el escote de las niñas. Souleymane hace un autorretrato de una sola línea. Explica que no quiere contar nada de su propia vida. Esmeralda se mete con él diciéndole que no lo escribe por que no sabe escribir. Hay una áspera discusión entre Souleymane y Esmeralda. Esta le dice que no sabe ni lo que tiene escrito en el brazo. Souleymane replica que es una frase del Corán que dice: “Si tus palabras no valen mas que el silencio, pues cállate”

Presentación de un nuevo Alumno a mitad de curso

El Director entra en clase para presentar a un nuevo alumno, Carl. Pide a todos que se levanten. Obliga a levantarse a algún remiso con las palabras: “Levantarse es una forma correcta de saludar a un adulto, no es sinónimo de sumisión ni de humillación”.

Carl, chico antillano, viene de otro Instituto del que ha sido expulsado

Entrevistas con los padres de alumnos

Françoise recibe a los padres de Wey. Les trasmite las mejores impresiones de Wey, educado agradable, buenas notas. Los padres como los profesores están encantados, y reciben esta información con gran satisfacción.

Después recibe al padre de Nasim, quien dice que ellos tienen la mejor disposición de apoyo para que tenga éxito en los estudios y que tiene todo lo que ello no tuvieron.

Otra madre comenta con Françoise las posibles razones de que el chico se automargine. Entiende que va bien y tiene buenas relaciones, se pregunta si es que no le gusta al profesor su vestimenta totalmente en negro.

Otra madre explica que quiere que su hijo cambie de centro, que vaya al Enrique IV, aunque el chico pude que no tenga nivel suficiente. Le parece que en este Centro (Dolto), los chicos se estancan porque el nivel medio es bajo.

Es el turno de los padres de Souleymane (madre y hermano). Françoise les trasmite que los profesores se quejan por su actitud, no trabaja, no lleva libros, falta mucho, llega tarde…ellos no conocen esta información. Souleymane les dice que estudia. La madre no habla francés. Le traducen y replica que no lo cree.

Pasando al ordenador los autorretratos

En un aula con ordenadores. Souleymane ha traído fotos, alguna de su madre, y le piden que ponerla en el ordenador. Conecta el móvil a un ordenador y se ven las fotos.

Khoumba y Esmeralda está juntas, trabajando en el ordenador. Le pregunta  a Françoise cómo se escribe Lafayette. Este le pregunta si salen del bario y contestan que no son unas “paletas”, que se mueven por todos los distritos de Paris.

Françoise pide a Souleymane que ponga un texto a pie de cada foto para crear una historia con las fotos de su autorretrato. Françoise imprime el trabajo y los pone en la pared y llama a todos para que vean el trabajo de Souleymane que califica de bueno. Souleymane no creyéndolo le dice que si está de cachondeo. 

Carl lee ante todos su autorretrato. Está redactado diciendo en primer lugar las cosas que le gustan y después las que no le gustan. Entre las cosas que le gustan está el ir a las Antillas, ver series en Televisión, su barrio. Entre las segundas dice que no le gusta ir a ver a su hermano a la cárcel, que no le gustan los políticos, que no le gusta la guerra de Irak, que no le gustan los góticos, que no le gustan los profes muy estrictos, ni las matemáticas, no le gusta el racismo, que le gusta estar en clase.

Problema de Wey

En la sala de profesores una profesora pide atención y cuenta que la policía ha detenido a la madre de Wey, que está en un centro de detenidos, amenazada de expulsión a China. Cogida en una redada de la policía no tiene papeles aunque lleva tres años en Francia. Los profesores plantean hacer una colecta para poder pagar a un abogado y estar en el juicio para influir en la expulsión.

Una profe tiene otro anuncio: esta encinta. Lo celebran con una botella de champagne. El brindis es emocionante:  La profe formula dos deseos: que la  mamá de Wey pueda quedarse en Francia, y tener un hijo tan inteligente como Wey. 

Enfrentamientos nacionalistas y raciales internos

En el patio de recreo. Los chicos juegan a futbol. En un encontronazo entre Souleymane y otro chico se inicia una pelea con insultos: caribeño de mierda, “maliense” “puto maricón antillano”. El origen se convierte en insulto.

En clase. El tema del nacionalismo se pone en juego de nuevo con el tema del futbol, la Copa de Africa. El chico marroquí, Nasim, dice que se alegra porque juega Marruecos, que Marruecos es el mejor equipo del mundo y que siente que los de Mali no vayan a jugar porque Marruecos les ganó 4-0. Y que parece que si no juega Mali todos los africanos se sienten como si no fueran africanos.

Sale a la pizarra Arthur, el chico gótico. Le insultan “cara culo”. Defiende su aspecto y dice que forma parte de la libertad de expresión. Quiere manifestarse diferente pero en su grupo de góticos se sienten parecidos.

Bubacar sale para contestar a Nasim. Dice que se olvidó de costa de Marfil de donde es Drogvá, que está en el Chelsea y que en Inglaterra no hay ningún marroquí. Todos en segunda.

Tercer Desencuentro con Khumba

Sigue la discusión nacionalista. Sale Carl, antillano, y dice que está harto de tanta discusión con la Copa de Africa. Bubacar le replica que el no tiene equipo nacional y Carl le responde que su equipo es Francia. 

Souleymane se acalora, insulta pierde el respeto al profesor que le pide que no diga ordinarieces. Como no se calma Françoise le dice que coja sus cosas y le acompañe al Director. En el camino Souleymane va remiso. Françoise irritado le empuja y le insulta (le dice que si no está cansado de hacer el gilipollas). Souleymane le exige que no le empuje. La denuncia del profesor al Director es que “trae a un elemento perturbador que le ha tuteado en clase”. Ante el Director Souleymane se calla y no cuenta lo sucedido.

Consejo Escolar. Revisión y calificación de alumnos

Hay una reunión de profesores para calificación de alumnos. En ella están presentes dos representantes de alumnos, Luise y Esmeralda. 

Hablan de Luise, que tiene buenas calificaciones. Un profesor argumenta que sin embargo su comportamiento no es correcto y está en desacuerdo con que reciba felicitaciones. Finalmente le conceden la felicitación.

Pasan a considerar el caso de Cherif. Sus notas son irregulares, su comportamiento es malo. Mientras los profesores consideran la calificación de Sherif, las alumnas presentes en el consejo tienen un comportamiento totalmente irresponsable: no prestan atención, se divierten entre ellas, comen galletas, cuchichean, se ríen.

Viene después el caso de Souleymane. En general todos los profesores destacan su mal comportamiento. Solo Françoise sostiene que las sanciones serían contraproducentes. Frederic comenta que no basta con dejarle al fondo y esperar que no perturbe. Que no sancionarle es “comprar la paz social”. El Director comenta que justo el día anterior Françoise lo bajó a su despacho, y éste atenúa la calificación de su comportamiento, dice que solo había sido una vez durante el curso y que Souleymane tiene posibilidades. Se resuelve que Souleymane sea “advertido”, por mal comportamiento.

Desencuentro con Esmeralda y Khumba. Explosión descontrolada de Souleymane

En clase, mientras se habla de poesía, de tipos de versos y conteo de silabas, Rabah interrumpe para preguntar por qué le han bajado las notas. Françoise se extraña de la pregunta ya que no han sido aún publicadas. La razón es que las representantes de alumnos, presentes en el consejo, han apuntado notas y se las ha contado a Rabah. Françoise no comenta nada sobre esta irregularidad.

Souleymane interrumpe también para comentar que al parecer el consejo “fueron por él” . La réplica de Françoise es que algunos profesores, no él mismo, dijeron que si seguía así tendría problemas. Souleymane lo interpreta como una venganza. “No es venganza, es imponer disciplina”, replica Françoise. 

Esmeralda se suma al acoso diciendo que el profesor le insultó en el consejo diciendo que Souleymane estaba “limitado”. Khumba apoya a Esmeralda.

Françoise reprende a Esmeralda, como representante de los alumnos, por su comportamiento en el Consejo. Juzga su comportamiento tan impropio  que termina diciendo que al reírse parecían dos “fulanas”. Se produce un coro de voces de asombro y rápidamente Esmeralda le dice que las está insultando. Carl apoya con indignación que han sido insultadas. 

Souleymane interviene igualmente. Pero vuelve a tutear al profesor y a hablarle sin respeto:” tuteo a quien quiero”, “No es una cuestión de disciplina, te tumbo cuando quieras”. Souleymane en una explosión de agresividad coge su mochila dispuesto a marcharse de clase. Françoise quiere detenerle. Un compañero le retiene cogiéndole. El se chafa pero en el movimiento golpea la cara de Khumba con la mochila. Le hace una herida en la ceja y esta empieza a sangrar. Se larga de clase y sale insultando al profesor: “déjeme cabrón”.

Informe al Director

Françoise prepara un informa que presenta al Director. Tras su lectura el Director dice que no se a poder evitar un consejo disciplinario.

Françoise omite en su informe el tema del insulto a las chicas.

El Director opta por una medida provisional, prohibir la entrada a clase a Souleymane, mientras se toma una decisión definitiva.

Queja contra Françoise

La profesora Jefe de Estudios informa a Françoise de la presentación de una queja contra el por parte de unas alumnas que dicen que las ha insultado, que las ha tratado de fulanas, y que ese es el origen del incidente con Souleymane.

Francoise se dirige a ellas en el recreo, quejándose de que no hayan hablado con el directamente, y de que hayan presentado una queja. Se forma un grupo de alumnos en su entorno. Replican que igual que el se queja, ellas también pueden quejarse. Esperan que le castiguen. El las insultó y debe ser castigado. Les parece que Souleymane va a ser expulsado y que aunque aún no está decidido siempre pasa igual. Carl apostilla “los profesores que expulsan a los alumnos son unos mamones”. No acepta el insulto. Le replican que el puede decirles “fulanas “ y que ellos pueden decir igual “mamones. Le reprochan que siempre que habla se pone a gritar. No puede resolver la situación. ¡Ya basta! y se marcha.

Khumba le adelanta para hablar con el. Le recuerda que si expulsan a Souleymane las consecuencias serán que su padre lo enviará a Mali.

Reunión de profesores. Caso Souleymane

En las sala de profesores se comentan los hechos. Sobre lo irremediable del expediente disciplinario a Souleymane. Françoise dice que el año anterior hubo doce expedientes disciplinarios, resueltas las doce con expulsión. Las posible medidas previas se desconsideran porque en el consejo disciplinario el resultado está cantado. Se plantea la posible  y terrible consecuencia de que Souleymane vuelva a Mali. Los profesores no asumen que esta posibilidad pueda plantearse. Les parece una exageración, casi una amenaza. Frederic piensa que es una cuestión de principios, y que no pueden sustituir el papel de los padres. Françoise resume: “pequeñas indisciplinas desde el principio van acumulándose y se termina en un consejo disciplinario”.

El Director obliga a Françoise a incluir en el Informe el incidente con las chicas representantes.

Consejo disciplinario 

Están presentes el Director, Secretaria, padres de alumnos, profesores, entre ellos Françoise y Frederic, representantes de alumnos, Souleymane y su madre. El Director lee los hechos y afirma que no dice que Souleymane sea un chico malo pero que por hechos, voluntarios o involuntarios, es un impedimento que impide que la clase avance. Frederic califica la situación de incidente bastante violento totalmente inadmisible. Otra profesora añade que no le califican de violento pero el problema es que no controla ni lo que dice ni lo que hace. Souleymane no quiere defenderse, dice que se la suda. Su madre hace una defensa cerrada, en idioma de Mali. Dice que es un buen chico, que estudia, que ayuda a sus hermanos a estudiar y ayuda en casa. Unos padres rechazan la presencia en el Consejo de Françoise, por estar concernido por los hechos (haber insultado a las chicas), actuar como juez y parte. El Director justifica su presencia. Françoise se defiende diciendo que los insultos no tienen que ver con los hechos. Insisten en que si está en el origen de los hechos y que Souleymane actuó así porque salió en defensa de las chicas. Frederic insiste en que no hay nada que justifique tutear al profesor, insultarle e irse de clase sin su permiso. 

Expulsión de Souleymane

La madre de Souleymane pide perdón en su nombre. Esperan fuera la  resolución del Consejo. Les avisan para oír la resolución, que es la de expulsión.

Resumen del Curso

En clase, cada chico está diciendo que es lo que han aprendido en el curso. Van pasando sucesivamente los alumnos y cuentan una impresión breve de lo que han aprendido. Esmeralda dice que no ha aprendido nada, que no ha aprendido nada de los libros leídos porque son un rollo. Es una provocación, pues también dice que ha leído la República de “Socrates” y parece haber aprendido de que va el libro.

Finaliza la clase y Françoise reparte los trabajos “Autorretratos”. La última alumna en salir se dirige a él y le dice “Señor no he aprendido nada”- ¿Por qué dices eso? – Todos dijeron que aprendieron algo. Por comparación yo no he aprendido nada – a todos les costó decir lo que aprendieron – Yo no entiendo. No entiendo lo que hacemos- ¿En lengua? – en todas las materias- No puede ser – No quiero hacer FP – Depende de lo que hagas el año próximo – si pero no quiero.

Epílogo

Partidillo de futbol en el patio de recreo entre profesores y alumnos, jaleado por todos.

Clase vacía.

Reparto 

Director:  Laurent Cantet

Inspirada en la obra “Entre les murs” de François Bègaudeau

François por François Bègaudeau

Y escolares que se interpretan a si mismo excepto Khoumba y Souleymane.

La mayoría de los profesores se interpretan a si mismos

“PENA DE MUERTE”, DE TIM ROBBINS. UNA LECTURA CRITICA

 

“PENA DE MUERTE”, DE TIM ROBBINS

UNA LECTURA CRÍTICA

Por A. Cirerol

(En tiempos tan extraños y socavados como los presentes, en que casi todas las actividades sociales han quedado en suspenso y nosotros en reclusión, los aficionados al cine hemos tenido que satisfacer nuestra predilección por medio de la televisión. Ello nos ha permitido revisar algunas películas del pasado -en este caso no demasiado remoto- que por sus valores estéticos o su trasfondo temático puede tener interés volver a dilucidar, como la que hoy hemos traído a este Blog, que aún se mantiene firme y entero).

“Pena de muerte” (“Dead man walking”, en jerga carcelaria norteamericana es lo que anuncian en el pasillo que conduce al condenado a su ejecución, algo así como “reo hacia la muerte” o, más literalmente, “un hombre muerto va de camino”) es una película de Tim Robbins, quien en los años 90 compaginó su trabajo como actor con la dirección de películas, tres en total, sin que hasta hoy haya vuelto a colocarse tras la cámara, pese a su probado talento como realizador. Este filme, de 1995, basado en el relato autobiográfico de la monja Helen Prejean, en el que cuenta su experiencia como guía espiritual de presos condenados a muerte, es un alegato contra la pena capital que alcanzó en su momento un gran éxito crítico y comercial (*). 

La película se inspira en hechos reales, aunque combinando dos casos diferentes y alterando los nombres auténticos de los protagonistas, salvo el de la monja. En ella, Matthew Poncelet (Sean Penn), condenado a muerte en la prisión estatal de Louisiana por el asesinato de una pareja de adolescentes escribe a la religiosa Helen Prejean (Susan Sarandon), activista a favor de la abolición, solicitando su apoyo para conseguir su absolución o el indulto. Tal como lo cuenta la hermana Helen: “Yo no sabía nada sobre este hombre, excepto una cosa: si había sido condenado a muerte seguramente era pobre, y como yo estaba en ese lugar para servir a los pobres, acepté. Comencé a escribirle y me contestó, y, finalmente, él fue la primera persona a quien vi cómo ejecutaban”. La religiosa se esfuerza, apelando ante la justicia, en salvar la vida del acusado, pero, sobre todo, a lo largo de las numerosas entrevistas que ambos mantienen durante el tiempo que precede a la ejecución, en salvar su alma. Poco antes de que se cumpla la sentencia, cuando la petición de indulto es finalmente rechazada, Matthew, que hasta aquel momento había mantenido su inocencia, le confiesa a la monja que realmente él asesinó al chico y violó a la muchacha antes de que su compinche hiciera lo propio y la matara, y que ahora se arrepiente de su acción. La hermana Helen le anuncia que su acto de contrición ha salvado su alma, ya que ahora es un hijo de Dios. Helen lo acompaña hasta el mismo momento en que le administran la inyección que acaba con su vida.

“Pena de muerte” es lo que podríamos llamar un “filme de tesis”, esto es, una obra en la que se confronta un tema, el que propone el mismo título de la película, que crea controversia social (aunque transcurrido ya un cuarto de siglo desde la fecha de su realización habría que decir que cada vez menos), donde contienden las diversas posturas contrapuestas. Como suele ocurrir en las “obras de tesis” ésta tiene también un claro propósito tendencioso, es decir pretende demostrar un determinado juicio o creencia, en este caso la inutilidad, irrevocabilidad e iniquidad de la pena de muerte, considerado desde un prisma religioso (católico, en concreto). Por tanto, es, también y, sobre todo, un filme con una fuerte carga religiosa.

A diferencia de otras obras de este género, la película de Robbins no recurre a fáciles coartadas para justificar sus ideas, no elude poner de manifiesto las argumentaciones contrarias, trata con rigor los sentimientos opuestos de unos y otros. Robbins (también autor del guion) se muestra como un gran director de actores, lo que le permite ofrecer una galería de personajes psicológicamente convincentes, algo que es, de manera especial, raro y difícil de encontrar en el cine. De hecho, la solidez de la película, su poder de convicción, la claridad de su sentido moral y aun estético se sustenta en la veracidad de sus intérpretes, principales y secundarios. Resulta, en efecto, admirable la fidelidad, la comprensión de sus caracteres, la justeza emocional con que Sarandon y Penn abordan sus respectivos papeles. 

Sin embargo, bajo esa apariencia de objetividad narrativa fluye con claridad el sentido profundo que pretende transmitir el filme haciendo uso de procedimientos sesgados (tendenciosos). Es algo perfectamente lícito en el campo artístico y que podemos percibir incluso en obras maestras del cine y la literatura, si se hace con talento, inteligencia y cuando está al servicio de una causa justa. Nos proponemos aquí descubrir los dispositivos internos (las brillantes manipulaciones emocionales) que aplica Robbins para persuadir al espectador de su verdad. Vamos a repasar para ello las escenas más significativas del filme, así como sus elocuentes (y excelentes) diálogos.   

¿ES FASCINACIÓN MORBOSA O SOLO PIEDAD?

Al inicio de la película el director aprovecha la exposición de los títulos de crédito para situar la historia y presentar a la protagonista. Primer plano de Susan Sarandon (la hermana Helen) conduciendo, en traje seglar, su coche camino del centro penitenciario, alternando con imágenes retrospectivas de su actividad en su lugar de apostolado (Hope House, Casa de la Esperanza) en un barrio pobre de Nueva Orleans habitado mayoritariamente por gentes de color/ la incipiente correspondencia entre el reo y la monja/ junto con recurrentes imágenes (procedentes de una antigua película de 16 mm) que nos muestran a una Helen adolescente vestida de novia, feliz e ilusionada, al lado de otras novicias, todas con ramos de flores e igual de radiantes, pues van a desposarse con el Señor, seguidas de otras filmaciones en las que ella aparece, tras la ceremonia de consagración, luciendo ya su hábito religioso/ mientras Helen conduce se cruza con carteles de propaganda en los que el Gobernador del Estado promete mano dura contra el crimen/ toda la secuencia transcurre mientras suena la canción Dead Man Walkin’ interpretada por Bruce Springsteen. 

Al llegar a la penitenciaría Helen mantiene una conversación con el cura de la prisión. Es un hombre curtido en su oficio, pragmático, de mentalidad preconciliar, que acepta por principio las leyes establecidas y que no puede por menos de mostrar su sorpresa (y suspicacia) por el hecho de que una mujer, por muy monja que sea, atienda la llamada de un convicto. Se extraña, también, de que no lleve hábito. Helen le recuerda que hace muchos años que su orden dejó de llevarlo. Queda claro que ambos no congenian o que desconfían de las razones de uno y otro. El capellán expone los cargos que pesan sobre el recluso al que ella se propone ayudar. Mientras escucha el relato del terrible crimen la expresión de la mujer refleja su consternado estupor, como si en ese momento se enterase por primera vez de los hechos o cayera en la cuenta de su gravedad. “¿Por qué lo hace, Hermana? ¿Siente una fascinación morbosa o es simple compasión?”, inquiere el sacerdote. Ella parece sobresaltada, aturdida, como si no supiera qué responder. “Me escribió pidiéndome que viniera”, responde al fin. “Esto no tiene nada de romántico. No se trata de una película”, le advierte él, antes de prevenirla de que todos los penados son unos embaucadores y de que su protegido intentará manipular sus emociones.

YO NO MATÉ A NADIE, SE LO JURO POR DIOS

Helen está conmocionada por su conversación con el cura y por el impresionante sistema de seguridad carcelario. Sucesivos planos de guardias abriendo y cerrando con llave las innumerables puertas metálicas que conducen a la zona más restringida del presidio, donde se halla la sección de condenados a muerte. Rápidos flashes de pesadilla (en blanco y negro) que reviven imaginariamente el momento del crimen se suceden en la cabeza de Helen, representaciones confusas, oscuras, carentes aún de rostros. Al fin, aparece Matthew, el recluso que ha venido a ver. Permanece esposado. Al verle ella le sonríe animosamente. Hablan separados por un tabique de cristal. Helen (sonriente, tratando de inspirar confianza): “Como ves, Matthew, estoy aquí”, se presenta. Matthew: “Gracias por venir, señora”. Su actitud es recelosa, como si pensara que ella no se comprometerá realmente en la misión de defender su causa, que solamente ha ido con la intención de echarle un sermón religioso más. Helen (percibiendo su reticencia): “He venido para escucharte. Prestaré atención a todo lo que quieras contarme”. Matthew (irónicamente asombrado): “Nunca pensé que me visitaría una monja. Porque es monja ¿no?”. Helen (orgullosa): “Sí”. Cada vez que él fuma un cigarrillo (y lo hace a menudo) debe retorcerse para poder encenderlo con las manos esposadas. Helen: “¿Tu familia era pobre?”. Matthew: “No hay millonarios en el corredor de la muerte”. Helen (iluminándosele el rostro): “Ambos tenemos algo en común. Vivimos entre pobres”. Matthew: “¿Su familia tiene dinero?”. Helen: “Sí”. A lo largo de toda la película ella siempre se dirigirá a él tuteándole y él le hablará de usted y nunca llamándola por su nombre, sino por el apelativo respetuoso y un tanto sumiso de “señora”. Matthew (sarcásticamente desafiante): ¿No va a preguntarme lo que hice?”. Helen (casi jovial): “Ya me ha puesto al corriente el capellán”. Matthew (en un tono punzantemente despreciativo): “Sí. Un hombre muy religioso”. Le cuenta que tiene una hija que no ha visto nunca, pues lo detuvieron antes de que ella naciera, hace ya cerca de diez años. Le enseña una vieja fotografía en la que aparece una niña rubia de unos tres años. Ella se entusiasma al contemplarla. Helen: “¿No te viene a ver? ¿No la escribes?”. Matthew: “Ni siquiera sé dónde vive. Está con una familia de adopción”. Por fin, como si fuera algo que hubiera estado deseando soltar durante todo el tiempo, Matthew: “Yo no lo hice. Fue el otro. Yo no maté a nadie. Se lo juro por Dios”. Ella parece luchar entre el anhelo por creerle y las evidencias. Cuando termina el tiempo de la visita él, como si este hubiera sido realmente el motivo esencial de la entrevista, aprovecha nerviosamente para pedirle que presente en su nombre una moción de apelación para que los tribunales revisen su caso. Ella se compromete a hacerlo. 

Todo se precipita cuando se anuncia la inmediata fecha de la ejecución, seguramente acelerada para que coincida con los próximos comicios para elegir al Gobernador del Estado, en una competición para mostrar mayor rigor judicial en la línea de “ley y orden”. Sólo cuentan con unos días para que la comisión de apelación revise la sentencia. La hermana Helen convence a un prestigioso abogado abolicionista para que se haga cargo del caso. La estrategia de defensa se basa en presentar a Poncelet como un “ser humano” y no como el “monstruo” que ilustran los medios de comunicación. Con este fin Helen visita a la madre de Matthew para que declare en la sesión en que se verá el recurso. Esta es una mujer golpeada por la vida, resentida y atemorizada, que a duras penas puede sacar adelante a sus otros tres hijos. 

Vemos a Helen en su medio familiar. Una familia de la burguesía rica del condado, de ideas liberales. Durante la cena comentan con preocupación su involucramiento en ese espinoso asunto. Ella intenta convencerles de que el acusado necesita ser ayudado porque procede de un medio sociofamiliar que le ha privado de oportunidades. “¿Por qué lo haces?”, preguntan. Ella parece más bien desconcertada al contestar: “No lo sé. Me siento atrapada por el caso más que atraída. Por alguna razón soy la única persona en la que él confía”“Tienes un gran corazón, pero ten cuidado: podrían aprovecharse de tu generosidad”, la precave su madre. 

¿NO ECHA DE MENOS EL SEXO?

Antes de la vista se produce una conversación reveladora entre la hermana y el recluso. Ya tienen más confianza, a veces el diálogo se adentra en terrenos más personales. Él le cuenta sus recuerdos de su padre, fallecido cuando sólo tenía catorce años. “Era un buen hombre, un currante”, rememora. “¿Por qué se hizo monja?”, quiere saber. Helen: “Sentí cierta atracción, supongo. No es fácil responder. Es como preguntarte por qué eres presidiario”. Matthew: “Por mala suerte”. Helen: “Y yo por buena. Tenía una gran familia que me apoyaba y quizá me sentí obligada a devolver a la sociedad parte de su respaldo”. Matthew, con una sonrisa casi impertinente: “¿No necesita un hombre?”. Ella calla, como cogida en algo difícil de explicar. Matthew (que nota su incomodidad): “¿No echa de menos el sexo?”. Largo silencio, ella parece confusa. Matthew (sarcástico): “¿No quiere hablar de ese tema?”. Helen (firme): “Tengo grandes amigos, hombres y mujeres. Nunca he experimentado la intimidad sexual. Pero hay otras formas de sentirse unidos, compartiendo las ideas, las ilusiones”. Matthew, que por primera vez parece dejar asomar su verdadera personalidad, manifiesta con cínica y casi insultante prepotencia: “Tenemos intimidad ahora, ¿verdad, hermana? Me gusta estar con usted. Me parece muy guapa”. Helen (segura, ofendida, tajantemente aleccionadora): “Mírate, Matthew. Tienes a la muerte pisándote los talones y te dedicas a coquetear conmigo. Ten respeto”. Matthew (con humillado resentimiento):“¿Por qué iba a respetarla? ¿Porque lleva una cruz colgada?”. Helen: “Porque soy una persona. Y todas merecen respeto”.

NO PUEDE ESTAR A FAVOR DE LAS DOS PARTES

En el día de la vista la madre del acusado se deshace en llanto defendiendo la inocencia de su hijo ante el tribunal de apelación. El abogado presenta a su defendido como una víctima del sistema: “Está aquí porque es pobre. Por no tener dinero para contratar a un buen abogado”. Hace un discurso contra la pena de muerte, que equipara con un asesinato legalizado y público. Censura la hipocresía de la inyección letal, supuestamente menos indolora y más civilizada que el ahorcamiento o la silla eléctrica. En su turno, el fiscal se centra en destacar la crueldad de los crímenes perpetrados por el convicto y el dolor de las familias de las víctimas, que también están presentes en la causa. Pide a los miembros del tribunal que sean duros y objetivos. Durante el receso deliberativo ocurre algo imprevisto. El padre del chico asesinado se encara con Helen. Ella, turbada, le expresa sus condolencias: “Señor Delacroix, siento mucho lo de su hijo”. Delacroix (con gesto vehemente, sin poder contener su indignación moral, aunque correcto en todo momento): “Hermana, soy católico. ¿Cómo es posible que se haya sentado al lado de Poncelet sin habernos ido nunca a visitar a mí o a mi mujer para oír nuestra versión? ¿Cómo ha podido estar todo este tiempo preocupada por él y no pensar que quizás nosotros la necesitábamos también?”. A estas alturas de su intervención activa en el caso la hermana Helen parece caer por primera vez en la cuenta de la existencia de los allegados de las víctimas (incluso de las propias víctimas), de su inapelable y perpetuo dolor, tan fervorosamente embebida había estado en su misión redentora del victimario. Helen (confusa, sin saber cómo reaccionar): “Verá… No pensé que quisieran hablar conmigo”. Delacroix: “Oiga, hermana. Supongo que ha visto un lado humano en Poncelet que ninguno de nosotros conoce. Seguramente debe darle lástima, pero se trata de un canalla que secuestró a dos adolescentes, violó a la muchacha y después los mató. Esa basura me ha robado a mi único hijo. Ahora mi apellido morirá conmigo”. Helen (nerviosa, intentando mostrarse cooperadora): “Quiero que sepa que también me importa usted y su familia y lo que le pasó a su hijo. Verá, le daré mi número de teléfono y si hay algo que necesiten, llámenme”. Delacroix (que parece no poder dar crédito a lo que oye, su estupefacción superando casi su indignación): “¿Que yo la llame? Creo que no lo ha entendido, hermana. No se da cuenta del daño que nos ha hecho”. Ella se queda azarada tras el encuentro, compungida y avergonzada. Luego, la comisión deniega la concesión de clemencia al reo y fija el cumplimiento de la sentencia en el plazo de una semana. Antes de ser llevado de nuevo a la prisión Matthew le pide a Helen que sea su consejera espiritual durante el tiempo de espera de la sentencia. Tendrá que acompañarle varias horas al día y asistir a su ejecución. Ella acepta.

En los siguientes días Helen encuentra tiempo para ir a ver a los padres de las dos víctimas. El padre del chico se muestra cada vez más predispuesto a comprender las razones que mueven a la hermana: la vida, como la dignidad, debe respetarse siempre, aun si atañe al peor de los criminales, la venganza no alivia el dolor, él, para recobrar la paz, debe convertir toda su ira y rabia en piedad. 

Los padres de la muchacha, por el contrario, no están dispuestos a perdonar. Cuando ella les visita creen que lo hace porque se ha puesto de su parte. “He venido para ver si podía ayudarles y para rezar con ustedes. Pero él me ha pedido que sea su guía espiritual y que esté a su lado en el momento de la ejecución”, contesta Helen. El padre, sintiéndose engañado y agraviado: “¿Cómo puede hacer eso? ¿Cómo es posible que esté con esa escoria?”. Helen, mortificada, aunque haciendo valer su razón: “Yo sólo intento seguir el ejemplo de Jesús. Él dijo que todas las personas valemos más que nuestros peores actos”. El padre: “Poncelet no es una persona, es un animal. Peor aún que ellos. Los animales no violan ni asesinan a los de su especie. Y usted quiere consolar a ese asesino. No había nadie en el bosque para consolar a nuestra hija cuando esas bestias aplastaron su cara contra la hierba”. A Helen, estremecida, sólo se le ocurre decir: “Él dice que no mató a nadie”. El padre, sin poder dominar su animosidad: “¡No puede estar de ambas partes a la vez! ¡No puede ser amiga de ese asesino y esperar serlo también nuestra! ¡Váyase de nuestra casa!”. Helen llora de regreso en el coche. ¿Por qué llora? ¿Por quién? ¿Por las víctimas, acaso? ¿O por aquel a quien la Sociedad y el Estado que la representa van a privar de “lo más sagrado” que posee, la vida? Podríamos pensar que, sobre todo, por sí misma. Por lo dura y difícil que es su misión apostólica, por la falta de comprensión humana que conlleva su labor.

AHORA TIENES DIGNIDAD, ERES UN HIJO DE DIOS

Durante los días siguientes, hasta el momento del cumplimiento de la sentencia, se redoblan los esfuerzos de Helen y su equipo de abogados por conseguir el indulto del Gobernador del estado y por confortar y redimir al reo. Ella le incita a leer la Biblia, aunque, como es lógico, él parece mucho más interesado por la conmutación de la pena que por su redención moral. Le pregunta (¡por primera vez!) si ha pensado en algún momento en el sufrimiento de las víctimas y en el de sus familias. A él, evidentemente, se la pela. Sólo intenta justificarse insistiendo en que él no fue y que los padres de las víctimas sólo quieren sangre, acabar con él. Helen: “¿Qué les harías tú a quienes hiciesen lo mismo con tu madre o con tus hermanos?”. Matthew: “Los mataría. Desde luego que lo haría”. A continuación, pide pasar por la prueba del detector de mentiras para que su madre sepa la verdad, para que sepa que “él no mató a esos chicos”. Nuevo flash back recurrente en la imaginación de Helen: la escena del crimen en el bosque en la que él no participa, sólo se mueve nervioso, desconcertado, temeroso, sin saber qué hacer o cómo escapar de allí, mientras el otro lleva a cabo la agresión. 

Ella le habla de Jesús: “Era un rebelde. Tú has dicho que te gustan los rebeldes. Su amor cambió el mundo. Toda la gente que no importaba, los pobres, los mendigos, las prostitutas, al fin había alguien que los respetaba y los amaba. Los poderosos se pusieron tan nerviosos que tuvieron que matarlo”. Él se siente neciamente identificado: “Como yo, ¿eh?”. Helen, le reprende seria, pero maternalmente, por su mezquindad: “No, Matt. No fue como tú. Jesús cambió el mundo con su amor y tú miraste mientras los mataban”

Un día antes de la ejecución él aún sigue afirmando su inocencia. Ella persevera en su tarea de apostolado: “La redención no se obtiene porque Jesús pagara el precio por ti. Tú tienes que colaborar en tu redención, tienes que trabajar por ella. Entonces conocerás la Verdad y la Verdad te hará libre”. Él cree que si supera la prueba del detector será libre porque habrá demostrado que dice la verdad. Helen intenta hacerle entender de qué clase de verdad se trata: “Sólo obtendrás la dignidad si admites el papel que jugaste en la muerte de los chicos”.

Helen tiene una pesadilla en la que aparece Matthew sonriente sentado a la mesa de su casa familiar, como si fuese uno más de la familia, tal vez su hermano o su esposo. En el sueño emergen recuerdos de su infancia que la traumatizaron: ella matando a palos con otros niños a un animalillo del bosque, seguramente una mofeta.

El día de la ejecución la madre y los hermanos de Matthew se despiden de él en una habitación del presidio, Helen está con ellos. Es una reunión en la que todos intentan ocultar por medio de bromas y anécdotas el tenso dramatismo de la situación. Una familia de clase trabajadora bien avenida, pese a los golpes de la vida. Matthew, sentado en una silla, engrillado de pies y manos, sin dejar de fumar, se comporta con entereza, como el hermano mayor. Bromea, alecciona al pequeño, les pide que sean buenos chicos y que cuiden de la madre. Hasta que se agotan las palabras y todo el espacio queda ominosamente ocupado por el implacable discurrir de las agujas del reloj. No dejan que la madre le dé un abrazo de despedida (“es por seguridad, hermana”, dicen los guardias).  

Él toma su última cena, el hipócrita agasajo que se concede a quienes van a morir. Come con buen apetito, lo cual le hace gracia: “Langostinos, nunca los había probado. Están buenos”. Ella en tono grave, resolutorio y a la vez concesivo, le insta: “Háblame de lo que ocurrió. Háblame de esa noche”. Pero él se niega: “No quiero hablar de eso”. Ella le reprocha que no admita su responsabilidad en el mal causado. Él se enfurece: “¡No soy una víctima!”, grita. Vuelve el repetitivo flash back del crimen a la mente de Helen, sólo que ahora ya no como una imagen de trazos imprecisos, sino clara y evidente, en color, y en él Matthew toma un indudable protagonismo, aunque la acción se detiene antes de mostrar los hechos. En ese momento el alcaide anuncia a Matthew que el tribunal de apelación ha rechazado el indulto. Él llama por teléfono a su madre y se despide de ella. “¡Te quiero, mamá!”, solloza.  

La última conversación entre Matthew y la hermana Helen, separados por los barrotes de la celda. Él lleva una camiseta de manga corta, tatuada en el brazo una esvástica. Está roto anímicamente tras la conversación telefónica. Le regala a Helen su Biblia como recuerdo. “Soy un cobarde. Soy una víctima. Usted tenía razón”, reconoce. A punto de romper a llorar: “Ese chico. Yo lo maté”, confiesa al fin. El rostro de ella, arrasado por el dolor e iluminado, al mismo tiempo, por la Fe: “Y a ella, ¿la violaste?”. Matthew, sollozando: “Sí, señora”. Helen: “¿Fuiste tú quien la mató?”. Matthew: “No, señora”. Helen: “¿Asumes la responsabilidad de ambas muertes?”. Matthew: “Sí, señora”. Tras un doloroso silencio, Matthew: “Ayer, cuando bajaron las luces, recé por ellos. Nunca lo había hecho”. Helen: “Hiciste algo horrible, Matt, horrible. Pero ahora tienes dignidad y nadie te la puede quitar. Eres un hijo de Dios”. Matthew: “Nunca me habían llamado hijo de Dios. Me habían llamado hijo de… muchas veces. Pero no de Dios. Nunca he tenido un verdadero amor. Tengo que morir para encontrar el amor”. El rostro de Helen resplandece. Él la mira con aplacada gratitud: “Gracias por quererme”.

GÓLGOTA

Lo conducen por el pasillo que lleva a la habitación de la muerte. Al pasar ante ella cae a los pies de su protectora:“¡Hermana Helen, voy a morir!”. Ella se inclina sobre él para darle ánimo y, como Verónica en el camino al Calvario, limpiar con sus palabras (paño de Redención) el rostro de Matthew-Jesús: “Conoces la Verdad. La Verdad te ha liberado al fin”. Él contesta, sintiéndose al fin perdonado: “Dios sabe la verdad sobre mí. No temo nada”. Helen: “No debes temer. Cristo está aquí”. Primer plano de Helen (mirándolo intensamente con una sonrisa redentora): “Quiero que lo último que veas en este mundo te inspire paz. Así que mírame cuando llegues al final. Verás al amor en mi rostro”. Matthew, liberado: “Sí, señora”. La voz del alcaide: “Es la hora, Poncelet”. Él se incorpora. Pide: “¿La hermana Helen puede tocarme?”. Alcaide: “Sí, puede”. Helen se coloca tras él y apoya su mano sobre el hombro del condenado. El guardia que abre la comitiva anuncia: “¡Reo hacia la muerte!”. La escolta se pone en marcha. Mientras caminan Helen va leyéndole pasajes de la Biblia, tal como el Cireneo ayudando a Jesús a llevar la cruz. Sobre sus palabras se eleva una música dulce, célica, mientras el cortejo funerario avanza en cámara lenta. Primer plano de los pies engrillados del reo en zapatillas hospitalarias caminando penosamente/de las manos esposadas/de su rostro transido/de la mano de la mujer en el hombro del condenado/de la cara doliente de la monja. Cuando llega el momento de la separación, Matthew: “¿Irá a ver a mi madre de vez en cuando?”

Helen: “Sí, Matt. Te doy mi palabra”. Se miran llorando, ella lo besa en el hombro. Dentro, un pequeño grupo asiste a la ejecución: familiares, periodistas, letrados, testigos públicos. Ella se sienta al lado del abogado. Los padres de los chicos asesinados la miran molestos, decepcionados, inculpándola por preferir consolar al asesino antes que a las víctimas. Al otro lado del escenario preparan al condenado. Primeros planos de los correajes que lo amarran a la camilla, de las hebillas cerrándose, de la aguja penetrando en la vena del brazo. Descorren las cortinas como en un teatro. En el escenario, tras un cristal, está Matthew, expuesto como un crucificado ante el público. Le permiten decir sus últimas palabras. Matthew: “No quiero dejar este mundo con odio en el corazón. Sé que ha sido terrible lo que he hecho. Pido perdón y espero que mi muerte les sirva de algún alivio. Sólo quiero añadir que matar es un error. Sea quien sea quien lo haga. Yo, ustedes o el Gobierno”. Abaten la camilla. El reloj marca la hora. Se da la señal y el mecanismo de la muerte se pone en marcha. Se encienden los botones luminosos, el líquido letal corre por los tubos de plástico. Él vuelve la cabeza para mirar a Helen. Ella extiende hacia él un brazo como para acompañarle en su viaje. Al mismo tiempo vuelve el flash back del crimen, esta vez no el ilusorio, sino el real, en su explícita y horrenda e imperturbable exactitud. Él, mirando a Helen, dice: “Te quiero”. Ella: “Te quiero”. Él cierra los ojos. Ella permanece aún un rato con la mano extendida hacia él. Sucede entonces algo que nos sobresalta como espectadores. Cuando ya los indicadores mecánicos del proceso ejecutorio han completado su función y debería haberse, por tanto, consumado la sentencia, el ajusticiado abre de pronto los ojos. Es una mirada fija, vidriosa. Tardamos en comprender el significado de ese acontecimiento. Su alma (sustancia espiritual e inmortal independiente del cuerpo, surgida por la voluntad creadora divina, según la doctrina católica) se ha liberado de su envoltura física, vacía ya de su cargamento de pasiones humanas. La pantalla se ilumina con una luz diurna y un plano aéreo describe una panorámica sobrevolando un paisaje boscoso hasta que se detiene sobre los cuerpos de dos jóvenes tirados en el suelo, los muchachos asesinados. Como ellos, una vez que su ser eterno espiritual ha volado de su soporte terrenal, Matthew Poncelet es ya sólo un despojo corruptible de aquello que transitoriamente fue una vez.

CODA

Al entierro de Matthew sólo asisten su familia y la hermana Helen. Separado del grupo, semioculto entre los árboles, el padre del chico asesinado presencia la ceremonia. Ella se acerca a hablar con él, que no es capaz de explicar la razón que lo ha empujado hasta allí. 

La última escena de la película nos da la clave de su transfiguración espiritual: él y la hermana Helen rezan en una iglesia, unidos en la fe del perdón como inspirador de la esperanza.

(Susan Sarandon, Sean Penn y Tim Robbins preparando una escena de la película)

RECAPITULACIÓN CRÍTICA 

(“La miseria religiosa es, de una parte, la expresión de la miseria real, y, de otra parte, la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura agobiada, el estado de ánimo de un mundo sin corazón, porque es el espíritu de los estados de cosas carentes de espíritu”) (***)

La exhaustiva revisión de las principales escenas del filme, de los actos y comportamientos de los personajes y de sus diálogos, nos permiten entender y valorar el sentido real de la obra y los procedimientos emocionales aplicados para transmitir su trasfondo moral al espectador, a partir de la consideración de que “la manipulación de las emociones es esencial para lograr la identificación del espectador con la idea o el símbolo que representa cada uno de los personajes de la narración fílmica y para generar un consenso general en torno a su ‘bondad’ o ‘maldad’ con el fin de poder instalar imágenes en la sociedad que permitan justificar determinadas políticas” (**)

Ante todo, hay que señalar algo esencial: que la película pretende argumentar y dar validez a su tesis (la refutación de la pena de muerte) por medio de la Fe, esto es de la “adhesión personal del hombre a Dios”, al cual “somete su inteligencia y su voluntad”. Esto significa la aceptación de la existencia de lo sobrenatural como motor activo del desarrollo humano, contraponiéndolo, por tanto, al principio básico de la razón, la experiencia y el saber y colocando a aquel en el lugar de estos. Es lo que, en efecto, ocurre en el filme. Su pretensión abolicionista se fundamenta exclusivamente en principios y emociones religiosas, es decir, en “el reflejo fantástico en la mente humana de potencias miríficas y preternaturales que dominan los sentidos de los individuos”, donde, en definitiva, “las fuerzas terrenas adquieren formas no terrenales”. Al erigirse el filme en expresión de la mirada, el sentir y las aspiraciones de la hermana Helen, la visión secular y material ha sido sustituida por la confesional y espiritual. Lo racional por lo irracional-emocional. Todo planteamiento laico del problema ha sido excluido y reemplazado por el religioso. Para la hermana Helen, guía espiritual del reo y de la propia película, y para Robbins, su eficiente coadjutor artístico, el valor resolutivo es la Fe, que se alcanza a través del Amor (y viceversa), que conduce a la criatura humana, arrojada al mundo desnuda e indefensa, a la Verdad, que (en lugar de ser el reflejo fiel y comprobado de la realidad en el pensamiento humano) es “la imagen y la palabra de Dios”, de quien el ser humano, aun pecador por su propia naturaleza, recibe su Amor, y “sin el cual (Dios) la existencia carecería de sentido”. Una vez alumbrados por la Verdad obtenemos la dignidad humana y somos libres. Para la religión, que se basa en la Fe, la libertad no es “el dominio sobre nosotros mismos y sobre la naturaleza exterior, sustentado en el conocimiento de las necesidades naturales”, sino saberse hijo de Dios, pues “el que no se sabe hijo de Dios desconoce su verdad más íntima y carece del conocimiento y la dignidad de quienes aman al Señor por encima de todas las cosas”.

Pues Jesús murió en la cruz para redimir al hombre y permitirle su entrada al Cielo (Reino de Dios), liberándolo de la culpa del pecado con la que nace. Redención es Salvación: “dar por terminado el castigo”. Cristo ofreció su propia vida para que los pecados del Hombre (creado por el Padre) le fuesen perdonados. La misión redentora de la hermana Helen cumple, pues, el siguiente curso: Fe –> Amor –> Verdad –> Dignidad –> Libertad. Con su arrepentimiento, Matthew alcanza la Verdad y con ella la Libertad, que nos obliga a elegir el Bien frente al Mal. Es entonces cuando ella puede, por fin, anunciarle al asesino confeso: “Ahora eres un hijo de Dios”

Es así como el punto de vista religioso del filme hace que su posicionamiento contra la pena capital sólo pueda sustentarse sobre la premisa de que “la vida es sagrada”, puesto que es una creación divina y, por ello, sólo Dios, de la misma manera que la crea, puede quitarla. Por esa razón, la sociedad y el Estado que la representa (productos de la acción de los hombres, y, por ello, instituciones profanas) no tienen legitimidad para decidir sobre la vida o la muerte. Por su carácter divino la vida debe respetarse siempre, aun tratándose de la del peor de los criminales. Así pues, su misma advocación religiosa hace que su hipótesis axiomática sólo pueda tener valor para los creyentes. He aquí, pues, la gran tergiversación del filme, pretender determinar a través de sofismas religiosos una cuestión que compete sólo a la razón y a la acción humana.            

Pero, al basar en la Redención el valor supremo de su alegación abolicionista sólo logra, paradójicamente, demostrar lo contrario de lo que pretende, puesto que el arrepentimiento del reo que da paso a su redención es producto, de un modo directo e incuestionable, de aquello mismo que la película condena: la pena de muerte. Pues ¿qué duda puede caber de que la atrición de Matthew, que se produce sólo cuando, anunciada la denegación del indulto, nada puede esperar ya más que su ajusticiamiento y, por consiguiente, de nada le puede servir seguir negando su culpabilidad, se debe a la inminencia de su segura muerte? Se arrepiente, pues, sólo porque sabe que va a morir.

Llegados a este punto parece necesario hablar de la hermana Helen. Ella pertenece a una familia adinerada sureña, liberal a su manera paternalista. Las razones por las que ha escogido profesar no se explicitan claramente. Cuando Matthew se lo pregunta ella no sabe (o no quiere) explicarlo. “Por lo mismo que tú eres presidiario”, viene a decir, con lo que da a entender que serlo o no (presidiario) es producto, a su vez, de una elección vital. Una elección, omite decir, que está en relación directa con la pertenencia de clase y que, por su origen, escapaba a sus posibilidades electivas, ya que ella (eso sí lo dice) pertenecía a una buena familia. En todo caso, resulta evidente que lleva con orgullo su ropa seglar, lo mismo que antes el hábito talar. Se realiza dedicándose en cuerpo y alma a la misión apostólica de servir a los más pobres, que en Louisiana (como en los demás estados de la Unión) son, en su gran mayoría, negros, por quienes Matthew no siente la menor simpatía, pese a ser también pobre como ellos y ser este el principal motivo por el que Helen ha decidido ayudarle. Se trata, sin embargo, de una decisión que ofrece dudas, pues tampoco sabe explicar con concreción sus motivos cuando se lo pregunta con poca delicadeza el capellán del presidio o, con solícita preocupación, su propia madre. 

La abnegación de la hermana Helen, que cuenta como único equipaje con su maleta de virtudes teologales y su ilimitada confianza como cruzada del ejército de salvación, se nutre del amor a Dios y, en él, del que derrocha con los desamparados. Abnegarse significa renunciar voluntariamente a los propios deseos, pasiones o intereses en favor de otros, esto es, negarse a sí misma (pues “sólo ama de verdad a Dios quien no se acuerda de sí mismo”). Cuando Matthew le pregunta si no echa de menos a un hombre y, más directamente, el sexo, ella se turba durante unos momentos como si avivasen una fibra muy sensible que hace mucho ha decidido desactivar. Más tarde, ya bromeando, admitirá que “si yo tuviera un esposo y una familia en estos momentos estaría con ellos en lugar de sentada aquí, visitándote”, queriendo significar que así cumple una misión mucho más elevada y trascendental. Pues, claro queda, el amor que Helen ofrenda misericordiosamente a los otros no tiene nada que ver con el amor real, con el amor humano, sino que es la forma en que manifiesta su Amor intangible a Dios. Pero, paradójicamente, esa abnegación, que entraña la negación de sus deseos propios, es la forma que tiene Helen de amarse a sí misma.

Al ser un sucedáneo del Amor a Dios (sin el cual la vida no tiene sentido) el amor que la hermana Helen siente por la humanidad doliente se concentra exclusivamente en la salvación de sus almas, ya que la vida real y corpórea es sólo una etapa de transición hacia la Verdadera Vida. Es precisamente esa falta de interés o desafección por el amor terrenal la que le impide ser consciente del verdadero dolor humano. Por eso, para su propia sorpresa, no reparará (cegada por su vehemente anhelo redentorista) en el sufrimiento de las familias de las víctimas (condenadas a una auténtica cadena perpetua de dolor) hasta que estas se lo echan en cara. Tras la inicial turbación (o vergüenza) Helen intenta reparar su “olvido” mediante protocolarias visitas a los padres de los chicos asesinados, no tanto para comprender y asumir su humano sufrimiento, sino para infundirles su fe en la Misericordia divina, puesto que las ofensas recibidas deben ser perdonadas por ser el Perdón un componente intrínseco del Amor, que está por encima de la justicia de los hombres.

Tales contradicciones (o patologías) de la hermana Helen se subrayan en el filme. Al ampliar así el campo de autenticidad psicológica del personaje se logra una mayor intensidad y complejidad narrativa. Si la película consigue emocionarnos no se debe sólo al uso de la cámara lenta o de músicas deíficas, sino, sobre todo, a la verdad humana que realizador e intérpretes logran imprimir a la historia. Sin embargo, la poderosa corriente redentorista termina imponiéndose al esfuerzo de individualización de los personajes (o era la condición necesaria para reforzar la eficacia del mensaje) y haciéndose prevalente, apelando para ello a la “manipulación de las emociones con el fin de lograr la total identificación del espectador con la idea (que se quiere transmitir)”. La monja ayuda a bien morir (sumiéndole, para ello, en la más anestésica alienación) al asesino. Este, convertido al fin en Hijo de Dios, puede ver en el último instante la Paz reflejada en el rostro de ella. En la lejanía de un bosque, la luz del día alumbrará perpetuamente el escenario del horror nocturno.

(*) De “Dead man walking”, adaptación del relato y del filme, se estrenó en el año 2000 una ópera con música de Jake Heggie y libreto de Terrence McNally. En el año 2018 se representó en el teatro Real de Madrid interpretada por Joyce di Donato (mezzosoprano) y Michael Mayes (barítono) bajo la dirección de Leonard Foglia.

(**) Ana Laura Bochicchio: “Éxodo: el American Nazi Party y la construcción ideológica de la historia oficial”.

(***) “Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel” (Marx)

“La Sombra del Pasado”. Gerhard Richter agraviado

Por Miguel García

“La sombra del pasado” (2018), película alemana dirigida por el alemán Florian Henckel von Donnersmarck, fue nominada al Óscar en 2019 en el apartado de mejor película extranjera y mejor fotografía. Los premios los obtuvo la película de Cuarón “Roma”).

En 2006 Henckel realizó la película “La vida de los otros”, esta si premiada con el Oscar,

que tuvo muy buenas críticas, sorprendentemente incluso de la izquierda, si bien cabría calificarla de película radicalmente reaccionaria, aunque hecha de una forma inteligente y emotiva. En 2010 en una incursión americana había realizado la película “The touriste”, protagonizada por Johnny Depp y Angelina Jolie, thriller superficial y hueco al servicio de una formula comercial de exito.

La actual película, “La sombra del pasado”, cuyo título real es “Obra sin autor” va también en el camino de reducir los niveles alcanzados con “La Vida de los Otros”. Si bien hace gala de una elegante sensibilidad, esta mirada al pasado de su país no deja de ser una mistificación que utiliza de manera indebida la vida, sin ser un biopic, del pintor Gerhard Richter (1932-)

No tiene ninguna gracia que el espectador aborde esta película, de mas de tres horas de duración, sin tener la información de que está ante un cierto biopic de un personaje real, describiendo sucesos reales, pero con nombres ficticios. Y que este descubrimiento sea fruto del rastreo y búsqueda de las características de la pintura alemana tras la segunda guerra mundial. Para terminar encontrando un pintor con obras idénticas a algunas mostradas en este biopic encubierto. Por ejemplo el siguiente cuadro coincide con una secuencia y pintura de la película:

Hay obra de dicho pintor en el Reina Sofía o en el Guggenheim. Ver

https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/pintura-alemana-tras-la-segunda-guerra-mundial


No es admisible, pues, que al espectador normal nos cuenten esta historia, que podría ser conocida por un espectador alemán mínimamente culto en arte, como otra historia mas de guerra y posguerra, la de un pintor, Kurt Barnert, que ve sufrir en sus carnes la brutalidad del nazismo primero, la imposición del sistema comunista después, y va a transitar desde los excesos del realsocialimo al mundo de realcapitalismo del arte.

Porque si la película va de arte es incompleta, manipuladora y agraviante para un artista que actualmente es un mito de la pintura viviente con obra en muchos de los grandes museos. Ver el magnifico artículo “El Universo diverso de Gerhard Richter” de la Revista “Estilo”

Alguna información relevante sobre este pintor, cuya biografía si se lee descubre como la del pintor de ficción de la película es simple copia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Gerhard_Richter

https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/nudes-16

Y si la película va de creación y experimento fílmico resulta drásticamente pesada, sospechosamente sesgada y poco solvente. Mas bien parece un producto que responde a los estándares hollywoodienses, con un estilo sofisticado si, pero con una narrativa próxima a la de las series.

En el despiste de un visionado desprevenido se pueden sacar conclusiones dispares, de puro desconcierto. ¿Que parece que me quiere contar el director?: 

Que el Nazismo era terrorífico y destructor. Que el llamado Arte Degenerado era realmente degenerado. Que la RDA comunista superó al Nazismo en brutalidad fascista y corrupción. Que la esterilización que aplicaban los médicos a sus víctimas aparte de quedar impune dejó en las generaciones jóvenes una esterilización política y vivencial. Que la política artística del socialismo real hizo también que el arte naciera frio y estéril. Que las nuevas corrientes artísticas en la democracia alemana carecían de sentido (De ahí el título obra – pintura fotografía – sin autor). En definitiva que el Socialismo es igual al Nazismo ambos superados por el camino hacia la democracia liberal.

Cualquiera sabe el cúmulo de intenciones de Henckel. A lo mejor anuncia que la película describe la búsqueda de un pintor por la realidad y la belleza, en un duro marco histórico.
Parece que el joven protagonista ya desde niño quiere ocultar la realidad que no le gusta y tapa con sus manos la visión del horror del nazismo. Y seguirá cerrando los ojos a esta realidad en la búsqueda de su propio camino. Al final desdibuja, desenfoca sus figuras porque lejos de denunciarlo transforma su pasado en una sombra. 

Ciertos despropósitos son evidentes. Henckel pone en ridículo el arte contemporáneo describiendo de forma vergonzosa la llegada del pintor a su nueva escuela de arte en la RFA donde se encuentra un mundo artístico vacío y desnortado, o la forma de inspiración del pintor (fusionaba pintura y fotografía para cuestionar la ilusión pictórica de ambos medios) a través del viento en una ventana que mezcla imágenes reflejadas. 

Pero por encima de las intenciones del realizador y de las impresiones recibidas no puede haber otra historia que la real, que se interpreta por si misma en la biografía del pintor real.

LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

(Por A. Cirerol)

“Lady Macbeth” es la ópera prima del director inglés William Oldroyd. La película está basada no en el conocido drama de W. Shakespeare sobre la figura de Macbeth, sino en el relato del escritor ruso Nikolai Leskov “Lady Macbeth de Mtsensk”, escrito en 1865 (que ya había inspirado el filme de Andrezj Wajda “Una Lady Macbeth siberiana”, de 1961, y la ópera -de 1934- de Dmitri Shostakóvich del mismo título del libro). La novela y sus respectivas adaptaciones cinematográficas y operística se inspiran incidentalmente en el personaje femenino de la obra shakesperiana.

En la película de Oldroyd, que traslada la acción a la Inglaterra rural de mediados del siglo XIX, la protagonista, Katherine, es una joven que, como se cuenta en la novela, “se casó con el rico comerciante Ismailov, oriundo de la provincia de Kursk, que ya había cumplido los cincuenta, no por afecto o por una especial inclinación, sino única y exclusivamente porque Ismailov la había deseado por esposa. Como ella era una muchacha pobre no podía permitirse el lujo de elegir un pretendiente”. Por alguna razón sólo atribuible al capricho del director, el marido de Katherine (aquí llamado Alexander), en lugar del gris, laborioso y aburrido personaje de la novela, cuyo máximo anhelo es tener un heredero, se convierte en la película en un ser oscuro e inescrutable, de carácter perturbado (sino psicopático), que no siente ningún afecto por su mujer y la somete a un trato vejatorio. Es de suponer que para que el espectador llegue a odiarlo y pueda aceptar o entender la conducta posterior de la protagonista. Hay que añadir que, salvo en esta alteración y en la, transcendental, del final, la película sigue fielmente (en los hechos, no así en los caracteres) la trama de la novela. Tal como se refiere en el libro, también en la película “a pesar de que Catalina Lvovna nadaba en la abundancia, llevaba una vida muy triste y aburrida en aquella casa rodeada de altos muros, donde solo los perros corrían libremente. Hacían pocas visitas, y cuando acompañaba a su esposo en una visita comercial no sentía la menor satisfacción. Las personas con las que trataba eran muy severas. Observaban cómo se sentaba Catalina Lvovna, cómo andaba, cómo se levantaba. Catalina Lvovna era una mujer de sangre muy ardiente. De niña había vivido en un ambiente de pobreza y se había acostumbrado a la sencillez y a la libertad”. Es lógico, pues, que en estas circunstancias la vida de Katherine careciera de todo aliciente hasta que conoce a Sebastian (Serguei en la novela), un rudo peón de la finca, con el que inicia una apasionada relación amorosa. Cuando es descubierta por su suegro Katherine da comienzo a la que podríamos llamar su vida criminal para defender su amor (y para hacerse con la propiedad de la finca). “Después de haber franqueado su primer obstáculo, Catalina Lvovna se reveló tal como era. Nunca había sido una mujer tímida ni indecisa, y ahora nadie era capaz de adivinar qué era lo que planeaba. Andaba muy altiva, daba órdenes y no permitía que su amante se separase de ella”.

William Oldroyd toma la historia y su contexto como motivo para componer estáticos cuadros fotográficos en los que prevalece el interés por la representación pictórica desde una perspectiva y una finalidad estetizante, carentes del sentido expresivo-significativo que les otorgó con maestría Kubrick en “Barry Lindon”. Enseguida nos damos cuenta de que Oldroyd está mucho más interesado en cómo acicalar el encuadre que en dotar de valor narrativo al relato. A la sugestión pictórica ya mencionada incorpora de manera tan obsesiva como caprichosa elaboradas simetrías de cuerpos y objetos que amueblan el espacio del plano. En lugar de dotar de claridad psicológica a los protagonistas (de la que están del todo vacíos) y de conferir sentido a la trama incide en los aspectos formales y sustituye el desarrollo lógico de la acción y de los personajes por la exégesis patológica. Contribuye a acentuar la molesta sensación de inverosimilitud su distorsión de la realidad histórica a través de la mirada ética actual, no tanto por el hecho, sin duda factible, de que las clases propietarias de la época dispusieran de sirvientes de color traídos de ultramar, sino porque algunos de ellos pudieran prosperar hasta el punto de emparentar con un representante de la clase alta (en este caso, el marido de Katherine) y presentarse, tras su fallecimiento, a reclamar sus derechos sucesorios.   

Donde en la película domina la incongruencia y la mixtificación, y todo se resume en la elaboración de una calculada belleza de artificio, el libro de Leskov, por el contrario, está escrito con la claridad y la ligereza propias de un cuento. De un cuento terrible, más aún que el de la película. Con una vivísima sencillez expositiva las circunstancias materiales que determinan a los personajes en su forma de ser y de actuar se hacen transparentes. El realismo se impone a cualquier inconsistente interpretación psicopatológica, como ocurre en el filme en el caso de la tipología de sus protagonistas, Alexander y Katherine. Lo que en el cuento domina son las pasiones humanas, el afán posesivo y la ambición, que conducen a su principal protagonista a la autodestrucción. El final, trastocado y desnaturalizado por la película, es la piedra de toque. En el relato literario cada uno actúa naturalmente, conforme a su psicología de clase. Cuando son descubiertos y Sebastian confiesa “dejó a todos horrorizados cuando señaló a la mujer del comerciante como cómplice de sus terribles crímenes. A las preguntas que se le hicieron, Catalina Lvovna se limitó a responder: – No sé nada, y, por tanto, nada puedo explicar. Pero cuando la carearon con Serguei y oyó su confesión le miró con muda estupefacción, aunque sin ira, y luego dijo en tono indiferente: – Si él lo dice, no tengo razón para negarlo ya…: yo los maté. -Por qué motivo? – le preguntaron. – ¡Por él! – respondió ella, señalando a Serguei, que permanecía con la cabeza gacha”

Mientras Oldroyd, adoptando la mirada revisionista que hoy se usa para juzgar con la moral del presente los acontecimientos del pasado, presenta artificiosamente como víctimas de las criminales maquinaciones de Katherine a su criada negra y a su amante desleal en una nueva insidia de su protagonista, sin que la naturaleza de los hechos y caracteres lo justifique, Leskov, teniendo en cuenta la condición popular de sus personajes, desarrolla sus rasgos propios hasta el final. Transportados en la cuerda de presos, él, Sebastian, ahora que su amante ya no puede servirle para medrar socialmente, se complace en despreciarla y zaherirla. Ella, abismada en su Gólgota particular, desgarrada no tanto por el fracaso de sus planes como por la traición del amado, “ya ni siquiera se sentía ofendida. Una vez agotadas las lágrimas se había quedado insensible… y en su cabeza parecía resonar el consejo de la mujer de Job: Maldice el día en que naciste y muere”. A diferencia de lo que nos muestra Oldroyd en su adaptación del cuento de Leskov, éste no pone de manifiesto sólo el “escalofrío de horror” que producen los actos de su protagonista, sino que deja constancia también de su sentimiento de conmiseración hacia ella.  

No se pretende aquí reprochar a la película de Oldroyd no ceñirse al sentido de la novela en la cual se basa. Quien esto escribe estima que no tiene interés ni valor artístico limitarse a adaptar o reproducir cinematográficamente la acción de una novela. Sólo cuando “en lugar de copiar la obra literaria original se crea un producto nuevo regido por los principios poéticos del cine, cuando el director consigue revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. Y entonces no hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito”. Esto precisamente es lo que está lejos de alcanzar el filme de William Oldroyd (*). 

(*) Nota procedente del artículo “Dublineses, de John Huston: ¿Se puede adaptar a Joyce al cine?”, de este mismo Blog.

PARÁSITOS, DE BONG JOON-hoo. LA GLOBALIZACIÓN DE LA MIRADA Y DEL GUSTO

Crítica de “PARÁSITOS”, DE Bong Joon-hoo

Por Antonio Cirerol

El sueño de ascenso social, y su estrategia para hacerlo realidad, de una familia que funciona como los corpúsculos constitutivos de un organismo parasitario, acabada representación del subproletariado lumpen, decidida a prosperar sin reparar en los medios utilizados, o, más bien, considerándolos con todo detalle, ideando, para ello, un plan sumamente elaborado y atrevido, tanto que sobrepasa todo criterio de verosimilitud.

El plan consiste en ir ocupando todos los puestos del servicio doméstico en la lujosa residencia de una familia adinerada (y ocupar es la expresión que define justamente su acaparamiento de cargos y espacios, ya que se comportan como verdaderos okupas). La peculiar familia que se inventa Bong Joon-hoo consigue ejecutar exitosamente su programa a través de un tan imaginativo como improbable diseño de intrusismo, tanto más incierto si se tiene en cuenta el limitado talento y capacidad de sus integrantes. Bien es verdad que para ello se cuenta con la colaboración inestimable de la familia invadida, cuya estupidez e imprevisión supera todas las cimas de lo imaginable. Pero para eso están los guionistas.

Para alcanzar sus objetivos la familia protagonista -la invasora- tendrá que poner en práctica toda clase de andróminas, fraudes y engaños con el fin de perjudicar y excluir a los anteriores ocupantes de los puestos que ellos pasan a detentar. Pero no hay que lamentarlo porque el director-guionista se las arregla para que los trapisondistas nos sigan cayendo bien, ya que (como los de aquella otra película de Hirokazu Koreeda) forman una familia simpática y en buena armonía, unida en el delito.

Es aquí cuando el filme de Joon-hoo da un giro: el giro tarantiniano, pasando de la comedia picaresca a la pantomima macabra, cuando imprevistamente aparece una de las domésticas despedidas por las insidias de los intrusos, lo que da ocasión para descubrir el abominable secreto que encierra la mansión y que reconduce el sentido de la película hacia senderos imprevistos. En el sótano de la casa subsiste (o podríamos decir que “se conserva”) el marido de la sirvienta destituida en condiciones inimaginablemente penosas (aunque por lo que llegaremos a inferir en seguida ¡a él le gusta!: tanto que su expolio le aboca a una terrible venganza contra los usurpadores). Este vuelco de la trama da pie para hacernos creer que nos encontramos ante una película capaz de plausibles interpretaciones alegórico-políticas: una alusiva representación de la lucha de clases, en la que la mansión y el sótano representarían el espacio antagonista, el arriba y el abajo social, lo visible aparente y lo oculto real, dominio y sometimiento.

Pura filfa, nada más distante de la realidad. Los protagonistas son, como bien indica el título (posiblemente de manera capciosa), meros parásitos. Aquí no hay lucha de clases ni en estado larvario, sólo la ambición de ascender de clase -sin salir de la condición propia de lacayos- pisando la cabeza de sus equivalentes. Pues lo que se nos muestra es la denigrante lucha a muerte (literalmente) por mantenerse en este orden (servil) entre los componentes de la misma clase desposeída. Pesimismo antropológico en estado puro.

A todo esto, la ominosa parábola es siempre espuria y superficial. Los personajes y las situaciones carecen del más mínimo aliento de verdad y de vida. La previsible explosión de violencia final además de estar pésimamente representada a nivel narrativo es tan aleatoria como arbitraria. No existe ninguna razón lógica ni significativa para que los verdugos sean unos y las víctimas otras. Desde el punto de vista sintáctico, el paso, al final de la película, del estilo indirecto a la primera persona narrativa resulta discordante, su uso sólo se justifica para hacer recaer el protagonismo de la fábula sobre el parásito joven, que, escarmentado por los desastrosos resultados de sus pinitos delictivos nos comunica (voz en off, dirigida al padre fugado, con quien se comunica a través de inimaginables e irrisorias notificaciones lumínicas en morse) que a partir de ahora estudiará para hacerse rico (sic) y comprar la mansión en la que aquel permanece absurdamente encerrado (como su inverosímil predecesor) y así liberarle (sic, también: sentidas imágenes ilusorias del futuro y feliz encuentro entre ambos apoyan el texto). Fin de la parábola, por estúpido y risiblemente grotesco que pueda parecernos.

Quedan un par de cosas por comentar. El sorprendente éxito de la película: cinco meses, por ahora, de exhibición a razón de cuatro proyecciones al día (la última película de Robert Guédiguian duró apenas dos semanas). Y Óscar a ¡la mejor película (por partida doble), al mejor director y al mejor guion original! Habría que preguntarse si tantas moscas degustando tal manjar artístico pueden estar equivocadas. La película, hay que decirlo, hace una ostentosa exhibición de (supuesta) incorrección política. Eso es algo que encandila a un público predispuesto (progre). De ahí el éxito de tantos tarantinos. Hoy la incorrección se ha convertido en una forma universalmente aceptada de corrección. Entendámonos, no toda clase de incorrección es susceptible de aprobación o incluso aclamación. Hay determinados (tratamientos de) temas que hoy se han convertido en inconvenientes, improcedentes, inadmisibles: esos son hoy los políticamente incorrectos, los intratables. Hay unos cuantos, todos sabemos cuáles son, basta leer el periódico, escuchar la radio o ver la televisión. Pero un anarquismo superficialmente irrespetuoso, una ilusoria crítica a lo establecido, una frívola heterodoxia, una rutilante iconoclasia, una ingeniosidad inocuamente faltona, una simpática transgresión moral, una exposición cínica de conflictos serios, las rebeliones individuales sin consecuencias funcionales, la exposición de la problemática social desde una perspectiva de fatalismo antropológico: refugiémonos en el individualismo libertario, biempensante y consumista: ¡Eso mola! Promueve y expande la lógica cultural postmoderna (“aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, una nueva forma de superficialidad ligada a un debilitamiento de la historicidad: lo espacial por encima de lo temporal: vivimos en un presente continuo”). Y tonifica el sistema (neoliberal globalizado). Eso es y pretende “Parásitos”.

“Parásitos” no es una película surcoreana, como proclaman los títulos de crédito, sino un producto cultural de consumo internacional. El punto de vista, las proposiciones y finalidades: la forma y el contenido: la “ideología”, todo eso es ya global, forma parte de un cosmopolitismo común, pues postmodernidad y globalización son la misma cosa. Con otro realizador y otros actores hubiera podido ser igualmente rodada en cualquier otro país del mundo sin cambiar un plano. Así que no debe extrañarnos el aparente nuevo sesgo en la concesión de los Óscar y que “Parásitos” haya sido multipremiada como “algo propio” (“nacional”, en su internacionalidad) por los ilustres ignorantes encargados de rifar las condecoraciones anuales de la industria del cine. “Parásitos” es la primera película (supuestamente) extranjera premiada con el monigote enchapado en oro de 24 kilates. Nunca lo obtuvieron (ni lo obtendrían hoy) obras de arte como “La tierra”, “La gran ilusión”, “Roma ciudad abierta”, “Umberto D”, “Iván el Terrible”, “Cuentos de la luna pálida”, “Senso”, “Cuentos de Tokio”, “Vivir”, “Ordet”, “La dolce vita”, “El Gatopardo”, “Persona” y un interminable etc. Ni artistas como Dovjenko o Eisenstein, Renoir o Tati, Rossellini, Antonioni o Visconti, Dreyer o Bergman, y un interminable etc. Pues bien, eso les honra. Que el pelele de britanio chapado en oro se quede para estúpidas frivolidades como “Parásitos” y directores como ese Joon-hoo nos señala claramente cuál es el valor exacto de tan festejados y codiciados galardones.

“EL IRLANDÉS”, de Martin Scorsese: LOS CRIMINALES TAMBIÉN ENVEJECEN

“EL IRLANDÉS”, Film testamentario de Martin Scorsese

(por A. Cirerol)

 

Con “El irlandés” (o “He oído que pintas casas”, sarcástico eufemismo para aludir a un asesino a sueldo, haciendo con ello referencia a las manchas que inevitablemente suele dejar por las paredes tras su intervención) Martin Scorsese ha firmado un filme más testamentario que crepuscular y ha cerrado el círculo fílmico conformado, sobre todo, por “Uno de los nuestros” y “Casino”. En él, empecemos por ahí porque es importante, Scorsese hace uso de la tecnología ILM (Industrial Light & Magic) de rejuvenecimiento facial de los protagonistas. Como la película se desarrolla a lo largo de medio siglo (desde comienzos de los 50 – y aún antes, en el curso de la Segunda Guerra Mundial- hasta principios del nuevo siglo), en lugar de utilizar a actores diferentes para encarnar los cambios físicos debidos al paso del tiempo, el director explora las posibilidades al respecto de la nueva técnica. Sin embargo, el resultado es aún más chapucero que el desdoblamiento, ya que no va más allá de efectuar un burdo lifting de los rasgos faciales de los actores, o sea, de borrarles las arrugas. Al menos durante la primera hora y media de la película uno no puede dejar de sentir una desazonadora incomodidad estética al ver a personajes supuestamente juveniles moviéndose con la dificultosa rigidez de las personas ancianas, de manera aún más reveladora en escenas en las que deben hacer un despliegue de potencia física, y, en los primeros planos, unos rostros modelados por el tiempo de los cuales han sido suprimidas las arrugas. No es algo baladí, pues ese “detalle”, que contradice visualmente la “situación imaginada”, interfiere necesariamente en el resultado integral de la obra. Llega, en efecto, a resultar grotesco, e incluso patético, y, para el espectador, casi artísticamente traumatizante su contemplación. Al incurrir de una forma tan inmediata en la falta de verosimilitud de la acción, este forzado manierismo anula el sentido del relato. Y cuesta creer que un director avezado como Scorsese no haya sido consciente de tan flagrante discordancia. Como señala el filósofo italiano Galvano della Volpe en su obra “Lo verosímil fílmico y otros ensayos de estética cinematográfica” (editado en España por la editorial Ciencia Nueva en 1967) refiriéndose a los elementos de inverosimilitud en el cine: “¿De dónde proviene esa desagradabilísima sensación que importuna al espectador? La razón de esa molestia artística radica en la compleja incoherencia o inverosimilitud de ese detalle… Esa inverosimilitud concierne a la coherencia íntima, al carácter de racionalidad de lo asumido por el realizador mismo y, en consecuencia, al efecto final, al objetivo de credulidad, de conmoción, de interés al que apunta como artista. Así que reaccionamos negativamente ante este detalle visual no solamente con los ojos, sino conjuntamente con nuestra experiencia y nuestro sentido racional de las cosas, con nuestra (experimentada) razón; lo que nos confirma que el arte es, en sus modos, relación entre idea (razón) y materia (concepto empírico). Lo que significa que es también verosimilitud. De tal manera que todos los efectos fílmicos, los importantes y los nimios, artísticos, se verán sometidos a la compleja ley de la verosimilitud, es decir, de lo verosímil fílmico”.

Convincente razonamiento que está muy lejos, por cierto, de ser tenido en cuenta por la generalidad de la crítica cinematográfica, que uniformemente se lanza a ponderar como obra maestra la última película de Scorsese, pues se trata de un filme crepuscular de un director incontestable, tanto más incontestable cuanto más crepuscular. Vayamos a ello, pues “El irlandés” ofrece, ciertamente, una mirada senescente de esa entrañable hermandad llamada Mafia. Desde una residencia de ancianos el octogenario Frank Sheeran (Robert de Niro), un sicario mafioso -irlandés en una corporación intrínsecamente italiana- con una amplia hoja de servicios a sus espaldas, nos cuenta distendidamente su itinerario vital desde que siendo camionero es captado por la Mafia para convertirse en eficiente “ejecutor” a sueldo de la empresa. A su excepcional competencia profesional contribuyen rasgos de carácter que no siempre es posible encontrar reunidos de forma tan perfecta en una misma pieza: incondicional acatamiento de la jerarquía, discreción, sigilo, imperturbabilidad y carencia de escrúpulos para proceder de manera infalible con el trabajo (sucio) encomendado, oficio que ya había iniciado con vocacional pujanza y al que había cogido gusto durante la guerra, en ese caso sin tener que preocuparse de las consecuencias, pues, como sabemos, en las guerras se conceden medallas por eso. Aquí, en los EEUU posteriores a la contienda, los de arriba, Russell Buffalino (Joe Pesci), no se manchan las manos ni pintan paredes personalmente (ni siquiera ordenan, solamente sugieren o recomiendan, pues a buen entendedor…), de eso se encargan los empleados. Si son tan virtuosos y competentes como Sheeran pueden llegar a ser tan apreciados que sean ascendidos al rango de amigos, pero, como es natural, cada cual teniendo claro quién es y el puesto que ocupa.

Y de eso va la película, un larguísimo, arduo e intrincado flashback cuyo eje vertebrador es el viaje en coche de Russell, uno de los máximos capitostes de la corporación, y su apreciado amigo Frank, primer matarife de la compañía, acompañados, como corresponde, de sus consortes, para asistir a la boda de la sobrina de Russell. Pero, en realidad, se trata de aprovechar la salida para liquidar a un elemento que se ha vuelto intolerable y perniciosamente molesto para el consorcio: el sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ese Hoffa era el carismático líder del sindicato de camioneros, que en su época de esplendor se convirtió en el más influyente y con más afiliados de los EEUU. “Hoffa fue acusado de utilizar a miembros de la Mafia como “colaboradores” para intimidar a pequeños empresarios reacios a negociar con su gremio a cambio de apoyar a la Mafia en “limpiar” sus ingresos ilegales usando la red de servicios prestados por el sindicato a sus afiliados” (*). Tras pasar cuatro años en la cárcel (por sobornar a un jurado que investigaba sus conexiones mafiosas) pretende recuperar su anterior cargo, ocupado ahora por elementos aún más directamente vinculados con el crimen organizado, algo que la Mafia ya no está dispuesta a tolerar. Previamente, a lo largo de varios años, Hoffa y Frank habían trenzado estrechos lazos de amistad. Bien podría decirse que, en la medida en que Frank tuviese capacidad de comprender en qué consiste la amistad, habría de concluir que Hoffa era su mejor amigo. En esa tesitura, Russell sugiere, aconseja, advierte, apercibe y, finalmente, conmina a Frank a que se haga cargo de su amigo, esto es, le encarga que se lo cargue. Pues la mayor prueba de lealtad y confianza para una hermandad como la Mafia consiste precisamente en eso: en que seas capaz de pintarle la casa a tu mejor amigo si te lo pide quien tú ya sabes. Como decía, de eso va la película.

Naturalmente, un relato-río como éste da pie para hacer un somero recorrido por la historia de los EEUU de la época (superficiales y rudimentarias alusiones televisivas al asesinato de Kennedy, a su hermano Robert, a Cuba, Fidel Castro, Vietnam, etc.), pero, aunque sugiere la conexión entre la política y el crimen organizado no incide en ello ni saca conclusiones, forma parte sólo del decorado. A Scorsese, como en sus anteriores películas sobre dicho tema, le interesa fundamentalmente el funcionamiento de la Mafia como un trasunto de empresa familiar fundada en normas tácitas que implican un compromiso sustentado en la protección y el acatamiento, y mantenido por lealtades, padrinazgos, favores, pleitesías y silencios, donde la traición se paga caro. A Scorsese le atraen, sobre todo, las formas de vida que reproduce el crimen organizado: los empresarios que dirigen el negocio, los técnicos a su servicio (abogados y demás), conseguidores (políticos, cargos públicos, policías), colaboradores, peones y ejecutores, vistos en la cotidianidad de su ocupación y en sus interrelaciones. Le gusta explorar los tipos psicológicos que genera tal orden de vida, que, en realidad, difiere poco del que resulta de cualquier otro negocio, si excluimos sus más drásticos arbitrajes, pues se trata, en el fondo, de gente con intereses, problemas, afectos, necesidades y convicciones similares, aunque discrepen en cierta forma del marco de resolución más apropiado. Unos y otros tienen por causa resolver los ímprobos problemas derivados del mantenimiento y expansión de sus empresas, deben mirar por la familia, son, a menudo, padres preocupados, esposos o amantes manejables, están imbuidos de exigencias de trascendencia y dados, en consecuencia, a creencias religiosas salvíficas.

Es ahí donde las fuerzas de atracción del Viejo Maestro, que tanto parecen cautivar al conjunto de adeptos incondicionales de la crítica publicada, y los de este humilde espectador y exegeta de textos fílmicos divergen. Pues me desintereso inapelablemente de lo que de forma preferente más parece importar al realizador de “El irlandés”. Esto es, de los conflictos de lealtades del killer Frank Sheeran, tanto como de sus problemas familiares causados por su profesión, o de su incapacidad de comprensión y su indiferente estupor respecto al valor y significación de su propia vida, lo mismo que del complejo impulso que lleva al falsario, corrupto y, sin embargo, vehemente sindicalista Hoffa a lanzarse ciegamente hacia su perdición, así como de la trama de relaciones que la empresa del crimen teje con sus asociados y prosélitos, al igual que de la forma cinematográfica utilizada para contarlo y el supuesto sentido moral que a todo ello le da Scorsese.

 

(*) Tal como puede leerse en Wikipedia.

“MIENTRAS DURE LA GUERRA”, LA MIXTIFICACIÓN DE LA HISTORIA POR AMENÁBAR

Crítica de la película “Mientras dure la Guerra”

Por A. Cirerol

No lo parece, pero el cine español ha tratado en múltiples ocasiones el tema de la guerra civil. No demasiadas durante el franquismo, mucho más proclive a las películas de evasión, pero las precisas para fijar la visión canónica de la historia por parte del bando vencedor. La norma la marcaban los uniformes y las sotanas. Tuvo que transcurrir un cuarto de siglo para que las películas de Carlos Saura y Martín Patino ofreciesen una subterránea lectura corrosiva de aquella historia tergiversada y mixtificadora. Con la democracia hubo una plétora de películas sobre la guerra civil, casi todas carentes de perspectiva ideológica y, lo que es mucho peor, muy débiles desde el plano formal. Las más bienintencionadas y comprometidas pusieron todo su énfasis en resaltar los aspectos melodramáticos. Otras, las más perniciosas, marcaron tendencia. “Las bicicletas son para el verano”, o cómo la guerra viene a perturbar la plácida existencia de las familias burguesas. “Libertarias”, un pase de modelos en tiempos revolucionarios. “Tierra y libertad”, aquella de la que más cabía esperar, pues era la más ideológica (pues planteaba el dilema de la izquierda: ganar la guerra o hacer la revolución): un politizado y falsario alegato contra el papel de los comunistas en la guerra: las secuencias finales las hubiera firmado gozosamente Sáenz de Heredia. “La vaquilla”, o cómo los de uno y otro bando eran por igual unos granujas y desaprensivos, carentes de cualquier vestigio de principios morales, una farsa, en fin. “Pa negre”, la más nihilista: todo fue una infamia, todos unos canallas.

Hay que buscar el sentido de la última película de Amenábar en su propio título, así como en sus planos inicial y final.  “Mientras dure la guerra” hace referencia al decreto de la Junta de Defensa Nacional, surgida del golpe de estado contra la República, que nombró a Franco Jefe del Estado “durante el tiempo que se prolongase la guerra”. Ese epígrafe condicional que limitaba su mandato fue suprimido en el momento de ser publicado. Al elegir ese requisito, luego eliminado, como título de su película, su director no sólo pone en evidencia el tejemaneje que sirvió para perpetuar a Franco, sino que parece sugerir ilusamente que si no hubiera sido por ese amaño una vez acabada la contienda se hubiese podido llegar a restituir el orden institucional… republicano.

Los planos que abren y cierran el filme son de banderas. En el primero ondea la bandera republicana como símbolo de la legalidad. En el final, la (vencedora) bandera roja y gualda franquista se agita sucia y deshilachada, como un viejo harapo desgastado por la historia. Hay que entender, aunque no se explicite manifiestamente, que a esa bandera del aguilucho sólo la puede sustituir como digna heredera de aquella republicana burguesa la actual de la monarquía constitucional, liberal y burguesa.

Para ello Amenábar precisa silenciar la principal y auténtica razón de la sublevación: el triunfo del Frente Popular en febrero del 36 y el nivel alcanzado por el movimiento revolucionario, que hacían peligrar el poder político y económico de la burguesía. En la película, salvo circunstanciales apóstrofes referidos a fascistas y bolcheviques, no se hace referencia a estas causas. La lucha de clases, que fue el detonante del alzamiento militar, está ausente. Las dos clases en pugna (la clase financiera-empresarial-terrateniente y la clase trabajadora constituida por obreros y campesinos) son invisibles en la película de Amenábar sobre la guerra civil española. En su lugar, la trama se centra en la exposición de la lucha por el poder en el seno de la red conspirativa militar (apoyada por el estamento clerical) y el dubitativo y contradictorio estrato intelectual de la pequeña burguesía republicana representado por Unamuno y su entorno.

Determinada crítica ha pretendido que estamos ante un filme sobre Unamuno, acerca de los avatares morales del escritor en un momento crítico de su vida y su país, como una especie de biopic centrado en ese punto álgido. Pero, en realidad, si Amenábar escoge como protagonista de su película a un personaje como Unamuno es porque quiere hacer de él una figura simbólica para los tiempos actuales, y después intentaremos ver por qué.

El tema principal de la película es el proceso de toma de conciencia del personaje, o, más precisamente, tal como aparece sugerido en numerosas escenas, su despertar a la realidad de la situación histórica. Unamuno es el intelectual soberbio y contradictorio, pero íntegro. Para él la historia de España es una historia trágica porque los españoles nunca han sabido ponerse de acuerdo, escucharse, dejar de gritarse, de discutir, de tirarse los trastos a la cabeza, de imponer las ideas de los unos sobre las ideas de los otros, donde siempre han embestido los “hunos” contra los “hotros” haciendo así imposible construir la nación de todos, formando parte de una empresa común, ricos y pobres, liberales y conservadores, izquierdas y derechas, castellanos, catalanes, vascos, andaluces… porque, pese a las diferencias, todos son españoles.

La República (“de los trabajadores”, tal como aparecía farisaicamente en su Constitución, expresión que utilizó de forma irónicamente crítica el autor soviético Ilia Ehrenbourg para escribir su libro sobre España) trajo por primera vez ese aliento de esperanza; abolida la monarquía se abría un camino de concordia y progreso (aunque se olvida Casas Viejas, la represión de Asturias…), pero lo impidió de nuevo el cainismo secular de este país que podemos representar con la simbólica imagen de los brutos del cuadro de Goya moliéndose a garrotazos. En su película Amenábar plantea lo mismo: el enfrentamiento entre brutos representados por generales y obispos por un lado y “los revolucionarios”, “los comunistas”, invisibles en el filme, por otro. Los unos, espejo deformado de los otros. Brutos unos y otros, que impiden el desarrollo natural de una sociedad democrática, culta, civilizada… Unamuno es el personaje representativo en el que confluyen las dos atávicas negaciones del “ser español”. El intelectual incapacitado para salir de sí mismo y entrar en contacto con la realidad de la vida, como la España ensimismada, incapaz de abrirse al progreso. Un espíritu dubitativo y paradójico que se debate “agónicamente” entre la razón y la fe, la incredulidad y el ansia de creer, entre lo eterno y lo transitorio, la vanidad más egocéntrica y la sobriedad, que en la película aparecen representados por “el dormir” y “el despertar”.

La República con la que sueña Unamuno es aquella “que progresa conservando”, sin las arremetidas de los bárbaros, ya sean de izquierdas o de derechas, fascistas o comunistas. Es por eso que, Unamuno dixit, hay que “depurarla” de vez en cuando con un golpe de fuerza. Pero esta vez no se trata de una “sanjurjada” más, encargada de “limpiar” la República de revoltosos, sino de un golpe de efectos funestos y aniquiladores. Esto es lo que se niega a ver Unamuno, que creyendo apoyar a los encargados de “purificar” la República se encuentra dando apoyo moral y espiritual al fascismo. Amenábar toma, pues, como referente a un personaje sordo y ciego a la lucha de clases (en la que él, sin embargo, participa de forma activa -económicamente, incluso- “sin darse cuenta”), que ha hecho de la contradicción su forma de ser, su “personaje”. Posiblemente el máximo representante de la intelectualidad española de la época, que reivindicaba orgullosamente la España del atraso secular, la “España eterna”, “fecunda y silenciosa”, porque así tenía que ser para que pudiera conservar su “alma”.

Para ilustrar el “despertar moral” del protagonista se escenifica (momento culminante del filme) el famoso discurso pronunciado por Unamuno en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, de la que él era rector (destituido por el gobierno de la República, restituido por los sediciosos y vuelto a destituir por estos tras el incidente), en el que se enfrenta valientemente a los facciosos, entre los que se encontraba el general golpista Millán Astray y la mujer de Franco: “Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis etc.”. Se trata, como se ha demostrado, de un discurso inventado a posteriori, idealizado para cincelar toda su fuerza dramática y ejemplarizante. Nunca se podrá saber lo que realmente dijo Unamuno, sin duda sus palabras estuvieron muy alejadas de las que acuñaron el mito. Aunque no fue del agrado de los presentes no provocó “la furiosa réplica del general mutilado ni hubo pistolas encañonando al rector”, como se ve en la película. Amenábar hace suya la aseveración de aquel periodista en la película “El hombre que mató a Liberty Valance”, de John Ford: aquí, entre la realidad y la leyenda imprimimos la leyenda. Esa mixtificación de la historia por parte de Amenábar da lugar, lamentablemente, a una de las escenas más ominosas del cine español: el plano de detalle de la mano de la mujer del dictador cogiendo la del custodio de la cultura para salvarle de la furia de los bárbaros dispuestos a lincharle por su discurso apócrifo.

Pero de lo que se trata para Amenábar es de que unos hechos como los representados en la película deben servir de advertencia para los tiempos que corren. Ante un resurgimiento en Europa de opciones políticas involucionistas, que hoy aquí coincide con la fulgurante aparición de un partido franquista, los intelectuales y la sociedad deben despertar para señalar el peligro y enfrentarse a él con las armas de la razón y la legalidad. La democracia liberal, heredera de aquella República truncada, es la que lo hace posible: un lugar en el que los bárbaros de un lado y de otro no tengan cabida, en la que la lucha de clases se haya aplacado (de forma similar a como Amenábar la hace desaparecer del “topos” cinematográfico). Cine mainstream de qualité, comercial y coincidente con los gustos mayoritarios del público, para que guste a todos. Como el mismo Amenábar afirmó en una entrevista en el periódico ABC: “He intentado no ofender. Ser entendido por la izquierda y la derecha”. Pues de eso va la cosa.

*****

(N.B: Un apunte sobre la cuestión de la “verosimilitud”, que afecta a la “recíproca funcionalidad de forma y contenido”, que aquí tiene que ver con la interpretación y la ambientación, asignaturas perdurablemente pendientes del cine español.

La dirección de actores, tan celebrada en la película, se basa esencialmente en la imitación de la gestualidad, posados, voces, vestuario (casi podríamos decir “disfraces”) de las figuras históricas representadas. Se trata de impresionar al espectador con el mayor “parecido” posible entre actores y personajes. Pero así sólo se llega a captar su apariencia externa, superficial, no su lógica interna. Véase al respecto la composición del “personaje Franco en la intimidad”. Se copia fielmente la imagen con la que indefectiblemente aparecía en los noticiarios (NODO) posando en escenas familiares. Pero sin tener en cuenta que tales escenas no eran sino simples representaciones para ofrecer al gran público una imagen favorecedora del “Caudillo”, es decir, mera impostura. Al tomar (remedar) en el film de Amenábar como reales dichos modelos fingidos se llega a una representación doblemente artificial del personaje, produciendo en el espectador una sensación de “molestia artística” debida a la falta de verosimilitud interpretativa. Lo mismo puede decirse del resto de figuras (o figurones) históricos, desde doña Carmen a don Miguel de Unamuno. Si el “personaje Millán Astray” sale mejor librado es, sobre todo, porque la desmesura del personaje lo propicia.

Fuera de esa constelación de figuras históricas disfrazadas, el resto de personajes carece de entidad. El joven amigo “de izquierdas” de Unamuno se comporta como el alter ego del director y el Pepito Grillo (o conciencia) de don Miguel. Representante de las ideas de progreso es el encargado de dar a aquel la vez para que dé rienda suelta a toda su retahíla de frases hechas que lo identifiquen como al conocido intelectual contradictorio y agonista.

En él y en la mayoría de figurantes queda en evidencia la incapacidad endémica del cine español para reproducir la “fisicidad” de los tipos humanos de la época. La ambientación difiere poco de la habitual en las series televisivas y, como en tantas obras de nuestro cine, carece de naturalidad y verismo. Las escenas cotidianas “de ambiente”, así como las de masas, se muestran incapaces de hacernos creer lo que pretenden representar; basta para ello con recordar la primera escena correspondiente a la toma por las fuerzas golpistas de la Plaza Mayor de la ciudad y la tentativa de resistencia de un grupo local.

La banda sonora musical, a lo Joaquín Rodrigo, concebida para suscitar y guiar las emociones del espectador, o sea, lo que éste debe sentir ante lo que ve)

“ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD” UN CUENTO FELIZ DE TARANTINO

Critica de “Érase una vez en… Hollywood”  de Tarantino

(por A. Cirerol)

En los años 60 del pasado siglo la industria cinematográfica de Hollywood se encontraba en un punto crítico. Embarcada en ruinosas superproducciones y en la fracasada repetición de modelos en otro tiempo exitosos, las grandes compañías estaban al borde de la quiebra. Un periodo de decadencia en el que los directores clásicos, los Ford, Hitchcock, Hawks, Vidor, Wyler, Sirk, Minnelli, Stevens, Capra, Walsh, Mankiewicz, etc., han sido jubilados por los grandes estudios o están a punto de serlo (otros han muerto, como Lubitsch; han sido ya amortizados desde hace tiempo, como Stroheim, Sternberg o Lang; o se habían exiliado, como Chaplin o Losey), donde los grandes éxitos comerciales estaban representados por películas de factura absolutamente tradicional y complaciente, como “Sonrisas y lágrimas”. En un momento en que la conmoción social provocada por la guerra de Vietnam (que aviva el movimiento antibelicista), coincidente con la lucha por los derechos civiles (y el surgimiento del black power) y la eclosión del movimiento hippy, asociado a la contracultura juvenil y la revolución sexual, determinan un cambio en las costumbres, los valores y los modelos culturales en Norteamérica. En Hollywood, las producciones de los estudios se regían aún por los envejecidos patrones de la época dorada cuando en Europa la Nouvelle Vague, el Free Cinema y los nuevos cines del Este estaban cambiando de una manera radical las formas de hacer y de ver el cine. Bajo su influjo, llega también a EEUU el culto al “cine de autor” catequizado desde Cahiers du Cinéma, a través de filmes como “Bonnie&Clyde”, “El graduado”, “Midnight Cowboy”, “MASH”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider”, que a finales de los 60 renuevan los arquetipos temáticos y estéticos y popularizan la flamante etiqueta de “el director es la estrella”. Estas y otras tantas películas, que aparecen en un momento de progresiva reducción de la censura (con la supresión del Código Hays, que rigió de 1934 a 1968), suponen una ruptura con el rígido sistema de producción de los grandes estudios, una nueva concepción del “realismo” cinematográfico, que contribuyó a la renovación de los “géneros”, y la posibilidad de hacer un cine “más personal”, es decir, con menos intromisiones e imposiciones por parte de las compañías (1).

Una época de transición en la que aún perduran los viejos modelos y las nuevas formas no acaban de imponerse. Es en ese interregno, en el que Tarantino sitúa su última película. Fija su cuento (pues ya desde el título se nos indica que de tal se trata) en 1969, punto álgido de la tendencia de reajuste y transformación y fecha simbólica en la intrahistoria de Hollywood, pues corresponde a la de un suceso que tuvo una extraordinaria repercusión mediática y que acabó desempeñando en el imaginario común un papel de final de época: el asesinato en su mansión hollywoodense de la actriz Sharon Tate y un grupo de invitados por una banda hippy. Alegórica conclusión de una etapa de desorden y confusión y punto de ruptura de las virtualidades utópicas de paz y amor que supuestamente representaba el movimiento hippy.

A través de una fórmula expositiva que podría denominarse “filmes de parejas masculinas”, común en los 60 y principios de los 70 con películas como “Midnight Cowboy”, “Easy Rider”, “Dos hombres y un destino”, “Dos hombres contra el Oeste”, etc., la película de Tarantino sigue las andanzas de un actor de telefilmes del oeste (Leonardo di Caprio) agobiado por la nueva situación de mudanza de los códigos tradicionales del género en el que había alcanzado el éxito, y su “doble” en las escenas de acción (Brad Pitt), empleado y, a la vez, amigo y leal escudero de aquél. Dos personajes de caracteres equívocos, que mantienen una relación ambigua. Uno, Di Caprio, quebradizo, angustiado por su futuro como actor (víctima de la adaptación a los nuevos moldes naturalistas, de una forma parecida a cómo en su momento lo fueron los actores en el paso del mudo al sonoro), sólo es capaz de dominarse y prevalecer en el terreno de la ficción. Así, mientras en la vida corriente es una persona neurótica, incapaz de controlar sus temores, manifestados en su tartamudez, en el plató de rodaje se transforma en un tipo duro y seguro de sí mismo. El otro, pétreo, opaco, violento, de vidrioso pasado (héroe de guerra y asesino), de impenetrables sentimientos (salvo, tal vez, para su fiel pit bull), extrañamente unido a su patrono y amigo (2). Podría esperarse de la identificación entre ambos personajes (vistos con irónica simpatía por el director) una lectura significativa de su papel en la historia, pero, salvo la elemental como conductores de la acción, ésta no aparece y acaba diluyéndose en la pirotecnia final.

Como todas las pelis de Tarantino “Érase…” trata de una vendetta, una venganza ilusoria a través del cine, falseando o invirtiendo (como en “Malditos bastardos” o “Django desencadenado”) los hechos reales para satisfacer la justicia histórica, “dando su merecido”, imaginariamente, a nazis, esclavistas o, como aquí, a hippys psicopáticos. Se trata de un ejercicio de pueril y falso moralismo, que, más bien, podría denominarse “moralismo cínico”, pues para cumplirlo recurre a los mismos métodos que supuestamente pretende vindicar, haciendo que el espectador se reconozca y se solidarice con la crueldad justiciera. Hay sobrados motivos para sospechar que eso es, precisamente, lo que busca el director: imponer al espectador ese conflicto entre justicia y fuerza bruta (aniquilación), haciéndole partícipe de la vendetta, y obligándole, por medio de la sugestión de las imágenes, a aprobarla emocionalmente. Peor aún, haciendo que la “violencia justiciera” resulte humorística consigue envilecer y degradar moralmente al espectador que se adhiere a ella. Hay que reconocer que lo logra: las carcajadas del público acompañan a la proyección en la salvaje carnicería final.

Desde el punto de vista formal la película contiene mucha filfa. Uno de sus principales sustentos, abundantemente celebrado por la crítica, es la banda sonora musical, canciones pop de la época, que sólo juegan una función de mero envoltorio ambiental, sin ningún aporte de razón significante y que podrían ser intercambiables por otras del mismo pelo sin que se alterase su efecto, o sea, que su inserción obedece exclusivamente al gusto del director/ Pródigos y caprichosos encuadres cenitales; redundantes movimientos de cámara ascendentes desde los pies de los personajes, a lo Sergio Leone; artificioso uso de trávelin radiales, cuyo único propósito reconocible parece ser el de producir el asombro o admiración del espectador/ Repentina aparición de una voz en off narrativa en la última parte de la película (tras la etapa del protagonista como actor de “spaghetti-westerns” en Italia), rompiendo la estructura anterior del relato, basada en la intercalación de innecesarios (y, en ocasiones, grotescos, imitando las películas de animación) letreros explicativos/ Prescindibles cameos de celebridades cinematográficas de la época (Steve McQueen, Bruce Lee) y referencia explícita a filmes afamados, que parecen obedecer más a private jokes del director que a exigencias argumentales/ Parodia (¡cómo no, tratándose de Tarantino!) del cine de género: en la visita de Brad Pitt al rancho de los hippys, creando todas las expectativas típicas de los filmes de terror, que transita entre los “muertos vivientes” y los “ladrones de cuerpos”, una larga e infructuosa secuencia ideada para embaucar al espectador/ El “final sorpresa” (que no lo es para nadie que conozca el “humor” tarantiniano), vil y falaz, no porque falsee la realidad, sino porque carece de inspiración, de talento y de gracia, limitándose a ofrecer a “su” público lo que piensa que éste espera de él.

Sin embargo, reconozcámoslo, el cuento de Tarantino, incluye también, cómo no, escenas muy apreciables. De manera especial aquella, realmente conmovedora (qué raro en su autor), de Sharon Tate en el cine. Oculta en la anónima intimidad de la sala oscura asiste a la proyección de su última película, atenta a las reacciones de los espectadores ante su interpretación. Con qué ternura (casi una declaración de amor retrospectiva) filma el director el candoroso contento de ésta, la joven y aún insegura actriz en sus comienzos, al percibir la buena acogida del público/ O las vicisitudes del personaje de Di Caprio a la hora de rodar las escenas de su película en el nuevo papel de villano (3) / El curiosísimo flash-back en diferido de Brad Pitt mientras arregla la antena de tv./ La escena que cierra la película, tras la “desternillante” masacre, en la que el personaje de Di Caprio, sin saber que es su providencial salvador, hace realidad, como en un cuento, el sueño de ser invitado por… Sharon Tate, la bellísima mujer de Polanski.

Pero eso es todo. En la película está completamente ausente el contexto social que explique el sentido de la fábula. Elude, incluso, la confrontación con el personaje ejecutor de la sustraída (en el filme) tragedia: Charles Manson, desaprovechando un filón sustancial para hacer más representativa la película. Hay que subrayar la catadura de quienes se encargan de aplicar la ilusoria “justicia histórica” (no, en realidad, es de suponer, contra el sueño hippy, sino contra quienes lo destruyeron): un farandulero representante del sistema y su asistente de campo sin el menor atisbo de conciencia ética (dos pigs). Mensaje (cargado de cinismo) del cuento: el orden ha sido restablecido.

 

(1) En realidad, ese “nuevo cine” americano (y la mayoría del que le siguió, incluido el de hoy) se limitó a renovar (poner al día) la estética, el estilo interpretativo de los actores y la temática de los filmes. Estos siguieron ofreciendo una representación acrítica de la realidad, sustituida por un naturalismo adecuado a los nuevos tiempos. El contenido moral no cambió: la violencia como elemento natural de la sociedad, la resolución individual de los problemas colectivos, la manipulación de las emociones, la observación de las consecuencias y no de las causas. Las películas que, como “El graduado”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider” tanto escándalo provocaron en su momento eran, además de malas, inequívocamente reaccionarias bajo su apariencia progre.

(2) Sobre la “extraña pareja” que forma el dúo protagonista caben diversas interpretaciones.

(3) En la película se muestra con divertida claridad el paradójico proceso de absorción por parte del cine americano de la influencia ejercida por los sucedáneos foráneos: así, el influjo en forma de boomerang del “spaghetti-western” sobre la nueva estética del western americano.

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

(por A. Cirerol)

¿Resulta aceptable, oportuno, incluso diría legítimo, proponer un informe crítico del curso cinematográfico basado sólo en el visionado de los nueve filmes que hemos debatido en esta tertulia -cuatro de los cuales han tenido un sitio de análisis en nuestro blog- de entre los centenares que se estrenan anualmente en nuestra capital? Podríamos pensar que no, pues, se dirá, ¿qué perspectiva se puede tener del panorama del cine contemporáneo con un registro tan estrecho de títulos? Mínimo y carente de representatividad, de más está decirlo. Pero en Kino no disponemos del tiempo, los medios ni las oportunidades de los cronistas de las revistas especializadas o de los gacetilleros de las tirillas periodísticas (que, además, suelen ver las películas gratis), o de los cinéfilos recalcitrantes. Ciertamente, no hemos visto, como ellos, ni siquiera medio centenar de películas para poder formarnos un juicio global del estado de la cinematografía actual. Sólo, como he dicho, nueve. Pero quienes conocen nuestro Blog no ignoran que ha dado ya sobradas muestras de rigor crítico y gusto por un análisis racional, alejado de los tópicos mistificadores comunes a la generalidad de la crítica publicada de este país y alrededores, que borreguilmente se siguen nutriendo de las infantiloides y adocenadas teorías cahieristas. No, nosotros no somos cinéfilos, aunque nos guste el cine. Por ello, nos podemos manifestar sin la sumisión debida a la doxadominante y haciendo caso sólo de nuestro criterio racional e independiente. ¿Por qué, pues, no intentar una sinopsis crítica del año cinematográfico, sin rehuir cierta aspiración generalizadora, teniendo por inventario el sucinto repertorio de filmes visionados?

(Hay que advertir que las reseñas que aparecen en este sumario son diferentes a las que en este mismo Blog ya se han realizado sobre aquellas películas aquí enjuiciadas)

 

  1. “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”
    Así, por ejemplo, podemos empezar hablando de aquellas películas más insustanciales como esa de título idiota: “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”, de Mike Newell, un director todoterreno, que tanto puede adaptar a J.K. Rowling como a Dickens, pasando por García Márquez. Poco hay que decir de un filme como este, adaptación de un best seller literario y exponente del cine “mainstream”, comercial y coincidente con los gustos del gran público. Una historia romántica en la que desde el primer momento ya se sabe que la protagonista (con la que hay que identificarse) preferirá la tosca e ingenua rudeza viril campesina, aderezada con el olor porcino que desprende, a la estirada corrección de una cómoda vida burguesa. Contraposición sentimental-moralista entre la visión utilitarista del mundo urbano y la naturalidad y buen sentido del mundo rural. Un guion tramposo fundado en la “resolución de un misterio” de índole romántica, a lo “Rebeca”, que recorre situaciones históricas “de conmovedor dramatismo” y que sitúa al espectador en el bando de “los buenos” (sin que ello nos haga olvidar que también había buenos entre “los malos”). Banda musical que dicta lo que debe sentir en cada momento el espectador (una verdadera y continua agresión sonora emocional), bellas imágenes de tarjeta postal, hábil barnizado de la realidad, cucharadas soperas de artificiosa ternura y buenos sentimientos, y habilidad para mantener interesado o entretenido al espectador hasta el preceptivo happy end.

 

2. “Todos lo saben”

En “Todos lo saben”, film español del iraní Asghar Farhadi, que tanto nos interesó con “Nader y Simin”, como ocurre siempre en sus películas, un imprevisto acontecimiento dramático viene a perturbar la tranquila cotidianidad del micromundo familiar de los personajes, provocando en ellos un conflicto emocional que pone a prueba

la fuerza y la vigencia de sus sentimientos y valores morales, amenazando con destruir los pilares sobre los que se asientan. Esa convulsión suele abocar en los filmes de este director no a una catarsis sino a una suspensión emocional o a una irreparable disolución. A lo largo de la primera parte del film, que corresponde a la presentación de la situación y sus personajes, la narración se desenvuelve con eficacia, atenta a la psicología de los protagonistas y de sus zonas oscuras ocultas, preparando al espectador para ese punto crítico en que se produzca el suceso que venga a agitar las aguas tranquilas sobre las que hasta este momento ha discurrido la historia. Cuando ocurre (la desaparición de la hija adolescente de la protagonista) el mundo que antes parecía claro y apacible se vuelve del revés, las relaciones se trastocan, los sentimientos se agitan. Esta situación hubiera podido dar lugar a una exposición consistente, fuerte y profunda de los intereses primarios que mueven a los personajes, pero Farhadi se limita a un estudio superficial de comportamientos, no profundiza en los “caracteres sociales”, y la confusión, las incongruencias y la elementalidad se adueñan de la película. Se evidencian los defectos del guion, los acontecimientos se hacen cada vez más previsibles y la ambigua resolución resulta fácil, efectista, engañosa y vulgar. Al final queda la impresión de haber visto una película fallida, de esas que se desdibujan y se desvanecen fácilmente en la memoria. Lejos de su país natal (de sus lugares, sus personajes, su problemática) el cine de Farhadi pierde su inspiración. Si sus películas francesas, al centrarse en las figuras de emigrantes o exiliados, conservaban aún parte de su talento, éste se diluye en un universo completamente ajeno.

 

3. “Sombra”

“Sombra”, de Zhang Yimou, prosigue el repertorio de “cuentos chinos” de artes marciales (“wuxia”,género característico de la literatura yel cine chino) iniciado por el director a principios del segundo milenio, tras su fructífera etapa de películas realistas.

Como es habitual, Yimou maneja con un perfeccionismo consumado y una espectacular brillantez visual todos los resortes cinematográficos para conseguir apabullar al espectador. El cuento –que transcurre en una época mítica medieval, en un territorio igualmente fantástico, oscurecido perennemente por una lluvia constante- narra la historia de un doble (una “sombra”, según la tradición china) encargado de suplantar secretamente en las batallas al jefe del ejército real, de quien es su más fidedigna copia física. Sometido por su modelo original a una férrea ejercitación de habilidades militares (anímicas, mentales y físicas) las utilizará no sólo para triunfar en su misión bélica, sino también para desembarazarse (directa o indirectamente) de sus oponentes, incluido el rey y el jefe militar al que sustituye, con el fin de propiciar su propio ascenso al poder. Yimou trata minuciosamente todos los aspectos formales del filme. El color se diluye en una gama húmeda de grises. La música adquiere un protagonismo resolutivo en el desarrollo de los enfrentamientos. Todo en este filme, de trama bastante confusa, está supeditado al espectáculo visual, al impacto estético, conseguido demasiado a menudo por medio del dudoso recurso a la cámara lenta. Las escenas de lucha -dual o colectiva- están concebidas como un despliegue coreográfico. Los contendientes más que luchar bailan. El momento estelar, la conversión de las refinadas sombrillas en mortíferas armas de guerra en la batalla decisiva, da un insólito sesgo de gracia femenina al cruento combate danzado. Pero toda esa pirotecnia, que a veces parece inspirada en los grandes movimientos aéreos de las películas de animación de Disney, no puede ocultar la inconsistencia psicológica de los personajes y la futilidad de la trama. Se ha comparado atrevidamente al autor y a la película con Kurosawa y sus obras de raigambre shakespeariana, “Trono de sangre”, “Kagemusha”y “Ran”. Nada más alejado de la realidad. Donde en la obra del director japonés contenido y forma se unen indisolublemente para dar expresión a la realidad de las pasiones humanas, en la película de Yimou sólo perdura un huero formalismo de vocación clasicista.

 

4. “Mula”

Como todo gran reaccionario Clint Eastwood es un individualista recalcitrante. No resulta extraño, pues, que él mismo se defina como “libertario” (en el sentido anarcocapitalista que plantea el historiador y economista Murray Rothbard), que le hace ser liberal en lo que respecta a los derechos civiles individuales y conservador en lo que atañe a las políticas económicas. Como no entiende los cambios que hoy hacen tambalear su percepción del mundo, sus películas (algunas, al menos) tienen un tono ofendido y crepuscular que le hace parecer un desarraigado, sin la creencia (¡ni la ilusión!) de poder recuperar el sentido (moral) perdido de las cosas. Todo lo cual hace que sus películas a menudo no lo parezcan, reaccionarias. Quién podía imaginar hace medio siglo que aquel actor de limitados registros interpretativos habría de convertirse en uno de los realizadores más prolíficos, talentosos y taquilleros del cine norteamericano. Aprendió el oficio a partir de la observación de aquellos directores con los que más asiduamente trabajó: Don Siegel y Sergio Leone, a quienes el discípulo llegaría a aventajar con creces. Tras más de quince años de aprendizaje con filmes (thrillers y westerns) poco relevantes, pero que contenían casi siempre destellos interesantes, comienza con “Bird”una brillante etapa que dura dos decenios y que agrupa títulos tan notables como: “Sin perdón”, “Los puentes de Madison”, “Mystic River”, “Million Dollar Baby”, el díptico sobre “Iwo Jima”, “El intercambio”y “Gran Torino”, que le consagran como uno de los mejores directores norteamericanos, y, seguramente, el más clásico de todos. La parte final de su carrera (sus últimas nueve películas -por ahora, pues, aunque ha cumplido ya 89 años, no parece improbable suponer, dada su buena salud y los buenos resultados comerciales de sus películas, que aún dirija alguna más) aun conservando su corrección formal es mucho menos atractiva. “Mula”,aunque alza a ratos el vuelo con relación a las precedentes, está lejos de sus mejores realizaciones. El relato del anciano interpretado por Clint Eastwood (Earl Stone en la película), dedicado, cuando quiebra su pequeña empresa de horticultura, a transportar droga por el país en su vieja camioneta (que con la pujanza del negocio pronto reemplazará por un ostentoso todoterreno), contando con la inmunidad que le procura su inofensiva apariencia senil, carece de intensidad y capacidad de sugestión, aparte de la solvencia técnica y el cuidado en los detalles que siempre pone Eastwood en sus trabajos. Aunque tiene el mismo rostro e igual gesto de perpleja incomprensión que aquel Walt Kowalski, el personaje protagonista, diez años antes, de “Gran Torino”, frente a un mundo que ha dejado de reconocer, les separa su forma de enfrentarlo. Aquel, lleno de una ira moral que le lleva a realizar un supremo acto justiciero en favor precisamente de quienes él siente que han removido irreversiblemente con su presencia la razón y el sentido de su vida. Este, el que se convierte en “mula”, se limita,

por el contrario, a aprovecharse de la confusión moral de los tiempos. Sin embargo, el director parece realmente pretender que simpaticemos con este carcamal sensible con las flores, desentendido con su familia, afectuoso con los narcos e indiferente a las consecuencias que ocasionan sus actos. Ese tal Stone se siente plenamente a gusto con su apacible trabajo de portear droga en su coche en cantidades cada vez más ingentes y ser gratificado por ello por manos invisibles con cantidades cada vez más ingentes de dinero, con el que puede vivir regaladamente, subvenir ocasionalmente las necesidades de su postergada familia o del club local de veteranos de guerra. Participar, también, gozosamente en los saraos a los que le invita la mafia por su rentable actividad y mostrar un aprecio cordial hacia buena parte de sus miembros. No sólo se forra con la droga nuestro viejo amigo, también se lo pasa dabuten. Ese Stone es, ciertamente, un individualista integral y tanto le da regalar sus retrógrados consejos de viejo curtido por la vida ya sea a sus compinches narcos como al policía encargado de perseguirlos. Pero el director Eastwood da al final un vuelco bastante inverosímil a la historia para dotar de una (insospechada) dimensión moral a su personaje. Stone renuncia a efectuar una sustanciosa entrega, poniendo así en riesgo su vida, para asistir a su esposa moribunda, con la que hacía ya muchos años que no tenía ninguna relación. Ha descubierto, a los noventa, que el sentido de la existencia reside en la defensa de los valores familiares que él tanto ha postergado, y, cuando es detenido, en el juicio rehúsa defenderse para expiar así su culpa (no la de narcotraficante, sino la de haber sido tan mal esposo y padre). Le va bien, de todas formas: en la cárcel puede dedicarse de nuevo a su pasión por la horticultura y vivir tranquilo, sin líos de familias y de mafias.

 

5. “Roma”

“Roma”es una crónica familiar, autobiográfica, según reconoce el propio director, a la vez que pretende ser un documento sociológico de un lugar y una época: la sociedad mexicana de los años 60/70 (el film transcurre a lo largo de 1971), en la que el punto de vista reminiscente-evocador acaba siempre imponiéndose sobre lo causal y contextual. La gran protagonista, destinataria de la admiración del director, es la criada indígena, que,

según avanza la película, se erige en conciencia de la historia (de la particular y de la, simbólica) del país, representación de la humanidad explotada por su condición de raza, sexo y clase. Cuarón hace visibles las relaciones de clase que unen a la familia protagonista -de clase media alta con humos liberales- y la “indiecita”, que es de fidelidad y sumisión por parte de ésta, y de protección-explotación por la familia. Ella, Cleo en la película, no tiene vida propia, no vive para sí, sino para sus señores y amos. Incapaz de comprender su situación y de rebelarse transfiere sus sentimientos a las personas para las que trabaja, a las que ve como sus benefactores, e incluso como su misma y única familia, por la que estaría dispuesta, si fuera preciso, a dar la vida. Se realiza como sierva y madre ficticia anulándose como ser humano. Cleo es un ser dócil, humilde, servil, pues no ha conocido otra cosa ni ha tenido otras oportunidades, un alma cándida, noble y generosa, un corazón simple que nunca podrá cambiar su destino. “Un coeur simple”, como la protagonista del cuento de Flaubert, en el que se narra la misma historia que en “Roma”, donde Cleo se llama -qué ironía- Felicidad, y la acción transcurre no en México, sino en una pequeña ciudad de provincias francesa a principios del XIX. Como Cleo, Felicidad “por cien francos al año” (seguramente Cleo por mucho menos, de eso no se dice nada en la película) “guisaba y hacía el arreglo de la casa, cosía, lavaba, planchaba, sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, mazar la manteca” (cuidar a los hijos de su señora, a los que amaba como si fuesen propios, igual que Cleo), y “fue siempre fiel a su ama, que, sin embargo, no siempre era una persona agradable”. Aunque en la película aparecen claramente representadas las actitudes de clase, sólo cobran existencia dos, que, en realidad, no son tales, sino únicamente subsectores de clase: la familia pequeño burguesa protagonista, ilustrada y liberal (clase media-alta, que vive un poco “por encima de sus posibilidades”) y aquellos llegados del campo a la urbe para servir -como la protagonista- o para encuadrar un tipo de “lumpen” destinado a engrosar las filas de las fuerzas represivas, policiales o paramilitares -como el novio de Cleo. De refilón, la juventud radicalizada estudiantil, objetivo de la guerra sucia gubernamental (que se visualiza en la represión del conocido como “Jueves de Corpus”). Fue la época que retrata la película un tiempo de efervescencia y grandes conmociones sociales en México, que tenía su foco de acción en las fábricas, los barrios, el campo y la universidad, a través de huelgas, tomas de tierras, rebeliones estudiantiles. Totalmente ausentes, sin embargo, de la visión del director la clase obrera y campesina, que conformaban la inmensa mayoría de la población del país, y el clima casi prerrevolucionario de aquel tiempo, en una obra que hace referencia explícita a las condiciones y comportamientos de clase. Podrá quizá objetarse que, como es obvio, el niño Cuarón no podía ser consciente del estado de cosas reinante durante su infancia, pero el director Cuarón sí, y su obra sólo se haría artísticamente comprensible y cobraría mayor valor si fuese capaz de reflejar la complejidad social del momento histórico que describe. Al escoger y destacar una forma y un contexto concreto (las relaciones entre una familia de la pequeña burguesía cultivada y liberal, como tal muy poco representativa de la realidad social de México, y su criada indígena, ésta sí prototípica) “encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita”. Es por esto que cuando en la película irrumpe de forma brutal la realidad externa a través de los terribles acontecimientos de la masacre de estudiantes por los pelotones paramilitares, el suceso, al carecer de un nexo contextual con la vida mostrada de los personajes protagonistas, funciona solamente como puntual “cita histórica”, como “tramoya ambiental”, sin relación con el ulterior acontecer de la trama, inmediatamente olvidada por las vicisitudes de sus personajes. La mirada de Cuarón al abordar una temática que expone al desnudo las relaciones de clase es benevolente y los “detalles críticos” actúan sólo como pinceladas psicológicas veristas que se disuelven de inmediato en la conciliación de clases. Por eso la película es tan aceptada (y aclamada) por el gusto dominante. La entrega incondicional de la indiecita, que dedica su vida a servir a los demás renunciando a la suya propia, carece de voluntad crítica. Lo que celebra el film es, precisamente, el sacrificio callado de todas las Cleos que, como la protagonista de la película, consumieron y consumen su existencia sirviendo y derramando su amor sobre sus (“filantrópicos”) explotadores. El humanismo de “Roma” es seguramente bienintencionado, pero ilusorio y acrítico, antagónico del realismo sin ambigüedades que ilustró Flaubert casi ciento cincuenta años antes en “Un coeur simple” sobre el mismo tema. La visión condescendiente de Alfonso Cuarón sirve substancialmente para lavar su mala conciencia de clase. Con ese acto catártico redime también a la familia protagonista (la suya, en la realidad) y, por extensión, a la pequeña burguesía mexicana instruida y liberal (la suya, también) que utilizó, y sigue haciéndolo, en su provecho a sus abnegadas criaditas indígenas. El plano del abrazo final en la playa resume el sentido de conciliación de clases que sublima la película. Qué lejos de la mirada sin concesiones de las películas mexicanas de Buñuel: sobre la violencia social en “Los olvidados”, sobre el desasosiego moral y la mala conciencia de la burguesía en “Él”, “Ensayo de un crimen”o “El ángel exterminador”.

 

6. “Pájaros de verano”

En “Pájaros de verano”, película colombiana de inspiración antropológica de Ciro Guerra y Cristina Gallego, se narra la llegada del negocio del narcotráfico a Colombia a finales de los años 60 y sus funestas consecuencias. La acción transcurre en el territorio habitado por la etnia wayú en la península de la Guajira, en la costa del Caribe. Los wayús son un pueblo indígena que no llegó a ser conquistado hasta que fue incorporado a Colombia y Venezuela, que les reconocieron la facultad de administrar un derecho autóctono. Forman una sociedad mayoritariamente dedicada al pastoreo, organizada en clanes matrilineales en los que las disputas son resueltas por el “portador de la palabra” o

“palabrero”, pues el valor de la palabra oral, aceptado por consentimiento común, garantiza la convivencia entre los distintos clanes. La historia es contada/cantada por un viejo pastor ciego, transmisor de la tradición épica oral. Al estilo homérico la película se divide en “Cantos” y desde el principio sabemos que todo abocará inexorablemente a un destino trágico. No puede acabar de otra forma el acelerado proceso de conversión de los jefes de los clanes tribales, pastores y agricultores de la zona, en capos de la droga que compiten entre sí por el control del negocio. En la presentación de este proceso de descomposición de la identidad y las tradiciones de una sociedad primaria, que detona con el asesinato del “portador de la palabra” por el jefe de un clan, infringiendo así un tabú fundacional, lo real se funde con lo mítico, lo costumbrista con lo trágico, lo sociológico-antropológico con lo ritual-mágico-onírico-mortuorio, el orden arcano con el progreso más corruptivo y disgregador. El tándem Guerra-Gallego se sirve de representaciones simbólicas de lo mágico-telúrico (insectos, aves zancudas) como anuncios premonitorios de la desgracia. Este juego de contrastes da lugar a escenas brillantes como la del baile de celebración de la nubilidad (y de pedida de mano) del principio. Un inicio sugestivo y prometedor que luego no alcanza a mantener las expectativas anunciadas. Si bien, tiene una gran fuerza ideográfica la exposición de la progresiva transformación de un comercio rudimentario en un próspero cártel del narco, representada a través de los continuos cambios de los espacios habitacionales: de los tabucos rurales originarios a las suntuosamente estrafalarias mansiones de los capos mafiosos en medio del páramo. La película da cuenta de la implicación yanqui en el origen del establecimiento del narcotráfico en Colombia (con la complicidad de representantes del movimiento hippy, igualmente involucrados en la propaganda anticomunista). Pero no deja de sorprender la ausencia de referencias al poder financiero y a la clase política en la connivencia y colaboración con el negocio. El empeño en revestirlo todo de un pathos de fatalismo mágico afecta gravemente a la verosimilitud de la historia y de los personajes. Esa mezcla de investigación antropológica, drama de corte costumbrista-naturalista y crónica mafiosa sometida a un ineluctable sino trágico funciona, pues, problemáticamente. Al final, el desmoronamiento de los vínculos comunitarios ancestrales, la autodestrucción y el caos, se abaten sobre los personajes y la comunidad indígena como si se tratase de una prodigiosa fuerza vindicatoria de la naturaleza ofendida. El cantor ciego termina de recitar su epopeya y bien podría ponerle término con la sentencia macbethiana: “la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”. Pero ¿es esta la historia de Colombia?

7. “Guerra fría”

Polonia, años 50. Un equipo de investigadores musicales -al frente del cual está Wiktor, el protagonista de “Guerra fría”– que trabaja para el Ministerio de Cultura, viaja por las zonas rurales del país recopilando muestras de música popular autóctona en trance de desaparición, con la intención de preservarla como patrimonio de la cultura nacional y de crear una escuela oficial de coros y danzas encargada de popularizarla a escala nacional e internacional. Vemos el proceso de selección de los jóvenes aspirantes, las sesiones de aprendizaje con los elegidos hasta que se constituye la compañía. Entre los alumnos está Zula, una muchacha de tenebroso pasado, pese a su juventud, y fascinante belleza. Wiktor y Zula se enamoran y se hacen amantes. Él es un intelectual que coloca el arte por encima de la vida. Considerado un “decadente” por el pensamiento oficial. “Una planta frágil”, tal como lo califica el director, Pawel Pawlikowski, en una entrevista en la revista Sight &Sound. Ella es una muchacha de extracción popular a quien la vida ha endurecido desde muy temprano y que está decidida a salir adelante aprovechando todas las oportunidades. Tienen lugar las primeras y exitosas actuaciones del grupo bajo la dirección musical de Wiktor. Un día ella le revela que Kaczmarek, un funcionario al uso que dirige el proyecto (coercitivo, pragmático, insensible, como el cine nos ha enseñado que eran los burócratas comunistas), le pide regularmente información sobre él. “¿Qué clase de información?”, la interpela Wiktor. “Ya sabes. Si escuchas Radio Liberty, si crees en Dios. Pero yo no le cuento nada”, aduce ella. Él toma esa confesión como lo contrario de lo que es, no como la demostración de su lealtad, sino como la prueba de su traición, y decide (una decisión impulsiva y artificiosa, movida por

el despecho o los celos) romper con ella. Para llamar su atención Zula interpreta un conato de suicidio lanzándose al río: es sólo una parodia, enseguida reaparece cantando sobre las aguas y se restablece la confianza mutua. Él, que no soporta lo que percibe como una desnaturalización del proyecto original por parte de la jerarquía oficial, que se traduce en la imposición de prescripciones y directrices ideológicas sobre los ideales artísticos, aprovechando una estancia de la compañía en Berlín le propone a Zula “pasar al otro lado”. La espera en vano. Finalmente, convencido de que no le seguirá, decide escapar solo. Y, tras un fundido en negro, le hallamos en la capital europea del “mundo libre”, París. Allí malvive tocando el piano en un bar, pero no le preocupa, pues París es para él la lumière, la liberté, el jazz. Pues la Guerra Fría se dirime también en los estilos musicales. Aunque han pasado los años no ha olvidado a Zula. A veces se ven, coincidiendo con alguna gira de la compañía. Por unas horas vuelven a ser amantes. Ella no quiere dejar Polonia, “el comunismo no es algo especialmente terrible para ella y su trabajo le da la posibilidad de viajar. Se limita a sacar partido de la situación” (Pawlikowski, en la entrevista citada). Sabemos muy poco de sus vidas, pues la película está entretejida por una continua sucesión de elipsis (“omisión en la secuencia del discurso narrativo de segmentos de la historia que se narra”). Es el método Pawlikowski: ser austero, saber prescindir de lo evidente. “La austeridad está en la elipsis, en no dar primeros planos cuando los esperas y que los personajes no digan lo que sienten. La relación causa-efecto no es importante, sólo se debe mostrar lo que ocurre” (Pawlikowski). Así que sólo sabemos de ellos lo que hacen y dicen (“lo que ocurre”) cuando se ven. Pero, en realidad, las elipsis sólo tienen lugar en el “contracampo Zula”, ya que la película está planteada desde el “campo Wiktor”. Ella es la mujer que aparece y desaparece. Él es quien espera. Por eso ella es la que cambia: la que se casa, tiene hijos… Él permanece constante, inamovible, idéntico a sí mismo. Llega el día en que, por fin, ella se decide a dar el paso: se casa por conveniencia con un extranjero para poder salir sin trabas de Polonia. Se reúne con Wiktor en París para vivir juntos. Pero a la hasta entonces adaptable y descreída Zula pronto se le hace irrespirable el ambiente afectado, esnob de su amante. Él ahora está relacionado. Conoce a gente importante en los círculos discográficos. Con su voz, sus maneras, su belleza, Zula puede triunfar en el mundo de la canción. Pronto va a grabar un disco. Las canciones folclóricas que cantaba en la compañía polaca arregladas en versiones de moda (y cantadas en francés, claro). Ella lo siente como una adulteración. Lo peor es que también percibe así a su amante, que parece haberse convertido en un personaje que se doblega sumisamente ante los que mandan y que la presiona sutilmente a ella para que haga lo mismo. Podríamos incluso pensar que se parece a aquel Kaczmarek, funcionario artístico del otro lado del “telón”. Zula rompe con su prometedora carrera y con Wiktor, acusándole de carecer de valentía, de pasión (de paso, le hace saber que le ha puesto los cuernos con el dueño de la empresa discográfica: él la golpea). Zula abandona a Wiktor y regresa a su país. Este corre tras ella, pero es detenido al intentar pasar ilegalmente la frontera y es internado en un campo de trabajo. Zula se casa con Kaczmarek para utilizar su influencia y sacarlo de su cautiverio. Cuando vuelven a encontrarse ambos han envejecido física y anímicamente. Comprenden que hagan lo que hagan para ellos no hay salida. Huyen juntos a ninguna parte. Escenifican un simulacro de boda en una pequeña ermita en ruinas. Ahora saben que nada podrá ya separarles. “Guerra fría”es una película poderosa y sugerente, pues Pawlikowski es un extraordinario y cuidadoso constructor de imágenes. Su pulcritud llega al punto de sacrificar la lógica argumental a la cohesión formal. Puede decirse que él mismo es víctima de su propio rigor metodológico, que hace de la elipsis el procedimiento básico de montaje del filme. Lo determinante, la razón de fondo que explica los hechos y los comportamientos de la película, ocurre en las elipsis. Pero lo que Pawlikowski llama “lo que ocurre” (esto es: lo visible, aquello que sucede en pantalla, lo que queda tras -o ante- las elipsis) no alumbra el sentido de la acción de los personajes, porque falta lo esencial, que es lo que deliberadamente ha omitido el director en sus cortes temporales, creyendo que el espectador podrá deducir lo que ha pasado en ese lapso. Sin embargo, con los elementos dados no se puede acceder a la comprensión psicológica y emocional de los personajes, cuyos caracteres se modelan precisamente en la vida diaria de los tiempos elípticos. Por eso, resulta inverosímil el amor-pasión que al final descubrimos que une (hasta sus últimas consecuencias) a los dos protagonistas, cuando antes, a lo largo del filme, no se ha hecho visible la intensidad de sus sentimientos y, por el contrario, sólo hemos asistido a la progresiva (y acelerada) degradación de su amor. Esto es así porque el director somete la coherencia del guion a la fuerza de las imágenes y no al revés. Como en “Ida”, su anterior película, Pawlikowski propone que la defensa de la individualidad, la espiritualidad y la libertad sólo es posible, en determinadas circunstancias históricas como la de la Polonia comunista (¿cabe suponer, en este caso, que también en la del mundo occidental capitalista?), huyendo de la realidad. En la derruida ermita donde Wiktor y Zula ofician su fúnebre ceremonia nupcial la cámara se detiene en un primer plano singular, extraño. Entre las grietas y desconchados de la pared nos miran los ojos de lo que debió ser una pintura religiosa. Su fija mirada afligida surgiendo de los restos de un mundo anterior parece interpelar al espectador acerca del sentido de unos tiempos en los que la piedad y la espiritualidad han desaparecido. Bien, como cuenta el propio director: “Cuando la película se estrenó en Varsovia parece que tocó una fibra sensible… ha emocionado a todo el mundo, de izquierda a derecha”.

 

8. “El vicio del poder”

“El vicio del poder”, de Adam McKay, es un excelente ejemplo de ficción documental, que bebe en las fuentes del documental de propaganda a lo Michael Moore, del cine político que renovó Oliver Stone (con quien comparte “film editor”, Hank Corwin) y de la implacable eficacia narrativa de Scorsese. Un tipo de cine de denuncia característico de los cineastas del Partido Demócrata, siempre más a la izquierda que el propio partido. El filme plantea con precisión cómo cualquier canalla (en realidad, una corporación de canallas) puede situarse en el nivel más alto del poder político y dirigir los hilos del país más poderoso (y potencialmente más destructor) del planeta, y, con ello,

el destino de la humanidad. Nos enseña en manos de quiénes estamos y qué frágil es el equilibrio que nos separa del desastre. El encumbramiento económico y político de un tipo sin cualidades ni escrúpulos morales, pero con la astucia necesaria para medrar y la insensibilidad idónea para que no le incumba en absoluto el sufrimiento que provocan sus decisiones. El filme de McKay, se centra en la siniestra figura de Dick Cheney, Secretario de Defensa con Bush padre, Vicepresidente con Bush hijo (de ahí el doble sentido del título original de la película: “Vice”, vicio/vicepresidente), casi (o sin casi) podría considerársele Presidente de facto, teniendo en cuenta la inutilidad del titular, por su papel principal en la formulación de las políticas oficiales de EEUU, y, quizás tan importante como lo anterior, presidente ejecutivo de Hallyburton Comp., la corporación que se ocupaba de prestar servicios de campo en los yacimientos petrolíferos de Oriente Medio. Se describe el modo de operar de la clase política como una escuela del engaño en la que prosperan los elementos más ambiciosos y sin conciencia. Muestra sin tapujos la inextricable conexión de la política con los intereses económicos privados, y que, de hecho, aquella no es sino el requisito imprescindible para el cumplimiento de estos. Y que la guerra es un negocio, no importa las calamidades y la ruina que origine. Para lograr estos propósitos hay que revestirlos de hojarasca patriótica y de apelaciones a la libertad, la democracia y los derechos humanos. Una efectiva manipulación de la opinión pública a nivel planetario programada por “think tanks” -laboratorios de ideas/gabinetes estratégicos- productores de multitud de mentiras que masiva y persistentemente propagadas a través de los medios se van convirtiendo en “la realidad”, lo que ahora llaman “post verdad”, que justifica cualquier intervención militar a gran escala, como la que Bush-Cheney llevaron a cabo en la 2ª guerra de Irak para controlar los pozos de petróleo y por razones de dominio geoestratégico y (demostración) de poderío militar. Muestra, pues, la forma en que hoy actúa el Imperialismo. A nivel formal, Mc Kay se permite sorprendentes rupturas en la estructura clásica del “biopic”: Un narrador en off omnisciente que hace cómplice al espectador de su cáustica reseña y que, irónicamente (jugarretas del destino), se convierte, muy a su pesar, en el salvador del miserable cuya vida relata/Aparición de los créditos finales a mitad de la película proponiendo un final feliz, una manera mordaz de burlarse de los tradicionales “biopics”en los que se idealiza y embellece la vida de sus biografiados/Los maquiavélicos diálogos shakespearianosde la pareja Cheney en el lecho marital sobre sus aspiraciones políticas/ La persuasiva y macbethiana inducción de la señora Cheney en la fiesta que ofrece el inepto futuro presidente Bush, acerca de las cualidades y pretensiones políticas de su marido, destinada, en realidad, al “fuera de campo” ocupado físicamente por el espectador en la sala/El epílogo con la justificación auto apologética que el protagonista dirige al público espectador y el debate acerca de la intencionalidad de la película entre un grupo de contrapuestos opinantes, que acaba a tortas. Un filme, en definitiva, que subvierte y renueva los tradicionales códigos del “biopic”y lleva a cabo una explícita y contundente crítica del Imperialismo norteamericano.

 

9. “Un asunto de familia”

En la primera escena de “Un asunto de familia”, del japonés Hirokazu Kore-eda, un padre y su hijo roban comida en un supermercado. De hecho, es el niño, de once o doce años, quien se encarga de afanar la mercancía mientras su progenitor ejerce labores de distracción y vigilancia. Esa ocupación forma parte de la actividad ordinaria de ambos, si bien hay que precisar que no sólo roban comida, sino también objetos de valor que después el padre vende bajo cuerda. Luego, al regresar a casa, conocemos al resto de la familia: la abuela (la verdadera mater familias), la mujer del hombre y la cuñada. Pero ahora son uno más: por el camino han encontrado a una niña de cinco años aparentemente abandonada en la terraza de una casa, hambrienta en la noche gélida de los suburbios de Tokio, y deciden llevársela para darle comida y calor por una noche. Luego, al ir a devolverla escuchan el violento altercado de quienes deben ser sus padres y, tras considerar que la pequeña no puede ser feliz en un ambiente así, resuelven quedársela. El grupo familiar, cuyos integrantes pertenecen a un subproletariado lindante con el lumpen, habita una casucha en la que apenas se pueden mover, un cubículo que hace indistintamente las veces de sala de estar, comedor y dormitorio. La abuela cobra una pensión de viudedad, aunque alienta la ocupación rateril de los suyos e incluso participa en ella. El hombre trabaja de obrero de la construcción, pero provisionalmente y de mala gana; le prueba más la vagancia, la picaresca y vivir del ladronicio. No tarda en provocar o inventarse un accidente laboral para darse de baja. La mujer trabaja en un taller de limpieza y cuando se tercia afana algo que ha quedado olvidado entre la ropa sucia. Su hermana se lo monta en un curioso local erótico. El niño no va al colegio (al que, según su padre, sólo van aquellos que no pueden aprender en su casa), pero cada mañana sale

temprano para llevar a cabo su labor sisadora. En seguida inicia en el oficio a su nueva hermanita. Poco a poco iremos descubriendo que no existe ningún vínculo de parentesco entre los componentes de la supuesta familia y que la mancomunidad que han establecido se basa más bien en la contingencia, el sostenimiento mutuo y el interés económico. Pero, tal como lo muestra Kore-eda, esa sociedad atípica ha creado también sólidos lazos afectivos y actúa, en la práctica, como una verdadera familia. El inhóspito espacio que habita parece, pese a todo, cálido y protector, casi confortable, sólo por la ternura que irradian sus ocupantes. Casi podríamos creer que son felices, al menos tanto como puede serlo “un grupo de personas emparentadas entre sí que viven juntas”, si no más. Como afirma uno de los protagonistas: “Es mejor escoger a la familia que nacer en ella”. Pero diversos acontecimientos vienen a perturbar el orden establecido. La abuela muere y para seguir cobrando su pensión hay que ocultar su fallecimiento (la entierran furtivamente en el minúsculo jardín). El niño comienza a tener serios problemas de conciencia con respecto a su diaria actividad delictiva. Antes podía aceptar las coartadas éticas de su inductor, el fingido padre: “Lo que hay en las tiendas aún no pertenece a nadie”, aun cuando se trate de pequeños comercios que a duras penas pueden subsistir. Pero cuando este rompe la luna de un coche para robar un bolso y el niño pregunta: “Lo que hay dentro será de alguien, ¿no?”, la respuesta que recibe: “¿Y qué?”, le convence de la falsedad y vileza de su mentor (pero este no es más que un pobre hombre, que cuando ha de responder, al final, a la policía si no le importaba enseñar a los niños a robar, sólo puede reconocer: “Yo no tengo nada más que enseñarles. No sé nada más”). Así que, desengañado, el niño provoca deliberadamente su detención en un simulacro de robo. A partir de ahí todo se precipita, la realidad externa (policía, leyes) irrumpe con toda su fría e inexorable dureza desintegradora sobre esa desatinada intentona de marginal arcadia familiar. La pareja inductora es detenida, el hijo ficticio es enviado a un centro de reinserción social, la supuesta cuñada devuelta a su familia originaria, la pequeña encontrada o secuestrada con los padres que no la querían. La intervención de las instituciones sociales sólo sirve para producir más inhumanidad y mayor desorden. Les son arrebatados a los falsos padres los hijos a los que aman; a sus falsos hijos, los padres a los que quieren. Había amor donde no existían lazos sanguíneos; unidos por el delito eran felices en la pobreza. Un irónico sino trágico. Se le podrá reprochar justamente a Kore-eda que no haya sabido o querido plasmar el axioma propuesto por Brecht: “Cuando el artista habla sobre estados de cosas graves debe hacerlo de tal manera que se hagan reconocibles sus causas evitables. Pues sólo cuando se conocen las causas evitables puede combatirse una situación grave”. Pero ¿conocen acaso a alguien capaz hoy de cumplir tal proposición o que se la plantee siquiera?

En resumen, pues, sólo algo más de la mitad de lo visto podría calificarse como digno de atención, destacable o notable (el resto, material de olvido). Pero ninguna obra redonda, sobresaliente, aunque la crítica-acrítica dominante vea obras maestras a cada paso, como ha ocurrido, por ejemplo, con “Roma”, objeto del ditirambo universal, más relacionado, en realidad, con la formidable campaña propagandística desplegada por Netflix que con sus reales valores artísticos. Sólo “Guerra fría”podría parecerse a una obra verdaderamente importante, aunque ya se ha hablado aquí de algunas de sus limitaciones. Esa generalizada tendencia a la mediocridad del cine actual no es cosa de hoy, viene de lejos. Así que no creemos que aquellas otras películas que no hemos tenido ocasión o ganas de ver ( “Burning”, “El reverendo”, “Lazzaro feliz”, “El reino”, “La casa de Jack”, “Dobles vidas”,“La favorita”, “Green Book”, “Dolor y gloria”, “Gracias a Dios”, “Los hermanos Sisters”, “Los muertos no mueren”; “La ceniza es el blanco más puro”, “Largo viaje hacia la noche”, “Érase una vez en… Hollywood”, o cualquier otra que se quiera añadir) hubiesen cambiado un ápice el panorama. Lo repetiremos una vez más con las palabras de Bertolt Brecht: “No hay que juzgar el arte desde el arte, sino desde el mundo del que trata. En cada caso particular hay que comparar la descripción que se hace de la vida con la misma vida descrita: hay que interrogar a la realidad, no a la estética. He aquí el rasgo distintivo de la obra de arte realista: sus productos tienen mucho de esencial y muy poco de superficial”.