“BORDER”, UNA PELICULA DE ALI ABBASI 

THE NIGHT OF THE FREAKS

Por A. Cirerol

“Border” es una película que comienza como un sensible drama realista acerca de un extraño personaje (que siguiendo la terminología inaugurada por la película de 1932 de Tod Browning podríamos denominar “freak”) que desempeña un trabajo realmente insólito: pone a disposición de la policía un don, habilidad o poder excepcional que posee en exclusiva: es capaz de detectar a los delincuentes por su olor, esto es, por el hedor que despide la “conciencia del delito”. Se nos explica (más o menos) que procede (el olor del mal) del temor, turbación, vergüenza, odio, vileza, depravación, ignominia, etc., en fin, todos los malos sentimientos que las supuestas buenas conciencias creen o simulan creer que se ocultan bajo los sentimientos de “los malos”. Claro que, tomada en serio, una lógica semejante resulta muy poco convincente, sino absurda, pero como se trata de un personaje “diferente” que pone todo su empeño en colaborar con la causa del bien común, no tomamos muy en cuenta tamaño despropósito. Tampoco que parezca normal y hasta tranquilizadoramente progresista que una persona sea utilizada cual perro ventor para olfatear los supuestos pecados del prójimo. Pero ya sabemos que hoy, en la era del prohibido dudar, se convierte en sospechosos a quienes puedan alojar sentimientos considerados “negativos” (como si no se tratara de algo común en todo ser humano y que lo define, además, como tal) y en inmediatos culpables a los que, cruzando la línea de lo admisible, acumulen dentro de sí emociones como el odio. Así que no juzguemos extraño el oficio de la protagonista. Por el contrario, tengámoslo por encomiable.

Como decía al principio, hasta más de la mitad de la película ésta se presenta como un drama humano, el de quien es visto como “diferente” por el resto de la sociedad, condenándolo a tener que soportar el intolerable peso que, debido a su aspecto físico, le sume en el desamor, la soledad, la tristeza. Cierto, la fealdad es una de las tragedias sociales más crueles e invisibilizadas. Lo es hasta el punto de que, para rodar la película, en lugar de que fuese interpretada por una persona que cumpliese tal requisito, tuvieron que llevar a cabo un esmeradísimo trabajo de afeamiento sistemático sobre la actriz que interpreta el papel de Tina, la protagonista cuya herramienta de trabajo es la nariz, una mujer bastante guapa en la “realidad real”. Cuando a media película aparece otro “freak”, aparentemente de género masculino, no muy distinto en cuanto a comportamiento, gustos y marginación social de Tina, todos nos alegramos porque intuimos de inmediato que la vida de la protagonista va a cambiar de forma positiva al conocer el amor. Y, en efecto, así parece ocurrir. Incluso le viene bien para ampliar sus gustos, aficionándose a los insectos, no sólo a apreciarlos como elementos imprescindibles de la naturaleza, como ya sabíamos desde la primera escena, sino a devorarlos con fruición, siguiendo las pautas alimentarias de su amante. 

Pero en la última parte del filme todo lo que, aun a costa de múltiples incoherencias y faltas de sentido argumental, había ido, mal que bien, desarrollándose como lo que nos habían hecho creer que era: un drama humanista sobre aquellos seres físicamente desfavorecidos, da un giro no digamos que copernicano, porque algo ya nos veníamos (mal)oliendo, pero sí determinante. 

La película, de aparente drama naturalista se transforma en una descabellada cinta fantástica-mesiánica. Pues es preciso que sepamos que la criatura de la que la pobre Tina se enamora no es solamente rara como ella, ni que está, a su vez, loco de atar, empeñado en creer que forma parte de una raza extinguida, sino que REALMENTE su locura es cierta y pertenece a otra especie no humana (o más bien inhumana), que, cual ángel vengador erra por la tierra para llevar a cabo todas las maldades posibles contra la raza humana, juzgada en su totalidad como mala, criminal y mentirosa, y culpable en un pasado inverosímil del exterminio de la suya. Y que el tal “freak” o “troll”, como él a sí mismo de denomina, no pertenece tampoco a sexo verificable, aunque con regular frecuencia pare, esto es, da a luz, lo que podríamos denominar homúnculos que guarda en la nevera. Por otra parte, su vindicativo frenesí antihumano (por tanto, antihumanista también, ¿no?) llega al extremo de hacerle colaborar con redes delictivas (pedófilas, por ejemplo) con el fin de provocar, según sus propias palabras, el mayor daño, dolor y confusión a la especie humana y acelerar, así, su extinción, hasta el anhelado momento en que “los suyos” se hagan con el poder.

No se crea, sin embargo, por lo dicho, que es un mal tipo. Al contrario, miren lo bien que se lleva con Tina, nuestra protagonista, que, por su parte, se lo pasa muy bien con su homólogo “freak” holgándose y dándose chapuzones y devorando bichos, la cual, pese a sus infalibles facultades olfativas, capaces de percibir el más mínimo rastro de crimen y maldad a un kilómetro de distancia, no se ha coscado del hedor moral que despedía su compañero, un tipo ciertamente peligroso. Será, seguramente, porque el olor del amor lo oculta todo. Pero ya carece de importancia porque ella ya está convencida de formar parte de la misma especie hecha desaparecer por los humanos y a estas alturas la película ha entrado ya en la más delirante fantasmagoría, aunque persista, para mayor incongruencia, en su estilo realista-naturalista, empeñada en que el espectador se tome en serio semejante sampedrada. Finalmente, perdón por el spoiler, pero la película es de 2019 y habéis tenido tiempo de sobra para verla, ella recibe un paquete por correo postal dentro del cual hay, vivito y coleando, un bebé barbudo comedor de insectos que colma las ansias de maternidad de la protagonista. El día llegará.

Un demencial mensaje anti género humano con el que se incita al espectador a identificarse y enternecerse y, por absurdo que parezca, seguramente lo consigue, si nos atenemos a los premios y nominaciones cosechados. Así están las cosas y los tiempos.

Bromas así sólo las hace bien Polanski, precisamente porque su bebé (que deja, por otra parte, campo libre para que podamos llegar a pensar que todo ha sido una paranoia de la protagonista, o no) es ciertamente inquietante (sobre todo porque no se ve) y porque la secta que promueve su alumbramiento tiene el rostro absolutamente normal de lo que hoy podríamos llamar los fondos oscuros de la sociedad que iluminan las luces de los rascacielos. 

Si se hace en serio, para eso está una película como “Maudie, el color de la vida” (2016) de Aisling Walsh, donde Sally Hawkins y Ethan Hawke dan vida a los “freaks” más humanos, veraces y bellos en su fealdad que podemos imaginar.

GUIA (ESTIVAL) DE PELICULAS DE FILMIN

Tenemos ganas de ver cine y disponemos de un medio excelente para ello: Filmin.

Pero Filmin presenta algunas dificultades: junto a un buen número de buenas películas y de obras maestras hay también una considerable proporción de mediocridades y de morralla. Y viene todo mezclado, por lo que resulta muy difícil discriminar.

Estoy intentando separar el grano de la paja, una actividad bastante laboriosa y a menudo desesperante, para obtener una lista medianamente ordenada de películas que pueda servirnos para guiarnos un poco entre la selva de títulos.

Entre tanto, he pensado en ofrecer un primer listado que pueda servir para que este verano se puedan ver desde casa películas con ciertas garantías de que no nos van a agobiar aún más que la ola de calor. 

Claro que se corresponden con el gusto y afición de quien suscribe, pero como, en general, coinciden con las que destacan las enciclopedias es muy posible que la mayoría sean acertadas.

Unas pocas las hemos visto hace tiempo en la Tertulia, pero como ya ha pasado tiempo de ello y las pelis se olvidan pronto y creo, además, que son muy buenas seguramente se podrá disculpar.

En Filmin hay muy poco cine español anterior a los 70 y de cine sudamericano prácticamente no hay nada. Así que se nota en la lista.

Tampoco hay películas de este siglo. O porque las hemos visto o porque son malas o, sobre todo y definitivamente, porque no tengo ni idea del cine del siglo.

Al final salen muchas, pero así hay donde elegir.

También faltan muchas, pero eso la culpa la tiene el autor de la lista.

LISTA ESTIVAL DE PELÍCULAS PARA ADHERENTES DEL BLOG KINO

Empecemos por el principio, que fue el CINE MUDO:

CINE AMERICANO

LA CULPA AJENA (1919) de David Griffith. 

Para reírse mucho: EL NAVEGANTE (1924) y EL HÉROE DEL RÍO (1928) de Buster Keaton.

La mejor obra realista del cine americano: AVARICIA (1924) de Erich von Stroheim.

LOS MUELLES DE NUEVA YORK (1927) de Josef von Sternberg. EL SÉPTIMO CIELO de Frank Borzage.

CINE ALEMÁN

EL AMOR DE JEANNE NEY (1927), TRES PÁGINAS DE UN DIARIO (1929) y LA CAJA DE PANDORA (1929) de G. W. Pabst.

AMANECER (1927) de Murnau

El cine ya ha aprendido a hablar.

EL ÁNGEL AZUL (1930) de Josef von Sternberg.

TABÚ (1931) de Murnau y Robert Flaherty

LA CALLE (1931) de King Vidor.

ADIÓS A LAS ARMAS (1932) de Frank Borzage

EL GRAN DICTADOR (1940) de Chaplin

Fritz Lang en Hollywood:

SOLO SE VIVE UNA VEZ (1937), Perversidad (1945) y una de propaganda antinazi: LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN (1943)

NEORREALISMO

Roberto Rossellini: EUROPA 51 (1951) y TE QUERRÉ SIEMPRE (1953)

Luchino Visconti: SENSO (1954) y LAS NOCHES BLANCAS (1957)

Federico Fellini: LA STRADA(1954) y LAS NOCHES DE CABIRIA (1957)

Vittorio de Sica: ESTACIÓN TERMINI (1952)

Michelangelo Antonioni: CRÓNICA DE UN AMOR (1950)

(TRAGI)COMEDIA ITALIANA DE LOS 60

LA GRAN GUERRA (1959) y LOS CAMARADAS (1963) de Mario Monicelli

TODOS A CASA (1960) de Luigi Comencini

LA ESCAPADA (1962) de Dino Risi

CINE JAPONÉS

LOA AMANTES CRUCIFICADOS (1954) y LA CALLE DE LA VERGÜENZA (1956) DE Kenji Mizoguchi

EL INFIERNO DEL ODIO (1963) y BARBARROJA (1965) de Akira Kurosawa

HARAKIRI (1963) de Masaki Kobayashi

EL ARPA BIRMANA (1956) de Kon Ichikawa

Orson Welles

LA DAMA DE SHANGHAI (1948) y SED DE MAL (1958)

Alfred Hitchcock

ENCADENADOS (1946)

Jean Renoir

LA GOLFA (1931), TONI (1935), LA BESTIA HUMANA (1938), ESTA TIERRA ES MÍA (1943)

Jacques Becker

ANTOINE Y ANTOINETTE (SE ESCAPÓ LA SUERTE) (1947), , PARÍS BAJOS FONDOS (1952), NO TOQUÉIS LA PASTA (1954), LOS AMANTES DE MONTPARNASSE (1957)

Max Ophuls

LA RONDA (1950), EL PLACER (1952)

NOUVELLE VAGUE (MÁS O MENOS)

LA PIEL SUAVE (1963) y LA SIRENA DEL MISSISSIPPI (1969) de François Truffaut

UN SOPLO EN EL CORAZÓN (1971) de Louis Malle

(Louis Malle en América: ATLANTIC CITY (1980), VANIA EN LA CALLE 42 (1994)

EL AMOR DESPUÉS DEL MEDIODÍA (1972), PAULINE EN LA PLAYA (1983), EL RAYO VERDE (1986) de Eric Rohmer

LO QUE SE LLAMÓ FREE CINEMA

MIRANDO HACIA ATRÁS CON IRA (1958) de Tony Richardson

UN LUGAR EN LA CUMBRE (1954) de Jack Clayton

SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (1960) de Karel Reisz

DARLING (1965) de John Schlesinger

LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (1966) de John Schlesinger

ISADORA (1967) de Karel Reisz

PETULIA (1968) de Richard Lester

CINE AMERICANO DE LOS 40/50/60

LA CIUDAD DESNUDA (1948) de Jules Dassin

EL POLÍTICO (1950) de Robert Rossen

CARMEN JONES (1954) de Otto Preminger

LOS VALIENTES ANDAN SOLOS (1955) de David Miller

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956) de Don Siegel

ELISA (1962) de Frank Perry

AMÉRICA, AMÉRICA (1963) de Elia Kazan

SIETE DÍAS DE MAYO (1964) de John Frankenheimer

LA JAURÍA HUMANA (1966) de Arthur Penn

BOB, CAROL, TED Y ALICE (1967) de Paul Mazursky

CINE SOVIÉTICO 50/60

CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS (1958), LA CARTA QUE NUNCA FUE ENVIADA (1960) y SOY CUBA (1964) de Mikhail Kalatozov

LA BALADA DEL SOLDADO (1959) de Grigori Chukhrai

BIENVENIDOS, O PROHIBIDA LA ENTRADA A LOS EXTRAÑOS (1964) de Elem Klimov

SOLARIS (1972) de Andrei Tarkovski

Luis Buñuel

ABISMOS DE PASIÓN (1953), LA JOVEN (1960), DIARIO DE UNA CAMARERA (1964)

Ingmar Bergman

UN VERANO CON MONIKA (1953), EL SÉPTIMO SELLO (1957), EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (1960), SECRETOS DE UN MATRIMONIO (1973), FANNY Y ALEXANDER (1982)

EL NORTE TAMBIÉN EXISTE

EL VIRA MADIGAN (1967) de Bo Widerberg

EL FESTÍN DE BABETTE (1987) de Gabriel Axel

PELLE EL CONQUISTADOR (1987) de Bille August

Wim Wenders

ALICIA EN LAS CIUDADES (1974), EL AMIGO AMERICANO (1977)

Costa-Gavras

ESTADO DE SITIO (1972), SECCIÓN ESPECIAL (1975), LA CAJA DE MÚSICA (1989)

Adolfo Aristarain

UN LUGAR EN EL MUNDO (1992)

Peter Bogdanovich

THE LAST PICTURE SHOW-LA ÚLTIMA PELÍCULA (1971)

John Cassavetes

MARIDOS (1970), ASÍ HABLA EL AMOR (1971), GLORIA (1980)

Bertrand Tavernier

HOY EMPIEZA TODO (1990), CAPITÁN CONAN (1996)

Terence Davies

VOCES DISTANTES (1988)

Addendum

Ya sabéis que después de las listas (en especial de las subjetivas) siempre aparece lo que se ha dejado de poner y en este caso quisiera llamar la atención sobre algunos títulos que he rescatado de Filmin y que creo que deberían figurar en la lista porque me parecen muy apropiados para contribuir a mejorar la calidad de la cultura estival. 

No son muchos, unos cuantos, y prometo no reincidir, al menos durante el verano.

Voilá:

Robert Guédiguian 

LADY JANE (2008), LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (2011), EL CUMPLEAÑOIS DE ARIANE (2014), UNA HISTORIA DE LOCOS (2015), LA CASA JUNTO AL MAR (2017) 

Laurent Cantet 

RECURSOS HUMANOS (1999), LA CLASE (2008), FOXFIRE, CONFESIONES DE UNA BANDA DE CHICAS (2012), REGRESO A ÍTACA (2014), EL TALLER DE ESCRITURA (2017) 

Olivier Assayas 

LAS HORAS DEL VERANO (2008), CARLOS (2010) 

Aki Kaurismaki 

SOMBRAS EN EL PARAÍSO (1986)

Stanley Kubrick 

¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ (1964) 

Peter Brook 

EL SEÑOR DE LAS MOSCAS (1963)

Roman Polanski 

EL CUCHILLO EN EL AGUA (1961) 

 Andrej Zulawski 

LO IMPORTANTE ES AMAR (1975) 

 Jiri Menzel 

TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOS (1966) 

John Huston 

FAT CITY (1972) 

Carol Reed 

LARGA ES LA NOCHE (1947) 

 David Lean 

OLIVER TWIST (1948) 

 Alexander Mackendrick 

LA BELLA MAGGIE (1954), EL QUINTETO DE LA MUERTE (1955) 

René Clément 

JUEGOS PROHIBIDOS (1952), A PLENO SOL (1959) 

 Jacques Demy 

LOLA

Jean-Pierre Melville 

EL SILENCIO DE UN HOMBRE (1968) 

Zhang Yimou 

VIVIR (1994) 

Martin Scorsese 

BOB DYLAN. NO DIRECTION HOME (2005) 

Bueno, parecen muchas, pero no son tantas. Además, el verano es cálido y largo.

DRIVE MY CAR (2021) DE RYUSUKE HAMAGUCHI,

CUANDO LLEGUE NUESTRA HORA, MORIREMOS SUMISOS

(A. Cirerol)

MOTIVOS PRELIMINARES

Cuando uno lee las numerosas críticas de “Drive my car” en las que relucen (si no unánimemente, bien puede afirmarse que muy próximas a la coincidencia generalizada) frases tan elogiosas como los siguientes: “Obra maestra indiscutible”…”Drama magistral del que no puedes apartar la mirada”… “Cautivadora desde la primera hasta la última escena”… “Una de las películas más hondas y excepcionales de los últimos años”… “Película impecable, prácticamente perfecta”… “Nunca antes vimos nada parecido, una obra maestra”… “Hamaguchi nos brinda una obra maestra sobre el arte y la vida”… “Subyugante profundidad emocional”… “Una película deslumbrante”… “Bellísima película”… Etc., etc.

O al indagar sobre su trama deduce que aborda temas a priori tan importantes y capaces de suscitar humana emoción como el duelo por la pérdida, el peso que los muertos ejercen sobre los sentimientos y las acciones de los vivos, la culpabilidad (no tanto por lo hecho como por aquello dejado de hacer), la trascendencia del azar o lo imprevisible en el curso de las relaciones humanas o el poder sanador del arte (el teatro en este caso) sobre las enfermedades del alma. 

O, por añadidura, lo hace (el filme) sustentándose en un referente de alto valor cultural (algo poco habitual en el cine de hoy, tan hueco, basado casi exclusivamente en la sugestión de la imagen): el “Tío Vania” de Chéjov, como lección de vida. 

Llegado a este punto lleno de abrumadoras expectativas, aun a pesar de la falta de confianza que le inspira la crítica realmente existente, a uno no le cabe sino sacar dos conclusiones antes de decidirse a ver la película:

1ª) Que (dejando aparte la tópica y estereotipada unanimidad de los ditirambos críticos) esta película, que, según se nos dice, se centra en el examen de sentimientos, emociones y reacciones humanas, no debe de tener (por eso mismo) nada que ver con el cine asiático actual. Esto es: con el tipo de filmes de yakuzas con un toque de auteur (Kitano), o con los de estética de cómic y exorbitante alarde (piro)técnico que fundamentan en la violencia (gratuita) su principal foco de interés (Park Shan-wook), o con los que exhiben un naturalismo grotesco para pormenorizar las fantasías de ascenso social de estrafalarios especímenes lumpen (Bong Joon-ho, Koreeda a sus horas), o con los que por medio de un minimalismo poético dibujan situaciones y personajes maravillosamente sofisticados, ilusorios e insustanciales (Hong Sang-soo), o con los que en la represión de los sentimientos y del contacto corporal descubren un nuevo romanticismo fatalista puramente decorativo (Wong Kar-wai), o con los que erigen colosales e intemporales sagas épico-fantásticas (Zhang Yimou), o con los que se embarcan en largos viajes tridimensionales por el mar de la subjetividad absoluta (Bi Gan), por no hablar de aquellos que se solazan en bucear en disparatados e irrisorios mundos oníricos (Apichatpong Weerasethakul). En suma, una dominante cultural basada en la anulación de la profundidad (“la forma es el fondo”), la preponderancia de la técnica sobre la forma, el declive de los afectos, la supremacía de las categorías espaciales sobre las temporales, la cancelación de la historicidad, es decir: antirrealismo y pérdida abrupta de una visión humanista del arte. Todo lo que hoy encandila a la crítica-acrítica. 

2ª) En consecuencia, se dice uno lleno de buenos auspicios: habrá que ir a ver “Drive my car”.

Y uno corre a verla.

AQUÍ SE CUENTA LA PELÍCULA (*)

Los protagonistas (al menos durante los primeros cuarenta minutos) son Él (Kafuku), Ella (Oto) y un coche rojo (después, la estela de personajes se amplía). Él (Kafuku) es un actor y director teatral de cierta reputación, Ella (Oto) es guionista de series de éxito en la televisión, el coche es un Saab 900 Turbo de fabricación sueca, que conduce Él, de color rojo, como ya se ha dicho, que llega a parecernos como esos coches de los dibujos animados capaces de hacer visibles (“antropologizar”) sus emociones. Él y Ella están casados y son aparentemente felices, o, por lo menos, se comportan amablemente entre sí. Pertenecen a una clase media acomodada y tienen éxito en su vida profesional. En seguida descubriremos algunas sombras o, por lo menos, singularidades o extrañas anomalías en su relación. Ambos se aman (dicen), pero ella se acuesta habitualmente con otros hombres. Él lo sabe, pero parece asumirlo como un hecho que no pone en cuestión su convivencia, algo que hay que respetar y aceptar en el carácter o condición de su esposa. La muerte de su hija les produjo un fuerte trauma emocional del que difícilmente se han recuperado. Se nos da a entender que la disfuncionalidad de la pareja tiene su origen, aunque no su sentido, en dicha pérdida. Tienen una extravagante costumbre: la actividad sexual estimula la creatividad literaria de la mujer. Inventa sus guiones televisivos en pleno acto sexual, inspirada por el orgasmo. Al día siguiente Ella los olvida y Él los transcribe (“los pasa a limpio”). Una noche, al volver a casa, Él la encuentra muerta. Sí, eso pasa. Aunque ha sido debido a una embolia se culpa por no haber llegado a tiempo para salvarla. Basa su reproche de conciencia en que se ha retrasado intencionadamente porque Ella lo había emplazado para “hablar sobre ellos dos” y Él temía lo que pudiera decirle. Tras el sepelio y sufrir una crisis emocional mientras interpreta “Tío Vania”, le vemos (el espectador) viajando en el coche rojo por la autopista. En este momento, o sea, cuando ya llevamos casi 45 minutos de película, esto es, la cuarta parte de su metraje, aparecen los títulos de crédito y nos damos cuenta de que, como quien dice, ahora comienza la película. Lo que hemos visto antes era sólo el preámbulo o la introducción. Han pasado dos años, se nos informa al mismo tiempo, y Él viaja a la ciudad de Hiroshima para dirigir una representación de “Tío Vania”. Es un proyecto experimental con actores que hablan diferentes idiomas, incluida una mujer sordomuda que se expresa por medio del lenguaje de signos. Entre ellos está un joven actor conflictivo (Takatsuki) que había sido amante de la mujer de Kafuku. Él debe superar el rechazo que le produce su presencia. Surge una complicación que acaba por resultar providencial. Los promotores del proyecto, alegando una cláusula de responsabilidad contractual que prohíbe a los empleados conducir su coche, le imponen a Kafuku un chófer para el Saab rojo, que Él acepta a regañadientes. En realidad, hay que suponer que la proscripción se debe a otra causa no manifestada: Kafuku padece una enfermedad ocular (glaucoma) que pone en riesgo su capacidad conductora. Pero el chófer resulta ser una mujer. Watari (la choferesa) reúne todas las virtudes (profesionales y personales) que debe poseer el conductor ideal: es eficiente, segura, cuidadosa, prudente, perspicaz, discreta, hasta el punto de pasar casi desapercibida para el mismo cliente (Kafuku), quien puede, como es su costumbre, repasar sin problemas la obra en el mismo coche por medio de cintas de audio. Comienzan los ensayos dirigidos por Kafuku, que renuncia a interpretar el papel principal (Vania, con el que se siente extrañamente identificado, aunque, en realidad, no existen características comunes entre ambos) y lo asigna a Takatsuki, pese a la diferencia de edad entre el actor y el personaje, a la disparidad de ambos caracteres y a la misma animadversión que el joven le inspira a Kafuku. Aquel, con una cierta intención morbosa, intenta anudar una relación amigable con Kafuku, basada en el recuerdo de la mujer que ambos amaron (aunque no está claro de que fueran estos realmente los sentimientos que el joven sintiera por la mujer muerta). Mientras tanto, Él (Kafuku), a través del cotidiano trabajo teatral y el progresivo conocimiento de Watari experimenta renovadas sensaciones vitales. La actriz sordomuda, la joven conductora y la misma ciudad de Hiroshima, con su carga simbólica, le infunden un nuevo aliento. Por el contrario, la relación con Takatsuki, sólo consigue amarrarlo a emociones negativas del pasado y a enfermizos celos póstumos. Watari, que hasta aquel momento había permanecido en un segundo plano, adquiere un relieve especial, ya que ambos se reconocen como seres heridos por sucesos trágicos del pasado que los han sumido en una suerte de parálisis emocional. Una herida basada en la culpa por lo que ellos creen que no hicieron para salvar respectivamente a su madre (ella) y a su mujer (Él). Posiblemente (se acusan a sí mismos) porque ambos deseaban que muriesen. Al final los acontecimientos se precipitan: Takatsuki, patológicamente incapaz de controlar sus accesos de agresividad, mata gratuitamente a un paparazzi y es detenido por la policía. La obra se queda sin Tío Vania. Kafuku, a la búsqueda de encontrar una respuesta a su propia invalidez emocional, cree hallar la solución visitando el lugar donde murió en un incendio la madre de Watari (es decir, donde ella se culpa de haberla dejado morir). Tras un ininterrumpido viaje de dos días (Watari al volante, Kafuku sentado a su lado, ya no detrás como el cliente de un taxi, cargando los dos con su insoportable peso de culpabilidades, en el Saab rojo) llegan al origen del remordimiento. Es el paraje nevado, el centro simbólico de la desgracia, en el que encuentran la razón de su sufrimiento y su liberación. Kafuku acepta, al fin, interpretar el papel de Tío Vania. La escena final de la obra de Chéjov completa el efecto liberador y purificador, catártico, de sus protagonistas, Kafuku-Vania a través de la mujer sordomuda-Sonia (la sobrina de Vania), Watari, como espectadora: sólo la aceptación y la resignación pueden salvarles como seres humanos. La función redentora sólo se cumple aceptándose (perdonándose) a sí mismos: ¡Hay que vivir! Es esta la misión que deben cumplir, vivir. En la última escena Watari, sola, con mascarilla, compra en un supermercado. Luego se mete en un coche y se va.

UNA REINTERPRETACIÓN

Para exponer su “lección de vida” Hamaguchi (además de necesitar tres horas para ello) recurre a situaciones y tipos extremos, apartados de los modelos sociales representativos. En este sentido (de falta de tipicidad y de consistencia de su suelo histórico-dramático) “Drive my car” es mucho más postmodernista de lo que parece. 

Lo es, externo a los planos representativos, el protagonista principal, quien, habituado por su profesión a representar en público sentimientos ajenos, sufre un grave bloqueo emocional en su vida privada. Incapaz de abordar las continuas infidelidades de su mujer se impone a sí mismo asumirlas como normales y vivir así. Es precisamente el temor a que Ella pueda “plantear la situación” lo que le inhibe de acudir a la cita que habían acordado y que originará su complejo de culpa. Ella, Oto, vive una existencia disociada. Afirma que ama a su marido y, al mismo tiempo, lo engaña de manera compulsiva y reiterada. Su joven amante, Takatsuki, es un tipo carente de control, que se “psicopatiza” con facilidad (especialmente si es fotografiado por desconocidos). Watari, la joven choferesa, es una mujer traumatizada por una niñez desdichada y una madre que nunca la quiso. La única persona propicia y afirmativa es aquella privada de la capacidad de hablar, la única que de manera natural es capaz de comunicar sus afectos por medio del lenguaje de su propio cuerpo. 

La película basa su sentido en el encuentro de dos duelos irresueltos, vividos ambos como la forma de expiar una supuesta culpa: el convencimiento (ilusorio o quizás no) de que ellos fueron colaboradores necesarios de las muertes que punen dentro de sí. En ambos casos existía un indudable componente de amor-odio hacia las dos muertas (un rencor que tanto Kafuku como Watari se atreven al fin a revelar). 

En el caso de la relación Kafuku-Oto cuesta creer que la personalidad de la mujer pueda suscitar post mortem una sombra emocional tan alargada. Ni su ser (exterior e interior) ni su afectada amabilidad ni sus pésimos relatos orgásmicos (poco más se puede recordar de Ella) dan lugar para crear esa imagen mitificada que impide sellar un duelo. Menos aún que pueda ser recordada con amor una persona que infringe de manera recalcitrante los principios en que se basa el afecto mutuo: lealtad, autenticidad, veracidad. Y que con gentil y refinado sadismo se solaza presentando sus próximos amantes al infeliz esposo. El cual dos años después aún es capaz de sentir celos retrospectivos porque el último de los amantes conocidos de su mujer (el desquiciado Takatsuki) conoce el final de uno de sus infumables relatos interorgásmicos, que a Él nunca le fue revelado. Por otra parte, a Él, a Kafuku, nunca se le vio muy entusiasmado en tales momentos. Así que tras o debajo del insondable amor póstumo del viudo hay que pensar que se esconde más bien el odio que provoca un comportamiento, el de la mujer muerta, que resulta inescrutable y que lo seguirá siendo para siempre.

No podemos dudar, en cambio, de que los sentimientos de Watari no ocultan intento alguno de autoengaño, como en el caso de Kafuku. Aquí cuentan los hechos (y su propia procedencia de clase): fue una niña del arroyo, no querida por una madre negligente y maltratadora. Una niña que tuvo que hacerse mayor muy pronto. Es consciente de que cuando ocurrió el siniestro ella se puso a salvo y que mientras la casa ardía pensó que su madre estaba dentro y que (tal vez) hubiera podido salvarla. Posiblemente no fuera así, pero es lo que ella realmente sintió. Y desde ese momento crece con la culpa. Se dice a sí misma: yo la maté. Es una mujer herida, sus sentimientos y su estimación propia ardieron también con la casa y con la mujer que estaba dentro. Para sobrevivir ha de hacerse dura. Sólo la inconsciente inocencia de los animales, el perro de la muda, puede suscitarle tiernos sentimientos. En Kafuku encuentra a un semejante, a otro culpable como ella, da igual que sea un simulador, un falso culpable: buscará con él su redención. 

La discapacidad emocional de “la chica que conduce mi coche” es reactiva, provocada por hechos terribles que la realidad, dadas sus condiciones de vida, no le ha ofrecido (aún) la posibilidad de superar. La impotencia de Kafuku es elegida, su duelo incapacitante fingido, la mitificación de su amor desaparecido la justificación para permanecer en suspenso. No creo que Hamaguchi sea consciente de la verdadera naturaleza de su personaje, de sus subterfugios emocionales, de su actitud impostada y autojustificativa ante la vida. Él (Hamaguchi) también se cree la culpabilidad hipócrita y las justificaciones de su personaje.

El viaje de Watari y Kafuku al origen de la culpa, enterrado bajo la nieve, provoca un shock emocional que les saca a ambos de sí porque les permite comprender y aceptarse. Después, la sanación a través de la representación teatral, al mostrarles el camino que debe seguir su vida: “¡Hay que vivir y viviremos!”.

LA ESCENA CULMINANTE DE LA PELÍCULA: LA DISTORSIÓN DE CHÉJOV POR HAMAGUCHI Y LA CRÍTICA-ACRÍTICA

La (pen)última secuencia de la película es la esencial y decisiva (y, sin duda, la más brillante) porque tiene el poder de cambiar el destino de sus principales protagonistas (uno que actúa en el escenario, Kafuku; el otro que mira la representación entre el público, Watari). Se desarrolla la última escena de “Tío Vania”, cuando Voinitzkii (Vania) y Sonia (su sobrina) se quedan solos en la hacienda de Serebriakov, el dueño de la finca, cuñado de Vania y padre de Sonia, la hija que tuvo con su primera mujer. En la película Sonia está interpretada por la actriz sordomuda, que se expresa por medio de signos (su monólogo aparece subtitulado en la pantalla del escenario). La secuencia es, por consiguiente, silenciosa (salvo los esporádicos sonidos producidos por las manos de Sonia al palmear) y casi enteramente filmada en un plano medio frontal de Vania sentado a la mesa y de Sonia tras él hablando con sus manos colocadas ante la cara de su tío y, por lo tanto, también del público. Se reproduce íntegramente el monólogo de Sonia, que dura casi cinco minutos. Empieza el lamento de Vania: “¡Niña mía!… ¡Cuánto sufro!… ¡Oh, si supieras cuánto sufro! …”. Sigue, luego, el largo consuelo de su sobrina: “¡Qué se le va a hacer!… ¡Hay que vivir! ¡Viviremos, tío Vania! …”. Le pinta la interminable sucesión de días y anocheceres en los que habrán de soportar pacientemente las pruebas que les envíe el destino, mientras ellos seguirán trabajando para otros (se refiere a Serebriakov) sin descanso hasta la vejez. “¡Cuando llegue nuestra hora moriremos sumisos y allí, al otro lado de la tumba, diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que hemos padecido amargura!… ¡Dios se apiadará de nosotros y, entonces, tío…, querido tío…, conoceremos una vida maravillosa…, clara…, fina!… ¡La alegría vendrá a nosotros y, con una sonrisa, … descansaremos!… ¡Tengo fe, tío!… ¡Creo ardientemente!… ¡Descansaremos! …”. Sonia se imagina un cielo cuajado de diamantes desde el que ellos verán, abajo, toda la maldad terrestre, que ya no les podrá afectar, y una misericordia surgida de sus sufrimientos llenará el Universo y su vida, la de Sonia y su tío, será quieta, tierna, dulce como una caricia. “¡Tengo fe!… ¡Tengo fe!… (Secándole las lágrimas) ¡Pobre tío Vania!… ¡Estás llorando! ¡Tu vida no conoció la alegría…, pero espera, tío Vania, espera!… ¡Descansaremos! (abrazándole) ¡Descansaremos!” (El telón desciende lentamente mientras se apagan las luces).

¿Cuál es, por tanto, la fórmula que plantea la película para, apoyándose en las enseñanzas chejovianas para la reparación y desagravio de las almas heridas, acceder al conocimiento de uno mismo y encontrar el sentido de la existencia?: la resignación, la conformidad y la aceptación de las adversidades. Vivir resignadamente, morir sumisamente. Esta es la filosofía de la vida que propone Hamaguchi. Lo que conmueve y sana a sus personajes, resignados y sumisos. Es lo mismo que opina al respecto la crítica-acrítica, que celebra como un verdadero arte de vivir el camino señalado por el director japonés. 

Es, por lo tanto, necesario subrayar la diferencia entre el final de la obra teatral de Chéjov y el de la película de Hamaguchi. Pero, ¿cómo?, se dirá, ¿es que acaso no son iguales uno y otro? ¿No son igualmente hermosos y reveladores? ¿Misma la enseñanza? Ciertamente, el gran teatro de Chéjov se nutre de un humanismo comprensivo y compasivo. Apela a la resignación ante los golpes de la vida. Se trata de un planteamiento correspondiente a una época en que la situación en Rusia y el destino de la clase social representada en sus obras, la burguesía campesina semi arruinada, estaba en un estado de anquilosis social, al borde del desmoronamiento. Por eso, sus personajes, incapaces de actuar, son representativos de este marasmo, presagio de la gran sacudida revolucionaria que los haría desaparecer como clase social. Su único refugio es el sueño, soportar pacientemente su infortunio en la vida real imaginando celestiales trascendencias fuera de este mundo, donde un Dios se apiadará de ellos y podrán al fin descansar de tanto padecimiento (sobre todo, moral). Es ese el principal deseo de Sonia, sus últimas palabras al caer el telón: ¡Descansaremos!… ¡Descansaremos!”

¿Qué relación tiene la aspiración de Sonia, mujer del XIX ruso, con el paisaje del mundo que expone “Drive my car”? No tiene, por ello, el mismo sentido el final de Chéjov y el de Hamaguchi, aunque suenen igual a nuestros oídos. El director japonés utiliza el ethos (entendido como propuesta moral) chejoviano como solución a los dilemas del presente (¡del siglo XXI!). Hacerlo así no sólo distorsiona el espíritu de Chéjov, sino que es, además, grotescamente anacrónico y caduco e indefendiblemente reaccionario (es decir, contrario al auténtico sentido de la existencia humana).

EL ENIGMÁTICO FINAL

Como ya se ha indicado, en la última escena de la película Watari, sola, protegida con una mascarilla antipandémica, compra alimentos en un supermercado. A continuación, se mete en un Saab rojo (¿el mismo de Kafuku?), acaricia al perro que la espera dentro del coche (¿el mismo perro de la sordomuda?) y conduce por la carretera (¿hacia dónde?, ¿dónde está?, ¿vive sola?, ¿sigue en Japón?, ¿o vive ahora en Corea del Sur, tal como en un momento de la película dijo que le gustaría hacer?). No lo sabemos ni a Hamaguchi le importa que lo sepamos o no, ya que se trata de un final intencionadamente enigmático. En realidad, signifique lo que signifique, tampoco nos importa demasiado. Por su aspecto podemos, eso sí, aventurar que ahora la vida parece tratarle bien a Watari. A Kafuku, en cambio, se lo ha tragado la tierra.

POSDATA

La canción de los Beatles que da título a la película y al cuento de Murakami no suena en toda la película. Tampoco importa mucho, no es de las mejores.

(*) Sí, de eso va. No de hacer spoiler, nada más lejos de mi intención, sino sólo de contarla. Es algo muy necesario para entender realmente una película, como ya nos enseñó Guido Aristarco (véase “Los gritos y los susurros. Diez lecturas críticas de películas”. Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1996), el mejor crítico cinematográfico que ha habido. Es una lástima que los críticos de hoy no lo tengan en cuenta, seguro que razonarían más y mistificarían menos.

“LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE” DE BI GAN, EL ÉXTASIS DE LA INMERSIÓN SUBJETIVA

  • (Por A. Cirerol)

ORIGEN

El conocimiento que se tiene en occidente del cine chino anterior a la revolución es prácticamente nulo. Cuesta imaginar que, salvo en alguna rara proyección en determinadas filmotecas, alguien en Europa haya visto una película china de esta época. Lo mismo puede decirse de las realizadas durante el cuarto de siglo posterior. Hemos de conformarnos con leer en las enciclopedias que durante los años 30 se produjeron, en los estudios de Shanghái, películas (todas ellas mudas) lo suficientemente importantes como para que esta época fuese conocida como la “primera edad dorada del cine chino”. Al respecto, se mencionan directores como Yuan Muzhi (“El ángel de la calle”), Wu Yonggang (“La diosa”, “Amor y deber”) y Cai Chusheng (“Nuevas mujeres”). Unos años en los que Japón había invadido China, ocupado Manchuria, constituido allí un estado títere y levantado en su capital Chang Chun un gran estudio cinematográfico en el que trabajaron numerosos directores japoneses (Yasujiro Ozu entre ellos) haciendo películas de muy baja calidad. La ocupación japonesa de Shanghái en 1937 dio fin a la “primera edad de oro de la cinematografía china”.

Terminada la guerra, expulsados los japoneses y restablecida la unidad nacional, se reanudó también la guerra civil entre las fuerzas nacionalistas y comunistas que había interrumpido la invasión. La industria cinematográfica se estableció nuevamente en Shanghái, en territorio del Kuomintang. Pero, “pese a la represión, no fue capaz de impedir que los progresistas controlasen de nuevo la producción de los mejores filmes. Por medio del soborno la censura cerró los ojos a las tendencias de izquierda cada vez más manifiestas tanto en las compañías privadas de Shanghái como en los propios estudios del Kuomintang” (1). Películas de tendencia revolucionaria como “Las lágrimas del Yangtse”, “La esperanza de la humanidad”, “Bajo miles de techos” o “Los gorriones y el cuervo” tuvieron un inmenso éxito popular. Sólo la película “Primavera en un pequeño pueblo”, drama intimista alejado de las preocupaciones políticas y sociales, alcanzó, según nos cuentan, una repercusión comparable a los filmes antes citados.

Con la proclamación de la República Popular China el cine sirvió a “la reconstrucción de la unidad nacional y la recuperación del orgullo nacional perdido”. Al año siguiente, en 1950, se produjeron más de 50 filmes, centrados en la lucha contra los japoneses, la guerra civil, la problemática social de los campesinos y obreros y la lucha contra las costumbres patriarcales. Dos de las películas más notables, “Hijas de China” y “La muchacha de los cabellos blancos” se realizaron en los estudios de Chang Chun. En los de Pekín, “Héroes y heroínas” y en Shanghái “Agrupémonos y mañana”. A partir de 1955 “se abrieron nuevos estudios en Cantón, en el Turkestán chino, en Se-Chuan, Yunan y hasta en Lhasa, los centros de producción se hicieron más autónomos y la temática de las películas se diversificó” (2). En 1960 la asistencia al cine superó los cinco mil millones de entradas, el doble que en los EEUU.

En la reedición de 1970 de la “Historia del cine mundial”, de Georges Sadoul, se podía leer lo siguiente: “El cine chino actual es un completo misterio. Los muy escasos filmes vistos en los festivales internacionales en los últimos años y los boletines informativos no permiten concluir nada tanto sobre la situación económica como estética del actual cine chino”. Con la muerte de Mao y el fin de la Revolución Cultural los nuevos planteamientos económicos aplicados por Deng Xiaoping permitieron una renovación temática y formal del cine chino y la aparición, en los años 80, de un grupo de jóvenes directores de la que se conoció como “quinta generación”, cuyos principales representantes fueron Zhang Yimou y Chen Kaige. 

Por primera vez el cine chino se abría a la mirada de occidente.

SIGLO XXI

Hoy China es el primer mercado cinematográfico del planeta. 

Se puede percibir en su cine la expresión de la situación política, social, cultural y moral del país. Por un lado, el cine comercial para consumo de masas, representado por melodramas, comedias, filmes de acción y efectos especiales y películas de animación. Por lo que respecta a lo que se conoce como “cine de autor”, mucho más visto fuera que dentro de China, ha surgido una nueva generación de directores alejados de los planteamientos oficiales: Bi Gan (“Kaili Blues”, “Largo viaje hacia la noche”), Jia Zhang-ke (“Naturaleza muerta”, “Un toque de violencia”, “La ceniza es el blanco más puro”), Hu Bo (que se suicidó al terminar su única película: “An elephant sitting still”, estrenada en España con su título inglés) o la realizadora Vivian Qu (“Ángeles vestidos de blanco”). En ellos se descubre un estado común de desafección, hastío, confusión y escapismo, y, artísticamente, mimetismo de los modelos culturales occidentales y del posmodernismo asiático (cines de Corea del Sur, Taiwán, Hong Kong, Tailandia y Japón) y rechazo de las temáticas de raíz social, sustituidas por las del cine de género, con especial influencia del noir. “Algunas de sus películas han sido prohibidas en China. Pero incluso aquellas que son autorizadas sólo consiguen un acceso reducido a las salas, dedicadas casi por entero al cine comercial” (3)

EL VIAJE EN FUGA DE BI GAN

“Es una de las grandes falacias de nuestro tiempo el que se considere el arte desde un punto de vista técnicamente formal. Esta concepción tiene su asiento teórico en la llamada escuela de la interpretación, en la que los problemas puramente formales de la renovación lingüística son inflados de tal modo que pasan a convertirse en grandes problemas independientes” (Georg Lukács. “Conversaciones con Lukács”. Alianza Editorial, 1971)

Bi Gan (nacido en 1989), considerado, con sólo dos filmes, la figura principal de la nueva generación de directores (¿la séptima?, ¿la octava?). “Largo viaje hacia la noche” ha sido calificada como “una conquista mayor del cine contemporáneo” y “el más deslumbrante e insólito monumento fílmico realizado en China durante la última década” (4). 

¿En qué se sustentan unos elogios tan abrumadores y definitivos (igualmente compartidos por la crítica mundial)? En la idea, hoy hegemónica en el campo de la crítica cinematográfica, de que el valor de una obra radica exclusivamente en su estructura interna, independiente de toda condición histórica y social. Esto es, lo esencial es el procedimiento, “la adquisición de nuevas posibilidades expresivas” y “el empleo de nuevos medios lingüísticos”. Su importancia reside, para la crítica moderna, en que estos recursos técnicos se hagan cuanto más visibles mejor, a expensas del contenido. Lo que se pueda entender de lo que cuenta una película no cuenta. Es más, en el caso de “Largo viaje” y otros filmes de características similares, tanto mejor cuanto menos se entienda.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

El largo viaje de Bi Gan por el mar de la subjetividad absoluta -el título de cuya película nos remite a dos obras literarias de la cultura occidental sobradamente conocidas y admiradas: “Viaje al final de la noche” de Céline y “Largo viaje hacia la noche” de O’Neill, aunque no tenga nada que ver con éstas ni por su temática ni por su valor artístico- da como resultado un filme escapista que rehúye toda correspondencia con la realidad. Su única realidad es la creada por los propios códigos formales del cine de género (el cine negro en este caso), cuya atmósfera Bi Gan captura por medio de alardes técnicos y un sofisticado estilo. Parece decirnos cuando vemos desplegarse ante nuestros ojos las imágenes de su película: lo único que puede interesarme es viajar-huir fuera de la realidad que produce la situación política y social de China, sólo allí, en ese imaginado no-mundo, es donde puedo encontrarme. 

Al comenzar la película la voz en off del protagonista (sin propósito narrativo, pues hace referencia sólo a inciertas evocaciones) nos informa de que ha regresado a su lugar de origen para asistir al funeral de su padre y encontrar a la mujer de la que en su juventud estuvo enamorado -la mujer del vestido verde- y con la que aún sigue soñando (“Cada vez que la veía sabía que estaba soñando… Pero nunca he sabido su nombre real ni su edad ni nada sobre su pasado”). El filme es el trayecto de esa inútil búsqueda del protagonista más allá del espacio y del tiempo. Tránsito en el que se desvanecen tanto la individualidad de los personajes como el marco espacio-temporal particularizado de sus acciones. Eso significa que no sabemos cuándo ocurren las cosas (ni siquiera si realmente ocurren ni por qué), como tampoco tenemos una referencia fiable de los lugares donde suceden (casi siempre indeterminados espacios abandonados o ruinosos). Vagamente podemos suponer que el protagonista rememora la muerte de su amigo de juventud (un tal Gato Salvaje) y la presencia-ausencia de la mujer de verde (cuyo chulo, un gánster, fue quien mató a su amigo). El protagonista, acosado por un pasado tan sombrío como incomprensible, atesora fetiches supuestamente determinantes para el resultado de su viaje que va encontrando por sus lugares reminiscentes: una foto escondida en un reloj con un número de teléfono y un libro mágico de tapas verdes. 

Toda la película está compuesta por una sucesión de escenas sin progresión narrativa. Nunca sabremos si lo que vemos es real o soñado, recordado o imaginado, si es presente, pasado o simple ilusión. Imposible, ya que lo esencial se centra en el aspecto formal (lo que falsamente la crítica “cahierista” llama forma, cuando, en realidad, se refiere sólo al empleo de los recursos técnicos, la consabida confusión cinéfila entre técnica y forma), de lo que lo otro (los restos temático-argumentales) son sólo un mero pretexto para el alarde visual. Esta ambigüedad decide la estructura de la película: ausencia de un montaje basado en la continuidad narrativa y en la explicación de los acontecimientos. Tomas largas montadas en el interior del plano a partir de los movimientos de cámara, que sustituyen a los planos-contraplanos. Hasta desembocar en el punto de no retorno: la última escena, en la que la película parece comenzar de nuevo, consistente en un sueño ilustrado por un plano secuencia en 3D de una hora de duración.

Merece la pena detenerse a reconstruirlo teniendo en cuenta que lo que sigue a continuación acontece enteramente en una sola toma y se supone que, en su versión original (que, si realmente existe, no es la estrenada en España), en 3D. Tras dormirse en un cine, el protagonista aparece portando un candil en el interior de una mina abandonada, donde encuentra a un joven encerrado en un armario que se compromete a mostrarle la salida si le gana al pimpón. Después de jugar una grotesca partida en la que el habitante del subsuelo es derrotado, éste, en cumplimiento de su promesa, le conduce de noche en una moto hasta una colina donde el protagonista se monta en una tirolina que desciende hasta un valle en el que hay un salón de juegos. Allí conoce a la encargada a quien confunde con la mujer de verde, aunque ésta va vestida de rojo, y a la que defiende del acoso de dos jóvenes, que en venganza los dejan encerrados. Consiguen escapar haciendo girar una raqueta de pimpón que, con su giro, les concede por arte de magia el poder de volar. Se desplazan por el aire hasta que se posan en una calle donde un tipo intenta sujetar a una mula cargada con grandes bolsas de manzanas que se desparraman por el suelo. El protagonista y la mujer de rojo llegan a la plaza del pueblo donde se celebra un concurso de karaoke. Allí aparece una mujer parecida a la madre de Gato Salvaje con una antorcha con la que, no se sabe por qué, amenaza a los espectadores. Nuestro protagonista la sigue y amenazándola de pronto con una pistola la obliga a entregarle su reloj. A continuación, regresa al karaoke y encuentra a la mujer de rojo arreglándose en el camerino del teatrillo. Le regala el reloj robado, pero ésta no lo acepta. Enciende una bengala, que deja prendida sobre el tocador y conduce al hombre hasta una destartalada habitación, que es la misma en la que él en alguna de sus ensoñaciones había encontrado los fetiches que ha ido guardando en su viaje. Gracias a la magia del libro verde la habitación comienza a girar mientras ellos se besan. Finalmente, la cámara los abandona en su abrazo y desanda sola el camino recorrido antes hasta el camerino en el que la bengala reflejada doblemente en sendos espejos se está consumiendo. Al apagarse la pantalla queda en negro.

Hay que decir que por lo que se refiere a su estructura onírica formal se trata de un sueño bastante plausible. Posee la incongruente verosimilitud o la inverosímil congruencia de los sueños. Es cierto que se podría objetar (técnicamente) lo siguiente: ¿Están compuestos los sueños por un único e ininterrumpido plano secuencia, como aquí parece colegirse, o se produce en ellos un ensamblaje composicional de planos? Aunque su configuración pueda hacer creer que la narrativa onírica se desarrolla como un continuum sin cortes, tal como se vive en la vida real, lo cierto es que en su curso nos encontramos a menudo (he podido verificarlo con otros soñadores) con una segmentación del espacio (montaje de planos) parecida a la del cine. No hablemos ya de que puedan llegar a experimentarse en 3D. Pero no es una elección de este tipo la que debe guiar nuestro juicio crítico, dejemos que cada cual sueñe a su manera. Lo que sorprende del trávelin onírico de la película hasta hacérsenos casi apabullante es imaginar su planificación, el exhaustivo trabajo de ajuste durante el rodaje para hacer coincidir todos sus movimientos cruzados, su exactitud topográfico-escenográfica. Estoy dispuesto a aceptar que se trata sin duda de un experimento laborioso y hasta meritorio desde el punto de vista logístico, pero habrá que reconocer que eso tiene en sí muy poco que ver con el talento o el valor artístico. Lo tendría si, como sucede, por ejemplo, en los sueños contenidos en filmes como “Los olvidados” de Buñuel o “Fresas salvajes” y “La vergüenza” de Bergman (que no recurren para escenificarlos a ningún tipo de afectación técnica), dicha escena aportara un valor significativo a la historia, nos proporcionase una subinformación relevante sobre los hechos y los personajes. Pero tal cosa aquí no ocurre ni puede ocurrir, entre otras razones porque nada sabemos ni de los hechos ni de los personajes, incluido el soñador. En este caso, los casi sesenta minutos de cámara en movimiento no tienen más sentido que su propio y arbitrario artificio técnico.  

No debe inferirse, como creo que queda claro, que la poca valoración que me merece el filme de Bi Gan se deba a su complejidad expositiva, a que en él aparezcan deliberadamente disociados los tiempos narrativos, sus situaciones y percepciones. Al contrario, me parecería excelente si sirviera para ilustrar y realzar una fábula que tuviera por objeto profundizar y enriquecer su correspondencia con la realidad, es decir, una fábula dotada de sentido humano. No basada, como es el caso, en la trillada y banal historieta, por lo demás inverosímil, que se deja entrever por debajo de la sofisticada opacidad estilística, revestida, como no podía ser menos, de una supuesta intención trascendente. 

Hacer una buena película no es una cuestión de estilo, como invoca la crítica de la corriente “cahierista”, o de desenfrenada imaginación visual. No es eso lo que convierte a un director en “auteur”. Una buena película, una buena novela, una verdadera fábula “saca a la luz lo esencial, las relaciones complejas y sustanciales del ser humano con el mundo”. Es algo que al “sobreestimar desmedidamente el aspecto técnico-formal y dejar, en cambio, sin criticar la esencia social y artística del contenido” (5) la crítica realmente existente no será nunca capaz de comprender.

CINEFILIA

En “Largo viaje hacia la noche”, como ocurre a menudo entre los directores infectados de cinefilia, se rinde en varios momentos homenaje explícito a los “grands auteurs”. Es una costumbre tan pueril como molesta que inauguraron los directores-críticos de la Nouvelle Vague en sus películas. Es algo que, como era de esperar, encanta a los cinéfilos. 

En una escena de la película (recuerdo, imaginación o sueño) él y la mujer de verde están sentados a una mesa hablando en el estilo neorromántico-fatalista típico del posmodernismo. Al final, la vibración de un tren que pasa mueve el vaso del protagonista que se desliza lentamente por la superficie de la mesa hasta que cae al suelo. Se supone que presagio de la imposibilidad de su amor. Una escena idéntica ocurre en la película “Stalker” de Andrei Tarkovski: una niña sentada a una mesa y un vaso de agua que trepida solo y cae. Es una bella e inquietante escena (más que la de Bi Gan), pero ante la que Fredric Jameson (6) plantea la siguiente objeción: “No tanto por su contenido religioso como por su pretenciosidad artística, por medio de la que se pretende bloquear nuestra resistencia a aceptarla de una manera doble: anticiparse a los escrúpulos estéticos con solemnidad religiosa, a la vez que limpiar de objeciones el contenido religioso recordando que, después de todo, se trata de gran arte” (7). Algo parecido sucede con la escena de la película china, sustituyendo “religioso” por misterioso, esotérico o simple fatum, y “gran arte” por pastiche (que en la intertextualidad posmoderna significa imitación intencionada del estilo de un autor).

En la última escena él y la mujer de rojo se besan en el momento en que mágicamente empieza a girar la habitación. Este plano es un “homenaje” al de “Vértigo” de Hitchcock, en el que el fetichista Scottie (James Stewart) besa a una recobrada y restaurada Madelaine (Kim Novak). En la de Hitchcock, que literalmente enloquece hasta el delirio a la crítica cinéfila, la cámara gira alrededor de los protagonistas mientras se besan; en la de Bi Gan el plano es fijo y la que gira es la habitación. En este caso, el protagonista no recobra ni recupera nada, sólo cabe imaginar que imagina que besa a la mujer de verde o que se conforma con la de rojo. Pero ya sabemos (o creemos saber) que no se trata más que de un sueño. 

En su libro “Las cosas” escribió Georges Perec acerca de esa enfermedad mental que recibe el nombre de cinefilia:

“Porque la realidad no era como la vida que les habría gustado vivir…Eran cinéfilos. Era esa su razón primera. Se daban cuenta de ello cada noche o casi. Amaban las imágenes por poco que fueran bellas, por poco que les entusiasmasen, les encantaran, les fascinasen. No carecían de gusto. Tenían una fuerte prevención contra el denominado cine “serio”, lo que les hacía encontrar aún más bellas las obras que ese calificativo impedía que pareciera vana la simpatía casi exagerada que sentían por los thrillers, las comedias americanas y por esas aventuras sorprendentes, henchidas de líricas grandezas, de imágenes suntuosas, de bellezas fulgurantes y casi inexplicables. Por desgracia, muy a menudo se sentían atrozmente decepcionados. Ese no era el filme que habían soñado. Ese filme que hubiesen deseado realizar. O, más secretamente quizá, que hubiesen deseado vivir”.

  • (1) “Historia del Cine Mundial”, Georges Sadoul. Ed. Siglo XXI
  • (2) Id.
  • (3) Caimán. Cuadernos de Cine. N.º 82 (133)
  • (4) Id.
  • (5) “Significación actual del realismo crítico”. Georg Lukács. Ed. Era
  • (6) Fredric Jameson (1934), crítico y teórico literario estadounidense.
  • (7) “La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial”, Fredric Jameson. Ed. Paidós

“FIRST COW” (2019), de Kelly Reichardt. Mirar el pasado desde la perspectiva de una nueva sensibilidad

“FIRST COW” (2019), de Kelly Reichardt

Mirar el pasado desde la perspectiva de la nueva sensibilidad

(por A. Cirerol)

Una niña y su perro hallan dos esqueletos enterrados uno junto al otro en el campo. A partir de ahí un flashback nos transporta doscientos años atrás para contarnos su historia. Un cocinero y un inmigrante chino en tierras de Oregón en tiempos de la colonización se encuentran azarosamente y establecen una amistad basada en la elaboración y venta de buñuelos a los colonos. Necesitan para su producción de la leche que obtienen furtivamente de una vaca perteneciente a un hacendado. Al ser descubiertos son perseguidos sin piedad.

He aquí una película que incita a preguntarse acerca de la razón o de la futilidad del repertorio de procedimientos técnicos: encuadres, cortes, raccord (continuidad), entradas y salidas de campo, movimientos de cámara, etc., esto es de las elecciones formales que toma un director o directora con relación a la disposición de su narrativa. En el sentido de si tales articulaciones encargadas de tejer la trama de la película tienen en sí un valor semántico (significativo) y, en consecuencia, son las apropiadas a la expresión de su contenido. Si, en definitiva, están dotadas de sentido o, por el contrario, obedecen a la veleidad del realizador.

“First Cow” es una película con un formato de proyección de pantalla cuadrada (conocido como formato académico), que era el establecido hasta los años 50, cuando se sustituyó por otro panorámico (correspondiente a la visión humana “en horizontal”), que abría más la mirada del espacio fílmico. Actualmente el formato cuadrado (de 35 mm) sólo se usa ocasionalmente, con alguna intención específica. Por ejemplo, en “Elephant” de Gus van Sant para crear una sensación de desasosegante hermetismo en un centro escolar escenario de una tragedia. En “Ida” de Pawlikowski para potenciar el ByN y el montaje en planos fijos. O en “El hijo de Saúl” de Nemes para elevar la impresión de angustia y reclusión en un campo de exterminio alemán. Aquí, donde la historia tiene por marco la naturaleza de un continente que se ofrecía como ilimitado a los ojos de sus pioneros, no parece precisamente el más idóneo. Hay que entender, pues, que, a falta de significación, se hace uso de él porque le peta a la directora. Bueno, pues aceptémoslo así. 

Durante los siete primeros minutos de la película el montaje, como en “Ida”, se desarrolla exclusivamente por medio de planos fijos. Al iniciarse el flashback que explica hasta su final la historia que narra la película (ya que no volveremos a ver a los personajes del principio, una muchacha y su perro), se inicia, a su vez, como para subrayar el tránsito temporal, un trávelin en seguimiento de una mano (la del protagonista) que recoge setas en el campo. A partir de aquí los movimientos de cámara se producen de manera caprichosa y hasta errática, como el caso de largos trávelin sobre personajes sin protagonismo significativo en el desarrollo de la trama. El colmo, cuando en la mansión del potentado un criado limpia y ordena la habitación en la que el amo duerme tumbado en un diván: la cámara, para encuadrarlo, se desplaza horizontalmente de la cabeza a los pies del durmiente en movimientos de ida y vuelta sin motivo alguno que lo justifique hasta salir de dicho recorrido y adentrarse en un espacio vacío de personajes y significado. Lo mismo ocurre, con análoga superfluidad, con un largo movimiento lateral de la cámara en seguimiento de un barco que surca el río. Igualmente, la reincidencia en encuadrar el espacio exterior desde interiores (puertas, ventanas, tiendas de campaña), a la manera, podría pensarse, de Ford en “Centauros del desierto”, sólo que, en este caso, el sentido no es gratuito o preciosista, sino que tiene por objeto mostrar la interdicción moral del personaje interpretado por John Wayne con respecto al hogar familiar, dejándole a la intemperie.   

El montaje, lo específico cinematográfico, es inconexo, omitiendo aspectos relevantes de la acción que dificultan su correcta comprensión. No se trata, a través de estas arbitrarias elipsis, de dotar a la película de una mayor complejidad expresiva o imaginativa, sino sólo de un deliberado desaliño destinado a conferirle un tono intrincado y azaroso, o, como solemos decir, “interesante”. 

Más allá de la panoplia técnica, hay una insistencia en la representación naturalista de la realidad física exterior: paisajes, poblados, vestuarios, objetos… Se pretende mostrar con exhaustivo rigor las formas de vida y de relación en un momento determinado de la colonización, en el que aparece, formando un todo común, la diferenciación de tipos y etnias. Se trata, sin embargo, de un dato que aparece “expuesto” (dado), sin que se explique su sentido ni la función que cumple ni lo que se puede derivar de ello, tanto en la mezcolanza humana del poblado como la que se muestra en la mansión del personaje acaudalado. Para despiste del espectador se llega al extremo de centrar ocasionalmente la atención en individuos que no tienen ninguna relevancia argumental y de quienes el espectador lo ignora todo: la misteriosa indiecita que sigue y es seguida, los aborígenes que viven en la mansión, algunos pobladores…  

La mencionada atención prestada a la apariencia de veracidad antropológica no se aviene con la que se concede a la autenticidad sicológica de los protagonistas, que aparece representada por dos seres atípicos: uno, de una rara e indefinible sensibilidad; el otro, enigmático y ambiguo, ambos totalmente ajenos al medio y a la situación histórica, a la brutalidad y zafiedad que les rodea, que, en aquellas circunstancias, los hace parecer dos marcianos. La poca atención prestada a los sentimientos que les mueven (de hecho, están completamente desprovistos de deseos, pasiones y necesidades biológicas) hace que la amistad que surge entre ellos parezca forzada, poco creíble y, en su resolución final, inverosímil. Pero Kelly Reichardt, que tanto se preocupa de dotar de realidad a la superficie de personajes y ambientes, no se esfuerza en igual medida en dar un sentido real a las razones internas. Se recrea, por el contrario, en los aspectos topográficos (vegetales y minerales) y en determinadas particularidades culinarias, lo cual tiene su importancia, pero poca es si para ello se desatienden las más importantes determinaciones sociológicas y las causalidades sicológicas que aquellas producen. 

Se ha querido relacionar este filme con la tradición literaria de Mark Twain. Nada más alejado. La película carece precisamente por completo de lo que en tan generosa abundancia poseía el genio de Twain: humor, ironía, emoción, aventura (lean, para comprobarlo, “Las aventuras de Huckleberry Finn”). Nunca escribió tonterías: la extensión y formación del territorio y los personajes que lo poblaban (bastantes de ellos insólitos) estaban indisolublemente unidos. Posiblemente hubiese podido escribir un relato parecido al de la película, pero lo hubiera hecho con una irónica vitalidad y habría ilustrado con agudeza el azaroso funcionamiento social de ese nuevo mundo. Nunca con la aburridísima y pedantesca trascendencia reichardtiana, sustentada en la nueva sensibilidad del siglo (XXI).

Se habla también (me refiero con ese “se” impersonal a la crítica, unánimemente laudatoria) de “First Cow” como de un wéstern. “Magnífico wéstern”, “Wéstern magistral”, “Wéstern insólito”, “Wéstern minimalista”, etc. Hasta ese punto llega el fideísmo de la crítica realmente existente. “First cow” no es un wéstern. El wéstern es un género cinematográfico y, como tal, con una iconografía y unas convenciones definidas, que siguen existiendo en sus sucesivas renovaciones, por más que estas adquieran un cariz cada vez más naturalista. Sólo se puede hablar de él como de un género específico, en la actualidad prácticamente inexistente, por cierto. No basta con remontarse al tiempo y lugar del mito (wéstern) para que lo sea. “First Cow” no es una película de género (referido el término a un tipo de obra cinematográfica, naturally). Reichardt ha hecho lo que se conoce como una película “de autor”, pues lo que ha pretendido es dejar en ella la huella de su estilo y de su visión personal.

He mencionado la atipicidad de los personajes. Con ello quiero decir que no se corresponden con lo esencial de la época y del motivo que los ha llevado hasta allí, esto es, no son representativos de su propia elección vital. Es esta falta de peso sicológico lo que desprovee de autenticidad, de verosimilitud y de interés a la historia. Sólo son plausibles, ambos personajes, en el marco del idealismo propio de la alegoría, o sea, “cargados de un significado que no les corresponde en sí mismos, sino que les ha sido impuesto desde el exterior” (tal como lo delimita Goethe en oposición a la verdadera naturaleza poética). Este “exterior” al que se alude es, en el caso que tratamos, Kelly Reichardt. De una manera más clara: en “First Cow” lo que hacen los protagonistas no es lo que ellos mismos quieren (harían), sino lo que la realizadora decide por ellos. ¿Y desde qué perspectiva o punto de vista?, podemos preguntarnos. Desde una mirada dos siglos posterior, desde el moralismo predominante en el mundo de hoy. Y así, con tales anteojeras la realidad se diluye.

“First cow”. Visión humanística y sensible sobre la colonización del oeste americano

(Por Ana García)

Con la intención de completar lo que habló en nuestra tertulia virtual del domingo pasado, 30 de enero de 2022, os envío este texto y así espero que se refleje de una manera más completa lo debatido.

Comenzaré diciendo que First cow es una adaptación de la novela The Half Life de Jonathan Raymond, que co-escribió el guión de la película junto con la directora por lo que supongo que reflejará el texto de la novela. No la he leído así que no puedo asegurar esto pero tampoco es significativo para hablar sobre la película. En este comentario, me centraré en algunos aspectos, sin intención de ser  exhaustiva. Vamos allá.

Sobre el formato cuadrado de la película. En mi nada experto criterio, creo que todas las películas responden a las “veleidades” o intenciones, más o menos explícitas, de sus directores. En el caso de First Cow, se puede especular con que Kelly Reichardt –la directora- pretendería centrar la atención en el acontecer de sus protagonistas durante ese período de tiempo, en lo limitado de las pretensiones de estos frente la grandiosidad de la naturaleza salvaje de Oregón y la brutalidad -también salvaje pero con otro significado- de los nuevos colonizadores y terratenientes. Tal vez pretenda también encuadrar el argumento, las relaciones de amistad y solidaridad entre dos hombres en un entorno duro y hostil.

No es una película ortodoxa, ni en la forma, ni en el montaje, ni en el flashback, ni en el traveling, ni en los protagonistas. En mi opinión, es un film que apela a las emociones, a mostrar, con una mirada diferente, lo que fue la llegada de personas de cataduras y orígenes diferentes  a un nuevo territorio en busca de nuevas oportunidades, de una vida mejor y la relación entre dos hombres que no encajan con el estereotipo tradicional de los exploradores, pioneros, vaqueros , tan violentos y masculinizados, en el peor sentido de la palabra.

Me ha gustado la fotografía, la ambientación, la cadencia, el vestuario y el tratamiento de los personajes. Veo en todo ello una forma de mirar “femenina”, sosegada, amable, sin estridencias, sin los tiroteos ni la testosterona de los héroes de las películas típicas y tópicas del oeste, al fin y al cabo, Oregón está en el oeste de los EEUU.

Los protagonistas: Cookie y King Lu, un cocinero y un chino fugitivo, son dos personas que no encajan en la brutalidad y en el egoísmo que, al parecer, hace falta para  vivir en esa tierra. El primero alejándose de los bárbaros cazadores de pieles y el segundo huyendo de unos rusos, se alían y conforman un modelo de amistad frente a la rudeza, una ayuda mutua frente al individualismo del sálvese quien pueda, una nueva forma de masculinidad, solidaria, sensible, afable que se nos va mostrando a lo largo de la película.

En su búsqueda de un modo de subsistencia, se encuentran con la vaca que el nuevo terrateniente ha traído y que tiene atada a un árbol. Cookie, que conoce el oficio, ve la manera de conseguir una materia prima -la leche- con la que cocinar y vender unos bollos que les permitan ahorrar un dinero con el que establecerse por su cuenta y progresar. Como era de esperar, se topan con el “neo cacique” que no puede consentir ese ataque hacia su propiedad y que desencadena la venganza que termina con la huída, separación y reencuentro de los protagonistas hasta morir juntos. En el transcurso de la acción, la cámara nos va mostrando otros personajes: indios que subsisten erradicados de su modo de vida autóctono, criados, sirvientes, sicarios del amo, etc. y que conforman el entorno humano de los protagonistas. También se detiene la mirada de la directora en primeros planos y detalles como la respetuosa recogida de setas en el bosque, los bollitos o buñuelos, la forma de tratar a la vaca por parte de Cookie, o los rostros de los diferentes personajes, especialmente de los protagonistas, que reflejan una humanidad que no tiene cabida en ese mundo tan bárbaro. Quiero destacar la química que se establece entre los dos protagonistas que refleja perfectamente la importancia que la película otorga a las relaciones que se establecen entre ambos. Queda también esbozado en la película el conflicto entre los nuevos grandes propietarios que se han apoderado del territorio, los oportunistas defensores con las armas de ese status de amo, la situación de subordinación y pobreza a la que se relega a los indios, pobladores primigenios del territorio y la del resto de colonizadores que van llegando. Pero estos aspectos darían para otro debate.

Para concluir, creo que hemos visto una película que trata de perdedores, de antihéroes de personas marginales que no encajan en un mundo hostil, rudo y cruel. Una película filmada con una visión humanista y sensible, con un ritmo pausado, sobre todo al principio, y una estética  sencilla que permite recrearse en la fotografía y en los personajes.

En definitiva, una película diferente sobre la colonización del oeste norteamericano y que, en mi opinión, merece la pena ver.

DUELOS DE PELÍCULA, UNA ELEGÍA

Duelos de Películas

Por A. Cirerol

El cine americano se rigió durante muchos años, formando parte esencial de su función ideológica, por el sistema de géneros. La comedia, el melodrama, el wéstern, el thriller o cine negro, el musical, el bélico, el de terror y ciencia ficción, el «histórico», el de dibujos animados, etc., todos desempeñaban un papel específico en la construcción de la superestructura ideológica de la nación. Puede afirmarse que ninguna película escapaba a este determinismo. 

Por supuesto, Hollywood nunca pretendió hacer un cine realista a través de los géneros. Los géneros se sustentan en convenciones (conjunto de estándares, reglas, normas o criterios reconocibles que son de aceptación general) basadas en un repertorio iconográfico (referido a temas, situaciones, personajes y estilo visual) que se repite invariablemente en todas las películas. 

En su libro «El nuevo cine americano» (Ed. Zero, 1979), Antonio Weinrichter escribe que dichos filmes «eran míticos, dramas simbólicos… en los que los personajes aparecían falseados (mixtificados) por una estilización iconográfica que se correspondía con la estilización argumental, que les hacía funcionar como arquetipos. De aquí que el tono de Hollywood pueda ser calificado de realismo mítico». 

El wéstern es, sin duda, el género americano por excelencia. Un género propio, intrínseco. Posiblemente el que más ha adulterado (mistificado) la realidad histórica en el sentido de una exaltación de la constitución del país. Los wésterns tienen, por tanto, una función fundadora, afirmativa, constructiva y épica. 

Uno de los elementos convencionales típicos del género wéstern es el duelo final, en el que venían a resolverse, haciendo uso de la violencia, los conflictos temáticos del filme. 

Me propongo repasar algunas de sus fórmulas, no necesariamente las más prototípicas. 

«Shane» («Raíces profundas», de George Stevens, 1953) modificaba el modelo clásico del duelo (que, recordemos, significa «reto» o «desafío» entre dos, o más), cuyo escenario había sido habitualmente el de la calle mayor del pueblo, a la luz del día (sobre todo para que hubiera testigos que pudiesen dar fe del acontecimiento). En «Shane» el duelo decisivo es nocturno y en un interior (aunque esa circunstancia es menos novedosa, ya que no es el primero que tiene lugar en un saloon, pero sí lo es que se ejecute casi en penumbra: Clint Eastwood tomó nota de ello en «Sin perdón»). En este caso sólo podrán contarlo, además del héroe, el encargado del bar, un niño (y, si pudieran hacerlo, un par de perros). 

 

Aún más inusitado es el duelo final en la película de Nicholas Ray «Johnny Guitar»(1953) entre dos mujeres. Aquí destaca, aparte de lo insólito de los partícipes, el simbolismo del color de los atuendos de sus protagonistas: el amarillo de la camisa, como expresión de luz y vida, y el rojo del pañuelo, pasión y fuerza, de la buena, enfrentado al negro, maldad y muerte, de la mala. El grupo de la mancomunidad de lugareños que apoya los intereses de la mala aparece extravagantemente uniformado de manera igualmente representativa. Hay que hacer notar la sorprendente circunstancia de que el protagonista masculino, Johnny Guitar, no toma parte primordial en el enfrentamiento, resuelto por la heroína. La secuencia está envuelta en un nimbo de irrealidad, puede que intencionado o quizá no, que se hace ostensible tanto en el exagerado colorismo, como en el “uniforme” que visten los participantes, en las toscas transparencias que sirven de fondo a los personajes y en el desaforado romanticismo de la escena final (que resulta casi hilarante), con los protagonistas besándose después de atravesar una más bien inverosímil cascada, como una célica puerta que se abre a una vida nueva feliz para los dos amantes. 

 

También puede considerarse insólito el de “Duelo al sol”, película de King Vidor de 1946, en el que el duelo tiene lugar a cielo abierto, en un abrupto paisaje, entre los dos amantes. Un raro ejemplo de amor fou en el cine americano, donde se funden de forma delirante el odio y el amor más exacerbado, hasta un punto que habría encantado a André Breton y los surrealistas.  

 

El de “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962) cumple en apariencia con las reglas del género: sucede en plena calle, aunque por la noche, entre el salvaje matón del lugar y el idealista picapleitos metido a lavaplatos. En su perfecta planificación Ford deja constancia sólo del mito, ya que lo que vemos no es lo que realmente ocurrió, sino lo que dio lugar a la leyenda. Al final de la película en un solo plano fijo somos testigos nuevamente de la escena, mostrada ahora en su fiel objetividad. Confesada años más tarde la verdad al director del periódico este se niega a publicarla con estas palabras: “Cuando la leyenda se convierte en un hecho se imprime la leyenda”. Pero a partir de ahora ya no hay lugar para la leyenda ni para las películas del Oeste al estilo épico. Con “El hombre que mató a Liberty Valance” se anuncia la elegía del wéstern

 

Es el camino que sigue Sam Peckimpah en “Duelo en la alta sierra” (1963). Ahora son dos viejos los que se enfrentan a la partida de facinerosos. Antes de morir, el viejo sheriff dirige su última mirada al paisaje que le rodea: “los grandes horizontes” que habían sido el escenario representativo de las películas del Oeste. Todo ha cambiado, no hay lugar ya para la leyenda. Lo que viene luego es el “wéstern sucio”, en el que el mismo paisaje moral ha desaparecido. 

 

Todo es cinismo ya en “El bueno, el feo y el malo” (1966) de Sergio Leone. No sólo en el contenido, también, y esto es lo peor, en la forma. Lentificación de la acción hasta llegar casi a la cámara lenta, bombardeo de primeros planos de rostros, manos, pistolas y ojos, todo puntuado por una banda musical tendente al histerismo, descriptiva de la atmósfera corrupta del nuevo seudo wéstern y de su fingida épica. Se llega a hacer un “estilo” de esto. El wéstern ha muerto. 

 

Aun así, Clint Eastwood hizo posteriormente unos cuantos no desdeñables. El duelo que viene ahora ya no es del Oeste, pero lo rememora y le rinde tributo. El héroe ya no lleva pistola, dispara con el dedo. Se hace matar, se inmola porque ya no tiene nada que hacer en este mundo y porque así, con su muerte, puede ayudar a sus vecinos japospor los que antes había sentido un rechazo racista y ahora son los únicos que sienten algo por él. 

 

Doble colofón: dos finales magistrales de sendos wésterns

Shane” (“Raíces profundas”) de George Stevens 

 

My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”) de John Ford 

Comentario por Javier Sol

A la excelente aportación sobre el duelo made in Usa que ha hecho Antonio, yo añadiría no olvidar el duelo en O. K. Corral en “Pasión de los fuertes” (1946) y permítaseme hacer una mención a mí admirado Anthony Mann con sus planos secuencia con personajes que entran en cuadro (que a mí me recuerda a Mizoguchi) con duelos en un solo plano como se ve en la serie de western que realizó desde 1950 hasta 1957 en colaboración con James Stewart. Y, sobre todo, en los distintos duelos a lo largo del film “El hombre del oeste” (1958), como, por ejemplo, cuando en un enfrentamiento entre Gary Cooper y Jack Lord se cruza sin querer Arthur O’Connell en una sola toma:

 o cuando Cooper líquida a Royal Dano: 

o igualmente en el tiroteo entre Cooper y John Denner y, al final, como colofón, el duelo entre Cooper y Lee J. Cobb:

https://youtu.be/qb31ovSWr5I 

Para no perdérselo

EL CINE JAPONES

Rashomon

A José María Rodrigo, in memoriam

UNA BREVE INTRODUCCION AL CINE JAPONES

Por Javier Sol

A modo de proemio

Nippón (el sol naciente), país con historia de los shogunatos, samuráis, geishas y los parias, es decir los campesinos, las guerras entre clanes, los paisajes, los jardines, flores y aves, la lluvia, y todo ello relacionado con el sintoísmo, la tierra árida y su espíritu más temible, onibaba, la katana, el tatami, toda la ornamentación de la casa, las puertas correderas, etc. Guerras de samuráis desde los siglos XII al XVII en diversos períodos como, por ejemplo, el período edo y al final, en el siglo XIX el período Meiji, ya con cierta erradicación del feudalismo y luego el imperialismo fascistoide sobre Manchuria, China, Indonesia…, preludio de la Segunda Guerra Mundial. Todo ello reflejado en el cine “clásico” desde los años 30 hasta la actualidad y siempre con la omnipresencia de la productora Toho. Hay tantos directores que sería prolijo hasta nombrarlos. Sirva, pues, aquí algunos de los más interesantes para quien esto suscribe.

No tiene nada

 mi choza en primavera. 

Lo tiene todo*

Sodo (1641-1716)

AKIRA KUROSAWA

Se le denominaba el “Emperador”, y se le considera como uno de los más importantes, no sólo del cine japonés.

Empezó haciendo cine propagandístico en 1944 con la película “La más bella”. Hombre verdaderamente complejo ya que abordó diversos aspectos de la historia de su país pero profundizando siempre en los sentimientos y las relaciones humanas.

Su primer gran éxito en festivales (que no en Japón) fue Rashomon, dirigida en 1950 y cuya forma de narración, contar la historia desde la subjetividad de los distintos personajes que la han vivido (En Hollywood, Martin Ritt, dirigió una versión con el título de “Cuatro confesiones” en 1964).

Esta obra de Kurosawa está ambientada en el período Sengoku, hacia el siglo XV y no será la última de esta temática que aborde este director.

Algunas de estas películas son, por ejemplo “Los siete samuráis” (1953), que según parece está basada en un escrito del griego Esquilo, “Trono de sangre” (1956), basada en Macbeth, de Shakespeare, inspirada asimismo en “Macbeth” (1948) de Orson Welles; “La fortaleza escondida” (1958) (que, para mi tiene influencia de Cervantes y que influye a su vez en películas como “Pajarracos y pajaritos” (1965, Pasolini) o “El fuera de la Ley” (1975, Eastwood), también, por ejemplo, Yojimbo, (1961), que, por cierto, la copió descaradamente Sergio Leone en “Por un puñado de dólares” (1964), aunque también influyó en otros directores del spaguetti western como Sergio Sollima o Sergio Corbucci o “Sanjuro” (1962) y ambientada en el Japón de la era Tokugawa.

Al final de su vida realizó algunas películas notables de temática similar como “Kagemusha” (1980) (la sombra del guerrero, en japonés) y Ran (1985) (caos, en japonés).

Se dice que hay influencias de autores como Dashiell Hammet, Dostoievsky, Simenon, etc. en algunas de sus grandes obras, pero a mí y, merced a su versatilidad, me sorprenden casi más aquellas obras que tratan de la cotidianeidad, incluso más sombría, de los tiempos contemporáneos. Así, “El ángel borracho” (1948), “El perro rabioso” (1949), Escándalo (1950) y, sobre todo, “Ikiru”. (Vivir) (1952), con actores tan extraordinarios como Toshiro Mifune y Takashi Simura. No puedo olvidar una obra como “Barbarroja” (1965) y como si el círculo se cerrara, sus últimas películas vuelven a retomar ese mundo que estamos mencionando como, por ejemplo, “Lo sueños” (1990) y sobre todo su postrer obra “Madadayo” (todavía no, en japonés) (1993), hermosa elegía sobre la existencia y la senectud. 

Toda su obra se inspira en ese paso del tiempo físico que transcurre a través de la lluvia, la nieve, el viento e incluso en el teatro Kabuki como se ve en obras como “Los bajos fondos” (1958) o en la ya aludida “Barbarroja” y por qué no, en el único film que realizó en la extinta Unión soviética, “Dersu Urzala, el cazador” (1975).

¿Por qué será

 que envejezco este otoño?

 Van aves por las nubes

Matsuo Basho (1644-1694)

IROSHI INAGAKI

El teatro kabuki (llamar la atención) suele tratar el tema de los samuráis (servidor, en japonés) que han perdido la confianza de su shogun o señor de la guerra y se convierten en una especie de caballeros andantes (en japonés, ronin). Es una característica del período Edo, siglo XVII, con presencia de prostitutas y geishas.

Inagaki, con un gran sentido estético basado en las pinturas del concepto de belleza denominado ukiyo-e, en donde se muestra toda la parafernalia de las geishas, sus peinados, vestuario, maquillaje, ceremonia del té, el simbolismo y equilibrio del jardín o los objetos que conforman la esencia de la vivienda, todo ello reflejado en la trilogía de la película “Samurái” (rodada entre 1954 y 1955) que nos habla de los avatares de Mushasi Miyamoto,  uno de los más afamados  guerreros del período Edo, que mantienen su código de honor, el denominado bushido, como se ve en la escena final de la tercera parte en una pelea en la playa.

De parecidas características es la película río llamada “Los tres tesoros” (1959), con un toque más fantasioso y no nos olvidemos de una película, diametralmente distinta a éstas, en una historia de ternura que trascienden los  protagonistas (Toshiro Mifune e Hideko Takamine), “El hombre del carrito”, realizada en 1958

Un ruiseñor

 llora en el bambudal

 su senectud

Matsuo Basho (1644-1694)

TEINOSUKE KINUGASA

Con una estética en cierta forma similar a la de Inagaki, Kinugasa es uno de los pioneros del cine nipón, como se aprecia en “Una página de locura” (1926) o en “Encrucijada” (1928), pero yo destacaría en su período más maduro la muy hermosa “La puerta del infierno” (1953), que nos podría recordar al cine de Douglas Sirk, aunque tratada con esa sutileza que muestra el cine japonés.

Por más que digo “¡Ven, ven!”,

 la luciérnaga

 pasa volando

Onitsura (1660-1738)

MIKIO NARUSE

Aquí no hay geishas, ni samuráis, ni códigos de honor. La historia es contemporánea, como una especie de palimpsesto en donde subterfugiamente se siguen manteniendo las costumbres antiguas y la opresión de la mujer.

Naruse es, en mi opinión, uno de los mejores cineastas, y no sólo del cine japonés. Cuenta con, normalmente, dos grandes actrices, a saber, Hideko Takamine y Setsuko Hara. Habría que hacer una auténtica hermenéutica de su obra pero para resumir, podemos nombrar “Nubes flotantes” (1954), “La voz de la montaña” (1953), “Secreto de esposa” (1956) y “Cuando una mujer sube una escalera” (1959).

Para concluir, me atreveré a soltar una boutade, al comentar, a mi juicio, que es de los poquísimos directores que indagan y tratan de comprender el universo femenino.

La lejana montaña

 se destaca en los ojos

 de la libélula

Kobayashi Issa (1763-1826)

KANETO SHINDO

Uno de los más importantes cineastas de la década de los 60. Muestra una visión muy pesimista del ser humano, como se ve en “Niños de Hiroshima” (1952), sobre las consecuencias que provocó el lanzamiento de la bomba atómica en la ciudad. Tiene una filmografía muy extensa, pero para mí lo más importante está en dos obras en las que se refleja el horror de la guerra, la miserabilidad humana, el desamparo de los más pobres, la inutilidad de la religión (los personajes se atreven a negar la existencia de los dioses), cual es “Onibaba” (1964) y “El gato negro” (1968), en ambas apareciendo un ambiente de terror, de soledad, de angustia y de presencia fantasmagórica de varias deidades del panteón sintoísta.

Destacaría también una obra notable suya que se puede encontrar en youtube donde se refleja la rutina de la vida rural que tienen que soportar los dos personajes protagonistas, “La isla desnuda” (1960).

Crepúsculo de cerezas.

 También hoy se ha convertido

 en pasado

Kobayashi Issa (1763-1826)

HIROSHI TESHIGAHARA

Muy cerca a nivel estético de Kaneto Shindo en cuanto a unos encuadres barrocos con iluminación de sombras y luces, y ,al menos, tan importante como aquél.

Su filmografía más esencial se aparta de las historias clásica sobre los samuráis y se centra en temas sobre la incomunicación y la soledad como se ve en dos obras notables, “La mujer de la arena” (1964), en donde los personajes están explotados y atrapados por los lugareños sin ningún hálito de esperanza (Eije Okada y  kyoko kishida) y “El rostro ajeno” (1966), que, como otros directores japoneses, se inspiran en el cine de Hollywood; este, en concreto, a “La senda tenebrosa” (Delmer Daves, 1947) y que indaga sobre la libertad a raíz de un accidente que le desfigura el rostro (interpretado por los prolíficos Tatsuya Nakadai y Machiko Kyo), trasunto en cierta forma de “El fantasma de la ópera”, y con un parecido un poco sospechoso a la película de Pedro Almodóvar, “La piel que habito” (2011).

De su última etapa hay una película que a mí me interesa mucho que es Rikyu (1989), que versa sobre la ceremonia del té y cómo el poder del señor desemboca en el harakiri del protagonista. Llama la atención que esta película se retrotrae al mundo de los samuráis y de las geishas, en una temática poco habitual en este director, pero, eso sí, en un enfoque más maduro que en sus películas arriba citadas.

¡Qué pronto prende

 y qué pronto se apag

 una luciérnaga!

Kiorai (siglo XVIII)

KEISUKI KINOSHITA

Un cineasta interesantísimo, en las antípodas estéticas de los dos anteriores, con una filmografía extensa, pero que yo me voy a fijar en sólo tres obras.

“Carmen vuelve a casa” (1951), un insólito musical, interpretado por la gran Hideko Takamine (aquí en tono de comedia y actriz fetiche de Mikio Naruse) y la fabulosa Kuniko Igawa) y que refleja cómo dos mujeres provenientes del mundo urbano chocan con el ambiente rural, al que en su día pertenecieron y las interacciones que de ello se desprenden y las consecuencias que inciden incluso hasta en la educación de los niños en un colegio. Es curioso que, en mi afán de encontrar concomitancias, me ha parecido apreciar ciertos parecidos con películas occidentales como “Día de fiesta” (Jacques Tati, 1947) y, por tanto, en “Bienvenido, Mr. Marshall” (Berlanga, 1951).

El trasunto de la educación escolar y la idiosincrasia cultural se ven asimismo en “24 ojos” (1954) y en “La balada de Narayama” (1958), hermosísimo film, para mi superior a la versión de 1983,  donde muestra la dureza de determinadas costumbres, como es el caso de mantener la tradición, trasladando a los ancianos a la cima de un monte en sus postreros momentos de existencia. No soslayemos una serie de valores estéticos de este film como son el vestuario, el atrezzo y los distintos albedos en la iluminación de ciertos planos.

Hay mariposas

 por donde van las niñas,

 detrás, delante.

Chiio (siglo XVIII)

MASAKI KOBAYASHI

A mi juicio, uno de los directores más importantes del cine. Ya en sus primeras obras incide en la denuncia de la corrupción, como, por ejemplo, en “El manantial” (1956) que saca a la luz todo el entramado de los negocios del agua de riego destinada a los campesinos (con un parecido sospechoso a “Chinatown” (1974)).

Llama la atención, casi desde el principio, que tiene una preocupación estética en las composiciones de planos acerca de la distribución de luces y sombras, tal vez derivada del expresionismo alemán y que, curiosamente, estaba en boga por aquella época en el denominado cine B (de bajo presupuesto) policíaco norteamericano (el llamado cine noir) de cineastas como Richard Fleischer, Phil Karlson, Don Siegel… o el maestro del comic, Will Eisner.  Todo ello marca una similitud con la estética de este cineasta japonés y que más adelante la perfeccionará hasta niveles muy elevados, como se ve desde la película Kuroi Kawa (1957). 

En mi opinión, las grandes obras de Kobayashi comienzan con la trilogía “La condición humana” (1958 a 1961), en donde en la primera parte denuncia el maltrato de prisioneros chinos en una mina de Manchuria. El protagonista en la segunda parte (su actor fetiche, Tatsuya Nakadai) es enviado a la guerra donde se muestran las atrocidades del conflicto bélico y en la tercera parte acaba como prisionero de los soviéticos. Kobayashi denuncia tajantemente todo el horror del campo de concentración, (lo cual nos retrotrae a la película “Kapó” (Gillo Pontecorvo, 1960), la barbarie y corrupción del ejército y la jerarquización irracional del mismo. Se pueden encontrar influencias en esta trilogía cuando se muestra la humillación y la pasión que sufre el protagonista en obras como “La pasión de Juana de Arco” (1927) y “Dies irae” (1943), ambas de Carl-Theodor Dreyer y “Senderos de gloria” (1957, de Stanley Kubrick),  y que, por otra parte, influirá en el cine de Pasolini (por ejemplo, en “Teorema” (1968)).

Para mí, sin duda alguna, su mejor película es “Seppuko” (1962), donde se denuncia fehacientemente toda la estupidez del concepto del honor que se imponía a los samuráis que habían fracasado ante las demandas del clan, comandado por el Shogun o señor de la guerra y como ello conllevaba a la práctica del seppuko, el mal llamado harakiri que no era otra cosa que el preámbulo de aquél en donde el samurái se abría el vientre horizontal y verticalmente para concluir todo el rito con la decapitación de la víctima, a manos del llamado “padrino”.

Ese estilo visual y de denuncia se observará también en la formidable “Más allá” (1964) donde se narran cuatro cuentos –monogatari- inspirados en la tradición nipona, a destacar, el denominado “El hombre sin orejas”, absoluta obra maestra cinematográfica.

Otra obra extraordinaria de denuncia sobre los abusos de poder es “Rebelion samurái” (1967)

Como colofón de su maestría, es interesante resaltar otra película con grandes momentos narrativos como es “La posada del mal” (1971).

Cada mañana,

 ¿dónde va pensativa

 la primavera?

Buson (1716-1783)

KINUYU TANAKA

Excelente actriz (por ejemplo, en la interesante “Anillo de compromiso” (1950), del citado arriba, Kinoshita) y una de las pocas mujeres que se han comprometido en la dirección.

Su cine se enmarca en el ámbito de la cotidianeidad, donde se observan las costumbres típicas de la sociedad nipona, por ejemplo, en “La luna se levanta” (1954) describe las relaciones humanas desde una óptica femenina (lo cual es de agradecer en las manifestaciones artísticas, la inmensa mayoría masculinas), en una especie de sainete que, mutatis mutandi, nos puede recordar algo a la obra teatral de “El sí de las niñas” de Fernández de Moratín.

También se me ocurre citar una película tristísima, “Pechos eternos” (1955) que nos remite a la frustración en el ámbito matrimonial, y, como si de una tragedia en el más puro estilo japonés se tratara, desemboca en la pasión y muerte de la protagonista.

Un viejo estanque;

 al zambullirse una rana,

 ruido del agua

Matsuo Basho (1644-1694)

KON ICHIKAWA

Interesantísimo cineasta que en colaboración con su esposa, la guionista Natto Wada, muestra dos obras capitales en la historia, y no sólo japonesa, del cine.

El arpa birmana (1955), alegato brutal contra la guerra, centrándose en las postrimerías de la última contienda planetaria en 1945 donde se muestra el horror, la soledad del individuo y las atrocidades que puede alcanzar el ser   humano. Lo mismo sucede con “Nobi, fuego en la llanura” (1959), en donde bajo una lejana perspectiva mística, que luego se verá en obras ulteriores, alcanza el paroxismo de la vesania.

Tras estos dos alegatos pacifistas vira hacia posiciones un tanto surrealistas (con referencias claras a Luis Buñuel que ya se observaban en “Nobi”) en la película “Diez mujeres oscuras” (1961) que sorprendentemente me ha parecido apreciar ciertas concomitancias con el cine de la nouvelle vague francés, en especial en gente como Chabrol, Doniol-Valcroze o Deville y donde igualmente hay ciertas referencias al expresionismo con la aplicación de luces y sombras y diversos asomos del teatro Kabuki, que se expresa mucho más explícitamente en su siguiente película, la notable “La venganza de un actor” (1962).

Sorprende que en su etapa final muestra el mundo de los samuráis, realizando una película un tanto extraña como es “La princesa de la luna” (1987), con momentos muy hermosos pero con demasiadas influencias del cine norteamericano de ciencia-ficción como es “Invasores de Marte” (1953) de William Cameron Menzies y, lo que es peor, de “Encuentros en la tercera fase” (1976) de Steven Spielberg, en la ñoña secuencia final.                               

El alto cielo

 miraba, y un aroma,

 el del ciruelo

Soin (1604-1682)

TADASHI IMAI

Director poco conocido y, sin embargo, mucho más interesante de lo que pudiera pensarse en un principio. En mi opinión, es uno de los cineastas más comprometidos y progresistas ya que denuncia sin ambages la sociedad contemporánea, repleta de prejuicios, cotilleos, maledicencias, rémoras de tradiciones y demás características muy afines al ser humano. Su cine me recuerda, aunque estéticamente es muy diferente, al del finlandés Aki Kaurismaki porque ambos muestran sin aparentes dramatismos situaciones muy difíciles de la cotidianeidad.

En su, para mí, mejor obra “Los cuentos crueles de Bushido” (1963) se hace una recapitulación a través de flash-backs (un ejercicio muy querido, por cierto, por los realizadores japoneses) de los distintos períodos de la historia feudal del Japón (Tokogawa, Meiji, etc) en donde basándose en los códigos de honor y sumisión en la escala social todos los pertenecientes a distintas clases tienen un temor y una obediencia ciega entre sí hasta llegar a la cúspide, esto es el Emperador. Al final se llega a la época reciente en donde, no obstante el desarrollo de la burguesía, se siguen manteniendo, en cierta forma, esos privilegios de clase.

Si hacemos una sección caleidoscópica, esos distintos parámetros se pueden apreciar en la más que estimulante “Montañas azules” (1949) que denuncia los prejuicios y los cotilleos en una escuela de chicas y que tuvo tanto éxito que se rodó una segunda parte, ambas protagonizadas por una debutante llamada Yoko Sugi junto a la “estrella” del momento, Setsuko Hara.

Se me ocurre citar dos obras más; la primera, “El tambor nocturno” (1958), trasunto de celos y prejuicios que conllevarán a la postre al suicidio por harakiri de la protagonista, la esplendorosa Ineko Arima. Y “Kiku to Isamu” (1959), denuncia del racismo más repulsivo sobre dos niños, hijos de un soldado norteamericano, perteneciente a la mal llamada “etnia negra”, que sufren los maltratos de todo el vecindario, unido a que a la niña se la considera gorda y fea.

Miré y había

 pan y quesillo en flor

 cerca del seto

Matshuo Basho (1644-1694)

KENJI MIZOGUCHI

En la década de los 30 del siglo pasado, el bailarín Fred Astaire, prototipo del glam, swing y art-déco, se planteó en un único plano general la escena íntegra del baile –plano secuencia-; al otro lado del Atlántico, en el centro de Europa, Max Ophuls llegó a idéntica conclusión pero basado en la dramaturgia del melodrama y paralelamente en el otro extremo del Pacífico surgió la figura de Mizoguchi cuyo enfoque era bastante similar pero con el añadido del denominado “espacio fuera de campo” en donde se producían sonidos ajenos a la visión del espectador.

Mizoguchi, epígono y, de consuno, epítome de este tipo de narración fue capaz en muy pocos planos de narrar una historia enloquecida (que haría las delicias de surrealistas y dadaístas) sobre la caída y el ascenso de un actor del teatro Kabuki (el conocido intérprete Kazuo Hasewaga, que luego repetiría papel en la ya comentada “La venganza de un actor”) y sus relaciones de amour fou con su amante en la ficción (la actriz Kakuko Mori) en la película “Historia del último crisantemo” (1939), una película clave a nivel narrativo en la historia del cine mundial porque muestra todos los parámetros arriba explicitados y al desarrollo del plano secuencia y en el ya citado Ophuls y posteriormente en Berlanga (véase, por ejemplo, en “Plácido” (1961) o en “El verdugo” (1963 . En resumen, sobre esta película de Mizoguchi hay que resaltar ese salto cualitativo del cambio en la sintaxis narrativa y yo añadiría que la escena final del fallecimiento de la amada me recordó la posible influencia en el finale de “Candilejas” (1952), de Charles Chaplin.

Estos planteamientos estéticos e ideológicos, como, por ejemplo, la reivindicación de los derechos de la mujer y la crítica feroz a los chismorreos, que ya se observan en la obra arriba citada, se pueden asimismo comprobar en una película más madura, pero, eso sí, contándonos la huida de una pareja de enamorados que, a mí, me hace rememorar trabajos anteriores como “Amanecer” (1927) de Murnau o “Sólo se vive una vez” (1937) de Fritz Lang, la titulada “Los amantes crucificados” (1954), de su período más fecundo, el de la década de los 50.

Si nos retrotraemos a la Historia medieval de Japón nos encontramos con una plétora de narraciones, (“monogatari”) en los distintos períodos que desde el siglo XI hasta el XIX versando sobre una panoplia de tradiciones, las más de las veces apócrifas, acerca de la religión y su influencia en la escala social y de la terrible sumisión que comportan las diferentes jerarquías desde lo más miserables –los campesinos- hasta el emperador, pasando, como ya se ha explicitado con anterioridad, por los funcionarios, el shogunato, los clanes de los señores de la guerra y los samuráis, guerreros al servicio del señor del clan.

Mizoguchi, hombre progresista y feminista, aborda esta temática denunciando la brutalidad y la inutilidad sin paliativos de la guerra, el desprecio absoluto a la condición de la mujer, que, o se es campesina, o prostituta o geisha, dentro del bajo escalafón como se aprecia en sus obras: “Los músicos de Gión” (1953) o en su último film, “La calle de la vergüenza” (1956) que en época contemporánea siga manteniéndose. Y, por otra parte, denunciando la férrea posición de las clases sociales en “Los amantes crucificados” (1954) y en sus grandes obras que, para mí, son “La emperatriz Yang Kwei Fei” (1955) “Cuentos de la luna pálida de agosto tras la lluvia ” (1953) y sobre todo “Vida de Oharu, mujer galante” (1952) y “El intendente Sansho” (1954).

Con respecto al aspecto formal, es fascinante el uso del plano secuencia y de la ruptura de raccord que influiría en Woody Allen, Miklos Jancso, Theo Angelopoulos o Tarkovski y en el uso del espacio de los sonidos fuera de campo, en Robert Bresson, sin obviar el concepto del flash-back (a veces, incluso, como en Kobayashi, con otro flash-back dentro del primero) que marcará el cine occidental de la década de los ´60 en gente como Karel Reisz, Stanley Donen, Richard Lester, etc.

Se aprecia también el gusto exquisito sobre el arte del período Edo, los ukiyo-e, estampas de guerreros y geishas en xilografías del siglo XVIII en las grandes películas antes citadas e incluso, añadiría yo, en la similitud con el cine occidental (siempre me ha llamado la atención cierta semejanza de puesta en escena de Mizoguchi con algunos planteamientos visuales de directores de Hollywood como Willian Wyler o Anthony Mann) y a nivel pictórico en que los personajes que llenan el plano se ponen en movimiento nos retrotrae a los cuadros del siglo XV de los mal llamados “Primitiven” –primitivos- de la pintura flamenca (véase obras de Van der Goes, Holbein, etc.).

Perolas y ollas,

 delicias de mi casa.

 Rocío al alba

Buson (1716-1783)

YASUJIRO OZU

Al contrario que Mizoguchi, donde la escenificación se base en el plano secuencia, en Ozu no existe ni siquiera la analepsis, tan caro entre los cineastas japoneses. En Ozu descuella el plano contraplano y de ahí al plano medio entre dos o más personajes, pero, eso sí, siempre a la altura de los actores sentados ya que, a fortiori, todo está en función del topos, esto es, el mobiliario (mesas pequeñas), ausencia de sillas en los lugares domésticos), tatamis y almohadones donde sentarse en cuclillas. En los planos y contraplanos medios es como si miraran casi al espectador y en todo ello, con planos generales del ámbito de la casa, con personajes paseando hacia el espectador o verticalmente, nos retrotrae, en cierto modo, a una suerte de atmósfera zen.

Pero hay mucho más. Toda esta parafernalia se concentra en la muestra de la vida cotidiana, generalmente de la clase media, con sus problemas, sus prejuicios, su miedo a la soledad, los cotilleos entre el vecindario, la sensación por otra parte, de seguridad tanto en la casa, cuanto en el trabajo y en los pubs  (siempre con el mismo nombre en todas las películas).

Superando la tradición

Todos estos ambientes muestran el día a día de una sociedad que se resiste a cambiar, pero que inexorablemente está abocada a la superación de imposiciones sociales. La idea misma de que los hombres maduros con hijas, en muchas ocasiones amigos desde la escuela, tratan de intervenir en el casamiento de sus vástagos, se puede comprobar con el paso del tiempo y de las estaciones con insertos musicales, cómo las mujeres caminan hacia su propia liberación y también en superar la asunción de roles marcados en el cosmos del propio hogar (como también lo hacía Naruse).

Ozu nos muestra todo esto, siempre con la colaboración de su guionista Kogo Noda –compañero de francachelas y sake- y una troupe de excelentes intérpretes como, por ejemplo el sempiterno Chisu Ryu, Keiji Sada y otros como Noboko Otowa, Ireko Arima, Mariko Okada y la más que interesante Sesutko Hara. 

Al final, ¿qué nos queda?. Pues, a mi juicio, un ramillete de notables obras que, con aparentemente toques de comedia podríamos citar: “Primavera tardía” (1949), “Flores de equinoccio” (1958) y su imagen especular, “Otoño tardío” (1960) y, especialmente, las magníficas “Cuentos de Tokio” (1953) o “Buenos días” (1959), sin omitir la postrera, con un final envuelto en aflicción, “El sabor del sake” (1962).

Se ve de noche

 la fogata de un templo.

 Bosque invernal

Taigui (1709-1771)

SENKICHI TANIGUCHI

En 1966 se estrenó en EE.UU. y, por ende, en toda su órbita, “Lily, la tigresa”, una parodia del cine de espías y agentes secretos, tan en boga entonces, como consecuencia de la “guerra fría” entre las dos superpotencias (USA y URSS) y sus respectivos satélites, tales Matt Hem, Flint, OSS117 (éste, en Europa) y hasta series de TV, como “El agente de C.I.P.O.L.”).

La película, en cuestión era “Kagi no Kagi”, que la crítica de entonces vilipendió, pero se carcajeó mucho gracias al incipiente cómico que por aquel tiempo descollaba, Woody Allen, quien pergeñó cambiar el guion y llevar a cabo una idiotez para, de este modo, defenestrar este film, por otra parte, de por sí, mediocre.

Los críticos aludieron que la dirigía un pésimo cineasta desconocido.

Pues bien, ese “pésimo cineasta desconocido” era Sankichi Taniguchi, que antes de ser humillado por Mr Allen y su supuesto “humor” (luego mejoraría considerablemente), había comenzado en 1947, en colaboración con sus amigos, Akira Kurosawa como guionista y Toshiro Mifune, en su primer rol cinematográfico, en la muy interesante “Ginrei no hate”, aquí traducida por “El sendero de la nieve”, un film con reminiscencias del cine alemán de los `30 (Riefensthal, Von Baki…), el cine soviético de los `20 (Pudovkin y, en especial, Eisenstein) y hasta de “La quimera del oro” (1925), de Chaplin, con una poética, en general, bien hilvanada y la presencia añadida del gran actor Takeshi Shimura.

Taniguchi fue guionista de kurosawa –por ejemplo, “El ángel borracho” (1949), trabajó en diversos géneros, como es en “Las aventuras de Simbad” (1963), en colaboración de Eiji Tsubaraya, quien fue el encargado de los F/X (efectos especiales) de algunas películas de la serie “Godzilla”.

La verdad, aquí ha llegado poco de su obra (o, al menos, yo no he llegado a ella), pero, visto lo visto, creo que se merece un respeto mayor que el suscitado a partir de la nefanda versión de “Lily, la tigresa”.

Con gran sosiego

 camino solo, y solo

 me regocijo

Kobayashi Issa (1763-1826)

ISHIRO HONDA

Prolífico cineasta que, sin embargo, la mayor parte de su obra nos es desconocida.

En 1954 comenzó la serie-saga de “Godzilla” (un epónimo derivado de dos términos en japonés, “Gorira” (esto es, “gorila”) y “Kudzila” (o sea, “ballena”), émula de las películas de grandes monstruos como “King Kong” y otros, procedentes del otro lado del Pacífico.

Para ello, contó con el especialista de F/X Eiji Tsubaraya (ya mencionado arriba) y dirigiendo varias películas de corte, en cierto modo, ecologista, hasta una coproducción con Estados Unidos, “King Kong vs Godzila” (1962) (Estas películas, ya desde Hollywood, se siguen realizando en la actualidad.

Casi toda su filmografía es sobre esta temática, las más de las veces, con la presencia del gran Takashi Shimura; pero  recordemos un detalle: su muy cercana amistad con A. Kurosawa le ha llevado a colaborar como segundo director en grandes obras de llamado “emperador·, como “Kagemusha” (1980), “Ran” (1990) y Sueños (1990).  

Viento otoñal

Y yo no tengo dioses, ni tengo Budas

Shiki (1867-1902)

YASHUSHIGI YOSHIDA

Poco se ha estrenado aquí y menos aún he tenido oportunidad de acceder. Es un cineasta rompedor, con un concepto barroquizante del plano (algunos de notable composición) pero, en los que, a mi juicio, hay cierta fricción entre el fondo y la forma tornándose, a veces, poca intelección entre ambas.

Contando siempre con su esposa y musa, Mariko Okada, otrora actriz de Mikio Naruse y Yasujiro Ozu, destaquemos “La mujer del lago” (1966) compendio de imágenes a partir del estilo narrativo del thriller y, como sería dable colegir, con influencias de los novísimos de aquel entonces, tales el “novo cinema brasileiro” (en especial, Ruy Guerra), Bergman y, sobre todo, casi ontológicamente, Michelangelo Antonioni y Alain Resnais. Si a esto unimos unas pequeñas dosis de erotismo tenemos el cóctel perfecto para presentar una película de culto y “moderna”.

Su obra magna (en todos los sentidos, pues su duración es de 3 horas y media) es “Eros y masacre” (1969), más compleja que la anterior o “Adiós a la luz estival” (1968), rodada en Europa y con el toque especial de “Nouvelle Vague” francesa, hasta desembocar en “Purgatorio heroico” (1970), un film especialmente hermético. (los títulos en español son míos, procedentes del inglés). Más allá de estas obras, no tengo conocimiento, pero que no debemos perderlo de vista ya que el cine de este realizador no es nada desdeñable.

Perfume de crisantemos

 suelas usadas

 en el jardín

Matsuo Basho (1644-1

SEIJUN SUZUKI

Recuerdo cuando vi “La puerta de la carne” (1964) y la sorpresa que me deparó, sin saber a qué atenerme. La verdad, esa especie de revelación sobre el mundo sórdido de la prostitución y la miseria se presumía muy atractivo. De lo poco que conocí después, sus películas me parecen menos osadas aunque no exentas de interés, “Historia de una prostituta” (1965) o “Preparado para matar” (1967), además, eso sí, paradigma para posteriores realizadores como Takesi Khitano y en Hollywood, generando el estilo “hindground”, en cineastas como, en mi opinión, los sobrevalorados Quinten Tarantino y Robert Rodríguez.

POST FACIO 

Soy consciente de la omisión de directores tan atractivos como Nagisa Oshima, con obras desde “Historias crueles de juventud” (1960) hasta “Max, mi amor” (1986) pasando por la archiconocida “El imperio de los sentidos” (1976), todas ellas enraizadas con el cine posterior y reciente de realizadores, algunos ya en el siglo XXI, tan disímiles con lo expuesto aquí del cine “clásico” de las décadas de los 40, 50 y 60, como es el caso del ya citado Kitano, y otros como Yoji Yamada, Hirokazu Koreeda o Rysuke Hanaguchi, cuyo trabajo sería objeto de estudio en otra ocasión.

A modo de epílogo

Ucronía con el transcurso de las cuatro estaciones mostrando sus características: frío, nieve, viento, calor, lluvia…

Esas casas con las puertas correderas; esos recuerdos que permanecerán en la retina de los rostros maquillados; el teatro kabuki; la ceremonia del té;  el sorber la sopa caliente con fideos; el bunraku o teatro de marionetas; esos vacíos y a la vez acogedores salones con apenas mobiliario; esos dientes negros, símbolo de las mujeres casadas, en el Antiguo Japón de los periodos anteriores a la era Meiji (siglo XIX), expresando sumisión y lealtad al marido; esa habilidad de poder caminar con sandalias de madera -“geta”-; el uso y abuso del sake para deleite de todos; esos cerezos en flor; esas luciérnagas. En fin, ese universo que se refleja en un cine, al que aquí hemos hecho referencia, con una calidad y calidez, en general, que parece haberse perdido en los tiempos actuales y que ya no volverá.

Monogatari owari

Javier Sol

* Haiku: poema de 16 sílabas en tres versos: el primero y el último, de cinco; y el intermedio, de siete

El Buen Patrón, de León de Aranoa. No es serio

«El Buen Patrón» de León de Aranoa

Por Miguel García

La película empieza por una secuencia de violencia racial. Un grupo de jóvenes, posiblemente marroquíes, que están hablando en su idioma, son descubiertos en un parque y perseguidos durante la noche por un grupo de jóvenes nacionales y uno de aquellos es apaleado y pateado. El incidente termina con la aparición de la policía que detiene a uno de los agresores.

Es una forma de empezar la película que en principio no parece tener que ver nada con el tema de la película, el Buen Patrón. Pero, como luego veremos, cierra la película con un episodio similar pero aun mas violento esta vez instrumentado por el Buen Patrón. Seguramente es hacer un guiño a esa práctica de los cineastas de cerrar las películas con escena similares a las del principio.

Si hay que atribuirle a la película un fondo argumental sería que el empresario, y por extensión el capitalismo empresarial, podrá aparentar buenas formas en las relaciones de negocio, pero si se plantea un conflicto empleará los métodos que sean precisos, manipulando y abusando del personal de la empresa, llegando a utilizar los métodos mas violentos e incluso criminales en defensa de sus intereses.

La película no obstante lejos de tener un tono dramático y de profundizar en esa temática, es decir en los aspectos de conflicto de intereses, de abuso de poder, etc., se plantea en un tono de comedia, que quiere quitar hierro al tema y que nos recuerda a las derivas argumentales de muchas de las películas de Berlanga.

Se empieza por describir un modelo de empresario de una empresa mediana, empresa familiar que hace gala de un paternalismo que cae en la pantomima.

Ningún empresario en las circunstancias actuales precisa caer en esa prácticas porque las relaciones laborales actualmente dan tanta ventaja al patrón que hacen viables y prósperos sus negocios utilizando, entre otros, métodos de explotación o “gestión” del personal que rayan en el abuso directo de poder, sin necesitar subterfugios paternalistas.

De manera que crear ese modelo de empresario nos parece una mascarada, una gran hipocresía.

Lo que mas raya la visión de la película en mi opinión es que “el problema” del empresario es que, ante la perspectiva de obtener un premio empresarial que requiere la recepción de una comisión inspectora, le preocupa, le molesta, le irrita, no está dispuesto a permitir la presencia de un trabajador despedido en un ERE reciente que se le planta delante de la fabrica con todo despliegue de medios para denunciar la injusticia del despido y llamar la atención. En una acampada del tipo de la de Sintel en la Castellana, pero aquí de solo una persona, sin apoyo de sus compañeros despedidos o empleados, menos aun de algún sindicato. Solamente cuenta con el apoyo moral del vigilante de la entrada que, por otro lado, es descrito de forma cómica como persona de pocas luces. El despedido pide inicialmente que se le reponga en su puesto de trabajo. Después parece que solo le alimenta el enfrentamiento y la lucha. La situación evoluciona hacia el histerismo del despedido y luego clara locura. Ante tal desvarío el Empresario toma todo tipo de medidas sucesivas, todas ellas infructuosas como pedir a la policía que le desocupe, buscar el apoyo de las autoridades locales, ofrecerle incrementos progresivos en su indemnización e incluso reemplearle. Cuando ninguna medida da los resultados esperados y el trabajador se desliza obstinadamente hacia una actitud irreductible, casi demencial, el Patrón va a utilizar la violencia.

Es una descripción tal que inclina al espectador a juzgar oportuno tomar “medidas” similares y entiende verosímil lo que ve. Se busca ante el espectador su comprensión y justificación. Un cierto blanqueo del Patrón.

Las demás circunstancias son pura comedia. Un empleado, su mano derecha, responsable ejecutivo de la producción empieza a tener problemas personales que traslada a la empresa, poniendo en peligro el negocio, algo que ineludiblemente va a acabar en su despido, su aniquilación. El Buen Patrón va a ocuparse de investigar el problema, de mitigar el conflicto, de resolverlo, husmeando y manipulando con el pretexto de su insincera amistad y probada lealtad.  El problema es el adulterio de su mujer, precisamente con un competidor suyo en la Empresa, que es mas competente profesionalmente y para mas inri moro capaz de darle “mucho aire” a su mujer. Puro vodevil.

Y otra circunstancia del argumento que en principio es seria, como es el tema de ensañamiento machista, símbolo del abuso del poder, de la relación “amorosa” del Empresario con la Becaria, aquí frisa el cachondeo. Porque resulta que la relación se invierte. Que la becaria es hija de otro Empresario colega del Gran Patrón, ya criada a sus brazos de niña, y que entra auspiciada por la señora del Patrón, todo lo cual es desconocido por éste. Aquí la Becaria es depredadora sexual y seduce y cepilla, perdón por la expresión, al susodicho Patrón y después cuando este se entera de la movida y rechaza y quiere deshacerse de la Becaria, se cepilla despechada, al ejecutivo moro. La situación de ventaja le permite chantajear al Patrón eligiendo puesto directivo y el salario que le parece. Ya quisiera este final la Lewinsky. 

Se suma a esta situación la desenvoltura con que se describen a otras féminas, cual la propia mujer del Patrón que se confabula con la Becaria a espaldas de su marido; y la esposa del directivo mano derecha que defiende a hostias su dignidad de mujer adultera. ¿No será este planteamiento un concesión a los espectadores/as que pudieran complacerse con esta inversión de papeles propia de un malentendido feminismo? Puede.

Mención especial merece el trabajador senior, símbolo de la tradición de la Empresa, modelo de lealtad al Empresario, que acude al mismo para pedirle que le ayude cuando su hijo ha sido detenido por la policía por violencia racista, paga su fianza y le contrata a pesar de su aspecto desalmado para los recados de la Empresa de su señora. El favor es pagado mediante un “servicio” que el Patrón va a pedir al trabajador mayor y que este en su gran lealtad no va a negarle. El servicio consiste en que su hijo y colegas delincuentes le peguen una paliza al trabajador que está dando la vara en la puerta de la Fabrica, lo que termina en la muerte accidental del hijo. Así que el trabajador senior, modelo de lealtad inmola a su hijo en beneficio del Empresario, y la imagen de ambos, uno tragándose el dolor y el otro complaciéndose de tener resuelto el conflicto y obtenido su beneficio cierra la película, para dejar claro que las cosas son como son.

Y como se empasta todo esto para que la película, para el espectador desprevenido, se vea con complacencia, leve sonrisa y buenas sensaciones iniciales aunque luego se van transformando en mosqueo. Pues con la habilidad de un director del que esperábamos mas y con una actuación soberbia de Javier Bardem. Únase a esto las conveniencias comerciales y la flojera crítica de los tiempos y lloverán las nominaciones a los Goya. No es serio.

Sorry We Missed You (Ken Loach)

Por David Puerta

Prólogo

Una obra de tendencia socialista cumple su función describiendo con fidelidad de detalles las relaciones sociales, destruyendo las ilusiones convencionales sobre el carácter de estas relaciones y quebrando el optimismo del mundo burgués, aunque el autor no proponga ninguna solución histórica de los conflictos sociales que describe o incluso no tome abiertamente partido”


(F. Engels. Carta a Minna Kautsky
)

Sólo quiero que las cosas sean como antes. ¿Qué nos ha pasado?” (Ricky Turner)

A partir de los 90, Ken Loach desarrolla un ciclo de películas en las que muestra las consecuencias de la gran derrota sufrida por la clase trabajadora inglesa a manos de los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher, que llevaron a cabo una concienzuda labor de demolición de las conquistas laborales y sociales conseguidas tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Recortes, privatizaciones, deterioro y degradación de los servicios públicos y, fundamentalmente, el aplastamiento del poder sindical, fueron los jalones que fijaron los rasgos de disgregación, precariedad y desmovilización que caracterizan la situación actual: Riff-Raff”Lloviendo piedras”Ladybird, Ladybird”Mi nombre es Joe”La cuadrilla”Felices dieciséis”En un mundo libre” o Buscando a Eric”.

En 2019, y a sus ochenta y tres años, Ken Loach -contando nuevamente con la colaboración de su guionista fetiche, Paul Lavarty- dirigió el que posiblemente haya sido su último largometraje, Sorry, We Missed You”, el cual junto con su anterior trabajo, “Yo, Daniel Blake” (2017), muestran al espectador las consecuencias que hoy día soportan las clases trabajadoras, una vez transcurridos los poco más de 40 años tras la victoria del gobierno conservador-liberal de Margaret Thatcher que supuso una completa transformación del Reino Unido al apoyar la privatización de empresas estatales, de la educación y de los medios de ayuda social con sus políticas liberales en el período comprendido entre 1979 y 1990.

Ambas películas complementan la visión recogida por el cineasta en el documental de 2013, “El espíritu del 45”, donde K. Loach, en un ejercicio retrospectivo, traslada al espectador a los años de post guerra en Gran Bretaña tras la Segunda Guerra Mundial, mostrando el nacimiento y florecimiento del nuevo socialismo que surge tras las elecciones de 1945, cuando C.R. Attlee y el Partido Laborista consiguieron una aplastante victoria frente al Partido Conservador de Winston Churchill, y todo su empeño en la creación de una sociedad más justa y unida por el esfuerzo común, tratado desde un ámbito o perspectiva social y laboral. El documental recoge una serie de testimonios de personas pertenecientes a las familias más humildes de entonces, que sobrevivían soportando durísimas condiciones: pobreza, desempleo masivo, enfermedades relacionadas con la carencia de un sistema universal de sanidad y falta de tiempo libre. Familias cuyos numerosos miembros vivían hacinados en pequeñas viviendas en los suburbios más pobres de las ciudades británicas. Personas que anhelaban vivir en paz, tener un empleo, hijos y disfrutar de una vida familiar, pudiendo recuperar el control de sus propias vidas.

Las políticas de los gobiernos laboristas trajeron de la mano educación, un servicio nacional de salud (1946), empleo y la incorporación de las mujeres al mundo laboral, además de seguros sociales y servicios afines, ocio y vacaciones, lo que entonces se denominó welfare state, o estado del bienestar, y que condujo a un cambio brutal en las condiciones de la clase obrera y de la sociedad británica. Sin embargo, con la victoria del gobierno conservador de Margaret Thatcher en 1979, dieron comienzo las políticas de desmantelamiento del mismo, arrojando por la borda todo el esfuerzo y trabajo de los anteriores gobiernos laboristas, acabando con la derrota absoluta de la clase obrera. Las políticas conservadoras de M. Thatcher fueron exportadas con éxito a otros países, aprovechando el progresivo hundimiento y finalmente la caída de la Unión Soviética (1989). El documental traza una panorámica de la era postfordista del capitalismo globalizado, una clase obrera atomizada que ha perdido su conciencia de clase.

Sorry We Missed You obtuvo el Premio del Público al Mejor Film Europeo del Festival de San Sebastián (2019) y estuvo nominada a los premios BAFTA como Mejor Film Británico (2019).

El Capitalismo Digital

Si En un mundo libre (2007) o en Yo, Daniel Blake (2016), K. Loach mostraba al espectador la precariedad y explotación laboral, la inmigración, la dificultad de conciliación de la vida profesional y familiar; y la realidad de la asistencia (burocracia) social inglesa cuando es la propia administración la que impone trabas impidiendo a los trabajadores el acceso a la misma, y como resultado, la solidaridad de la clase obrera, es la única vía en que se materializa esa ayuda. En Sorry We Missed You enfrenta al espectador a la verdadera realidad que esconde una de las nuevas modalidades de empleo de la moderna Economía Colaborativa, término deliberadamente engañoso al que se debería denominar por su verdadero nombre: Capitalismo Digital.

Como ha sido habitual en toda su filmografía, la intención del director no es otra que mostrar una vez más, dos de las múltiples caras de una misma realidad, o al menos hacer ver al espectador que nunca han dejado de estar ahí, por mucho que algunos no quieran reconocerlo. Es lo que subyace en el trasfondo de la película, en torno a lo que se articula y desarrolla su trama, presentando cómo las dificultades laborales trascienden al ámbito familiar y escolar, así como su integración y conciliación planteada en el seno de otra familia de clase obrera.

Si se atiende exclusivamente al trailer de la película y toda la propaganda aparecida en los medios de comunicación, pareciera que K. Loach únicamente pretende mostrar la realidad del modelo actual de explotación laboral y social; modelo, todo hay que decirlo, que nunca se extinguió, y que se encuentra en pleno vigor y fortaleza gracias al beneplácito de una buena parte de la sociedad occidental moderna que únicamente considera válido el modelo económico neoliberal, ante el cual se ha arrodillado la izquierda. Quizás lo único que pueda reconocerse como realmente novedoso sean los renovados y sofisticados métodos de explotación laboral, adaptados y basados en las posibilidades que brinda la moderna tecnología. Nos encontramos pues, ante una revisión del modelo de explotación que, tradicional e históricamente, han venido soportando las clases más desfavorecidas, desde que a finales del siglo XVIII tuviera lugar el comienzo de la revolución industrial en Gran Bretaña.

Sin embargo, K. Loach muestra por un lado a Ricky, el personaje principal masculino, un antiguo obrero de la construcción en paro, sin formación profesional o académica, en búsqueda de un trabajo que por fin le permita mejorar su status social y que le garantice una mínima estabilidad económica. 

Y por otro lado, Abby, su esposa, quien trabaja para una empresa de servicios en el cuidado y atención de enfermos y personas dependientes, trabajo vocacional que le permite construir relaciones personales y afectivas con sus asistidos, a pesar de tenerlas prohibidas por las políticas de su empresa.

La película comienza yendo directamente a la yugular del espectador, mostrando una primera escena con la pantalla fundida en negro permitiendo solamente escuchar el comienzo de la conversación que mantienen Ricky y Maloney, el responsable de una empresa de repartos de paquetería a domicilio, donde el primero parece estar deseando comenzar a trabajar:

Ricky: “He hecho de todo. Lo que se te ocurra, lo he hecho. Sobre todo en la construcción: cimientos, canalizaciones, excavaciones, señalizaciones, hormigonado, techados, revestimiento de suelos, pavimentación, solados de piedra, fontanería, carpintería… Hasta he cavado tumbas… De todo”.

Maloney: “¿Y por qué lo dejaste?”

R:”Porque siempre tenía a alguien encima. Y después de pasar tanto tiempo, tantos inviernos, helándote las pelotas, acabas hartándote”.

M:”¿Has hecho trabajos de jardinería?”

R:”Sí, me encanta. Siempre fuera. Clientes diferentes cada día, diferentes casas, diferentes encargos. Soy muy currante. Por desgracia, los chavales con los que trabajaba eran muy vagos, los cabrones. Así que… Sí, prefiero trabajar por mi cuenta y ser mi propio jefe”.

M:¿Has cobrado ayudas sociales alguna vez?”

R:”No. No, no, no, no. Tengo mi orgullo. Es… Prefiero morirme de hambre”.

M:”Me encanta lo que oigo, Ricky. Henry tenía razón: eres un hombre de fiar”.

M:”Dejemos algunas cosas claras desde el principio, ¿vale? Aquí no eres un contratado, te unes al equipo. Tú eres un miembro más. No trabajas para nosotros, realizas servicios. No hay contrato como tal, hay objetivos de rendimiento, cumples normas de calidad. No hay sueldo, hay tarifas. ¿Está claro?”

R:”Sí”.

M:”¿Sí?”

R:”Sí. Sí, sí, sí. Me parece bien. Sí. Genial. Sí”.

M:”No tienes que fichar, tienes que estar disponible. Si firmas con nosotros te conviertes en un transportista autónomo franquiciado. Serás dueño de tu destino. Es la diferencia entre los perdedores y los luchadores. ¿Eres capaz?”

R: Sí. Llevo esperando una oportunidad como esta desde hace siglos”.

M:”Sólo una cosa más antes de formalizar la franquicia: ¿trabajarás con tu propia furgoneta o nos la alquilarás?”

[…]

M:”Como todo aquí, Ricky, es decisión tuya”.

Los Turner son una más de las muchas familias de clase obrera que se vieron abocadas a perder su vivienda, provocado por la pérdida del empleo del padre, cuando el banco acabó ejecutando la hipoteca por sus impagos.

Completan la familia, Seb, un adolescente decepcionado y cabreado con un sistema que impone precariedad y explotación, en el que no encuentra ni espera un porvenir digno, y quien junto a su hermana, diariamente es testigo del tipo de vida al que se verá abocado a lidiar en un futuro cercano, mostrando su rebeldía y protesta a través de comportamientos subversivos; y la pequeña Liza Jane, una niña que ante la situación que le toca vivir, se muestra demasiado responsable para su edad derivando en problemas fisiológicos. Abby encarna la empatía, la cordura y el sentido común obrero, cada vez más perdido y venido a menos, viéndose sometida a un trabajo, duro y mal pagado, pero del cual disfruta. Valores de los que bebe y va interiorizando y haciendo propios su hija, quien ha ido adquiriendo poco a poco la conciencia de clase de su madre.

Si bien las penosas condiciones laborales de Ricky, que incluyen buscar un sustituto si debe ausentarse un día de trabajo, o jornadas de 14 horas diarias durante 6 días a la semana, las de Abby no son mejores, resultando muy clarificadora una conversación que mantiene con Molly, una de las personas a las que cuida.

Además de tratarse de una mujer inmersa en una sociedad machista, y por tanto en ella recae toda la responsabilidad de mantener el contacto con los profesores de sus hijos, así como asistir a reuniones con ellos, revisar sus tareas escolares y las facturas del hogar, comunicarse con sus hijos vía móvil aprovechando los trayectos entre domicilios y cocinar para la familia, se ve forzada a vender su coche para poder dar una entrada para la compra de la furgoneta de su marido, empeorando aún más sus condiciones.

No deja de ser significativo que la situación de Abbey evoque a las de la indígena Cleo en la oscarizada Roma, de Alfonso Cuarón, que se desarrolla en el México D.F. casi 50 años atrás. Poco ha mejorado y avanzado la situación de la mujer trabajadora en todo ese tiempo.

Molly, antigua sindicalista que en tiempos de M. Thatcher colaboró ayudando a servir comidas durante las famosas huelgas de mineros de entonces, no da crédito a todo lo que Abbey le cuenta: tener prohibido trabar amistad con sus atendidos, tener un contrato de cero horas abonándosele exclusivamente las visitas, así como asumir sus gastos y tiempos de desplazamiento entre domicilios, y soportando agotadoras jornadas laborales desde las 7.30 de la mañana hasta las 9.00 de la noche. ¿Dónde quedó la jornada de 8 horas? – se pregunta Molly.

Ante las largas jornadas laborales de sus padres, los hijos apenas comparten tiempo con ellos, salvo unos pocos minutos al final del día mientras cenan en familia, antes de que los progenitores caigan rendidos en el sofá tras soportar una intensísima jornada laboral.

Un sábado, Liza Jane acompaña a su padre para ayudarle a hacer los repartos para que este pueda finalizar su trabajo lo antes posible, compartiendo así más tiempo con él, y con quien mantiene una charla acerca del escáner que controla los designios laborales del padre:

Liza Jane:”Envía mensajes, telefonea, fotografía, escanea, firma, contacta con los clientes… ¿Algo más?”

Ricky:”Sí, pita un montón ese trasto. Te juro que pita cuando llevo dos minutos fuera de la furgoneta”.

LJ:”¿Para que el cliente sepa dónde estás?”

R: “El cliente siempre sabe dónde estoy. Rastrean los paquetes. Si va por la puerta delantera, por la de atrás, puedes dejarlo en la puerta del garaje, que ellos saben dónde ha terminado”. 

LJ:”¿Y quién introduce la información ahí? Alguien tiene que pensarlo todo”.

R:“Un robot, una app, un programa informático…”

LJ:”¿Pero quién se ocupa del robot?”

R:”Ni idea, algún cerebrito cuatro ojos, ¿no?

LJ:”Que nunca va al baño, ¿no?”

LJ: “Si tienen tiempo para medirlo todo, podrían tener tiempo para ir al baño”.

R:”Sí. Ese coco no lo has heredado de mí, ¿no?”

Ricky irá descubriendo paulatinamente con el ejercicio de su nuevo empleo, la verdadera realidad que subyace en su nuevo trabajo como transportista autónomo franquiciado, un maquiavélico eufemismo moderno para referirse a la tan conocida realidad social y laboral determinada por la alienación del individuo, en este caso, tan acentuada como antaño pero a la vez, sometida en esta ocasión a matices diferenciales derivados de una nueva patología laboral: la autoexplotación, que se suma a la consabida ausencia de derechos laborales, jornadas laborales interminables, un sensible aumento del estrés y ansiedad motivados por un mayor nivel de competitividad, consecuencia de la necesidad de cubrir y garantizar las necesidades primarias, así como sufrir todo tipo de abusos, manifestaciones mal entendidas de poder y amenazas de un encargado sin escrúpulos, así como los problemas habituales que surgen de las relaciones laborales con sus compañeros e incluso en esta ocasión, de clientes desconfiados o insatisfechos con el servicio. Esto se materializa en una significativa disminución del escaso tiempo del trabajador para disfrutar de un merecido descanso, o encargarse de su corresponsabilidad doméstica, por lo que su esposa se ve aún más sola y abandonada para enfrentar el quehacer diario y lidiar con los problemas de absentismo y mal comportamiento de Seb, o los miedos de Liza Jane.

Las condiciones laborales de Ricky en su nuevo empleo se vuelven insostenibles en poco tiempo. La desesperación del protagonista por abandonar su precaria situación social y laboral le provoca no valorar ni dirimir adecuadamente, mostrándose incapaz de juzgar elementos cuyo conocimiento, por desgracia, solo devienen en el ejercicio del trabajo y que habitualmente no son objeto de análisis o reflexión previa antes de aceptar un empleo en las tan desesperadas circunstancias. En la penúltima escena, K. Loach nos muestra una intensa y acalorada discusión telefónica de Abby, quien absolutamente fuera de sí, se enfrenta a Maloney en defensa de su marido, ante un nuevo intento de abuso con amenazas de nuevas sanciones a Ricky por no poder encontrar a un relevo que le sustituya mientras se recupera de una paliza que recibe.

La película finaliza con una abrumadora escena final en la que Ricky, absolutamente agobiado y enloquecido, con varios huesos rotos y un brazo escayolado, abandona a escondidas su domicilio para retomar su trabajo, a espaldas de su familia. A pesar de verse obligado a enfrentarse a la oposición de su familia, quienes tratan de impedir a toda costa su marcha, acaba huyendo en su furgoneta dejándolos abandonados en mitad de la calle.

En esta película, Ken Loach deja patente su escepticismo y desconfianza ante la posibilidad de revertir la actual situación laboral derivada de todos los nuevos empleos y modalidades laborales surgidas al auspicio de la economía colaborativa y de las nuevas tecnologías. Téngase presente que el sistema neoliberal, con sus think tanks, lobbies y medios de comunicación ya se han encargado de deslegitimar y desprestigiar la labor que venían haciendo los sindicatos, así como la propia mala praxis de una parte de sus dirigentes y representantes, socavando y precarizando cada vez más el estado del bienestar y la aceptación de condiciones laborales más duras, debido a la pérdida de la conciencia de clase de la clase trabajadora, la cual inmersa en su precariedad, ha hecho propios valores de otra escala social que no los representa. La ausencia actual de una representación sindical con una estructura fuerte, así como de partidos de izquierda que luchen en defensa de los intereses de los trabajadores en este nuevo entorno y nuevas relaciones laborales, no sugieren un futuro muy esperanzador.

¿Dónde han quedado los principios del Manifiesto del Partido Laborista: libertad, democracia, eficiencia, progreso, espíritu solidario, servicio sanitario y educación universales, de calidad y gratuitos, vivienda digna y planificación del espacio y del urbanismo, servicios públicos y servicios de transporte eficientes, y recursos materiales al servicio de los británicos?

Cita: “El precio de la llamada “libertad económica” para unos pocos es demasiado alto si se compra con el desempleo y la miseria de millones de personas.” (Fuente: El Espíritu del 45. Ken Loach)

“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

(UNA CRÍTICA DE LA CRÍTICA MISTIFICADORA)

Por A. Cirerol

“Hoy nos encontramos frente a la categoría de una irracionalidad no racionalizable, decidida a no dejarse racionalizar, en la medida de que así pretende realizar una libertad de expresión que exige la condena preliminar de cualquier esquema racional. Mi generación fue acostumbrada a vincular el concepto de racionalidad con el de libertad, libertad que consiste, precisamente, en no aceptar aquello que no se considera racional, es decir, demostrable. Hoy, en cambio, se tiende a utilizar los medios de comunicación de masas con el fin de hacer aceptables, usuales, absueltos de toda posibilidad de censura de orden racional o moral, fenómenos meramente emotivos, traumatizantes. La cultura de masas y el cine ¿nos ayudarán a juzgar nuestra época o procurarán que la suframos sin juzgarla?” (Giulio Carlo Argan)

Hace 8 años una revista de cine (de las llamadas especializadas), bajo el título de “Otro Cine Español”, dedicaba un número entero a comentar (y celebrar) la aparición de un “nuevo cine español”, que se caracterizaría por su pluralidad estilística y su “ilimitado atrevimiento a la hora de abordar libremente formas extremas con el fin de forzar las fronteras del relato tradicional, en búsqueda de procedimientos estéticos y lingüísticos más arriesgados”. 

Hemos podido revisar hace poco por TV una de las películas que se citaban como representativas de ese, por entonces, cine emergente. Creo que tanto la película como su tratamiento crítico ilustran de manera fehaciente los modelos dominantes en el ámbito del “cine de autor” y de la crítica cultural característicos de la etapa actual del capitalismo, que, curiosamente, apenas si han sufrido variaciones conceptuales con respecto a los planteamientos utilizados desde hace más de medio siglo, tal como pretendo exponer.

La trama de “Caníbal” (2013), película de M. Martín Cuenca, se desarrolla en una ciudad de provincias (presumiblemente, Granada). Su protagonista es un hombre joven perfectamente integrado en la vida pública de la localidad, que ha alcanzado un cierto prestigio profesional en su actividad como sastre. Es un tipo comedido, reservado, pero sumamente pendiente de sus intereses sociales, profesionales y económicos. Desde los primeros minutos de la película nos enteramos, sin embargo, de una insospechable peculiaridad del personaje: mata mujeres y se las come. Tal como se nos presenta en el filme se trata, pese a todo, de su único comportamiento anómalo, en todo lo demás es tan normal como pueda serlo cualquiera de sus conciudadanos. En sus relaciones personales da abundantes muestras de prudencia y buen juicio e, incluso, de generosidad y capacidad de interesarse por los demás y sentir afectos humanos (¡amor!). Como puede verse no se trata solamente de un ciudadano atípico (en circunstancias determinadas), ya que se esconde un asesino y antropófago bajo su apariencia corriente, sino también de un psicópata fuera de lo común, pues bajo el monstruo se oculta un ser capaz de sentimientos empáticos. Ocurre que, como la película está enteramente enfocada desde la perspectiva del personaje principal (el caníbal del título), el espectador se ve obligado a identificarse con él. Pero como es una persona sumamente correcta, diligente, amable, aseada y, en cierto modo, desvalida, y el director evita juzgar a su personaje, quien, por otra parte, no siente ninguna culpabilidad por sus crímenes, se nos bloquea el horror moral que sus actos deberían producirnos. Pero eso no debe preocuparnos, ya que es otra cosa lo que la película pretende (pues sería demasiado fácil y poco osado, ¿no creen?, limitarse a unos fines tan simplistas que contuviesen una afirmación ética), como podrán comprobar si siguen leyendo.

*****

En una entrevista[1] el director de “Caníbal” nos ofrece su interpretación de la película, de la que entresacamos los siguientes momentos:

“La elección del punto de vista es esencial para no juzgar al personaje”“Lo más importante no era contar que Carlos (el protagonista) es un caníbal… lo que realmente queríamos contar es una historia de amor con el mal como materia… para luego plantear el dilema moral que se abre con ella (la historia de amor)“Lo que más nos interesaba es la humanidad de ese hombre… el camino que hace Carlos: ese viaje de autorre                   conocimiento que un psicópata normal (¡!) no puede hacer”“Comer es una pulsión del deseo. Es su forma de amar. Sólo come chicas jóvenes: aquello que desea”“Su confesión, al contarle la verdad a la mujer de la que se enamora, es un acto de nobleza, un acto de amor”. (Al final ella muere en un accidente y se abre una elipsis incontestada sobre lo que ocurre con su cuerpo. El entrevistador le pregunta al director del filme si cabe suponer que el protagonista se come a la chica. Pero el director no lo sabe. Sólo dice): “Podrían caber todas las suposiciones, claro está”. (Sin embargo, el entrevistador insiste: Sí, por supuesto, pero ¿cuál es su hipótesis?, ¿se la come o no se la come? Respuesta): “A estas alturas de la película es lo menos relevante… Lo único claro es que Carlos ha hecho un fuerte viaje emocional”. (Acerca de la faceta religiosa implícita en determinadas escenas de la película): “En este filme yo he sentido que soy un cineasta cristiano… Aunque no soy religioso ni practicante, ni siquiera creyente creyente… Es algo que he extraído no de manera racional, sino de mis entrañas, quizás como le ocurre a Scorsese, Coppola, Schrader…”.

Respecto a la exégesis crítica de la película[2]:

“Un filme cuya puesta en escena es de un admirable rigor formal y estructurado con idéntico rigor narrativo”. “El director no hace concesiones (para aclarar nada al espectador): ni proporciona asideros explicativos para justificar el comportamiento de Carlos ni lo muestra como un ser deforme ni deja de recordarnos a qué se dedica”. “Filma la existencia cotidiana de una criatura prisionera de sus propias circunstancias, pero mantiene una fría y deliberada distancia respecto al personaje… Quizá esto pueda desorientar a quien busque algún conato de explicación que le permita ‘entender’ a Carlos…, a quien espere algún tipo de apunte o valoración moralista, pero es que estamos ante una propuesta fílmica que juega en otro territorio mucho más difícil (y admirable): sus formas no son las de una dramaturgia naturalista, sino las de una representación que pretende sacudir nuestra conciencia. Su moral no es la de quien absuelve o condena, sino la del que observa perplejo y nos plantea preguntas. Su mirada no ofrece respuestas, sino que se interroga sobre las paradojas de la naturaleza humana y sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad”.

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Cuando se leen tanto las opiniones del director de “Caníbal” como el comentario crítico del filme se comprueba que se reincide sobre cuestiones que desde mediados del siglo pasado se han convertido en lugares comunes sobre la función del artista y del crítico (no solamente en el campo cinematográfico, si bien es cierto que la mixtificación de la cinefilia ha contribuido a exacerbarlos).

En primer lugar, la confusión (de directores y críticos) entre técnica y forma, y la sobrevaloración de los procedimientos técnicos, que se independizan falsamente de la forma y ocupan su lugar. La técnica, no haría falta reiterarlo, se refiere exclusivamente al repertorio de estructuras simples con que se elaboran las películas. O sea, son los elementos de base propios del lenguaje cinematográfico: todo lo que tiene que ver con el plano, el encuadre y los movimientos de cámara. La forma es el sentido que se le da al uso de estos elementos técnicos. No es más (la forma de una obra artística) que la organización acabada de su contenido. Cuando la técnica se concibe aisladamente de la forma se rompe la unidad forma-contenido, que constituye la esencia de la obra artística. 

Esa subjetivación de la técnica aboca hoy a cineastas y críticos no sólo a privilegiar los aspectos meramente técnicos, sino a conferir una mayor significación a los que buscan efectos de ruptura-transgresión-extrañamiento, esto es, a los que se proponen, usando la proposición antes mencionada de la revista, “explorar fronteras estéticas y lingüísticas más arriesgadas”. Así que cuando el director y el crítico ponderan el “rigor formal y estilístico” de “Caníbal” lo que quieren decir es que el valor del filme radica principalmente en que pone en cuestión la sintaxis fílmica habitual, contribuyendo a hacer más compleja la legibilidad de la obra. Tal como se postulaba en un texto “sesentayochista” de teoría cinematográfica[3], que viene a coincidir con la pauta expuesta por la revista (reforzada aún por una condición de distanciamiento que dificulte la comprensión de las causas y el sentido de los comportamientos de los personajes): “Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un papel tan importante como a su orientación”. Lo cual implica renunciar intencionalmente (por propósito o insuficiencia) a los principios de claridad y profundidad, criterios constitutivos de todo gran arte.

*****

La metodología de la sobriedad estilística que Martín Cuenca aplica minuciosamente en “Caníbal” le sirve para velar la inconsistencia del guion, que a menudo desafía gravemente la verosimilitud del relato. No sólo la atipicidad de un psicópata con sentimientos empáticos; también, de una manera más concreta, la insólita inacción policial frente a la flagrante sucesión de desapariciones de mujeres en una zona geográficamente muy limitada, que dejan, además, tras de sí un apabullante cúmulo de rastros y pruebas, llegan al punto de provocar en el espectador aquella “molestia artística” de la que hablaba Della Volpe, que surge de “la incoherencia o inverosimilitud de tales detalles…, que nos hacen reaccionar negativamente no sólo con los ojos, sino conjuntamente con nuestra experiencia y nuestro sentido racional de las cosas[4]”. Como tampoco resulta consistente la alusión a un trasfondo religioso latente bajo la vida criminal del protagonista, a no ser que nos tomemos en serio la broma de que los católicos se tragan también a su dios en el sacramento de la comunión, pero si hay algo que parece no tener el antropófago de la película es sentido del humor. Se acumulan, por el contrario, demasiadas pruebas a lo largo de la película para que no queden dudas de que es la pulsión sexual lo que lleva al sastre protagonista a matar y comerse a las mujeres. No a todas, en efecto, sólo a las que le inspiran deseo. Esa es, por decirlo así, su manera de amar. Si bien, si hemos de hacer caso a las contenidas, austeras y concisas imágenes del filme, o sea, a su sobriedad y rigor estilístico, deberemos convenir que no es tanto comérselas como cortarlas (despiezarlas) lo que realmente le estimula (digámoslo así). Basta, para convencernos de ello, con contrastar las secuencias concernientes. Mientras las escenas de gastronomía antropofágica propiamente dichas son frías, indiferentes, distantes y parecen aburrirle hasta a él mismo, las de desmembramiento le implican con el mismo concienzudo interés que pone en su trabajo de corte y confección de ropa. Sólo cambia que donde aquí utiliza las tijeras, allí es el cuchillo de carnicero. 

Pero ya hemos visto que ni para el director ni para la crítica lo importante reside en saber si el protagonista es caníbal y qué sentido pueda tener que lo sea, sino la improbable “historia de amor” entre el monstruo y su víctima, así como “la humanidad de ese hombre… y su viaje de autorreconocimiento”. Es cierto que “incluso las emociones más turbadoras pueden ser positivas como tema artístico si se convierten en objeto de reflexión crítica[5]”. No existe una reflexión de tal tipo en la película. No se puede deducir, como se afirma en los párrafos críticos reproducidos, que el filme “se interroga sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad” porque en ningún momento aparece en escena ningún representante social ante tal disyuntiva. Aunque nos resulta inexplicable que un tipo como el que nos describe la película pueda enamorarse “humanamente”, el “viaje de autorreconocimiento” que ello conlleva (confesión incluida) se reduce, en realidad, a un recorrido de 360 grados. El final de la película deja claro que el sastre seguirá matando y comiéndose a sus víctimas (más aún teniendo en cuenta la impasibilidad policial). Y que lo hubiera seguido haciendo por más enamorado que estuviese, aun si no hubiese muerto su enamoradora. Ni el mismo realizador sabría explicarlo. “Podrían caber todas las suposiciones”, diría, ya que, al igual que los espectadores, tampoco él conoce la (sin)razón de su personaje. Y sólo puede, por tanto, expresar como algo oscuro e incomprensible aquello que él mismo no comprende.

¿Cuál es, pues, el tema de la película? Tenemos derecho a sospechar que viene más o menos a proponer que todos somos monstruos en latencia y que hay algunos que se atreven a serlo realmente. ¿De dónde procede ese interés (morboso, ¿cómo, si no, podríamos llamarlo?) de determinados artistas por “lo patológico”? Pues la otra propiedad que, junto a la hipervalorización de los elementos técnicos, caracteriza al arte moderno es su fascinación por el irracionalismo. Viene, pues, de lejos. “La ontología del individuo solitario tiene como consecuencia en la literatura decadente plasmar lo excéntrico y, en último término, lo patológico. Esto tiene como premisa ideológica la negación de la racionalidad en la existencia y la negación de la posibilidad de relación entre los seres humanos. A esta simple descripción de lo patológico, de la perversidad, de la idiotez (en tanto que una huida a la nada) como forma típica de la condición humana, se agrega con frecuencia su abierta glorificación… Una intención de glorificar lo anormal: un antihumanismo[6]”, se escribía ya en 1958. O, en 1970: “En la medida en que en la vivencia del artista se destacan particularmente los fenómenos de lo patológico y obtienen una posición dominante, el resultado es que la mediación de este fenómeno con la totalidad subyacente es omitida y la abstracción de ésta produce el carácter abstracto de las figuras y de la acción… Se sustituye lo horrendo de lo normal por lo normal de lo horrendo a través del método de su deformación patológica y subjetiva… Cuando lo patológico es desgarrado del tiempo histórico, e independizado se convierte en un medio de oscurecimiento del verdadero carácter de la sociedad y de sus individuos[7]”. Palabras que parecen escritas hoy.


[1]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 19 (70)

[2]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 20 (71)

[3]   Praxis del cine. Noël Burch

[4]   Lo verosímil fílmico y otros ensayos. Galvano Della Volpe

[5]   Giulio Carlo Argan

[6]   Significación actual del realismo crítico. Georg Lukács

[7]   Arte abstracto y literatura del absurdo. Leo Kofler