CUANDO SE INSTITUYÓ QUE EL DIRECTOR ES LA ESTRELLA

(Por A. C.)

¿QUÉ SENTIDO TIENE HACER UNA PELÍCULA SOBRE EL RODAJE DE UNA PELÍCULA?

Su director, Richard Linklater, lo explica así: “Creo que cualquier director con experiencia en el cine debería, en algún momento de su carrera, hacer una película sobre hacer una película. Cuando desapareció Jean-Luc Godard pensé: Es hora de hacer esa película, el retrato de ese movimiento único, el nacimiento de la Nouvelle Vague, como una carta de amor dirigida a quienes me hicieron querer hacer películas. La Nouvelle Vague cambió mi vida… Cuando vi “À bout de souffle” pensé: Entonces, ¿es posible?… Esa libertad me fascinaba. Sentí que era genial y que había algo alegre en este cine, algo revolucionario”.

Al respecto, hay que señalar que se han hecho otras películas sobre rodajes de películas, las más conocidas “Ocho y medio” de Fellini en 1963 y “La noche americana” de Truffaut en 1973. La diferencia de estas con “Nouvelle Vague” es que se trata de filmes enteramente de ficción cuyo argumento se basa en el rodaje de un filme imaginario, ya sea planteado desde un punto de vista propio de la comedia o para mostrar la crisis creativa de un director. El de Linklater pretende recrear con intención verídica y fidedigna la filmación de una película históricamente real: “À bout de souffle” (o sea, ‘sin aliento’ o, más bien, ‘echando el bofe’, que aquí se tituló “Al final de la escapada”), realizada en 1959 por Jean-Luc Godard. Por eso, el director, que es norteamericano, la rodó en francés (comme il faut). Y como él mismo afirma en las líneas precedentes con ánimo conmemorativo, en celebración de un movimiento o un fenómeno (la Nouvelle Vague) que influyó radicalmente y sirvió como modelo a las nuevas generaciones de realizadores a nivel internacional, y de la obra (“À bout de souffle”) que, según opinión bastante extendida, marcó definitivamente el salto del cine a la modernidad.

LA CÁMARA ESTILOGRÁFICA, LA POLÍTICA DE LOS AUTORES, EL CULTO A LA PERSONALIDAD

Sin embargo, la Nouvelle Vague no fue nunca, a diferencia del Neorrealismo italiano, un movimiento homogéneo, articulado, con ideas artísticas, sociales o políticas compartidas. Bajo esta denominación se engloba a un grupo de jóvenes realizadores franceses, “la generación de la cinefilia”, que rondaban los treinta años, que entre 1958 y 1959 realizaron su primer largometraje. Lo que tenían en común es que no eran profesionales, es decir, que accedían a la carrera cinematográfica sin haber aprendido el oficio como ayudantes de dirección o en escuelas de cine, sino que la mayoría de ellos provenía directamente de la crítica cinematográfica, en especial de la revista Cahiers du Cinéma. Como mucho, les animaba una voluntad de renovación artística del cine francés, que consideraban anquilosado y falso (lo que desdeñosamente calificaban como “cinéma de qualité”), y la perspectiva de liberalizar los márgenes que la censura de la época permitía decir o mostrar. 

La supuesta revolución de la “nueva ola” fue exclusivamente visual, formal. Ideológicamente, su posicionamiento, desprovisto de una visión social y política coherente, era el propio de un anarquismo de derecha.  Los conceptos que aportaron de nuevo la teoría y la praxis de la nueva ola francesa, exportados de facto a nivel global y que, de forma acrítica, permanecen indiscutidos aún en la actualidad, fueron, sobre todo, dos. La difusión de una nueva manera de relación de la crítica y del espectador con el cine: la cinefilia, y la instauración del director como figura central del arte cinematográfico. A partir de entonces, en un ámbito, el de la realización de películas, basado en la elaboración colectiva (ya que en su ejecución intervienen, además del director, numerosos especialistas: guionista, director de fotografía, de sonido, montador, escenógrafo, compositor musical y docenas y docenas de ayudantes, todo bajo la supervisión del productor, que es quien pone la pasta, los contrata a todos y exige que el resultado se ajuste a sus intereses pecuniarios), se dictamina categóricamente que “el director es la estrella”. De este modo, una película ya no está “dirigida por”, sino que es “un filme de”, y el director asciende a la categoría de “autor”, a imitación de lo que ocurre con los novelistas, cuya actividad artística se desarrolla, por el contrario, en estricta soledad. Con su característico estilo provocador, arbitrario y maximalista de ejercer la crítica cinematográfica así lo proclamó el Truffaut juvenil: “¡No hay obras, sólo autores!”. Este fue el grito de guerra de Cahiers y, con arreglo a este principio, se estableció un nuevo criterio de valoración crítica que se denominó “política (o teoría) de los autores”, que determinaba la importancia de un director a través de su “personalidad”, supuestamente basada en un “estilo visual” propio, que, se suponía, era reflejo de su “visión moral” del mundo. A quienes alcanzan esta altura expresiva (¿a pesar de las imposiciones de la compañía productora?) se les denomina “autores”, el resto son considerados meros artesanos. Desde esta veleidosa y superficial perspectiva resulta evidente que, carente de una fundamentación estética (y ética) objetivable, o sea, de un método histórico-sistemático de análisis, la condición o no de “autor” depende por entero de la subjetividad del crítico y resulta tan inconsistente como arbitraria. Tanto más absurda cuanto que en la producción de un filme el director debe someterse al imperativo del beneficio comercial, que es la primordial ambición de la industria del cine, y no actuar al dictado de su “libertad de creación”. 

La nueva doctrina forjada en las mesas de redacción de “Cahiers” “se convirtió pronto en el más formidable instrumento de rehabilitación de los directores comerciales del cine norteamericano. Antes del ‘auterismo’ el cine de Hollywood era considerado simplemente como cine-mercancía sin ningún interés artístico y dentro del cual los pocos directores que podían realmente considerarse autores (como Orson Welles, Charles Chaplin o Erich von Stroheim) sólo encontraban dificultades para realizar su obra. La gran novedad -el escándalo- del “auterismo” fue que empezó a reivindicar como verdaderos autores a una serie de directores que habían florecido dentro del sistema hollywoodiense haciendo todas las concesiones que había que hacer” (“El nuevo cine americano”, de Antonio Weinrichter. Ed. Zero).

TODO LO QUE HACE FALTA SABER PARA DIRIGIR UNA PELÍCULA SE APRENDE EN CUATRO HORAS (CLAUDE CHABROL)

Dice Richard Linklater que su obra es una carta de amor al acontecimiento cinematográfico que da título a su película. Y, en efecto, esto es justamente “Nouvelle Vague”. La obra de un cinéfilo hecha para cinéfilos. 

Antes de nada, hay que señalar, sin embargo, que, pese a su declarada cinefilia (que es una modalidad mundialmente extendida de mitomanía, esto es, “la tendencia a mitificar o a admirar exageradamente a personas o cosas”, en este caso relativas al cine), Linklater, que ya cuenta con 65 años y una prolífica filmografía a sus espaldas, es, como ha demostrado en alguno de sus títulos (aunque no en todos), un realizador competente, experimentado y dotado de una cierta sensibilidad, es decir, capaz de controlar su propensión al idealismo romántico. Así, su panegírico dedicado a Godard es a la vez contenido y desenfadado, tierno e irónico, fiel y admirativo, sin caer en la deformación, la pedantería o el burdo deslumbramiento. Su relato de la preparación y realización del filme posiblemente más sublimado (con desmedida ligereza) de la historia es, en realidad, un documental de los hechos. El ambiente en la mítica (ya entonces, a finales de los 50, empezaba a serlo) revista de cine, la urgente impaciencia de los redactores (empedernidos cinéfilos) por pasar de la teoría a la práctica cinematográfica, la caracterización del “personaje” Godard (un desconocido con ínfulas de genio), la improvisada preparación del filme (hecho “con cuatro perras”), la esmerada pesquisa electiva de sus protagonistas, entre los cuales, la impensable contratación de una joven star del cine norteamericano, las particularidades del rodaje marcado por un estilo libérrimo, rayano con lo caótico y, al fin, la conclusión, de manera casi inverosímil, del proyecto y su sorprendente éxito mundial.

Los primeros minutos, cuando el filme se abre a nuestros ojos, uno siente una inicial (y previsible) impresión de malestar y rechazo. Pero bueno, se dice a sí mismo, y ese ¿quién es?, ¿nos quieren hacer creer que es Godard?, ¡si ni siquiera se le parece! ¡Y esta, la que suplanta a Jean Seberg!, ¡no se lo cree ni ella! ¡Y el otro, el que hace de Belmondo!, ¿de dónde lo han sacado? Pero insensiblemente, al cabo de un rato, sin casi darnos cuenta, Godard es Godard (incluso físicamente): descuidado, insolente, obstinado, imprevisible, pretencioso, iconoclasta, locuaz, pedante, indescifrable, anárquico, inspirado, insoportable, convencido de la trascendencia de su proyecto. Y Jean Seberg es Jean Seberg: bella, cordial, espontánea y a la vez comedida, suspicaz y al tiempo natural, accesible e inaccesible, asertiva e incierta, constante e inestable, preguntándose todo el rato qué está haciendo dentro de aquella película que no sabe de qué va. Y Belmondo es Belmondo: juvenil, simpático, predispuesto, descarado, pugilista, flemático, infatigable, irónico, atractivamente feo. Incluso los secundarios se parecen. El productor Beauregard (que unos años antes había producido los filmes de Bardem “Muerte de un ciclista” y “Calle Mayor”): desconfiado, pero transigente, perseverante, angustiado, esperanzado, perplejo, torpe, calculador, viendo peligrar a cada momento la rentabilidad de su película por culpa de un director que no sabe lo que se trae entre manos. O el director de fotografía, un primerizo Raoul Coutard, que en seguida se convertiría en uno de los más relevantes de su oficio a nivel mundial, ese grandullón tranquilo y amable, que provenía del reporterismo de guerra en Indochina, perspicaz, resuelto, disciplinado, creativo, seguro de que con ánimo y perseverancia todo es posible, los ojos e incuestionable mano derecha de Godard.

Sin duda corresponde al director, Linklater, el mérito de haber logrado superar ese tour de force interpretativo. Haber optado por un tratamiento a la vez narrativo y documental es esencial para llevar a buen puerto su propósito, pues el resultado gana en inmediatez y autenticidad. La película “Nouvelle Vague” es, más que otra cosa, un reportaje sobre la Nouvelle Vague y sobre “À bout de souffle”. Realizado con el estilo específico de Godard-Coutard: cámara en mano (incluso en interiores), iluminación natural, diálogos filmados como entrevistas improvisadas, enardecida, frenética a veces, movilidad de la cámara, ruptura de la continuidad del plano. El mismo Godard afirmaba que él se sentía, a la hora de filmar, más periodista que narrador. Transmite, así, el filme, la impresión de aventura e improvisación que envolvió el rodaje. Y plasma, al mismo tiempo, la vivencia del director novel probando, experimentando, descubriéndose, “haciéndose” en su profesión. Hasta podemos presenciar una pelea a puñetazo limpio, sin duda verídica, entre productor y director. Retrato del genio en ciernes.

Pero, como cabía imaginar, el resultado se resiente de los límites que impone su propia elección temática. El apasionado e incondicional homenaje a un movimiento artístico como la Nouvelle Vague, que fue un producto “inventado” sobre la marcha por la prensa (a causa de la inesperada y coincidente irrupción el mismo año, 1959, de dos o tres películas francesas resueltamente innovadoras), debido más a la idealizada mixtificación que a la realidad, y a su acotada circunscripción a un ámbito restringido como el de la cinefilia, condiciona las posibilidades expresivas de la película, tanto desde una perspectiva formal como argumental. Su pretensión histórico-ilustrativa le hace adoptar un didactismo apresurado, tan confuso como simplificador. Se acumula, sin una clarificadora función narrativa, la presencia de personalidades de mayor y menor relieve que participaron en el movimiento como personajes que pasan por allí y asoman la nariz en plan testimonial, a tal punto que el espectador, incluso el cinéfilo medianamente informado, se pierde entre la espesura de citas y nombres. El personaje Godard se tipifica por medio de ostentosos gestos externos y retóricas declaraciones sobre el cine e, igualmente, los demás personajes están desprovistos de contenido psicológico (aunque esto también sucede en todos los filmes del director homenajeado, Godard). Incluso se recurre, como era de temer, a esa fórmula tan molesta, vulgar y facilona, típica de las películas norteamericanas, de los letreros del final que anuncian a los espectadores indocumentados cómo acabó la cosa, así como la trascendental importancia histórica de lo que acaban de ver representado en la pantalla.

¿NOUVELLE VAGUE?

Así que volvamos a la proposición de partida. ¿Cuál es el sentido de una película apologética que sólo pueden apreciar los cinéfilos más recalcitrantes? Sobre un acontecimiento (la Nouvelle Vague) que, en realidad, sólo existió en los diccionarios de cine y del cual su único, genuino y consecuente representante fue Godard (y en una dirección diferente, Agnès Varda y un epígono tardío de Godard: Jean Eustache), pues hasta aquellos más exaltados que desde “Cahiers” vociferaban contra la mediocridad y vulgaridad del cine francés de la época (“cine burgués”, “cinéma de qualité”), como Truffaut, Chabrol, Rivette y todos los demás, después de sus primeras películas se pasaron con armas y bagajes al cine comercial “bien hecho” (“de qualité”). Sobre un director, Godard, que, ferviente defensor durante toda su etapa como crítico del montaje clásico y de la importancia del tema (hasta llegó a escribir sendos textos al respecto titulados “Mi mayor preocupación, el montaje” y “Supremacía del tema”), alguien así se encargó en su trabajo como director de desmembrar el montaje, prescindir del guion y desentenderse del tema.  Sobre una película como “À bout de souffle”, un film policier de serie B, que cuenta una historia convencional en clave misógina, que de la noche a la mañana se convirtió en el símbolo del nuevo cine, en el Manifiesto de la generación de la cinefilia. Para unos: “es el filme más nuevo de todos los filmes de la Nouvelle Vague, posee un don incuestionable para atrapar las cosas al vuelo, para la improvisación creativa… una ruptura de todas las reglas técnicas al uso y un gusto evidente para la provocación condujeron a Jean-Luc Godard a reinventar el cine”. Para otros: “Godard trata de hacerlo todo diferente; rueda rápido, demasiado rápido, apoyándose en el virtuosismo de su operador Raoul Coutard; en el montaje corta, abrevia cada plano, desprecia la continuidad entre los planos de una misma escena… hace gala de un estilo sincopado, insolente, que pronto será admirado como innovador”. Y otros aun: “Para exhibir un filme que no se podía proyectar (“À bout de souffle”) Godard lo trituró tranquilamente en la sala de montaje, contando con la bobería de una crítica que le sirvió para lanzar una moda: la del filme mal hecho… Godard representa la más penosa regresión del cine francés hacia el analfabetismo intelectual y el bluff plástico”. Pero escuchen al poeta Louis Aragon: “¿Qué es el arte? Estoy dándole vueltas a esta pregunta desde que he visto “Pierrot el loco” de Godard… y si hay una cosa de la que estoy seguro es que el arte de hoy es Jean-Luc Godard”: “L’Art c’est Jean-Luc Godard”. God-Art.

LA MANO LIBERADORA DEL DIABLO

(Por A. C.)

“La chica zurda” es una película pequeña, tanto que está hecha no con cámaras cinematográficas, sino con teléfonos móviles. Explica, al respecto, la directora: “El uso del iPhone para rodar permite hacerlo con mayor facilidad y agilidad, disponer de un equipo de rodaje más discreto y móvil, pasar desapercibidos entre la gente durante la filmación ‘en directo’ y ser, además, menos intimidante para los actores”¹. 

La película, rodada en Taiwán, viene firmada por la debutante Shi-Ching Tsou, norteamericana de origen taiwanés, si bien una parte sustancial de su autoría corresponde a Sean Baker (el autor de obras como “The Florida Project”, “Red Rocket” o “Anora”), que participa como guionista, montador y productor del filme. Ambos han trabajado juntos como coguionistas en otros filmes de Baker e incluso codirigieron en 2004 uno titulado “Take Out”. En todos ellos, como sucede también en “La chica zurda”, es reconocible el inconfundible estilo visual de Baker y su temática característica. Aquí, al igual que en todas sus películas, se exalta la dignidad de “los nadie”, los que viven y trabajan en los sumideros del sistema, personajes vencidos que tienen el ánimo y la fuerza moral de resistir, levantarse y, tras recuperar el sentido de su existencia, seguir, sin pedirle otra cosa a la vida. 

El peso de las tradiciones retrógradas en las sociedades en proceso de desarrollo actúa de forma visible en la película como soporte latente de la opresión material y espiritual del sistema. La tradición secular, cuando dicta modos preceptivos de pensar y sentir y establece ritos familiares de dominio y control, crea subordinaciones que tienen por función mantener y perpetuar el estado de cosas dominante/coercitivo por medio de su interiorización personal. Una sujeción que se expresa a través del temor al rechazo de la colectividad hacia la diferencia y que empuja al silencio, a la aceptación pasiva y al estancamiento moral, restringiendo la voluntad de acción. Este es el tema de la película.

Una familia proveniente de la zona rural de la isla, constituida por la madre (joven), la hija adolescente (o, por lo menos, lo parece y se comporta como tal) y otra niña de 5 o 6 años, se establece en la capital, Taipei, donde reside la familia materna. La madre, Shu-Fen, monta un negocio de comida en el mercado nocturno. La hija mayor (I-Ann) trabaja en un local vendiendo buyo (hojas masticables de efectos estimulantes), donde mantiene una relación con el dueño del negocio. La niña (I-Jing) comienza su escolarización. Cada una ha de adaptarse a la nueva vida urbanícola. 

La madre sacando adelante un negocio que exige mucho trabajo y que apenas puede sostener económicamente. Incorporada de nuevo a las relaciones familiares (padres y hermanos) que había dejado al casarse, es postergada y despreciada por su familia por su fracaso matrimonial y por su falta de estabilidad económica. Se siente insegura, confusa, desesperanzada ante una situación que la supera. El peso interiorizado de la tradición la induce a sentirse obligada a asistir al ex marido (que había abandonado a la familia) agonizante en un hospital, en cuyas exequias gastará el poco dinero que había ahorrado. En casa tiene malas relaciones con la hija mayor, que la culpabiliza por su sometimiento y falta de determinación. Apenas puede atender al cuidado de la pequeña. Sólo recibe comprensión y ayuda por parte de uno de los tenderos del mercado.

La hija mayor vive en su mundo sin implicarse en colaborar en las tareas familiares. Su comportamiento es el propio de una adolescente egoísta, indiferente a las responsabilidades que le corresponden en la casa. Odia y desprecia a su padre, no tanto, según da a entender el filme, por su abandono como por una secreta e imperdonable iniquidad cometida contra ella. Su trabajo en la tienda limita entre su ocupación como dependienta y la prostitución. Sin embargo, posee un fuerte sentimiento auto afirmativo respecto a su propia dignidad y es capaz de enfrentarse a quien pretenda aprovecharse de ella o infravalorarla. 

La niña (la chica zurda del título) se hace fuerte en estas condiciones. Intenta comprender el significado de las cosas y de los actos de los mayores a través de las preguntas (contestadas o no) y el descubrimiento del entorno. Así como la madre encarna en el seno familiar la capacidad de resistencia y la hija mayor la rebeldía y la fuerza de cambio, ella, la pequeña, es el punto de referencia de la historia, que está vista desde la perspectiva de su reducida y deambulatoria estatura. El resto de la familia, distante de la que protagoniza el filme, está compuesto por las hermanas de Shu-Fen, totalmente integradas en la forma de sentir y de pensar heredadas, son mera prolongación de los valores e intereses familiares, al igual que el hermano, destinado a recibir por derecho de masculinidad el legado de bienes paterno. Los patriarcas, cabezas de familia, son los encargados de mantener la unidad familiar y de transmitir e imponer las ideas atávicas. La abuela, metida, a la vez, en delictuosos trapicheos crematísticos y el abuelo, un ejemplar parasitario, servido por todos, cuya única función se limita a custodiar y hacer cumplir las costumbres y supersticiones mágico-religiosas recibidas. 

Shu-Fen se debate entre sus problemas existenciales y la dificultad de desprenderse de los designios culturales heredados que le impiden actuar. Agotada, desbordada, prefiere sumirse en la pasividad y esperar a que los problemas se resuelvan solos. Sólo cuando se emborracha se atreve a cruzar las líneas rojas (sin éxito, porque se duerme). 

I-Jing absorbe como una esponja todo lo que consigue descubrir observando, escuchando, preguntando, explorando el territorio. Por causa de las irracionales sentencias agoreras del abuelo, saca partido de su “parte maldita” (la mano izquierda, “la mano del diablo”) para justificar sus pequeños latrocinios, aun siendo consciente de que obra mal. Su disposición para contribuir a la ayuda familiar es absoluta, lo que predispone su crecimiento como ser autónomo.

-Ann (que, por razones económicas, ha tenido que renunciar a su aspiración a ir a la universidad) se refugia en la indiferencia (imitando a una adolescente) para evadirse de su mala vida. Sus tránsitos en moto por la ciudad la liberan de su ira, sus temores y ansiedades. Sus penosas vicisitudes la llevan, a partir del episodio de su embarazo, a volcarse en la atención, de naturaleza materno filial, de la pequeña, en imbuirla de juicio moral y en liberarse a sí misma del secreto que la hipocresía familiar le impone como una carga que la anula personalmente y no la deja crecer. Cuando al fin logra desbloquearse emocionalmente despojándose de su ficticia actitud adolescente, asumiendo su verdadera condición y actuando sin ataduras ilusorias, consigue redimirse y absolverse, y puede iniciar una vida plena, responsable e independiente con su familia. 

Dos fundidos en negro sirven para remarcar el cambio anímico que se produce en I-Ann en los dos momentos cruciales de la historia. El que sobreviene al constatar su indeseado embarazo, que, por un lado, la induce a deshacerse del problema y, a la vez, en sentido opuesto, vivifica su conciencia maternal con I-Jing. El otro, tras el desenlace de la reunión familiar, a medias dramático y desopilante, que alumbra la revelación de secretos inconfesables que trastornan el falso equilibrio de las relaciones familiares y que determina la liberación emocional de los protagonistas.

Los personajes de “La chica zurda” recorren el camino que conduce de la alienación, como pérdida del sentido de la propia identidad, a la autoafirmación y aceptación de sí mismos. Aunque la crítica en el filme se centra esencialmente en la pervivencia de una mentalidad que bien podría denominarse feudal, que, desde un invisible fondo psicológico ancestral, pretende actuar como un espectro represivo sobre el ánimo y la voluntad de los personajes, las aflictivas condiciones de vida que estos soportan, causa de su infortunio, es de manera visible producto de un sistema (poder económico dominante) capitalista “hostil a los intereses vitales y a las tendencias progresivas de la humanidad”.

Notas

1. Las escenas producen una palpable sensación de inmediatez y de realismo, el tono del color tiene una apariencia más próxima a los colores de la vida. La cámara sigue serpenteante, indagadora, los pasos de la niña entre la multitud de piernas de los mayores en el bullicio del mercado nocturno. Los rostros poseen una cualidad fotogénica de radiante viveza expresiva. En el caso de la niña, interpretada por Nina Ye, su rostro está iluminado por una luz de verdad y de vida. Se puede hablar de fotogenia equiparando el término al de “visualismo”, en el sentido enunciado por el crítico Louis Delluc²: “(aquel capaz de expresar) el particular aspecto poético de las cosas y las personas, es decir, el conjunto de atmósfera y dramatismo, de psicología y de cosas dichas o sugeridas por imágenes y detalles de las mismas, fotografiadas para crear estados de ánimo y emociones interiores a través de una fusión íntima, susceptible de ser revelada sólo por el cine. Todo otro aspecto que no es sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico”.
   
   2. Louis Delluc (1890-1924), crítico literario y director de cine francés, uno de los principales teóricos del cine mudo. Sus escritos se reunieron en el libro “Fotogenia”, en el que definía los elementos constituyentes del cine. Hoy el término se ha pervertido a tal punto que se llama comúnmente “fotogénico” al “actor o actriz cuyo rostro fotografiado resulta particularmente atractivo, aunque sólo de una manera aparente y espectacularizada”. ↩︎

MEJOR LEER A IBSEN

(Por A. C.)

He aquí la historia de una familia contada a través (de la mirada) de una casa. O viceversa.

LA CASA

Un palacete en un “barrio bien” de Oslo. El caserón de dos pisos, como de cuento, se levanta ostentosamente al fondo de una calle. Nora, la principal protagonista del filme escribe cuando es niña una redacción escolar sobre la casa familiar en la que se imagina que sus paredes centenarias pueden ver y escuchar a sus moradores, contemplarles desde las ventanas cuando estos salen a la calle, gritar de dolor cuando clavan una escarpia en la pared para colgar un cuadro o cuando un vaso o un jarrón se hacen añicos contra el suelo. Al abrir la puerta de hierro del conducto de la calefacción pueden oírse las conversaciones de la casa, palabras rutinarias, o displicentes, o cordiales, o airadas, o angustiadas, pero es un secreto, el de la estufa sonora, que sólo conocen las dos hermanas protagonistas. Hay, también, una misteriosa puerta entreabierta por la que asoma, en medio de una habitación, una silla que parece servir no para sentarse en ella, sino para subirse encima bajo el dominio de una desesperación sin remedio. La película comienza con una voz en off narrativa que no sabemos a quién pertenece, tal vez sea la de alguno de los personajes femeninos, o tal vez pertenezca a la casa misma.

LOS PERSONAJES

La casa es la mansión de la familia Borg, una familia de la alta burguesía noruega. En ella vivió Karin Ingers, que durante la guerra (la segunda mundial) fue encarcelada y torturada por las autoridades colaboracionistas acusada de repartir propaganda contra los invasores nazis y se casó, al terminar la guerra, con un Borg del que nunca se dirá ni conoceremos nada, pero que sirvió para engendrar a Gustav, el protagonista de la película. Precisamente, uno de los ejes en torno a los que gira la película es el suicidio no explicado de Karin, la madre de Gustav, en la misteriosa habitación de la puerta entornada y la silla que aguarda unos pies que se suban encima. Su secreto se extiende hasta el presente y pesa como un innominado maleficio sobre los miembros de las siguientes generaciones.

Al heredar Gustav la mansión, convertido ya en un afamado director de cine (se nos cuenta sin que lo veamos), se casa con una psicoterapeuta (Sisseh, de quien tampoco nunca sabremos nada) con la que tiene dos hijas: Nora (como la protagonista de “Casa de muñecas” de Ibsen) y Agnes (como la protagonista de “Brand” de Ibsen, una suerte de anti Nora). Son las dos hermanas que viven en la casa-duende, las mismas que escuchan atemorizadas y sin comprenderlos, los zureos amorosos o/y las discusiones entre los padres por el oculto conducto de la calefacción. 

El filme comienza con el fallecimiento de la madre. Entre tanto Nora se ha convertido en una actriz conocida en el ambiente teatral escandinavo. Padece un cierto trastorno bipolar que ella interiormente achaca al abandono familiar del padre y al heredado maleficio del suicidio de la abuela. Pese a su profesión tiene pánico escénico, que, en alguna ocasión, le ha obligado a suspender la función. Por lo demás, tal como la Nora de Ibsen, es una mujer emancipada, hace una vida independiente, vive sola. Aunque, en lo personal, tiene dificultades para expresar sus emociones, que intenta superar a través de su actividad artística. En el amor no ama a los que la aman y no es amada por aquellos a quienes ella ama. Igual que su abuela intentó suicidarse una vez, pero es algo que sólo conoce su hermana.

Agnes se parece al personaje homónimo de Ibsen. Al contrario que Nora es de carácter dócil y gregario. Abandona, apenas iniciada, la actividad cinematográfica a la que le había empujado su padre, haciéndole interpretar una película cuando era adolescente, para casarse, formar una familia y mantener un trabajo estable como profesora de Historia. Ambas hermanas guardan un resentimiento no manifestado abiertamente hacia el padre que las abandonó siendo niñas. Este, Gustav, es un renombrado director de cine que lleva quince años sin dirigir una película. Después de mucho tiempo de haberla abandonado se presenta imprevistamente al funeral de su mujer. Es recibido con recelo no infundado por sus hijas, pues pronto se comprueba que su verdadero propósito es realizar una película sobre su madre cuyo escenario es la casa mítica familiar, que pretende que sea interpretada por su hija Nora. Esta rechaza de plano la propuesta y se niega a leer el guion. 

La película de Trier se centra en la relación entre estos tres personajes, a los que se añade un cuarto, una famosa actriz norteamericana llamada Rachel Kemp, incondicional admiradora del arte de Gustav (o de su fama en el mundillo del cine) y fervorosamente dispuesta a interpretar el papel rechazado por Nora. Por inducción de Gustav se va metamorfoseando de manera inconsciente en una doble de Nora y acaba por comprender que no puede interpretar al personaje protagonista sin quebrarse interiormente, por lo que decide abandonar el proyecto.

EL TEMA

¿Cuál es el tema de “Valor sentimental”? 

Aparentemente el intento de restitución y reparación por parte del padre que abandonó el hogar familiar. Gustav es una suerte de héroe homérico que se propone retornar a su Ítaca personal para recuperar el amor de sus hijas y, con ello, su sentido vital. El exorcismo para conseguirlo será la representación del mal oscuro que pesa sobre la casa: el suicidio de la “mater familias” y el intento en idénticas circunstancias de Nora. Pero, ¿cómo sabe Gustav que su hija pretendió matarse, tal como aparece en el guion que él mismo ha escrito? ¿Instinto de artista? No caben preguntas para lo que no tiene respuesta.

La suspicacia de las hijas impide satisfacer los designios del padre. Sólo ven en su anhelo un propósito egoísta: la ambición del artista por hacer de la tragedia vivida un objetivo artístico. Utilizarlas a ellas para su exclusivo interés creativo e impulsar su carrera cinematográfica. La desconfianza se acrecienta cuando pretende que también el hijo de Agnes intervenga en la película. Cuando, rechazado por Nora, ofrece el papel protagonista a una “estrella del cine” ellas creen con razón que ejerce una oscura y vampírica influencia sobre esta para transfigurarla en su hija. Incapaz de expresar su afectividad por medio de palabras o a través del lenguaje gestual Gustav deposita toda su fuerza persuasiva en el guion que ha escrito para la película.

EL GUION

En él supuestamente se encuentra, expuesto artísticamente, su anhelo de amor y reparación. El libreto del filme se convierte en el fundamento de la reconciliación familiar, en el juicio genuino y verdadero del sentir paterno, su íntima y final confesión humana. Sus hijas se niegan en un principio a leerlo pensando que se trata de un documento interesado y capcioso. 

Quien primero lo lee es Rachel, la actriz sustitutiva, que llora de emoción por la fuerza y sinceridad que encuentra en él. Aunque luego intuye que su reacción se ha visto fuertemente influida por su identificación anímica con la hija de Gustav y es este el principal motivo por el que resuelve no interpretar la película. Más tarde lo lee Agnes, que, conmovida, llora también a lágrima viva. Por fin, convence a su hermana para que lo lea a su vez, provocando en ella la misma reacción. Lo que ha leído ilumina su corazón acerca de la sinceridad del amor paterno, ya que el texto (el guion) está dedicado a ella como una forma de expiación y declaración de amor paterno. Obra como un sortilegio de purificación. De pronto, la familia recobra sus lazos afectivos y Nora acepta interpretar el papel sacral. Bien se puede preguntar el espectador: ¿Qué es lo que contiene el guion, capaz hasta tal punto de obrar el prodigio?

LA PELÍCULA

“Valor sentimental” es un filme fotográfico de vocación pictórica, tanto en la iluminación de interiores como de exteriores, que se sustenta en el efecto emocional de los caracteres y las interpretaciones. Una película técnicamente bien caligrafiada, aunque con falta de coherencia en la disposición narrativa, cuando la anónima voz en off encargada de articular el relato desaparece sin justificación alguna. Filmada con hermosas imágenes, interpretada por buenos actores, pero que, aun así, no consigue embargar al espectador. Malo que un filme fundado en la emocionalidad y el “valor sentimental” (los personajes lloran profusamente y a moco tendido a lo largo de la película) no sea capaz de transmitirlos. Esa ausencia de implicación sensitiva es debida a la carencia de significación social de los personajes. Son tipos que se mueven en un ámbito desprovisto de contenido histórico. Lo que piensen o hagan, lo que sientan o disientan nos resulta indiferente, no nos perturba ni conmueve (por más lágrimas que derramen). Nos da igual lo que sea de ellos, no nos conciernen. Porque se mueven en un mundo aparente, meramente cinematográfico o, peor aún, de revista del corazón. 

Lo que empieza como una atractiva reminiscencia de Bergman (Ingmar) deriva pronto hacia la afectada pretenciosidad de un Sorrentino para desembocar en la epatante insustancialidad de un Almodóvar o un Trier (Lars von). Difícil de aguantar. Una voluntad de adorno exagerado y superfluo, de falsa hondura y artificiosa intensidad emocional domina sobre lo que debería ser sencillez y verdad. 

EL GUION (BIS)

En cuanto al libreto cinematográfico escrito por el personaje protagonista, opera en la película como “piedra filosofal”, es decir, como remedio y redentora solución del problema. Puesto que se supone, visto el efecto que produce en sus lectoras, que aparece sincera y profundamente expresado el sentimiento del padre, una conmovedora declaración de amor y contrición hacia la familia que había abandonado. Lo que no ha sido creído ni aceptado en vivo por medio de la palabra y los gestos es súbitamente comprendido y acogido por todos en el papel escrito de una obra (el guion) de ficción. Su efecto taumatúrgico es difícilmente comprensible, más aún cuando escuchamos el texto recitado por sus impresionables lectoras, ya que tanto su nivel literario como su profundidad emotiva (o “valor sentimental”) son tan pobres y escasos que no excitarían la sensibilidad de ningún lector objetivo. Sin embargo, a partir de aquí se abre el cielo del entendimiento para sus protagonistas y el padre se convierte en un vejete simpático, cordial, encantador y perdonable para las hijas. No puede uno por menos que preguntarse por qué no leyeron el portentoso guion al principio de la película. 

Pero, al final, en la secuencia última, cuando comienza por fin el tan esperado rodaje del filme, nos espera aún un giro inesperado (aunque esperable) que a unos causará asombro, a otros admiración y a bastantes fastidio. ¿Cómo tenemos que interpretar lo que hemos visto? ¿Se trata sólo de una ilusión, un artificio, un juego de espejos o de muñecas rusas? Pero, ¿acaso le interesa a alguien a estas alturas lo que de manera críptica se nos quiera dar o no a entender? Por favor, lean a Ibsen y déjense de tonterías.

BLANQUEAR A CAMUS

(Por A. C.)

Determinar el sentido de la película es precisar a su vez el del libro en que se basa, la famosa novela de Albert Camus. La novela es la formulación literaria del pensamiento filosófico del autor, cuyo corolario es: la existencia es un hecho sin explicación, “un absurdo”: el ser humano se encuentra siempre sometido a situaciones absurdas y su destino es una actividad sin sentido ni objetivo, por ello nada tiene importancia, hagas lo que hagas “todo da lo mismo”.

La “filosofía de la existencia”, el existencialismo, al que se adscribe el juicio de Camus, es (o fue) una más de las corrientes irracionalistas de la filosofía burguesa, que alcanzó, no por casualidad, su momento de apogeo en el decenio posterior a la 2ª GM. El problema esencial de su concepción del mundo es el de “la libertad entendida como elección”, que se hace separada de las circunstancias sociales, aisladamente de las condiciones objetivas. Plantea la libertad como el individualismo extremo, es decir, como el acto subjetivo de decidir y actuar sin tener en cuenta el contenido de la dirección del acto. Una moral esencialmente individual y subjetiva, que elimina el carácter objetivo y la necesidad de la historia. Como en el nihilismo sustituye las contradicciones de clase y los conflictos de clase por los “tipos conflictivos”. El mundo exterior es el estado interior del sujeto. El único problema verdadero de la filosofía existencialista es el del suicidio. 

*****

“El extranjero” es, así, la síntesis novelesca de la ontología existencialista. 

Lo verdaderamente extraño y estéril es hacer hoy, más de ochenta años después, una película sobre tal concepto.

Años 40 del pasado siglo. El protagonista, Meursault, es un “pied noir”, un francés que ha nacido y que vive en Argelia, un hijo de colonos franceses que vive modestamente como empleado en una oficina. Es un tipo solitario, taciturno, desposeído del sentimiento de identificación con algo o con alguien, extraño (extranjero) respecto de la sociedad en que vive y extraño a sí mismo. Nada tiene sentido para él ni nada importa, todo da lo mismo. Tanto da hacer como no hacer, todo es indiferente, es la palabra que repite continuamente: indiferencia, indiferente. No ama, no sabe ni le interesa. Prefiere permanecer en un estado de inacción (“descomprometido”), seguir en un trabajo que no le gusta, casarse o no casarse, ayudar sin saber por qué (él, en el fondo un intelectual) a un bruto proxeneta en sus chanchullos. Ha hecho de la insensibilidad un “modo de estar” en la vida. 

Cuando al fin se decide a actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, arbitrario, sin fundamento, un asesinato absurdo que él justifica porque no es producto de la voluntad, sino provocado por una indefinible circunstancia externa: el calor y la luz del sol. Como no tiene sentimientos no es capaz de sentir arrepentimiento o dolor por su acto, que considera debido a “la casualidad”. Su estado inmanente, consustancial es, como se ha dicho, el de la indiferencia, el desapego, la insensibilidad. Puesto que no hay diferencia en los hechos reales, todo es lo mismo. Todo es absurdo.

Juzgado y en prisión, ante la inminencia de su ejecución sólo siente un molesto vislumbre de temor, no del hecho en sí, morir, sino de la espera. Más aún, el juicio y la sentencia le confirman en su sentido de la vida, de las cosas, del mundo: que todo es absurdo, una sinrazón, algo indiferente en sí mismo. Ya que le condenan no por su crimen (que en una sociedad blanca, colonial y opresora le sería eximido -matar a un indígena, a quién le importa- y al que durante el juicio apenas hacen referencia), sino por no haber cumplido las normas de conducta convencionales: no haber dado muestras visibles de dolor ante la muerte de su madre. Este contrasentido le confirma en sus motivaciones vitales, por lo que paradójicamente encuentra en la aceptación de su absurdo destino una constatación de sentido. Si hubiera aceptado arrepentirse, como le demanda el sacerdote antes de la ejecución, esto es, tomar conciencia de la responsabilidad de su acción, la vida carecería de sentido para él. Habría vivido en vano. Así, ratifica la convicción existencial con la que ha vivido: que todo es absurdo. Encuentra el “sentido” de su vida y de su muerte en su identificación mística con la falta de sentido de la vida y del mundo.

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Tanto la versión de Ozon como la que realizó Visconti en 1967 reproducen casi escena por escena y palabra por palabra la novela de Camus. Visconti, fielmente. Ozon, torticeramente, fraudulentamente, adulterando el significado del libro y la perspectiva de su autor, adaptándolo a la visión “políticamente correcta”, poscolonial de los tiempos actuales.

Aunque es difícil de entender la razón que pudo inducir a uno de los más cualificados representantes del realismo crítico (Visconti) a llevar al cine un libro que es exponente del irracionalismo filosófico burgués, su versión se ciñe plenamente al texto de Camus, sin ir artísticamente más allá. De hecho, es posiblemente la peor de sus películas. Su valor se sintetiza en dos aspectos: el uso del color para plasmar la historia, lo cual tiene una correspondencia más consecuente con la tonalidad de la acción y del lugar que describe la novela. El blanco y negro de Ozon es, en cambio arbitrario, pretencioso, distanciador, carente de intensidad, frígido y, a la postre, discordante, irrealista. El otro elemento diferenciador entre ambas versiones es el del ejercicio interpretativo, inadecuado y poco persuasivo en el filme de Ozon (un protagonista demasiado joven y con “cara de palo”, de impostada rigidez) contrasta con la efectiva labor actoral que consigue Visconti, donde el protagonista encarna con mayor naturalidad (en la que cabe también una cierta ingenuidad y una endeble apariencia de ilusión que hace más “humano” al personaje) y el resto de intérpretes: el juez instructor, el fiscal, el presidente de sala, el abogado bordan sus personajes, con la excelente dirección de actores que caracteriza a Visconti; lo cual está lejos de ocurrir en el caso del filme de Ozon. Esa deficiencia interpretativa hace que el Meursault de Ozon no simbolice al personaje producto de la alienación en un espacio social capitalista-colonialista, sino simplemente un modelo de psicopatía¹.

En la película de 2025 se altera deliberadamente el planteamiento de la novela para adaptar la obra a la nueva sensibilidad “políticamente correcta” del siglo, a través de la teoría poscolonial, acentuando enfoques que señalan, ya sea de modo implícito o explícito, la acción del colonialismo francés. Tales como el cartel advirtiendo la prohibición de la entrada a los indígenas (sólo para europeos) en la playa en la que se bañan los protagonistas. O plantea abiertamente una crítica al colonialismo que, aun siendo justa y real, no aparece en ningún momento en la novela. Es la forma refalsada de blanquear a un “monstruo sagrado” intocable como Camus para adaptarlo a la perspectiva (“legitimidad”) actual. 

Ozon lo lleva a cabo de un modo manifiesto (y mistificador) agregando escenas y sentimientos inventados, totalmente ajenos al libro:

Prestando una atención particular a la hermana del árabe asesinado por el protagonista, a través de primeros planos durante el juicio, su conversación vindicativa en la audiencia con la amante de Meursault o la última escena ante la tumba del árabe muerto, que cambia de forma espuria el sentido entero de la novela. El final formulado por Camus dirige su atención exclusivamente a los sentimientos de angustia, ira, desesperanza y, al mismo tiempo, indiferente aceptación de su destino de Meursault, arquetípico representante de la “angustia existencial” inherente al individuo sensible (intelectual) producto de las relaciones sociales capitalistas.

Tanto Camus como su personaje novelesco son completamente ajenos (indiferentes) a las condiciones sociales, que consideran como “datos secundarios” que no afectan a la “esencia de la individualidad humana”. Por tanto, las emociones de dolor e indignación moral que el crimen gratuito de Meursault provoca en la hermana de la víctima árabe les importan (al autor y a su personaje) un bledo, pues en ningún momento se hace referencia a ellos en la novela. 

Así que la cuestión, aparte de la cuestionable validez artística del filme, es la siguiente: ¿Es lícito alterar el sentido de una obra literaria para readaptarla a la mutable manera de pensar y de sentir de la superestructura ideológica de una sociedad casi un siglo posterior? ¿No se trata, en realidad, de una forma de censura por medio de la inclusión de valores agregados al auténtico espíritu de la obra original con el fin de absolver a su autor?

NOTAS:

1. Hay una antinomia (contradicción) en la personalidad del protagonista de la obra de Camus. Su insensibilidad, que desemboca en un acto criminal “gratuito”, entra de lleno en el terreno de lo patológico y, por tanto, no se puede considerar representativo de una “filosofía de la existencia” ni de una forma de oposición moral a la hipocresía social que le condena, no tanto por su asesinato, sino por no someterse al comportamiento emocional establecido (ahí se podría hablar de “enmascaramiento inconformista del conformismo”, al sustituir las contradicciones y los conflictos de clase y coloniales por “tipos psicológicamente conflictivos”). Un ser como Meursault, emocionalmente apático, indiferente, para quien la acción carece de sentido, cuando al fin usa su libertad para actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, sin fundamento, del cual no se hace responsable (es producto de la “casualidad y del estado anímico debido a efectos externos: la luz del sol”, alega). Sin embargo, su justificación (de la que parece participar el propio Camus) no puede ser más engañosa: su reincidencia en ir a la busca del enfrentamiento irracional que lo conduce al asesinato (lo intenta hasta tres veces) tiene un sedimento racista/colonialista que, en la novela de Camus, no se presenta en ningún momento como tal, sino como una decisión inmotivada y casual (pero “libre”) producto de un destino fatal y absurdo inherente al ser humano por el mero hecho de existir. ↩︎

VINDICACIÓN PROGRE DEL IRRACIONALISMO

(Por A. C.)

“Escribir bien (hacer buenas películas) es más que una cuestión de estilo, supone disponer de una perspectiva ideológica que pueda penetrar a través de la experiencia humana en una situación determinada”

“El valor (belleza) de un filme además de en su verdad psicológica y su realidad humana reside en las soluciones que se da a los temas”

“Los domingos” plantea problemas directamente relacionados con los cambios producidos a lo largo de este siglo en las formas de vida y los principios y sentimientos a ellos asociados, que tienen como consecuencia la “liberalización global del consumo y de las costumbres”, que promueven, a su vez, la desintegración de la familia como espacio social en el que se forjan los vínculos afectivos, los lazos de solidaridad intergeneracional y de transmisión de valores, que en la etapa actual, está siendo sustituida por un neo nihilismo basado en el individualismo extremo. Aunque de ello no se diga nada en la película, no por deliberada ocultación, sino porque la misma directora no es consciente, esto es: “no sabe que no sabe”. 

Sin embargo, es en esta línea de ruptura con la “comunidad ética natural”, tal como define Hegel a la familia, cómo la directora enfoca su película. Como ella afirma para explicar el sentido de la historia: “la vocación de clausura” (el tema del filme) “se me antojó como la excusa perfecta para cuestionar la familia como nuestro refugio natural”.

Sitúa, para ello, su argumentación en el marco de una familia tradicional vasca de clase media, o sea, católica practicante de misa y comunión dominical, que lleva a sus hijos y nietos a colegios religiosos. Constituyen este paradigma familiar: la materfamilias (la abuela, el “ama”; el marido murió hace tiempo), sus dos hijos (el “aita” Iñaki y Maite) con sus respectivos consortes y los hijos de ambos. En este escenario la hija mayor del “aita” Iñaki (Ainara, una adolescente de 17 años) anuncia de pronto que quiere profesar como monja de clausura. El argumento se centra en el impacto que la noticia provoca en los diversos componentes de la familia. Específicamente, en la controversia que se crea sobre la viabilidad de que una menor pueda tomar una decisión que compromete decisivamente su futuro vital. Al mismo tiempo, la determinación de la joven saca a la luz la erosión de las relaciones interfamiliares.

Frente a la disyuntiva creada, la película pretende mantener una posición de equidistancia con respecto a las distintas actitudes de los personajes. Esto es, una apariencia de entendimiento de las razones y emociones de cada uno de ellos (su coherencia, intereses, contradicciones), supuestamente sin formar juicio sobre sus acciones.

La protagonista, Ainara, se debate entre su repentina vocación religiosa y las dudas inducidas por la atracción que le suscita el mundo sensible. Espera que su resolución le será comunicada e impuesta por medio de una llamada divina. Su padre, perfectamente integrado en el sistema establecido, pugna entre sus problemas económicos (sacar a flote su negocio de restauración) y familiares (está intentando rehacer su situación de viudedad con una nueva pareja), agudizados por la sorpresiva aspiración monacal de su hija, aunque parece claro que su talante conformista le hará tirar siempre por el camino más fácil. Con respecto a la vocación de su hija se inclina por lo menos problemático: que ella haga lo que quiera. Maite, tía de Ainara, es una mujer de carácter opuesto al del hermano. De ideas progresistas, rechaza las creencias religiosas y en especial sus instituciones. Educa a su hijo en el desapego religioso (no lo lleva a un colegio de curas) y pretende (junto con su marido, aunque con otra táctica) disuadir a su sobrina de su intención de ingresar en la orden religiosa y hará de su empresa una misión trascendental. 

En el campo de acción opuesto, que pretende abducir la voluntad de la jovencísima aspirante sin tener en cuenta su inmadurez existencial, destacan dos figuras principales: la madre priora del convento donde espera profesar la protagonista y el director espiritual de ésta. 

La primera es una mujer curtida en su oficio de sombras, pétrea y sibilina, revestida del fariseísmo seductivo cultivado durante años ejerciendo la intransigencia sectaria. Tiene claras las cuatro ideas simplistas que sustentan su fe y la forma de gobernar la institución claustral y de manejar las almas simples de las siervas del Señor. Una personalidad para quien resulta fácil apoderarse de la crédula inexperiencia de la joven protagonista. Bajo su apariencia de templanza y buen juicio, una figura demoniaca. El otro es un cura joven, un dogmático inflexible oculto tras la máscara de una atractiva jovialidad comprensiva y un embaucador arrebato místico. El tipo ideal para “educar” a través del deslumbramiento afectivo a un corazón ingenuo sin conocimiento de la vida y predispuesto a la entrega incondicional. La condición, las formas y la ralea típica del abusador. 

Obviamente, nada de todo eso se manifiesta directamente en la película. La directora no juzga ni valora: sólo expone.

En este contexto la película establece tres vectores de enfrentamiento. El que surge entre las diferentes visiones del problema por parte de los dos hermanos (Maite e Iñaki). El que se configura entre la tía y la sobrina. Y entre aquélla (Maite) y las instancias religiosas que alientan a Ainara a profesar. A estas fuerzas hay que añadir aún otra, principal, que opera sin dejarse ver, “fuera de campo”, entre la visión profunda sobre el caso que anima la película y la capacidad de juicio del espectador. 

La mirada aparentemente abierta y comprensiva (equidistante) de la directora hacia todos los personajes, tanto principales como secundarios, hace albergar la (falsa) impresión de que todas las premisas, ideas y acciones que se desarrollan a lo largo de la trama merecen la misma fiabilidad discursiva y ética, ya que todos parecen estar tratados con igual atención y neutralidad. Vamos a ver que no es así. 

Para que exista una auténtica libertad de resolución es preciso el requisito de la autoconciencia, o sea, la toma de conciencia respecto de nuestra relación con el mundo, de nuestro propio ser como persona, de la razón de nuestra conducta, de nuestros, actos, pensamientos, sentimientos, deseos e intereses. En el caso de la protagonista su falta de acción social y de experiencia vital (es una adolescente) se ve agravada por una manifiesta perturbación mental que elimina su capacidad de actuar y de decidir con el nivel requerido de reflexión y elección. Ella “oye” y “contesta” a voces que le hablan (y ordenan) desde el interior de su mente. A eso ella lo llama hablar con Dios. Está convencida de que verdaderamente mantiene conversaciones decisorias con Él, que es escuchada y contestada por el mismo Dios y que la Voz divina es la que decide su destino. Es decir, el “discernimiento” del que tanto se habla en la película aplicado a su caso, no es más que el producto de las “voces” que en su cabeza le transmite la imagen de un ser sobrenatural (esto es, sin existencia real) y todopoderoso al que ella se entrega de manera incondicional. Pero dichas voces son fabricadas en su propia mente trastocada. Y ella está completamente convencida de que son reales. “Te amo”, le dice, “Soy tuya. Te pertenezco. Haz conmigo lo que quieras”. La psiquiatría tiene un nombre para este tipo de trastorno, para este desorden mental. En estas condiciones su “discernimiento”, es decir, su facultad de juicio, de comprender claramente la realidad y de decidir está gravemente afectada. Sin embargo, una muestra tan evidente de enajenación mental es plenamente aceptada como prueba válida de raciocinio, al mismo nivel de los adultos cuerdos, por su familia, las monjas y ¡la misma directora del filme!

En su planteamiento, la película comparte y respeta (está de acuerdo con) las aseveraciones de la institución sectaria (las fuerzas eclesiásticas conventuales) que pretende tomar posesión de la voluntad perturbada (a la que llaman “vocación”) de la niña. Lo justifican con un curioso apelativo: el de “discernimiento de Fe”, lo cual literalmente significa “juicio obtenido a través de la creencia”. La fe es la aceptación gratuita, sin demostración empírica, de cualquier fenómeno. En religión la Fe es la creencia ciega en lo sobrenatural: dioses, ángeles, demonios, cielo, infierno, apariciones, resurrección, etc.). En este sentido, al negar el valor de la ciencia, la Fe religiosa no se diferencia de la superstición, ya que se contrapone al saber. En su sentido más común y corriente, “tener fe” es, por el contrario, la seguridad que se tiene en las conclusiones prácticas de la experiencia y, en el caso de la ciencia, en las hipótesis que en un momento determinado aún no pueden ser demostradas experimentalmente. Una fe científica que está en las antípodas de la que se exige en todas las religiones, basada en la existencia de personas y hechos mágicos.

Ainara, la joven protagonista de “Los domingos” ama a un ser quimérico que sólo existe en su mente, un fantasma producto de su Fe. Para la realizadora “forma parte de ese algo más invisible que nos rodea a todos”, lo inexplicable, y es, por tanto, digno de asentimiento. “Todos necesitamos creer”, afirma. Por eso la vocación de Ainara, la razón de su sinrazón, aporta, para Ruiz de Azúa, mucho más sentido e intensidad que la de su oponente, su tía Maite, que, carente de un fundamento mágico en el que creer, sólo puede apoyarse en la fragilidad de su descreimiento (falta de Fe). Ella, Maite, que es la única que habla con argumentos sustentados en la realidad humana, es la que, desprovista de la seguridad que proporciona la irracionalidad sin posibilidad de cuestionamiento (ya que, no lo olvidemos, lo que pretende Ruiz de Azúa es cuestionar la familia), es la que sufre las fracturas emocionales, mientras la loca es bendecida e iluminada con la Luz de la revelación. 

Así pues, Ainara opta por abandonar la vida con los otros, que es lo que da pleno sentido y valor a la existencia, para recluirse, aislada de todos y de todo, en el lúgubre hipogeo de los voluntariamente confinados, teniendo como única perspectiva de vida un estado de perpetuo idiotismo, cuyo único ejercicio de “posibilidad de hacer” es la rutina perpetua de la oración repetida sin límite ni fin, de la reiterada y vana letanía cantada sin significado vital práctico, del silencio, la servidumbre, la castidad y la confección de pastelitos de monja. A eso, a la anulación personal, es a lo que conduce el “discernimiento de Fe”, con el visto bueno y el aliento de todos los que han contribuido a que haga realidad su delirio, dejándola impunemente en manos de los enemigos de la libertad y de la vida, entre los cuales, además de los personajes de ficción, está principalmente la responsable del guion y dirección de la película. 

La alternativa de Ruiz de Azúa por una espuria libertad de elección por parte de una adolescente inmadura en un estado mental gravemente afectado es irresponsable. Lo es, como artista, su alarde provocador al sojuzgar la razón, representada por el personaje de Maite, que intenta salvar a su sobrina de la ruina vital, a la irracionalidad encarnada por el padre que abdica de su función y por los oscuros y funestos agentes de las tinieblas monásticas. 

Dos secuencias sellan el sentido del filme. 

La del momento de la “catarsis” en la iglesia, cuando el episodio esquizofrénico de la protagonista es tomado como prueba de “discernimiento de Fe” por uno de los dos testigos de la escena (el padre) y como testimonio de su trastorno por el otro (su tía Maite). El posterior desarrollo de los acontecimientos conduce manifiestamente a creer que la intención de la realizadora es que el espectador lo acepte a su vez como signo categórico de la determinación vocacional de la protagonista.

La última escena (siento el espóiler, pero si no, no es posible dotar de sentido la crítica), la secuencia cumbre y determinante, en la que se fija de un modo preciso y definitivo el significado real de la película, es un ejemplo concluyente y verdaderamente clamoroso de mistificación (adulteración, engaño, artificio) artística. Describe en montaje paralelo la ordenación de la novicia y la rencorosa reacción de su tía (Maite) al no haber podido impedirlo. Por un lado, el espectáculo sacro en la iglesia del convento, la fervorosa exaltación de las bodas con Dios, la epifanía de la luz divina descendiendo sobre la ungida, la ofrecida al Señor, la que pierde todas sus atribuciones de ser libre para convertirse en sierva eterna, acontecimiento subrayado por la afirmativa entonación in crescendo de un coro angelical que nos eleva a alturas celestiales. Todo ello en antagónico contrapunto con la sombría vendetta (venganza) moral y material de Maite, la mujer definitivamente vencida y rota, presentada como un ser inicuo y miserable por haber pretendido llevar la razón al alma nesciente, la cual al separarse para siempre de ella le ha escupido a la cara: “Rezaré por ti”, como haría cualquier víbora monjil en el mismo caso. 

“Los domingos” es una fallida secuela de la película “Ida” (2013) de Pawel Pawlowski. Su tema calca el del filme polaco, que transcurre en Polonia durante los años de la Guerra Fría, con la diferencia de que este, además de una cuidadosísima elaboración formal y una viva penetración en los caracteres de sus dos protagonistas (la novicia y su tía, una jerarca del Partido y atea consecuente), es coherente con el sentido ideológico y político del tema que plantea. La inspiración religiosa de Ida no es producto de una patología, como en el caso de Ainara, sino de una determinación que encierra un simbolismo político. El último plano de la película nos muestra este acto de voluntad – el de regresar al convento tras su experiencia en el “mundo de fuera”- por medio de un trávelin que rompe con la disposición de planos fijos que compone la película: por primera vez Ida decide verdaderamente, se pone en movimiento. No precisa para resaltar su decisión del uso estridente y fraudulento de la banda sonora musical de la que se vale la realizadora de “Los domingos” para conmover el ánimo del espectador.

El filme de Ruiz de Azúa está en la onda hoy imperante de la ideología de la emocionalidad, del libertarismo identitario, de la espiritualidad irracionalista, del individualismo posfamiliar. Presenta la decisión de la novicia como el derecho a la propia identidad, tal como si se tratara de una orientación sexual. En un momento como el actual en que las vocaciones religiosas están bajo mínimos y los conventos cerrando, la presentación del caso de una joven que por amor a Dios (sí, pues así es como ella lo expresa en sus diálogos divinos: “Te amo”) aspira a la reclusión religiosa, posee un sello de curiosa locura “cool” muy del gusto de la nueva sensibilidad posmoderna, igual que el de una cantante que funda su reclamo publicitario en la exaltación de las cruces y en vestirse de monja. 

“Hay que insistir en el hecho de que en el campo sexual el factor ideológico más depravador y regresivo es la concepción iluminista y libertaria propia de las clases no ligadas estrechamente al trabajo productivo, y que a través de estas clases contagia a las clases trabajadoras” (Antonio Gramsci)

“El Yo no puede existir sin el nexo relacional del Tú, del cual el Eros es la experiencia más inmediata y natural. Eros rompe el fundamento del individualismo hoy dominante: puedo ser plenamente yo mismo como individuo sólo en la relación con el otro” (Diego Fusaro)

“En el amor ocurre la paradoja de que dos seres se convierten en uno y, sin embargo, siguen siendo dos” (Erich Fromm)

UNA ETERNA BATALLA NECESITADA DE LA FUERZA DE LA RAZÓN

(Por A. C.)

Comenzaremos contando la película. Sin hacer espóiler, sólo la mitad del entramado básico para situar a los hipotéticos lectores.

Comienza con la preparación y el asalto a un centro de detención de inmigrantes por un comando revolucionario llamado el “75 Francés” (¿?) capitaneado por una rutilante, intrépida e impúdica adalid negra autodenominada Perfidia¹ Beverly Hills (Teyana Taylor) y su amante, un ex hippy blanco, tan exaltado como confuso, apodado Ghetto (Leonardo di Caprio), que se lo pasan bomba haciendo detonar explosivos y contemplando con sugestión erótica el ignífero resultado de su obra. Los insurgentes reducen a los guardianes y liberan a los numerosos emigrados arbitrariamente retenidos. En esta acción Perfidia captura y humilla sexualmente al coronel Lockjaw (Sean Penn), jefe de la patrulla encargada del arresto de los expatriados. Unos cuantos atentados después, Perfidia es detenida y puesta en manos de Lockjaw, rígido militarista, codicioso y carente de todo sentido moral, que se la tenía jurada, quien le ofrece la libertad a cambio de traicionar su causa y convertirse en confidente de la policía, con el objetivo de acabar con la partida de insurrectos. Ella acepta y estalla una improbable y volcánica relación sexual entre ambos. Años más tarde (dieciséis, según nos informa un rótulo en la pantalla), aunque el grupúsculo revolucionario sigue manteniendo un exiguo vestigio de estructura organizativa, la mayoría de sus miembros ha desertado y, a duras penas, intenta restablecerse de las consecuencias de su pasado. Ghetto entre ellos, que ahora se hace llamar Bob Ferguson y vive apartado de su juventud sediciosa y entregado a la marihuana y a la evocación de un pasado cada vez más ininteligible, con su hija adolescente Willa (Chase Infiniti), una muchacha firme, justa y entrenada para afrontar la vida dura, en una cabaña del bosque… Mucho antes Perfidia había desaparecido abandonando a su inicuo amante y dejando a su hija al cuidado de su padre, Ghetto (aunque a estas alturas los espectadores ya sospechamos con fundamento que Willa es, en realidad, hija de Lockjaw) … Este, Lockjaw, ha ascendido entre tanto en el escalafón policial, gracias, sobre todo, a sus méritos en la desarticulación del “75 Francés”. Su mayor aspiración personal es llegar a formar parte de una sociedad secreta racista-supremacista denominada “Los amantes de la Navidad”, que forma parte sustancial del “Estado Profundo” estadounidense. A punto de ser aceptado, agobiado por el temor de que si se llega a descubrir que en un tiempo pasado mantuvo relaciones íntimas con una negra y, encima, terrorista (o viceversa) y tuvo, además, una hija con ella, la noticia no sólo supondría el fracaso de sus más altos designios, sino algo aún peor, pone en marcha los mecanismos para localizar a su antigua amante y a su hija con la intención de hacerlas desaparecer (liquidarlas). De aquí en adelante se desarrolla a ritmo frenético la trama de la película, entre el hostigamiento por parte de las fuerzas del Mal, o sea, del Orden, contra el conjunto de inmigrantes sin papeles, dirigidos por Sergio St. Carlos (Benicio del Toro), un cabecilla experimentado, paciente y operativo, y una triple persecución simultánea que tiene por objeto, en un caso eliminar a las pruebas vivientes (madre e hija) del pecado de Lockjaw, en otro cargarse al mismo perseguidor, Lockjaw (cuya “falta” ha sido descubierta por sus “padrinos”) y, en otro, la del padre putativo, “Ghetto”, que sale de su vida clandestina envuelto para siempre en un raído batín de andar por casa a la búsqueda y salvación de quien ha criado como su hija.

Una trama tan desquiciada no nos debe hacer suponer que estamos ante un filme típicamente hollywoodiano de acción, de mero entretenimiento y narrativa elemental, hecho a base de clichés simplistas, cuyo objetivo es “espectacularizar las necesidades insatisfechas de los espectadores”. “Una batalla tras otra” es una sátira política de acción, alocada, a la manera de la comedia “screwball”², y de compleja estructura narrativa, con entrecruzamiento de historias y composición coral, al estilo de Robert Altman³, aunque superándole en sentido y coherencia expositiva, muy distinta de las normativas películas de aventuras que Hollywood fabrica y exporta a todo el planeta, que contienen una carga ideológica híper reaccionaria e imperialista, casi siempre visible directamente, en ocasiones oculta. Es cierto que, desde un punto de vista formal, participa aparentemente de los ingredientes característicos de este tipo de cine propagandista y escapista: emoción, espectaculares efectos especiales, estereotipos sicológicos, división maniquea entre buenos y malos, persecuciones, humorismo solapado a la acción, inverosimilitud de las situaciones, causalidades inexplicadas e inexplicables, etc., pero sus códigos o reglas formales compartidos con ese tipo de cine comercial e idiotizante no están dirigidos a producir y perpetuar la alienación propia de la superestructura ideológica hollywoodiense, no pretende imponer una escala de valores reaccionaria. No ignora, como es la pauta en los productos de la industria norteamericana del cine, las coordenadas políticas y sociales de las situaciones que reproduce. Siendo irreal es realista y contiene una carga crítica en profundidad del sistema y una actitud de resistencia. Los clichés que reproduce son representativos. No recurre a la ilustración exacerbada del heroísmo individualista, característica del cine yanqui, sino que pone el sentido de la acción en manos de la gente perseguida que lucha. Y desenmascara la razón/sinrazón del poder. Es una película comercial y al mismo tiempo intrincada y original desde el punto de vista narrativo y cuyo contenido va a la contra de las metas de la fábrica de entontecimiento de cerebros que es Hollywood, de una forma parecida al caso de “Anora”. 

“Una batalla tras otra” está basada en (los títulos de crédito indican que “está inspirada en”) la novela “Vineland” de Thomas Pynchon, el principal autor de la literatura posmodernista norteamericana.  El filme cambia situaciones, incluido el nombre de los personajes principales: Frenesí por Perfidia, Wheeler por “Ghetto” Bob Ferguson, Brock Vond por coronel Lockjaw, Prairie por Willa, pero mantiene el sentido general del tema y de la trama, aunque de una forma mucho menos compleja y laberíntica (lo que no impide que la película sea mejor que la novela). 

Resulta procedente echar una ojeada a la situación en Estados Unidos en la época (diferente) a la que directa o indirectamente se remiten ambas, novela y película. En la primera, durante la presidencia de Nixon y la reelección de Reagan, aún coleaban los efectos de la represión política contra la disidencia de clase (macartismo), de la guerra de Vietnam, del movimiento cultural hippy, que coincidían con el momento álgido de la Guerra Fría y de los movimientos de liberación nacional y de guerrilla urbana contra el colonialismo y el imperialismo en todo el mundo. En la segunda, la acción transcurre en un tiempo indeterminado, aunque con numerosos puntos de referencia con los citados y, al mismo tiempo, con la actual política represiva de Trump. En concreto, la fracción insurgente protagonista (que bebe en las fuentes del Black Power/Panteras Negras, el jipismo o el Movimiento Folk y se retrotrae a delirantes y efímeras organizaciones antisistema que aparecieron entre mediados de los 60 y de los 70 en EEUU, como el delirante Ejército Simbiótico de Liberación, o a rarezas llevadas a cabo por una modalidad de terrorismo individual, como la del caso Unabomber)⁴ es un grupúsculo anarcoide (antiimperialista) que ejerce la lucha armada contra la ofensiva fascistoide estatal (anti inmigrante, racista, supremacista). 

Así como la novela de Pynchon, alambicada y deliberadamente confusa, se centra en la lucha entre los ideales de la juventud y el poder establecido que desemboca en la descomposición de las creencias y aspiraciones originarias, en la película el planteamiento es manifiestamente político, aunque presentado con intención paródica, y alude de manera implícita a la situación actual. Un movimiento de resistencia precario y de ideas confusas, prácticamente una secta de denodados/desnortados y perseverantes libertarios, que viven en los márgenes sociales (y racionales), en lucha contra un sistema omnímodo e invulnerable, controlado, a su vez, por una secta en la sombra de ejecutores impunes de las políticas antidemocráticas. El enemigo adquiere la forma de un Leviatán indestructible. La lucha es, obviamente, desigual y se hace imposible e inútil cuando es dirigida por una liga de ideas anarcoides, extraviada, sin capacidad de entendimiento de la realidad ni de arraigo social, que confunde la política con un juego y la revolución con un “happening”. 

En estas condiciones, en el campo de los exiguos contestatarios hay una tendencia natural a la deserción o a la traición (colaboración con el sistema) una vez que el paso del tiempo demuestra la inutilidad de tal modelo de lucha (o “batalla”, como precisa el filme). Llega entonces para la mayoría el momento de recomponer los años perdidos y de adaptarse a la realidad. Aunque, de forma más bien testimonial, una parte reducida de los encanecidos militantes mantenga un simulacro de estructura organizativa activa. De los protagonistas principales, una, acosada por sus fantasmas internos, desaparece sumiéndose en el olvido y los sentimientos de culpa; otro vive apartado del mundo (“Far from the Madding Crowd”, bien se podría decir), clandestinamente, sin rehacerse de las secuelas de su pasado, adicto al cannabis y a sus irrecuperables recuerdos, que sólo puede reverdecer viendo películas representativas como “La batalla de Argel”, pese a que ya ha olvidado las antiguas consignas y contraseñas, dedicado casi exclusivamente a la labor de proteger a su hija, a la que ha aleccionado para la defensa personal y colectiva, y, en fin, ella, Willa, la nueva generación pura e intacta dispuesta a proseguir la batalla. Por lo que hace a la otra parte, el Estado Leviatán y sus cloacas realmente gobernantes, el Estado Profundo, no envejece ideológicamente ni se debilita ni pone en cuestión sus fundamentos y su función represora, sino que, por el contrario, permanece cenagoso e igual a sí mismo, rearmándose y reorganizándose de una manera más eficaz y adaptada a la situación.En su juego de remedar las convenciones del género la película contiene numerosas inverosimilitudes y personajes estereotipados, no con el fin de embaucar al espectador, sino con plena conciencia. Lo mismo pasa en las novelas de Pynchon, que se alimentan artísticamente de explotar la exageración, aunque, en su caso, más enfocadas a la forma que al contenido, que es nebuloso y, a menudo, ininteligible. En el filme los personajes de Perfidia y Lockjaw son hiperbólicos no en un sentido tergiversador o mixtificador, sino con el propósito (que aparece plasmado en sus mismos nombres) de convertirlos en la representación de su condición simbólica: de la traición y la expiación en el primer caso y del mal en el segundo. La atracción mutua, de cada uno hacia su contrario ontológico, alcanza el punto extremo de morboso enajenamiento de desear sentirse mutuamente sometidos por el otro.

Como en todo filme de aventuras no escasean las situaciones y acciones inverosímiles (el improbable escape de “Ghetto”, la imposible salvación de Willa, el descabellado convento/refugio de monjas revolucionarias, la triple (o, más bien, cuádruple) persecución en coche, el doble óbito de Lockjaw), pero están puestas con brillantez e inteligencia al servicio del sentido del filme, que dirige la atención a la batalla desigual entre la razón (popular) y la sinrazón insensible y excluyente, defensora de derechos inhumanos (oligárquica). 

El uso de lo grotesco para ponerlo de manifiesto se adapta en este caso con rigor y claridad al objetivo de la obra. En sí, las representaciones grotescas son “contorsionantes”, caricaturescas, satíricas. De ellas emana un efecto tragicómico, que puede, en unos casos, pronunciarse por una huida de la realidad (surrealismo, teatro del absurdo o de la crueldad) o, por lo contrario, puede manifestarse como una forma especial y emocional cargada de crítica, al servicio de la denuncia social (Brecht, Dürrenmatt, Frisch, Dario Fo), o, más concretamente: “como denuncia de una realidad que se ha vuelto grotesca”, que está en el ánimo del filme.Al final la batalla continúa, sangre joven toma el relevo, pero todo hace suponer que se repetirá indefinidamente el ciclo precedente, tal como reza el título. Así seguirá mientras los que luchan por un mundo justo no se armen con la fuerza que da el entendimiento de la realidad y la capacidad a él asociada para construir hegemonía social movilizadora.

1. Los nombres de los personajes atienden a una voluntad simbólica. En la novela: Frenesí; Wheeler (rueda, caballo de carreta); Brock Vond (tejón malvado); Prairie (pradera). En la película los mismos pasan a llamarse: Perfidia, “Ghetto”, Lockjaw (en inglés: lock = cerrado con llave; jaw = tiburón); Willa (de Will: voluntad, albedrío).  ↩︎
2. “Screewball” fue un subgénero de la comedia americana imperante en los años 30 que se caracterizaba por su carácter alocado, de diálogos rápidos y situaciones excéntricas. En baseball “Screewball” se denomina a un tipo de lanzamiento en el que la pelota describe una trayectoria imprevisible. ↩︎
3. Robert Altman fue un director innovador a partir de los 70 hasta los 90, cuyas películas tenían un sentido coral, en las que se entrecruzaban las vidas de diversos personajes. Su película más conocida es M*A*S*H, una alegoría sobre la guerra de Vietnam, aunque las mejores, “Vidas cruzadas” y “El juego de Hollywood” las realizó en los 90. ↩︎
4. Theodore Kaczynsk, conocido como “Unabomber” fue un matemático, filósofo y neoludita (opuesto al desarrollo tecnológico y científico). Se convirtió en terrorista enviando desde una cabaña perdida en el bosque bombas escondidas en paquetes a diversos objetivos a lo largo de más de 15 años. “Unabomber” viene a significar “bombardero de universidades y líneas aéreas”. ↩︎

CRÓNICA DE UNA TRAGEDIA ANUNCIADA 

(Por A. C.)

El problema de la soledad en la vejez, situación que conduce directamente a la de la atención y cuidado de los mayores, es un asunto con el que a partir de una determinada edad es fácil identificarse porque afecta a nivel general a todas las sociedades, sobre todo en la fase de desarticulación de la familia que se está produciendo desde finales del siglo pasado debido a los cambios tecnológicos que han incidido de manera inapelable sobre las formas de vida y las relaciones sociales. No es fácil confirmar si el estado de soledad no deseada de los viejos tiene una específica y problemática determinación por sexo o por clase social y si se produce con igual prevalencia en el ámbito rural o urbano. Hay razones para pensar que las sociedades menos desarrolladas, en las que el sistema de creencias y costumbres está más arraigado y, por tanto, la descomposición y atomización de la estructura familiar no se ha verificado en la misma irreversible progresión que en las sociedades urbanas occidentales, la sufrirían en menor medida. 

Si en la película podemos reconocer como cercana la situación, que en Occidente, en el campo de los cuidados (aunque no necesariamente en el de la soledad no querida, que mayormente es asumida por asociaciones vecinales o parroquiales) se solventa mediante la contratación privada de trabajadores inmigrantes o a través de las residencias de ancianos, es porque las condiciones de vida y modos de sentir y pensar de la protagonista del filme son, si dejamos de lado los obstáculos que el sistema de la teocracia iraní impone a las mujeres, similares a las de cualquier persona en sus circunstancias de una ciudad occidental. En tal sentido, la viuda que protagoniza el filme no se siente sola por culpa de las medidas coercitivas de las leyes islámicas, sino por su propia actitud vital electiva (y también por conveniencia del guion), que hace que durante treinta años de viudez no haya sentido el peso de la soledad ni la necesidad de un nuevo matrimonio, por su voto personal de fidelidad al marido. De la misma forma que su disposición a la cancelación social con las amigas es consecuencia, sobre todo, de una forma de vida urbana muy parecida a la que se produce en el mundo occidental y que podemos imaginar que no se cumple en igual medida en las zonas rurales del país.

Mahin, la protagonista de “Mi postre favorito”, es una mujer de clase acomodada que vive sola en la capital iraní desde que murió su marido tres decenios antes y, posteriormente, se casó su hija y emigró a Europa. Para tomar conciencia de su situación necesita, en un día de especial abatimiento, mirarse al espejo por primera vez con ojos inquiridores, es decir, a lo más hondo de sí misma, para descubrir que la vida se le ha pasado sin advertirlo, que se ha convertido en una vieja y que no tiene a su lado a nadie que la acompañe en ese tránsito, y todo el peso de la soledad se le viene encima. Una soledad que, en primera instancia, busca el calor (aunque sea sin amor) de la compañía masculina. 

Es, precisamente, esta nueva perspectiva, la necesidad de rejuvenecer para atraer y ser deseada, la que le hace fijarse en aspectos de su entorno que antes no había percibido o no le habían importado, como el de la libertad negada a las mujeres de su país. La visión de Nahim es la propia de la clase a la que representa, la clase media iraní, la más interesada en el establecimiento de las libertades formales de las democracias liberales.

Así que, por su parte, intenta solucionar el problema sin demora y de manera aleatoria, como si dijéramos “a ojo” o “a lo que salga”. La elección que Mahin lleva a cabo (por un procedimiento inusual aun en el modo de hacer las cosas occidental) es completamente azarosa y aventurera (y, como veremos posteriormente, funesta). Es una acción poco creíble, digamos que excepcional o fuera de lo común, que se fundamenta más en lo que puede dar de sí desde el punto de vista de la comedia cinematográfica que atendiendo a su verosimilitud, pero necesaria para hacer efectivo el mensaje que se pretende transmitir: que sus consecuencias parezcan tener como causa la opresión política del Régimen. Se trata, sin embargo, de una circunstancia cuyo desenlace es elegido por la propia protagonista, que muy bien podría haber actuado de una manera pragmática y positiva, en consonancia con sus pretensiones y esperanzas y no condenada de antemano a la frustración y la tragedia. Hubiera podido recomponer su vida normalmente por los cauces habituales que practica todo el mundo en su caso. 

El arrebato de desenfreno y disipación (disolución, relajamiento moral) que la asalta con treinta años de retraso, con el que, en una efímera ilusión de felicidad, arrastra a un pobre hombre a la fatalidad, tiene por sola razón (que la película requería visiblemente desde el primer momento) propiciar un final trágico del que se pueda hacer culpable al gobierno teocrático. Pero, en realidad, no se puede razonablemente considerar que este sea el responsable de que al pobre hombre (un taxista desengañado del mundo y sus vanidades e imprevisiblemente enardecido por las proposiciones de la protagonista) le dé un infarto, puesto que quien lo amona (literalmente, emborracha) hasta decir basta es ella. Y como su desenfrenado proceder es producto de su perentoria ansia de rejuvenecimiento, de su anhelo de sentirse deseable y de encontrar un compañero que la cure de su soledad, el trágico resultado se habría producido tanto con el fondo sombrío del régimen teocrático como sin él. Siempre se podrá decir aquello de “que me quiten lo bailado”, pero, aun así, no fue para tanto y duró demasiado poco como para valer la pena, a no ser que nos queramos acoger al simbolismo romántico. Y de los autores del guion sí se puede afirmar, en cambio, que, en su empeño por hacer patente el sentido profundo de la historia, ni siquiera les han dejado a sus personajes la oportunidad de poder gozar de la más alta y hermosa libertad, la de los cuerpos desnudos amándose. Al final se han mostrado con ellos más crueles incluso que el propio Estado.

El largo primer plano fijo que cierra la película, el de la protagonista de espaldas a la cámara (al espectador), pretende darnos a entender, demasiado elocuentemente, que en su país sólo cabe la desgracia producto de la impotencia, la inmovilidad emocional, la imposibilidad de cambiar nada. No parece la posición más adecuada, dar la espalda, para alentar las esperanzas del pueblo iraní. Pero se trata de un filme pensado sólo para la mirada de Occidente (y, si es posible, para pillar algún premio en los festivales de cine), pues los que han realizado la película de sobra saben que no la verá nadie en Irán. 

Con todo, es justo reconocer que el filme contiene una aproximación muy sensible y humana a los sentimientos de los personajes, que la actuación de sus protagonistas consigue hacer creíble al espectador. En el aspecto técnico la primera parte del filme (la de la soledad) está estructurada por medio de un montaje regido por una estricta acumulación de planos fijos, en tanto que la segunda parte (la del “desenfreno” o, más bien, de la soledad compartida) el montaje se realiza “dentro del plano”, o sea, conducido y atravesado por el liberador movimiento de la cámara. 

CONSIDERACIONES SOBRE EL CINE IRANÍ Y LAS PELÍCULAS IRANÍES QUE SE ESTRENAN EN OCCIDENTE

“Mi postre favorito”, como prácticamente todas las películas “iraníes” que se estrenan en Occidente, es una producción cofinanciada por empresas europeas, en este caso concreto por compañías francesas, alemanas y suecas. La mayoría (aunque no todas) filmadas en Irán y realizadas e interpretadas por directores y actores iraníes. Son, pues, filmes de consumo occidental, que se presentan en los festivales de cine, donde suelen acaparar premios, y que raramente son vistos en su país. Del “otro cine” iraní, el “oficial”, no producido por compañías foráneas, poco o nada sabemos. 

La colaboración internacional en la producción de filmes iraníes, siempre comandada por empresas francesas, sólo funciona para producir películas críticas con el Régimen iraní, que, por su parte, parece guardar una postura equidistante, ya que tanto los directores como los intérpretes son iraníes y, salvo excepciones (como el caso reciente de “La semilla de la higuera sagrada”), han sido rodadas en Irán. No parece, por tanto, que exista censura previa, como se acostumbra en los países autocráticos, aunque alguno de sus realizadores haya sido procesado y condenado a penas relativamente livianas que no le impiden seguir haciendo películas.

Habría que preguntarse por qué la cinematografía iraní es considerada desde un punto de vista artístico una de las más importantes del mundo (y la única relevante dentro de los países árabes). Realizadores como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Asghar Farhadi, Majid Majidi, Bahman Ghobadi o Mohammad Rasoulof y mujeres directoras como Marjane Satrapi, Samira Makhmalbaf, Mitra Farahani o la propia Maryam Moghadam, codirectora de “Mi postre favorito”, dan probada razón de ello.

En su base está la extensión del sistema educativo. Aunque persiste un sistema de control y desigualdad con respecto a las mujeres, la tasa de alfabetización femenina, según datos de 2020, es del 86% (frente a la de los hombres, del 81%). En cuanto al acceso a la universidad, la participación de la mujer es del 60%. Desde 1977, año de la revolución islámica, la proporción de mujeres en la enseñanza superior se ha incrementado 20 veces. Aunque sólo constituyen el 16’50 de la fuerza laboral, casi el 40% de todos los médicos especializados en el país son mujeres, más que en Estados Unidos, donde es del 34% por ciento. Estamos hablando, pues, de un país de un elevado nivel cultural, sin parangón con el resto de países de su entorno. Y es, precisamente, esta condición, la que explica la fuerza reivindicativa de la sociedad iraní y de su cine. 

Por lo que se refiere a este, existen diversos institutos, tanto gubernamentales como privados, que ofrecen educación formal en la realización de películas, de los que han surgido la amplia nómina de directores que han ganado premios prestigiosos en los principales festivales de cine europeos.  

Resulta razonable, por tanto, pensar que el empeño de las compañías cinematográficas europeas de producir cine iraní anti iraní, lo cual no ocurre con los demás países de la zona en los que las libertades políticas y sociales están aún mucho más restringidas, tiene por principal motivación el hecho de que Irán es un país que actúa con soberanía política y no es manejable por los intereses occidentales.

Ni hipnótica ni antisistema: ruido esteticista-irracionalista

(Por A. C.)

POR UNA ESTÉTICA Y UNA CRÍTICA MATERIALISTA

Antología de críticas publicadas en nuestro país sobre la película “Siràt”:

Una propuesta tan radical y honda como sorprendente, clara y arriesgada. Un trabajo que conmueve… Demoledora respuesta a un presente descarrilado… Brillante ejercicio de hipnosis. Obra apabullante que deja al espectador en estado de trance… Se adueña la fascinación ante el poderío visual de lo que transmite la pantalla… Película áspera, pero hipnótica. La película más radical de su autor… Una oda antisistema, una película sorprendente, emocional, reflexiva y comunitaria como la cultura rave… Película hipnótica, un viaje sensorial poético y político sobre la imposibilidad de salirse del sistema… Película colosal y atrevida, quizás el bombazo autoconsciente que le venía faltando al cine español de autor de la última década… Visión de culto de la psicología humana puesta a prueba hasta sus límites… Etc., etc., etc. 

Además, le dieron un premio en Cannes.

 Bien. ¿De qué va eso? Según parece, en su inicio, de un padre que busca a su hija, supuestamente desaparecida en una “rave”¹ (1) celebrada en un paraje inhóspito de un país del norte de África. En su búsqueda a ciegas le acompaña el hijo menor de 12 años. 

Cuando el espectador comprueba en qué consisten tales fiestas y los lugares en qué se desarrollan no puede por menos que preguntarse en qué cabeza de padre cabe llevar, como si fuese a una excursión familiar, a un hijo a un sitio tan peligroso, situado en los márgenes de la civilización, con incomodidades sin cuento, falto de asistencia y protección, desprovisto de cualquier recurso, lleno de peligros ciertos y poblado por una fauna humana caótica y crapulosa de lo menos recomendable incluso para un adulto, en fin, lo peor de lo peor. El inframundo, la antesala del infierno. ¿Está loco este padre? Lo esté o no se hará merecedor de todas las desgracias que puedan sucederle. Con este exordio difícilmente podemos ya tomarnos en serio la película.

Esa es, pues, la misión que se ha impuesto el desatinado padre, localizar sin indicios, conocimiento ni reflexión a la hija perdida en el oscuro abismo del desarraigamiento. Pero a medida que avanza la película, como en los MacGuffin² de los que se servía Hitchcock, nos damos cuenta de que lo de buscar a la chica en un lugar tan insólito era sólo un pretexto espurio y ofuscador, pronto olvidado, con el solo fin de poder rodar la película en un espacio exótico y fotográficamente propicio para componer bellas e impactantes imágenes como es el desierto. 

Y, así, pasamos de una road movie³ (3) de búsqueda a otra de exploración y reconocimiento, para acabar, sin motivo ni fundamento, en otra de aniquilación y exterminio y aún, en una última rotación, en un viaje a la nada. Así que tenemos derecho a preguntar: ¿de qué trata la película?, si es que trata de algo. ¿Cuál es su tema? En sí no trata de nada, sólo de imaginar a un grupo que vive fuera de las normas sociales transitando sin meta ni propósito por un medio agreste y salvaje de camino hacia ninguna parte. A Laxe, el director, le gusta suponer que el público pueda creer que en esa tropa de descerebrados anidan sentimientos, valores y cogniciones insondables y trascendentes. El guion, inexistente o arbitrario, la catadura de los personajes y los penosos diálogos hacen imposible que lleguemos a aceptarlo.

De la misma forma que el prólogo de la película se ha extremado en magnetizar al espectador con una interminable y mistificadora sesión de “rave” ejecutada entre el polvo del desierto por una indescriptible partida de muertos vivientes, representantes de una peculiar variedad de turismo lumpen, el último giro de guion convierte la película de manera gratuita e injustificada en una absurda y delirante tragedia. 

Laxe ha puesto sumo cuidado en presentar la fiesta “rave” inaugural como un “espectáculo estético” alucinadamente fascinante, haciendo uso para ello de los medios técnicos – sonido e imagen- necesarios para someter al espectador al efecto de una acción sensorial (y psicológica) calculada. Podríamos decir que se ha “recreado” en dar a la paroxística escena una dimensión casi religiosa, cuando, en realidad, se trata de un colectivo humano en estado de enajenación alucinógena que con su frenesí escenifican su deseo, seguramente consciente, de regresar al estado de naturaleza precivilizatoria, de disolverse en la irracionalidad antehistórica. Embellece, así, la condición sociópata de los adeptos postulándolos como iluminados representantes de una cultura alternativa.

Al llegar al final, exhaustos y sin saber de qué ha servido ver todo lo que hemos visto, nos aguarda la traca de cierre. Es el momento del estallido, la catástrofe y la destrucción, que acontece porque sí, sin nada que desde el punto de vista argumental acredite un final así de tremebundo y carente de sentido. El semi apocalipsis final se desencadena, en efecto, de manera injustificada y también injustificable, con el concurso de un “deus ex machina”⁴, transfigurado en campo de minas, que resuelve (o liquida) la historia de forma exógena, sin atenerse a su lógica interna. Unos son explosionados, literalmente estallan, y otros salvados por una gracia desconocida, quizá divina, tal vez porque querían morir o porque deciden no ver y vendarse los ojos. El hecho en sí sucede sin ninguna razón fundamental, por mero capricho del guion, con la intención de impactar, desconcertar, aturullar y dejar al público en estado de shock.

Se trata, pues, de una película sin tema, basada exclusivamente en la extravagancia de sus personajes, la inautenticidad del argumento, la impactante ostentación sonora (“ruido estético”) y los cambios súbitos en la dirección de la trama con el único fin de suspender el ánimo del espectador y dejarle emocionalmente noqueado.

Dice Laxe, el director, que ha hecho una película “radical”. Veamos qué entiende por radical. Según él “radical” es quien se enraíza para alcanzar su esencia y conectar consigo mismo para poder mirar su interior y ser libre: para llevar a cabo un cambio total y profundo”. Algo así como una droga, pues. Se trata, la suya, de una interpretación idealista, en el sentido filosófico del término, que, por otra parte, no tiene nada que ver con la película que ha hecho, en la que nadie alcanza su esencia, conecta consigo mismo ni es libre, ni siquiera como consecuencia de la terrible, funesta e inaudita intervención de un campo de minas. Por el contrario, desde un punto de vista materialista, “radical” es ir a la raíz de las cosas, cogerlas por la raíz, por su origen, para poderlas explicar. Y para el ser humano la raíz es el hombre mismo. No desde una perspectiva individual, sino colectiva. La emancipación del hombre, de la humanidad sometida. Comporta y significa no sólo el entendimiento crítico, sino la praxis emancipatoria. De este radicalismo, obviamente, tampoco hay nada en la película, menos que nada. 

A Laxe le importa por encima de todo resaltar los “detalles aislados” o “bellos” (por más que su valor estético se inspire en el feísmo), en lugar de un justo y preciso desarrollo del contenido. Sin un sentido fundamental claro a su película le falta ese simbolismo fílmico capaz de hacerla artísticamente vital, o sea, una visión y una razón de ser general, en vez de particular o meramente estética. Carece de contenido psicológico y temático, por lo que no es capaz de explicar (ni lo pretende) por qué los personajes actúan de determinada forma, qué causa o mueve sus actos y qué sentimientos suscitan. Ni siquiera por qué mueren. Sus sentimientos, psicologías y situaciones singulares no son explicados y tampoco son explicables. Su objeto y finalidad es puramente irracionalista. La conclusión es una grotesca orgía de fatalismo gratuito que no tiene ningún significado ni tampoco efecto catártico alguno. Sólo tiene por objeto asombrar, aturdir y trastornar el ánimo del espectador. 

La representación de la vida es en “Siràt” vacía, superficial y engañosa, radicalmente falsa, exacerbada por un enajenado e inhumano pesimismo antropológico. Las deficiencias formales de la película se hacen ostensibles precisamente como consecuencia de una fundamental carencia de contenido. Sin el contenido-vida, sin el contenido-historia, sin el contenido-verdad toda representación carece de valor artístico.

Notas

1. “Rave”: tipo de fiesta masiva, generalmente ilegal, de música electrónica y consumo de drogas, que puede durar varios días, que se lleva a cabo en espacios abandonados o zonas rurales, en las que un DJ pincha los discos mientras los asistentes bailan sin descanso. ↩︎
2. “MacGuffin”: es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock que se usa como “distracción narrativa” o “pista falsa”, en la que los personajes avanzan en la trama en un sentido que luego se comprueba que carece de relevancia argumental.. ↩︎
3. “Road movie”: película cuya acción se va desarrollando a lo largo de un viaje. ↩︎
4. “Deus ex machina”: hace referencia a la resolución de la trama narrativa por medio de la intervención de una acción externa que resuelve la historia sin emanar de su coherencia interna. ↩︎

(Por A.C.)

Podríamos pensar que “Ghostlight”¹ es un docudrama familiar en forma de parábola (narración que encierra una enseñanza moral), sobrio y delicado a la vez, que sabe inspirar emociones positivas a la manera de un material de autoayuda emocional.

El peso de una tragedia imposible de asumir, el suicidio de un hijo, perturba de forma insoportable el equilibrio de esta familia. Un mudo sentimiento de culpa que bloquea su capacidad de relación y hace imposible la resolución del duelo. Sus miembros, los padres y la hija, intentan, pese a todo, llevar una vida normal contra toda expectativa de cumplimiento, pues cómo se puede normalizar lo que se reprime y causa incomunicación. La madre, procurando en esta situación insostenible, mantener unida y cuerda a la familia para no enloquecer, ella misma, del todo. El padre, a su vez, reteniendo toda su frustración y su ira, obligándose a sí mismo y a los demás, a no referirse a la tragedia silenciada, también para no perder el juicio. La hija, dejándose llevar por una locura exhibicionista para no volverse loca de verdad. No pueden obtener satisfacción de nada porque la represión del dolor se lo impide. El lugar de la identificación es ocupado por pensamientos, sentimientos y comportamientos autodestructivos. Esta familia está incurablemente quebrada.

Él es un obrero de mantenimiento de carreteras, nada temáticamente más alejado de lo que suele presentar un filme americano. Su estado de ánimo, aniquilado por la pena, la rabia, la culpa y el silencio le hace proclive a los estallidos de furia, al descuido en el trabajo y al deseo de huida. El improbable encuentro con un grupo de personajes emocionalmente necesitados como él que han montado una compañía de teatro aficionado le hace encontrar un puerto en el que refugiarse y sentirse a sí mismo en paz.

Así, descubrimos junto con el protagonista algo que siempre habíamos sospechado, pero que muchos no nos habíamos atrevido a probar: el poder sanativo del arte y, en especial, de la expresión teatral. Él, que no entiende al principio nada de la obra de Shakespeare que está interpretando, termina por interiorizarla y hacerla suya. Reflejándose su influencia fuera del propio marco de los ensayos. Sirviéndole incluso, sacándole de su parálisis emocional, para expresar su amor por su mujer y a ella misma, que no interviene en la representación, al ver luego la función y ubicar el texto recitado por el marido, para llegar a comprender el peso de su amor, que él sólo ha podido exteriorizar por su implicación con el texto literario. A la hija le sirve para salir de su permanente estado de cabreo con el mundo y poder, así, relacionarse afectivamente con los demás y comprender los sentimientos de sus padres.

Cuando al terminar la representación teatral regresan juntos a casa, ellos, la familia herida, son ya otros. Son seres que se ven y se entienden entre ellos y a sí mismos, sin miedo ya a expresar sus sentimientos. Consiguen alcanzar un entendimiento profundo de su pena y de su culpa ocultas. Aliviados del dolor del alma han alcanzado la paz personal.

Sin embargo, pese a su tono y colorido de autenticidad, la historia que cuenta limita a menudo con lo difícil de creer. Un suicidio por amor de dos adolescentes (aunque uno se salve y ello sólo sirva para exacerbar aún más la tragedia) no es algo que hoy suceda con frecuencia. Y que un tipo duro y escasamente interesado por el arte y la cultura se vea atraído sin más (salvo porque no sabe qué hacer consigo mismo) a participar en un grupo de teatro amateur (a no ser porque reconoce en ellos a otros náufragos de la vida como él mismo) no parece demasiado verosímil. Tan aleatorio como que el tema de la obra sea el mismo que el de su tragedia personal (pero, ¿no se trata acaso de una casualidad sintomática?). Bien es verdad, se podrá decir, si no en apoyo de la verosimilitud, sí para ponderar el hondo y bello sentido de la obra, que, en su estado de profunda represión interna, el protagonista puede sentirse abierto a cualquier estímulo vital externo. Es cierto, por otra parte, que la misma condición de los integrantes de la compañía teatral, tan solos y precisados de atención emocional, tan descuajados de la vida como él, hace más explicable su decisión. Lograr, aun así, estrenar con alardes escénicos y de luces una obra tan larga y difícil de representar como “Romeo y Julieta”, es otro pequeño milagro de quien se atreve libremente a lanzarse a la aventura creativa y sanadora. Y lo mismo cabe decir de la excelencia interpretativa que puede llegar a alcanzar un personaje de maneras tan rústicas. Podríamos decir, pues, que la naturaleza también imita al arte.La película no renuncia a los clichés sentimentales, pero Thompson y O’Sullivan, sus realizadores, saben manejarlos artísticamente, al revés de lo que sucede habitualmente con las películas de Hollywood, que barnizan la realidad y manipulan las emociones. Aquí se modula con habilidad la expresión de los sentimientos, se logra una melodiosa armonía entre dolor y humor y se alcanza una sobria y recatada profundidad. En esta impresión de verdad humana que produce el filme resulta imprescindible la interpretación de los cuatro actores protagonistas, plena de inteligencia y comprensión, de honda sutileza, de sinceridad y humanidad, lejos de todo atisbo de histrionismo y del falso Stanislavsky tan común en Hollywood.

Así que nos encontramos ante una película realmente independiente, que bebe en las aguas de las mejores enseñanzas de Ken Loach, Alexander Payne y Sean Baker. Parece que en EEUU comienza a dar sus frutos un nuevo tipo de cine realista-humanista no conformista, distanciado de tergiversaciones, mistificaciones y trucos estilísticos, resueltamente opuesto a perpetuar las reglas del juego de la industria hollywoodiense. Permaneceremos atentos.

1. Ghostlight: luz fantasma. Se refiere a la aparición de luces en la atmósfera sin causa aparente; poéticamente, las candilejas del escenario. Desde un punto de vista psicológico se aplica el término ghostlighting a una forma de manipulación emocional consistente en cortar sin explicaciones ni despedida la relación con otra persona. En el caso de la película vendría manifestado por el suicidio del hijo por una parte y, a la vez, por la posterior negativa de la familia a hablar de él por su incapacidad de cerrar el duelo. ↩︎

Y en una hermosa plaza liberada

me detendré a llorar por los ausentes 

(Por A. C.)

El filme es un documento dramático basado en hechos reales, sobre el libro del mismo título de Marcelo Rubens Paiva, hijo del protagonista de la historia, que fue detenido por la dictadura militar de Brasil en enero de 1971. Torturado y asesinado en dependencias oficiales del Ejército, su cuerpo fue hecho desaparecer.

Los Paiva eran una familia perteneciente a la clase media alta ilustrada de Brasil. El cabeza de familia, Rubens Paiva, había sido diputado por el PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), inspirado en las ideas nacionalistas populistas de Getúlio Vargas, fundador del llamado Estado Novo, que fue presidente de Brasil entre 1930 y 1945 y entre 1951 y 1954¹. En este tiempo comenzó un periodo de desarrollismo económico conocido como República Nova. En 1961 Joao Goulart, que fue ministro de Trabajo durante el gobierno de Vargas y presidente del PTB, asumió el gobierno, desde el que aplicó medidas reformistas, como el reparto de tierras abandonadas, campañas alfabetizadoras y disposiciones impositivas a las multinacionales, además de un acercamiento político a la URSS. En 1962 Rubens Paiva fue elegido diputado y participó en el Comité que descubrió la financiación a actividades golpistas por parte de organismos oficiales. En 1964 se llevó a cabo un golpe de estado militar apoyado por los EEUU que depuso a Goulart. Tras el golpe Paiva se exilió a Yugoslavia y después a Francia. Tan sólo nueve meses más tarde regresó a Brasil, ejerció como ingeniero civil y fue director del periódico Última Hora en Sao Paulo. Ante la intensificación de la lucha armada popular para derrocar al gobierno popular, en octubre de 1969 accedió al poder el general Medici que desató una represión sin cuartel contra la oposición de izquierdas.

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La película comienza en 1970, cuando Paiva había retomado su carrera civil y vivía con su esposa Eunice y sus cinco hijos en una casa a la orilla de la playa de Leblon, continuación de la playa de Ipanema, en uno de los barrios más elegantes de Río de Janeiro. Es el momento en que se produce el secuestro del embajador suizo Giovanni Bucher, por cuya liberación la guerrilla revolucionaria exige la puesta en libertad de 70 presos políticos².

Desde la primera escena, frente a la luz y la libertad exultante del mar surge como un anuncio perturbador el zumbido del helicóptero militar, que viene a recordar que el mundo real, el prevalente, es el otro, el de la intimidación, la inseguridad, el miedo, las tinieblas. La playa, el espacio de la calma, la placidez y la diversión, de la vulnerable desnudez, expuesto a la incontrolable irrupción de lo alarmante y desasosegador, representado por la habitual aparición de las patrullas motorizadas de militares armados.

La casa familiar de los Paiva es la imagen simbólica de lo bueno, justo y hermoso que puede proporcionar la vida, su sentido humano trascendental. Ante el mar, dador de vida, permanece siempre abierta, llena de luz y de música. Casa-nación, casa-arcadia. Escenario de lo posible, lo cálido y protector. Refugio frente a lo sombrío, hermético y opresivo del mundo de fuera. El lugar de la razón, la juventud y la alegría de vivir. Dice W. Salles, el director³: “La familia Paiva es el contracampo de la realidad, una posibilidad de afecto y humanidad en medio de la negrura y el caos”.

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Es, la casa, el ámbito de la palabra, de la intimidad compartida y segura, donde uno aprende a ser con los otros. Abierta a los que buscan y comparten la luz del bien común. Por eso, lo primero que hacen los irruptores al violentarla es apagar las luces, cerrar las puertas y las ventanas, separar a los unidos. Es el procedimiento de la tiranía: incomunicar, encerrar, prohibir, establecer un sistema de silencio, oscuridad y terror.

Las escenas en las mazmorras del Centro de Defensa Interna son la representación del infierno. Es el inframundo, el vientre del Leviatán. La abolición de la palabra, el sentimiento y la razón, la sima más profunda del horror y la locura. Del mal y la impunidad. Donde nadie sabe dónde estás ni vuelve a saber de ti porque ya no existes. Podemos hacer contigo lo que queramos y nadie vendrá a ayudarte, es lo que graban a fuego en la voluntad de las víctimas.

Cuando la protagonista, Eunice Paiva, sale al fin de su encierro sin saber nada de lo que ha sido de su marido, su misión es no sucumbir a la parálisis emocional y la desesperación ante la ausencia que la desgarra. Debe hacerse fuerte para llevar las riendas de la familia. Ella, que renunció a terminar su carrera universitaria para dedicarse a ser esposa y madre debe ahora hacerse cargo por sí misma de la situación. Descubre que debe trabajar para poder salir adelante, ya que ha dejado de entrar dinero en casa, al mismo tiempo que comienza a conocer la actividad clandestina del marido y sus amigos, que estos habían ocultado para no inquietar ni implicar a la familia. Se revela, así, como una mujer capaz y resistente. No sólo mantener la casa en pie (otra, menos lujosa que la de antes), sino llevar a cabo, a la vez, una persistente tarea de denuncia de la dictadura militar. Exigencia de verdad, justicia y reparación. Se prohíbe a sí misma llorar ante los demás. La consigna es sonreír y seguir adelante. La sonrisa como memoria. El objetivo es transmitir los valores, lo que asegura la pervivencia de la familia. Transmitir a la generación que sigue el coraje, la entereza y la dignidad. Hacer familia, que viene a ser lo mismo que hacer país.

No hay duda de que la película contiene un aviso y una urgencia que no aluden solo al juicio del pasado, sino que actúa como indicador de los peligros bien reales del presente: Nunca más.

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No toda la película discurre con la misma consistencia narrativa. Desde que ella sale de la prisión y recompone su vida el filme pierde aliento y solidez, adquiere un apresurado tono explicativo, sintético, como de noticiario, y, pese a las correctas interpretaciones, se convierte más que nunca en un docudrama. La apretada sucesión del tiempo y localización de espacios son meramente instructivos, sin relación con la evolución de los personajes, salvo el de su desarrollo físico. La ausencia del marido se hace, a pesar del título, notar demasiado, pero no para aportar intensidad dramática o poética o mayor comprensión emocional y artística. 

Al final, la comida familiar, el momento de plenitud de la transmisión familiar de valores, que debería rubricar el sentido de la película, se hace imprecisa y plana, y el momento epifánico de la protagonista, anciana y aquejada de una enfermedad neurodegenerativa, ante el televisor que informa sobre la verdad y la reparación al fin conseguidas, tiene una misión más informativa de cara al espectador, que convincente respecto a los sentimientos de la protagonista. Y se cae en el temible tópico, molestamente anticinematográfico, de los letreros informativos del final, que nos cuentan lo que ha sido de cada uno de los personajes.

El filme nos ofrece claras evidencias del estatus de clase de la familia protagonista⁴: clase media alta, burguesía instruida, con un envidiable casoplón en la playa, con criada a tiempo completo. Los hijos cursan sus estudios en los mejores colegios privados (socialmente excluyentes) religiosos. Su misma pertenencia/instrucción de clase les permite ser filántropos y encantadores. Su modo de entender la vida es una representación en vivo de la concepción humanista de su educación elitista. En este sentido, la felicidad que se desprende de una vida segura y acomodada tiene puntos referenciales con “Roma”. Como “Argentina 1980” es una laudatio de la democracia liberal. Y, en efecto, ¿cómo no preferirla frente a la plasmación directa de la barbarie propia de las dictaduras? Pero ninguna de estas películas hace referencia alguna a la intervención necesaria del imperialismo norteamericano en la ejecución de los golpes de estado criminales de los que da cuenta. ¿Qué opinarían de esto unos verosímiles personajes cinematográficos pertenecientes a la clase obrera, que no usan estos vestidos de marca ni pueden vivir en una mansión junto al mar? ¿Hasta dónde llega el humanismo de la buena conciencia? Pero frente a la represión de una dictadura militar es difícil objetar el valor de la parte honrada de la burguesía que se la juega frente a la brutalidad institucionalizada y el terror impune. Pocos tienen tal entereza de ánimo, ese coraje cívico, muy pocos se exponen así, cuando hay que demostrar lo que vale uno ante la vida que le ha tocado vivir.

“La vida no vale nada/ Si yo me quedo sentado/ Después que he visto y soñado/ Que, en todas partes, me llaman/ La vida no vale nada/ Cuando otros se están matando/ Y yo sigo aquí cantando/ Cuál si no pasara nada/ La vida no vale nada/ Si escucho un grito mortal/ Y no es capaz de tocar/ Mi corazón que se apaga”

Notas

1. La actuación política del Partido Trabalhista Brasileiro, fundado en 1945, se puede dividir en dos etapas. La del periodo democrático, hasta 1964, caracterizado por un nacionalismo populista de izquierdas, y la del proceso de apertura iniciado con la salida de la dictadura, en que viró hacia un populismo de derecha, conservador, militarista y anticomunista. Desapareció en 2022 al fusionarse con el partido Patriota para formar el PRD (Partido de Renovación Democrática), que mostró un fuerte apoyo al gobierno de Jair Bolsonaro. ↩︎
2. Su cautiverio, que duró más de un mes, no fue excesivamente traumático para él. Tenía permiso para tomar baños de sol en la terraza del piso en el que estaba recluido e incluso pudo conceder una entrevista a la revista alemana Stern. Mantuvo una buena relación personal con sus captores y solía echar largas partidas de cartas con el dirigente del grupo y líder de la guerrilla, Carlos Lamarca. Tras su liberación, el embajador se negó a reconocer a ninguno de sus captores alegando que se habían mantenido con el rostro oculto por capuchas, lo cual no era cierto. Cuatro días después de ser liberado, Rubens Paiva fue secuestrado en su casa por la policía militar, acusado erróneamente de mantener contactos con Lamarca. Un día después de su encierro Paiva murió víctima de las torturas a las que fue sometido. Su cuerpo nunca fue encontrado. ↩︎
3. Walter Salles (1956), director del filme, es, además, piloto automovilístico profesional. Su padre fue embajador y banquero (copropietario del banco brasileño Unibanco). Tras pasara varios años en Francia y EEUU llevado por la labor diplomática de su padre, regreso a Brasil a los 13 años, durante la dictadura de Garrastazu Medici. En este tiempo fue cuando conoció a la familia Paiva. Estudió en la Universidad Católica de Río de Janeiro y, posteriormente, maestría de comunicación visual en la Universidad de Los Ángeles, California. En los años 90 hizo varias películas en su país, la más conocida de las cuales es “Estación Central de Brasil”, que ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín, el primer premio en el Festival Internacional de La Habana y numerosos títulos más. En 2004 realizó “Diarios de motocicleta”, sobre el viaje iniciático de Ernesto Guevara y su amigo Alberto Granado por el continente sudamericano, que cosechó innumerables premios. Dirigió, a continuación, la película “On the road” en los EEUU, basada en la novela de Jack Kerouac. Después de 16 años sin realizar un largometraje ha dirigido “Aún estoy aquí” en 2024. Se nota que la película ha sido elaborada minuciosamente, casi podría afirmarse que pensada plano a plano (le llevó al director siete años de preparación), rodada con, atención, convencimiento y sinceridad. Con la persuasión de quien tiene claro lo que quiere plasmar: rendir un sentido homenaje de admiración a unos personajes, una familia, una época, un arte de vivir. Esperanza de vida y futuro que nunca llegó a ser. ↩︎
4. Rango de clase compartido con el director del filme. La fortuna que Salles heredó de su padre le sitúa entre los brasileños más ricos, con negocios en el sector bancario y minero. Resulta difícil imaginar que alguien en su situación económica se dedique con tanta convicción a la realización de filmes de denuncia. Pero la divisa que marca su conducta, según repite a menudo, es: “Lo humano es lo esencial”. Poca, pero hay gente así. Pero son los de abajo quienes, si es que se puede, harán lo que tengan que hacer. ↩︎