REIVINDICACIÓN DE LA MEMORIA

(Por A. C.)

Un reportaje de la crónica negra política que transcurre entre los años 74 y 77 del siglo pasado durante la dictadura militar en Brasil, que duró de 1964 a 1985, siendo presidente por estas fechas el general Ernesto Geisel.

“Lo que me motivó a hacer la película fue que mi país, Brasil, sufre amnesia y pérdida de la memoria política” (Kleber Mendonça Filho)

LO GROTESCO, LO MONSTRUOSO, LO INICUO

La primera escena de la película, anterior a los títulos de crédito, que dura cerca de diez minutos, es impactante: en una sola secuencia, con una sensación de desasosegante alarma, nos hacemos una idea precisa del estado de desorden, vileza, desquiciamiento y corrupción que reina en el país. Una situación de inseguridad, peligro y violencia inminente. 

A lo largo del filme se van componiendo todas las piezas que sustentan este contexto de ilegalidad imperante, deterioro social y de burundanga (desorden, disparate, brutalidad) que involucra a la clase dirigente política y económica, a las fuerzas del orden y al crimen organizado, y los iguala entre sí. Hasta un punto de abyección que aboca en la distopía. La inmoralidad, la corrupción, el crimen forman parte de la normalidad cotidiana. El sicariato es una profesión, un trabajo, que se contrata con la misma naturalidad con la que se emplea el servicio de un fontanero. Todo es corruptible y cualquiera eliminable. La visión brutal y delirante que ofrece la película del periodo histórico del que da cuenta, por muy hiperbólica que en ocasiones pueda parecer, transmite una impresión cierta de verosimilitud y credibilidad. Autenticidad pigmentada con tintes grotescos y horriblemente hilarantes, la de la afinidad entre las fuerzas del orden y los asesinos. Queda claro que es la naturaleza del orden establecido la causante y garante del desorden general. ¿Quién puede extrañarse de que las fiestas de Carnaval sean el escenario idóneo para causar cada año más de un centenar de muertos? Es un dato habitual que entra dentro del marco común de las cosas y que no inquieta ni a los encargados de mantener el orden ni a la población. Es un hecho acostumbrado que a nadie inmuta, sino que forma parte consustancial de la celebración. 

En este ámbito desmedido de irracionalidad convertida en rutina los sucesos más alucinantes, como que aparezca un tiburón en la playa con la boca atragantada por una pierna humana, tienen un seguimiento entusiasta en la prensa. E igual ocurre con disparatadas fabulaciones de un atroz infantilismo popular, como el nocturno ataque homicida contra todo bicho viviente de una supuesta “pierna peluda” (sin cuerpo) en un parque de la ciudad, que llega a ser el culebrón del año. Es algo que conviene al Orden del Desorden mantener a las masas sumidas en irracionales terrores atávicos, en la salvaje creencia en lo sobrenatural, para no ver la realidad de su propia miseria material. 

Curiosamente este aire truculentamente grotesco que envuelve la trama provoca no un efecto de incredibilidad hacia el buen sentido argumental del filme, sino que, por el contrario, refuerza su intención realista. Pues con toda su aparente desmesura la película no resulta en absoluto espuria, disparatada o absurda, sino que es precisamente el delirio que se cuece en sus tripas lo que da cuenta y razón del estado de descomposición de este gobierno, de esta sociedad, de este país. La película no es insustancial, trivial o risible. No da ninguna risa. Muestra un estado de cosas terrible a través de su propia sinrazón. La galería de monstruos que presenta da miedo. La corrupción y la irracionalidad lo impregnan todo. En una escala que va de los omnipresentes retratos de las autoridades que presiden ese criminal desbarajuste colgados en las paredes de los edificios públicos, a los grandes empresarios, pasando por las fuerzas policiales, los funcionarios de la administración, los medios de prensa y el lumpen encargado de delatar o asesinar. 

TRAMA Y COMPOSICIÓN

El relato está compuesto por una introducción, tres partes y un epílogo. “El protagonista, profesor de una universidad politécnica, llega, oculto bajo el nombre falso de Marcelo, desde Sao Paulo a la ciudad de Recife, huyendo del acoso de un empresario de la compañía Petrobras vinculado con el régimen militar, enfurecido con él por haberse enfrentado a sus maniobras para privatizar la universidad pública en la que este trabajaba. En Recife Marcelo se refugia en la casa de una mujer que acoge a perseguidos de diversa condición. A la vez, va a ver a su hijo de ocho años que vive con sus abuelos desde que murió su madre, con la intención de llevárselo a vivir con él. Contacta, entretanto, con los representantes de una organización de ayuda a represaliados, que le proporcionan documentación, pasaporte (falso) y medios para escapar. Estos graban una conversación con él en la que cuenta su historia y los motivos de su huida (lo cual da lugar a un largo flashback). En el ínterin conocemos al jefe de policía de la ciudad y a sus dos hijos, tipos, todos ellos, corruptos y desalmados hasta límites inconcebibles, y somos testigos de algunas de sus tropelías. Como era de esperar, comparecen también los sicarios encargados de liquidar a Marcelo, buenos amigos de los personajes citados antes. En estas, la ciudad está en pleno bullicio carnavalero. La prensa encabeza diariamente sus portadas con titulares sobre el ininterrumpido número de muertes durante las fiestas. Todos hacen festivas conjeturas sobre cuándo las víctimas alcanzarán el centenar. En medio de este jolgorio se producen inusitados acontecimientos: el hallazgo de una pierna humana, despojo, sin duda, de una acción llevada a cabo por asesinos a sueldo, en la tripa de un tiburón encallado en una playa y la creencia popular y periodística dan pábulo a la supuesta aparición de una pierna asesina que ataca por la noche a las parejas en el parque. Para impedir que el examen de la pierna hallada en la andorga del tiburón pueda conducir a la identificación de la víctima, la propia policía, con la colaboración de los empleados del depósito de cadáveres, se encarga de sustituirla por otra, una pata de vaca. La pierna auténtica vuelve al mar con la seguridad de que ya no regresará. Por extraño que parezca toda esta sucesión de actos disparatados, alucinantes y espantosos no producen en sus actores ninguna impresión de horror o perturbación, pese a que el hedor a putrefacción lo invade todo. Tales hechos transcurren con total normalidad, como si se tratase de acontecimientos comunes y corrientes. Y, en realidad, deben serlo. Por fin, Marcelo, avisado de que lo buscan para apiolarle, prepara la huida con su hijo, desbaratada por sucesos funestos. Muchos años después dos estudiantes universitarias preparan una investigación a partir de los audios que han llegado a sus manos grabados por la organización que ayudó a Marcelo (que, en realidad se llama Armando). Una de ellas, establece comunicación con el hijo del protagonista, que, a estas alturas, es ya un cuarentón que ejerce de médico en una clínica de donación de sangre, pensando que, sin duda, sentirá interés por conocer la historia de su progenitor. Pero el hijo no sólo no recuerda nada, sino que prefiere no recordar”. 

INCOHERENCIAS

La película es puro cine negro. Sus imágenes poseen una poderosa fuerza expresiva. Sin embargo, a pesar de su buena factura y del interés de la historia hay algunas escenas superfluas que alargan innecesariamente el filme y contiene varias incoherencias y un cuestionable planteamiento histórico y también psicológico. 

¿Qué significación real, históricamente hablando, tiene la casa-refugio para unos pocos perseguidos de diferente signo (y, no se sabe por qué causa, elegidos para cobijarse allí), un lugar, tal como se presenta en la película, de condición estrictamente humanitaria, altruista y apolítica (que hasta acoge compasivamente a un gato-monstruo de dos caras)? En un momento en que el país estaba bajo un mando militar fascista, abarrotadas las cárceles y donde la única oposición activa era de orientación revolucionaria. En ningún momento se alude a la lucha política y acerca de la naturaleza represiva del régimen sólo se da la siguiente y concisa información al inicio del filme: “Esta historia transcurre en 1977, un periodo lleno de sobresaltos”. Con arreglo a este planteamiento se diluye el papel de la dictadura, que no se nombra, y que queda en el trasfondo de los sucesos absurdos, infames y truculentos que acontecen, y se sustituye la lucha revolucionaria por una problemática de “casos personales” de disidencia o inconformismo. Lo mismo ocurre con la fantasmática organización de ayuda y rescate, una especie de ONG fundada y financiada (como acto de desagravio personal, se supone) por “la hija de una familia muy rica de Sao Paulo, que roba al país” (sic), que provee de asilo, documentación falsa y dinero al protagonista. Todo esto resulta confuso, incomprensible e irreal y parece una fórmula para rehuir la realidad histórica.

Hay aún más contradicciones y discordancias. Los hechos que narra la película suceden en 1977. El enfrentamiento entre Marcelo, cuando se llamaba Armando y era jefe de departamento de la universidad federal de Pernambuco, y el capitoste de la empresa petrolera brasileña tiene lugar en 1974, tres años antes. ¿Qué ocurre durante estos tres años, además del elíptico fallecimiento de su mujer? ¿Por qué el pérfido empresario privatizador decide “cargárselo” de pronto con tanto retraso, cuando hacía tiempo que había conseguido sus propósitos? Por otra parte, su destino final (el del protagonista), invisibilizado y no explicado, justamente cuando la amenaza parecía haberse disipado, parece concebido ex profeso para justificar el final. 

EL FINAL 

Tantos años después nos encontramos con el hijo del protagonista convertido en médico de una clínica donde antes estaba el cine en el que trabajaba su abuelo como proyeccionista, un espacio en el que los signos de corrupción y violencia del pasado parecen haberse evaporado. Allí recibe la visita de la estudiante que está preparando una tesis sobre las cintas de audio en las que Armando-Marcelo cuenta su historia, con la idea de que han de servir a su hijo para conocer la verdad sobre su padre. Sorpresivamente se encuentra, sin embargo, con la indiferencia de este. ¿Qué interpretación debemos dar al testimonio de alguien que afirma no recordar nada de su padre ni sentir el menor deseo de conocer una revelación de viva voz sobre su vida? Un proceder que desmiente el vivo afecto y la admiración que sentía de niño por él y que, teniendo en cuenta su traumática infancia, debería, más bien, guardar una memoria mítica tanto de él como de su madre. ¿Qué se pretende dar a entender con ello? ¿Tal vez que la democracia lo ha convertido en un amnésico?

EL TEMA

En el final es donde adquiere su verdadero significado el filme, puesto que, en realidad, el tema de la película es la memoria. La mayor preocupación de Marcelo- Armando a lo largo de todo el relato es conseguir información acerca de su madre, de la que lo único que conoce es el nombre. Paradójicamente, su hijo se desinteresa completamente de la vida y las razones de su padre (y de su madre), lo que es como decir, también, de la historia y el entendimiento de su país. 

Es, pues, el momento de retomar las palabras del director acerca de su intención: “Lo que me motivó a hacer la película fue que mi país, Brasil, sufre amnesia y pérdida de la memoria política”. Sobran motivos, en consecuencia, para entender que su significado no es sino una advertencia dirigida al pueblo brasileño sobre el peligro del olvido, del desgaste y desaparición de la memoria política. En los tiempos en que el bolsonarismo se cierne amenazador sobre el destino del país hay que tener más presente que nunca la memoria. No olvides: recuerda y recuérdaselo a los demás. El hijo del protagonista elige olvidar, la chica que le entrega el pen con las cintas decide mantener la memoria alerta de un pasado que no conoció y que no va a permitir que se repita.

EL INFIERNO DE LAS FALSAS ILUSIONES

(Por A.C.)

TEMA

El fracaso de las expectativas vitales del artista preso de sus falsas quimeras. La incapacidad de crecer, de adaptarse a la realidad. La predisposición a permanecer en un estado de perpetua suspensión que paraliza la entrada en la madurez, el aplazamiento de la asunción de la edad de la razón, la no aceptación de la responsabilidad de los propios actos que da sentido a la vida.

PERSONAJE

Un soñador que se refugia en la fe de que el arte es un vaso sagrado cuyo elixir nos protege del sucio contacto con la realidad, que vive en contradicción entre sus anhelos de plenitud y la vulgar materialidad de su existencia y de su insuficiencia artística. Discordante dualidad entre su conciencia de poeta y la constatación de su malogro como artista y su naufragio como persona.

En él mismo se concentran con cruel incongruencia el ansia por la belleza consustancial a la poesía con su derrota vital, representada por su misma apariencia personal: desaseado, sudoroso, envejecido, grotesco, menesteroso, alcohólico, infeliz, definitivamente fracasado y feo. 

En todo ha fracasado: como padre, como hijo, como esposo, como artista, como profesor, como ser humano incapaz de guiar el curso de su vida. 

No hace nada útil por alcanzar lo que busca. A los cincuenta años la vida se le escapa de entre las manos en la misma medida que da primacía a sus quiméricas ensoñaciones. Su triste justificación por no poder elevarse por encima de la vulgaridad de su vida es culpar al mundo y compadecerse de sí mismo. 

Cada cual es el artífice de su propio destino, dice un aforismo, seguramente engañoso, pero que parece pensado para él.

RELATO

Óscar Restrepo, el soñador de la película (fielmente interpretado por un actor no profesional, de nombre Ubeimar Ríos, que hasta entonces se había dedicado exclusivamente a dar clase en un instituto) ganó de joven con su primer poemario el premio nacional de poesía para autores noveles, lo cual parecía augurarle un futuro prometedor en el campo de la literatura. Su modelo artístico y existencial es el poeta nacional José Asunción Silva, cuyo retrato cuelga de la pared de su habitación como luz siempre presente de inspiración. Como él fue un inconforme y su existencia estuvo permanentemente marcada por la incomprensión, el fracaso y la aflicción. Se suicidó de un pistoletazo en 1896, a los 31 años. A él también le gustaría en ocasiones seguir su ejemplo de manera tan radical. Tras su laureada iniciación su segundo intento no alcanzó la menor repercusión y desde entonces ha sido incapaz de escribir ningún otro libro. Ahora su vida transcurre sin sentido, desperdiciada entre borracheras, malas compañías, ensueños ilusorios y falsos propósitos de enmienda y recuperación, atendido y mantenido por la benevolente dedicación de su madre. Sin trabajo, roto su matrimonio, el rechazo y el desprecio de su hija adolescente, a la que él adora, le sume en el más negro abatimiento. 

Por fin, decidido a salir de su marasmo, consigue, por intermediación de amistades y casi podría decirse que por conmiseración, un puesto de profesor de literatura en un instituto. A pesar de que su estrafalaria figura y sus excéntricos procedimientos didácticos provocan la burla de los alumnos, un acontecimiento sorpresivo consigue sacarle de su estado de ofuscación. Descubre en una de sus alumnas, de apariencia vulgar y de humilde origen social, los insólitos indicios de una gran poetisa, de cuyo valor la misma artífice no es consciente. Su descubrimiento le cambia la vida. Surge en él un impulso afirmativo que le hace abandonar la bebida y dedicarse en cuerpo y alma a alentar la vocación poética de su protegida. Ha encontrado de pronto un sentido rehabilitador a su infeliz existencia. Hasta ha descolgado el cuadro de Asunción Silva. Se asigna a sí mismo una misión restauradora que le rehabilita como padre existimativo de la promisora poeta y que le impulsa a volcar en ella su utópico ideal artístico. Pero una vez más se estrellará contra la inapelable y despiadada realidad. 

SENTIDO (Y SENSIBILIDAD)

La configuración del relato consigue a menudo tratamientos logrados del tema. El contraste entre una inesperable poeta adolescente de clase baja, poseedora de un incipiente talento artístico en bruto, y la espontaneidad casi fortuita de sus asombrosas dotes. Una artista en ciernes que desconoce de dónde surge el don que atesora y que ni siquiera le importa. Simplemente porque sí, sin que se plantee atenderlo ni cultivarlo. Puesto que se trata de algo inmanente y sin explicación, mero pasatiempo vano e infecundo y seguramente efímero, al que ella antepone las cosas naturales y triviales que le ha enseñado la vida de sus mayores, cuyas pautas ella aspira a perpetuar: casarse, tener hijos, un hogar que cuidar y probables malos tratos maritales. Contraste que salta a la vista y que no puede dejar de notar su guía espiritual al comparar su capacidad poética con sus gustos horteras (que empiezan por su propio nombre, Yurlady). Mas para desbastarla ahí está él, el poeta, su profesor, firmemente convencido de su papel de Pigmalión. Pero, como es lógico, sólo conseguirá con su control que ella aprenda a odiarlo. El poeta, el desventurado Óscar Restrepo, se siente a sí mismo un don Quijote armado con la lanza de la Poesía y, como él, permanentemente apaleado cuando sólo quiere hacer el bien. Como la relación entre el poeta y padre frustrado con su hija, de la edad de su pupila, que no le perdona su inconsciencia, su irresponsable infantilismo, su incapacidad para actuar ante ella como un padre ejemplarizante. Pues Óscar es todo lo contrario, un padre patético que, por más que se lo proponga no es capaz de sacar una sonrisa a su hija. Lo más que puede producirle a esta es un sentimiento de lástima. “No te odio, pero no puedo quererte”, le dice ella en una ocasión. Él no sabe cómo responder ni cómo mostrarse, sólo es el payaso de las bofetadas. 

La crítica irónica, mordaz (cartel de Marx incluido) de la organización cultural alternativa a la que pertenece el poeta, cuya divisa, inspirada en la triada Verdad- Bondad- Belleza, se basa en la creencia de que se puede cambiar el mundo por medio de la acción liberadora del Arte. Para ello organiza en la academia de las artes concursos de poesía para jóvenes y soporíferas charlas sobre teoría artística a las que asisten cuatro viejos. Sus directivos, aparentes benefactores de la humanidad olvidada y voluntariosos agonistas por una sociedad mejor y más justa (por la vía del Arte) son, en realidad, unos farsantes que intentarán aprovecharse del fenómeno de la floreciente poetisa. Un cruel desengaño más que sumar a los muchos que zarandean al poeta.

FINAL EN FALSO

Por encima de todo domina el egoísmo, la doblez, el interés y el provecho. Ya se trate de la farisaica corporación poética, o de los directivos del instituto en que ejerce como docente el poeta, o de la ávida familia de la prodigiosa poetisa, incluida ella misma. Todo en la vida real conspira contra la aspiración sublime a la verdad, la bondad y la belleza. El mundo es feo, falso y terrible y el desgraciado protagonista vuelve a caer en sus viejos vicios autodestructivos. Cuando muere su madre, el único amparo y custodia que le queda, el mundo se resquebraja. ¿Qué será ahora del pobre, del inútil poeta? Pero al final se produce un giro inverosímil que deslustra del todo la película, sólo para quitar hierro al infortunio y para que el público salga del cine más animado y el filme tenga una mejor fortuna comercial. Cuando todo se complica y se cierra irremediablemente para lo peor, todo acaba arreglándose para lo mejor. Pero todo final de película tiene siempre otro más real que no se ve y todos sabemos que el infausto poeta está condenado a hundirse inexorablemente en el pozo negro que él mismo se ha creado.

SENTIMENTALISMO SIN CONTENIDO

(Por A.C.)

Ella es una mujer mayor y aún de buen ver, de clase media y nacionalidad española, que seguramente vive de su pensión de viudedad, nacida y residente en una peculiar población norteafricana, la legendaria Tánger, ciudad internacional, abierta desde hace siglos a multitud de culturas, a menudo como refugio político, artístico o sexual, o eso es lo que nos ha transmitido la mitología colonial. Aunque la protagonista lleva viviendo allí desde hace casi 80 años habla un español sin huella de contaminación de la lengua nativa, aunque, según se nos presenta, está completamente integrada en la cotidianidad del medio natural tanto social, como cultural, o, más bien, tal como constatamos en seguida, sólo nostálgica y sentimentalmente, ya que puede decirse que su vida se reduce a asomarse al balcón y a bajar a comprar a las tiendas de su calle, la que da título a la película. Sus únicas relaciones sociales (aparte de los vendedores de comestibles del barrio) se limitan a una vecina y una monja de clausura con voto de silencio, de la que se vale para desahogarse emocionalmente sin esperar otra réplica más que, en el mejor de los casos, la gestual. Ama, sobre todo, su casa, que es un escenario absorto en el marasmo intemporal, en la suspensión y el estancamiento existencial. Prácticamente un refugio en el que vive rodeada de sus recuerdos tangibles (el mobiliario) e inmateriales (música y fotografías de un pasado indefinido), como le pasa a la mayoría de los viejos, especialmente si viven solos.

En estas, aparece su hija, que la visita de uvas a peras, no para cumplimentarla o dar prueba de alguna muestra de afecto, por impostada que pueda parecer, sino para comunicarle, sin intentar siquiera aparentar el menor gesto de empatía, que, debido a complicaciones existenciales (se acaba de separar de su marido) y económicas, ha decidido vender la casa, esto es, la misma en la que desde que nació vive su madre. Toca aclarar, llegados a este punto, que, con el fin de avalar el legado patrimonial, la casa familiar está desde hace años a nombre de la hija por testamentaria decisión paterna. Esta, en fin, le oferta a la madre dos inexorables alternativas: o irse a vivir a Madrid con ella y sus nietos, a los que apenas conoce ni, por lo demás, hay por una y otra parte (abuela y nietos) interés alguno en restablecer la relación, o internarla en una residencia de ancianos que, en previsión de su negativa a la primera opción, ya tiene prácticamente apalabrada en la misma ciudad tingitana. Dejando aparte la legítima validez de las razones e intereses que puedan asistir a la madre y la hija, la película induce de forma explícita al espectador a solidarizarse sentimentalmente con el personaje materno, atento, afable, cordial y de avanzada edad, frente al de la hija, antipática, hosca, intolerante, desafecta y acaparadora.

En efecto, la hija nos cae a todos muy mal, más aún en contraste con la gracia y comprensión que exhibe la madre. Pero abreviemos. Ante la inevitabilidad de la situación la madre vacía y desocupa la casa familiar y accede de mala gana al geriátrico que le habían asignado, para a los pocos días desdecirse de su decisión y, sin avisar a la hija, retornar al hogar abandonado (ya públicamente en venta) y recomprar todo el mobiliario malvendido para dejar la casa tal como estaba antes y volver a hacer su vida en ella como si nada hubiera pasado. Pero la conmoción del desahucio (puesto que no con otra palabra puede ser definida la mala pasada de la hija) hace que la vida de la protagonista dé un vuelco: por primera vez es capaz de tomar una decisión importante por su propia cuenta, por más ilusoria y vana que sea. En su recién descubierta condición de mujer liberada se revela también en ella una hasta entonces desconocida vocación emprendedora que, para conseguir los cuartos necesarios para amueblar de nuevo la casa vaciada, la estimula a convertir su hogar burgués en una multitudinaria (e ilegal) cantina donde los forofos futboleros del barrio se congregan y desgañitan para ver los partidos de la liga española, Barça y Real Madrid. Pero aún más importante que esto es para la protagonista sacar a la luz sentimientos y emociones aún ignorados a su edad: enamorarse (de un viejo anticuario atento y bastante bien conservado, el encargado de desamueblarle primero la casa y de volvérsela a amueblar después) y descubrir con la enfervorizada exaltación de los principiantes el deleite de la pasión sexual.

La película sitúa al espectador ante la dramática disyuntiva de la mujer mayor desposeída y prácticamente arrojada a la calle (no por un “fondo buitre”, tal como sería lo lógico y corriente en los tiempos que corren, sino por su propia hija) con la que nos toca compartir sus frustraciones, temores y esperanzas. Pero Touzani, la directora del filme, no va más allá de lo previsible: confeccionar un filme “buen rollista” y en todo momento políticamente correcto (aunque sin la menor connotación política) en el que lo predominante es el colorido humano y comercial de la ciudad y el sentimentalismo superficial con que enfrenta la situación de la protagonista, a quien la adversidad y el desengaño le sirven impensadamente para descubrir el amor y el sexo en la senectud. Se plantea, en consecuencia, el problema del “edadismo”, tanto el asunto, que siempre se suele omitir, del deseo sexual de los viejos, presentado aquí con el máximo pudor, como de la pérdida de la capacidad de decisión de estos. Se cae, sin embargo, a menudo en el más elemental humor de sainete y el guion en lugar de progresar se estanca en las gracietas e ingeniosidades pensadas para provocar una sonrisa tierna y solidaria en el espectador. V. gr:  la colisión de la protagonista con las hipócritas ordenanzas durante su paso fugaz por la residencia, los ociosos monólogos con la monja-momia muda o la picaresca ocurrencia empresarial de montar un chiringuito futbolístico en su propia casa. Pretende ser una comedia agradable y simpática confirmando en el espectador experiencias y sentimientos ya presentes y sabidos (esperables) sin producir una verdadera extensión y profundización del horizonte humano. Se resiente especialmente de un guion inconsecuente y deliberadamente ambiguo.

Si el retorno de la madre a la casa expoliada por la hija da lugar al descubrimiento de sus capacidades hasta este momento desconocidas, el desenlace originado por la definitiva venta de la casa pone en evidencia la falta de consistencia del relato. Al final todo se acumula de manera inconexa: la reaparición de la hija como ave de mal agüero, anunciadora de la ruina consumada; el fallecimiento (sin relevancia por lo que se refiere a la historia) de la espectral monja-momia; la inexplicada e inexplicable desaparición del amante en el momento más doloroso de la protagonista y el final premeditado y arteramente suspendido y ambiguo (ambigüedad por demás tramposa y estéril). Un final que anula todo el desarrollo de la trama desde que ella se rebela frente a su destino para retroceder de nuevo al problema inicial en condiciones aún de mayor fragilidad, de modo que el espectador no puede por menos que pensar (si no es abducido por el sentimentalismo más simplón) de qué ha servido todo el exaltante interludio vindicativo y restituidor que nos han colado a mitad de la película.

“Calle Málaga” es una coproducción hispano-francesa-marroquí dirigida por Maryam Touzani¹, que se adscribe al género cada vez más prolífero del docudrama. ¿Qué se quiere significar con este calificativo? La clase de obra cinematográfica que “dramatiza historias tal como las ofrece la realidad misma, sin esforzarse en descubrir el contenido objetivo de esa parte de la realidad (su causalidad)”, esto es, “un reportaje de los actos y de las emociones visibles sin alcanzar la conformación artística del tema, limitándose a las manifestaciones superficiales de la realidad inmediata que no reflejan la verdadera esencia de las cosas”, o, con otras palabras, circunscribirse a un “objetivismo superficial” en el que la forma aparente de las cosas no coincide con su esencia y se queda sólo en la reproducción fotográfica del mundo exterior directamente perceptible².

NOTAS:

1. Touzani (1980) es una actriz, guionista y directora marroquí. Es autora de dos cortometrajes: “Quand ils dorment” y “Aya va à la plage”, de un documental: “Sous ma peau vieille”, sobre la prostitución en Marruecos, que luego convirtió en un guion de ficción para la película “Much Loved”, dirigida por su marido Nabil Ayouch, con quien también trabajó como actriz en “Razzia”, y directora de tres largometrajes: “Adán”, en el que ‘denuncia la ilegalidad de las mujeres solteras embarazadas en Marruecos’, “El caftán azul”, sobre ‘la homosexualidad mantenida en secreto en el matrimonio’  y “Calle Málaga”.
   ↩︎
2. “El poder desfetichizador del arte se debe principalmente a la ‘catarsis’, en la que, por medio de la obra artística, se produce una conmoción de la imagen cotidiana del mundo, de los pensamientos y sentimientos usuales sobre los individuos, sobre su destino y sobre los motivos que los mueven en sus acciones, una conmoción que conduce a un mundo mejor comprendido, a la realidad de este mundo concebida con más profundidad y mayor exactitud” (Leo Kofler: “Arte abstracto y literatura del absurdo”. Ed. Seix y Barral).  ↩︎

PEOR QUE EL TELEDIARIO

(Por A. C.)

Documental montado a partir de anotaciones biográficas y textos literarios del escritor George Orwell (cartas, diario, extractos de sus libros) leídos por el actor Damian Lewis; por secuencias de películas, principalmente de aquellas basadas en sus novelas: las tres versiones de “1984” y “Rebelión en la granja”, así como de otras ajenas, como “Memorias de África”, “Minority Report”, “Brazil”, “Riff-Raff, “Tierra y libertad” y “Yo, Daniel Blake”; imágenes de archivo (históricas y actuales); fragmentos discursivos o demostrativos/acusatorios de figuras políticas (esencialmente de Putin y Trump); declaraciones de personajes más o menos conocidos supuestamente significativos (¿de qué?), como Milan Kundera, Michael Moore, Edward Snowden…; ilustraciones con rótulos, esquemas y diagramas sobre el estado político, social y económico del mundo, etc., con la declarada intención de advertir acerca de la amenaza del populismo totalitario contra  las libertades y la democracia (consideradas en abstracto). 

En el documento testimonial “de denuncia” de Raoul Peck (el irreconocible artífice de obras como “El joven Karl Marx” y “I Am Not Your Negro”) se identifica la Democracia (formal y con mayúsculas) con la democracia liberal (burguesa), o sea, la impuesta en el mundo occidental por el sistema capitalista, que consagra la explotación económica y la desigualdad de clase a través de la división del trabajo entre explotadores y explotados, la propiedad privada de los medios de producción (que rige las relaciones laborales y sociales) y el dominio del poder estatal por parte del poder económico (que manda/ejerce el poder sin presentarse a las elecciones).

En el caso de “Orwell: 2+2=5”, referida sólo y en concreto a la democracia estadounidense, que es el punto de referencia, el marco emocional y moral, el espejo en el que se mira el filme. Todo lo que no se ajuste a este modelo o lo controvierta es reprobado y estigmatizado como totalitarismo, tiranía, despotismo y sinrazón. 

Según este planteamiento EEUU, que, desde su fundación en 1776 no ha cesado de promover guerras o intervenir militar y políticamente en otros países, es una democracia ejemplarizadora porque allí se puede votar y (como muestra de forma magistral y satírica “El inmigrante” de Chaplin) se ha erigido una gigantesca estatua portando una antorcha que recibe a los viajeros. Sin embargo, su sistema electoral sólo permite presentarse a las elecciones a partidos y personajes que cuenten con la financiación de empresas o individuos multimillonarios, donde se impone toda clase de dificultades burocráticas para que los ciudadanos puedan ejercer efectivamente su derecho al voto, en el que sólo los ricos pueden acceder a la asistencia sanitaria. Un país así es considerado por Raoul Peck el modelo democrático de referencia (por lo menos mientras gobierna el Partido Demócrata), que hoy se ve amenazado por la condición vesánica y opresora de Trump. Aunque de lo apuntado no se ve ninguna imagen ni se dice ni una palabra, la película de Peck ofrece una visión supuestamente objetiva del peligro global de quiebra democrática a causa de la acción de personajes o ideas tenebrosas y malignas. 

Sin embargo, esto ha sucedido siempre y, en casi todos los casos, a iniciativa del imperialismo estadounidense. La diferencia es que hoy los ataques a la democracia se producen en el interior mismo de EEUU. Y esta es, precisamente, la razón que motiva la producción del filme. Todo lo que en él se plantea está visto desde la perspectiva de EEUU y de las premisas del Partido Demócrata Norteamericano. Las conminaciones antidemocráticas del trumpismo, tal como se muestran en la película, inciden en la degradación y pérdida de los derechos civiles en EEUU, que es tomado como paradigma ideal de la democracia en el mundo. Hablamos, pues, de una mirada manifiestamente marcada por el norteamericano-centrismo.  

Pero el dominio planetario (imperialismo) no viene de ahora. Se ha constituido a través del poder económico (dólar), militar (guerras, bases militares, golpes de estado, bloqueos) y cultural (medios de comunicación, Hollywood, industria musical, extensión urbi et orbi del american way of life), y ha existido siempre, tanto cuando gobierna un partido como el otro, los dos únicos que admite la clase dominante. 

Peck, que afirma que ha realizado su película con la intención de “desvelar la verdad y la mentira políticas y dar sentido y coherencia a la locura del mundo actual”, no explica las causas de lo que critica, contraviene todo enfoque dialéctico capaz de proporcionar consistencia al collage de acontecimientos crueles y deshumanos que reseña porque no enfoca la realidad en su totalidad. El despotismo, la opresión, la violencia, las ideologías autoritarias, aparecen en el filme no como producto del interés y el cálculo económico, de la explotación de la fuerza de trabajo humana y de las desiguales relaciones de clase, sino debidos a la acción de individualidades (personales o partidarias) malignas, desalmadas, diabólicas. Los desastres que muestra parecen, pues, debidos a causas (catástrofes) humanas sin explicación causal política-económica, guiadas exclusivamente por una voluntad patológica de poder.

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La razón hay que buscarla en que la tesis demostrativa del filme se sustenta en la hipótesis profética del escritor George Orwell, elegido por Peck como incuestionable vidente y guía espiritual de la actual situación histórica. Ni sus simplificadoras reflexiones filosóficas ni su alegoría sobre el determinismo de la condición humana, irremediablemente condenada a la relación amo-esclavo, ni sus proposiciones basadas en la acción individual y en el movimiento regenerador del alma (la salvación a través de la “decencia humana”) ni tampoco su trayectoria vital personal pueden legitimar que se le tome como centro significativo de referencia revelador-liberador del vigente proceso histórico, por muy parabólica (“Rebelión en la granja”) o augural (“1984”) que parezca su obra. 

Al respecto, hay que hacer constar que existen otras obras futuristas distópicas anteriores a “1984” de tanta o mayor repercusión simbólica, crítica y literaria que la de Orwell. En primer lugar, “Nosotros”, escrita en 1922 por el autor soviético Evgueni Zamyatin, con la que “1984”, publicada en 1949, tiene demasiadas y sospechables “coincidencias”. El historiador Isaac Deutscher en su ensayo sobre “1984” afirmó que Orwell “tomó prestada la idea de su novela, así como el argumento, los principales personajes, los símbolos y toda la situación argumental, de la obra ‘Nosotros’ de Zamyatin” (véase al respecto el libro de investigación histórica “La CIA y la guerra fría cultural” de Frances Stonor Saunders, Ed. Debate). Igualmente, obras literarias de indudable calidad y condición simbólico-distópica, como “El talón de hierro” (1908) de Jack London y “Un mundo feliz” (1932) de Aldous Huxley son antecedentes literarios del libro de Orwell, e, incluso, en el campo cinematográfico, la película de 1927 de Fritz Lang “Metrópolis”. 

Aún más, con relación al signo ideológico de Orwell y de su producción: tanto su obra distópica (“1984”) como la alegórica (“Rebelión en la granja”) “fueron desde el primer momento explotadas como representación literaria de la URSS… y utilizadas en la guerra política y psicológica durante la Guerra Fría… Para la CIA y el Consejo de Estrategia Psicológica eran libros de lectura obligada… La versión cinematográfica de “Rebelión en la granja” fue financiada y distribuida por la CIA… En cuanto a “1984”, fue subvencionada en 1956 por la CIA y promocionada como la más devastadora película anticomunista de todos los tiempos” (“La CIA y la guerra fría cultural”). 

Sobre la idiosincrasia del personaje, George Orwell, por iniciativa propia, entregó en 1949 al Departamento de Investigación de la Información británico (1) una lista en la que denunciaba a personas sospechosas de simpatía o pertenencia comunista. A los nombres les acompañaban comentarios propios como los siguientes: “liberal degenerado”, “muy antiblanco”, “muy antiamericano”, “tendencia a la homosexualidad”, “miembro clandestino del partido”, “judío inglés”, “negro, ¿de origen africano?, “homosexual”, etc. (del libro ya citado). Parece bastante claro que un personaje de estas características no reúne las condiciones idóneas para hacer de él un augur ni un líder espiritual, pero curiosamente de ninguna de las cuestiones a las que se acaba de hacer referencia se dice nada en la película sobre Orwell. 

El filme “Orwell: 2+2=5”, que se presenta como un documento objetivo, a la par que apasionado, de vocación humanista, se revela como una apología del espíritu individualista, excéntrico y tendencioso, representado por Orwell, y de la democracia liberal occidental. Propone como paradigma ético y filosófico la obra, la ontología y la vida de un personaje discutible y falto del sentido político necesarios para alumbrar una teoría del ser histórico. Se fija sólo en los efectos aparentes sin plantear en ningún caso las causas. Iguala todas las situaciones sin preocuparse de determinar su razón o sinrazón. Practica de manera flagrante el doble rasero a la hora de exponer (y enjuiciar) los hechos. Cae en la visión sesgada y sensacionalista, es decir, en la misma mistificación que critica. Él también ve cinco dedos donde hay cuatro.   

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Por todo ello no es en modo alguno casual que el acontecimiento histórico que merece más atención en la película de Peck y que se expone como el síntoma más grave y dramático del devenir político del siglo sea el asalto al Capitolio en enero de 2021. Precisamente porque hace de EEUU (el híper Imperio global) el faro de la Democracia y de la Libertad mundial, el único modelo ético aplicable y aceptable. 

Pero lo más escandaloso de la película es que, después de tanto trascender acerca de la verdad y la falsedad políticas, apenas dedique un par de imágenes, por demás insustanciales, desprovistas de efectos que puedan resultar molestos o riesgosos, dos fotografías prácticamente inocuas (o sea, apenas 20 segundos en una película de dos horas), para hacer referencia a la guerra de exterminio contra Gaza, y menos de tres segundos a una frase del primer ministro de Israel, acusado por la Corte Penal Internacional por crímenes contra la humanidad. O sea, que, teniendo ante sí, como nunca antes, un genocidio perpetrado en directo a plena luz del día, la masacre y destrucción de un pueblo por las bombas y la hambruna, Raoul Peck no sólo no hace de ello el eje central de su película orwelliana y la clave de su demostración, sino que ni siquiera lo menciona. Y no lo hace porque desdiciéndose de su arrogada misión de contar con rigor, entereza y verdad las tragedias del siglo, no tiene la honestidad y el valor de hacerlo.

Llega aún al colmo de la doblez, la falsedad y el cinismo cuando muestra el posible uso irregular e ilícito de la IA para detectar futuribles actos criminales, que atribuye en exclusiva a las autoridades chinas, cuando quienes realmente han hecho de la misma un continuado uso criminal y terrorista han sido los israelíes en Gaza, Cisjordania, Irán, Líbano, etc.   

Claudica, pues, ante la mayor infamia cometida después del lanzamiento de las bombas atómicas sobre la población civil de Japón. Así que, en su documental sobre la barbarie, la mentira y la impunidad políticas el director no se siente conmovido ni concernido por tamaña atrocidad y se suma, al encubrirla, a la acumulación de iniquidades que pretende denunciar. Se convierte, así, en un colaboracionista de la ocultación.

A todo esto, hay que añadir que, desde un punto de vista artístico, la película “Orwell” no está siquiera a la altura, ni en cuanto a la forma ni al contenido, de los telediarios, que, por lo menos, han dado cuenta ampliamente del horror sufrido por el pueblo palestino y de sus ejecutores. Al obviarlo en su supuesto filme de denuncia de la infamia política mundial, Raoul Peck se descalifica a sí mismo como cineasta. 

La inclusión de secuencias de películas con una función narrativa (aparte de las correspondientes a las basadas en las novelas de Orwell, “1984” y “Rebelión en la granja”, que sabemos que fueron promovidas y financiadas por la CIA, que absorben de manera predominante el filme), como las procedentes de filmes de Ken Loach, Sidney Pollack, Steven Spielberg o Terry Gilliam, no se articulan adecuadamente con el desarrollo y la unidad argumental, no cumplen un papel revelador en la progresión temática, son, por el contrario, vacuas y superfluas. 

Lo mismo cabe decir de la arbitraria aparición de determinados personajes, supuestamente relevantes desde el punto de vista discursivo-reflexivo, como Kundera o Michael Moore, con el fin de autentificar la validez de Orwell como gurú político y espiritual.

“Orwell: 2+2=5” es todo lo contrario de lo que pretende ser. Acobardada, capciosa y falaz, en lugar de arriesgada, crítica y veraz. La antítesis de lo que debe ser un documental político no incrustado en el colchón de la ideología dominante. No sirve para abrir los ojos, sino para taponar la mente; no para liberar, sino para uncir aún más al espectador al dictamen y al sentir oficial. No educa, sino que contribuye a perpetuar la ignorancia y la alienación. 

1) “El Departamento de Investigación de la Información (IRD) fue un departamento secreto de propaganda de la Guerra Fría del Ministerio de Asuntos Exteriores británico, creado para publicar propaganda anticomunista, incluida la propaganda negra, proporcionar apoyo e información a políticos, académicos y escritores anticomunistas, y utilizar información armada, pero también desinformación y «noticias falsas», para atacar no solo a sus objetivos originales sino también a ciertos socialistas y movimientos anticoloniales.

La existencia de la Lista de Orwell, también conocida como Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores FO/111/189, se conoció en 1996. Los nombres incluidos en la lista no se hicieron públicos hasta 2003. La lista llegó a manos del IRD en 1949, después de ser recopilada por la agente del IRD Celia Kirwan. Kirwan era una amiga íntima de Orwell, también era la cuñada de Arthur Koestler y la secretaria de su colega agente Robert Conquest. Guy Burgess trabajaba en la oficina contigua a la suya. La lista en sí estaba dividida en tres columnas encabezadas por «Nombre», «Trabajo» y «Observaciones», y se refería a los que figuraban como «FT», es decir, Compañeros de Viaje, y etiquetaba a las personas que creía sospechosas de ser marxistas secretos como «criptos». Entre los nombres que menciona Orwell se encuentran el cineasta Charlie Chaplin, el escritor J. B. Priestley, el actor Michael Redgrave, el historiador E. H. Carr, el editor del New Statesman Kingsley Martin, el corresponsal en Moscú del New York Times Walter Duranty, el historiador Isaac Deutscher, el diputado del Partido Laborista Tom Driberg y la novelista Naomi Mitchison, así como escritores y periodistas menos conocidos. Sólo una de las personas nombradas por Orwell, Peter Smollett, resultó ser un verdadero agente soviético. Peter Smollett, de quien Orwell afirmó que «daba la impresión de ser una especie de agente ruso. Una persona muy viscosa». Smollett había sido el jefe de la sección soviética del Ministerio de Información británico, cuando en realidad era un agente soviético que había sido reclutado por Kim Philby”. (Tomado de AcademiaLab)

CUANDO SE INSTITUYÓ QUE EL DIRECTOR ES LA ESTRELLA

(Por A. C.)

¿QUÉ SENTIDO TIENE HACER UNA PELÍCULA SOBRE EL RODAJE DE UNA PELÍCULA?

Su director, Richard Linklater, lo explica así: “Creo que cualquier director con experiencia en el cine debería, en algún momento de su carrera, hacer una película sobre hacer una película. Cuando desapareció Jean-Luc Godard pensé: Es hora de hacer esa película, el retrato de ese movimiento único, el nacimiento de la Nouvelle Vague, como una carta de amor dirigida a quienes me hicieron querer hacer películas. La Nouvelle Vague cambió mi vida… Cuando vi “À bout de souffle” pensé: Entonces, ¿es posible?… Esa libertad me fascinaba. Sentí que era genial y que había algo alegre en este cine, algo revolucionario”.

Al respecto, hay que señalar que se han hecho otras películas sobre rodajes de películas, las más conocidas “Ocho y medio” de Fellini en 1963 y “La noche americana” de Truffaut en 1973. La diferencia de estas con “Nouvelle Vague” es que se trata de filmes enteramente de ficción cuyo argumento se basa en el rodaje de un filme imaginario, ya sea planteado desde un punto de vista propio de la comedia o para mostrar la crisis creativa de un director. El de Linklater pretende recrear con intención verídica y fidedigna la filmación de una película históricamente real: “À bout de souffle” (o sea, ‘sin aliento’ o, más bien, ‘echando el bofe’, que aquí se tituló “Al final de la escapada”), realizada en 1959 por Jean-Luc Godard. Por eso, el director, que es norteamericano, la rodó en francés (comme il faut). Y como él mismo afirma en las líneas precedentes con ánimo conmemorativo, en celebración de un movimiento o un fenómeno (la Nouvelle Vague) que influyó radicalmente y sirvió como modelo a las nuevas generaciones de realizadores a nivel internacional, y de la obra (“À bout de souffle”) que, según opinión bastante extendida, marcó definitivamente el salto del cine a la modernidad.

LA CÁMARA ESTILOGRÁFICA, LA POLÍTICA DE LOS AUTORES, EL CULTO A LA PERSONALIDAD

Sin embargo, la Nouvelle Vague no fue nunca, a diferencia del Neorrealismo italiano, un movimiento homogéneo, articulado, con ideas artísticas, sociales o políticas compartidas. Bajo esta denominación se engloba a un grupo de jóvenes realizadores franceses, “la generación de la cinefilia”, que rondaban los treinta años, que entre 1958 y 1959 realizaron su primer largometraje. Lo que tenían en común es que no eran profesionales, es decir, que accedían a la carrera cinematográfica sin haber aprendido el oficio como ayudantes de dirección o en escuelas de cine, sino que la mayoría de ellos provenía directamente de la crítica cinematográfica, en especial de la revista Cahiers du Cinéma. Como mucho, les animaba una voluntad de renovación artística del cine francés, que consideraban anquilosado y falso (lo que desdeñosamente calificaban como “cinéma de qualité”), y la perspectiva de liberalizar los márgenes que la censura de la época permitía decir o mostrar. 

La supuesta revolución de la “nueva ola” fue exclusivamente visual, formal. Ideológicamente, su posicionamiento, desprovisto de una visión social y política coherente, era el propio de un anarquismo de derecha.  Los conceptos que aportaron de nuevo la teoría y la praxis de la nueva ola francesa, exportados de facto a nivel global y que, de forma acrítica, permanecen indiscutidos aún en la actualidad, fueron, sobre todo, dos. La difusión de una nueva manera de relación de la crítica y del espectador con el cine: la cinefilia, y la instauración del director como figura central del arte cinematográfico. A partir de entonces, en un ámbito, el de la realización de películas, basado en la elaboración colectiva (ya que en su ejecución intervienen, además del director, numerosos especialistas: guionista, director de fotografía, de sonido, montador, escenógrafo, compositor musical y docenas y docenas de ayudantes, todo bajo la supervisión del productor, que es quien pone la pasta, los contrata a todos y exige que el resultado se ajuste a sus intereses pecuniarios), se dictamina categóricamente que “el director es la estrella”. De este modo, una película ya no está “dirigida por”, sino que es “un filme de”, y el director asciende a la categoría de “autor”, a imitación de lo que ocurre con los novelistas, cuya actividad artística se desarrolla, por el contrario, en estricta soledad. Con su característico estilo provocador, arbitrario y maximalista de ejercer la crítica cinematográfica así lo proclamó el Truffaut juvenil: “¡No hay obras, sólo autores!”. Este fue el grito de guerra de Cahiers y, con arreglo a este principio, se estableció un nuevo criterio de valoración crítica que se denominó “política (o teoría) de los autores”, que determinaba la importancia de un director a través de su “personalidad”, supuestamente basada en un “estilo visual” propio, que, se suponía, era reflejo de su “visión moral” del mundo. A quienes alcanzan esta altura expresiva (¿a pesar de las imposiciones de la compañía productora?) se les denomina “autores”, el resto son considerados meros artesanos. Desde esta veleidosa y superficial perspectiva resulta evidente que, carente de una fundamentación estética (y ética) objetivable, o sea, de un método histórico-sistemático de análisis, la condición o no de “autor” depende por entero de la subjetividad del crítico y resulta tan inconsistente como arbitraria. Tanto más absurda cuanto que en la producción de un filme el director debe someterse al imperativo del beneficio comercial, que es la primordial ambición de la industria del cine, y no actuar al dictado de su “libertad de creación”. 

La nueva doctrina forjada en las mesas de redacción de “Cahiers” “se convirtió pronto en el más formidable instrumento de rehabilitación de los directores comerciales del cine norteamericano. Antes del ‘auterismo’ el cine de Hollywood era considerado simplemente como cine-mercancía sin ningún interés artístico y dentro del cual los pocos directores que podían realmente considerarse autores (como Orson Welles, Charles Chaplin o Erich von Stroheim) sólo encontraban dificultades para realizar su obra. La gran novedad -el escándalo- del “auterismo” fue que empezó a reivindicar como verdaderos autores a una serie de directores que habían florecido dentro del sistema hollywoodiense haciendo todas las concesiones que había que hacer” (“El nuevo cine americano”, de Antonio Weinrichter. Ed. Zero).

TODO LO QUE HACE FALTA SABER PARA DIRIGIR UNA PELÍCULA SE APRENDE EN CUATRO HORAS (CLAUDE CHABROL)

Dice Richard Linklater que su obra es una carta de amor al acontecimiento cinematográfico que da título a su película. Y, en efecto, esto es justamente “Nouvelle Vague”. La obra de un cinéfilo hecha para cinéfilos. 

Antes de nada, hay que señalar, sin embargo, que, pese a su declarada cinefilia (que es una modalidad mundialmente extendida de mitomanía, esto es, “la tendencia a mitificar o a admirar exageradamente a personas o cosas”, en este caso relativas al cine), Linklater, que ya cuenta con 65 años y una prolífica filmografía a sus espaldas, es, como ha demostrado en alguno de sus títulos (aunque no en todos), un realizador competente, experimentado y dotado de una cierta sensibilidad, es decir, capaz de controlar su propensión al idealismo romántico. Así, su panegírico dedicado a Godard es a la vez contenido y desenfadado, tierno e irónico, fiel y admirativo, sin caer en la deformación, la pedantería o el burdo deslumbramiento. Su relato de la preparación y realización del filme posiblemente más sublimado (con desmedida ligereza) de la historia es, en realidad, un documental de los hechos. El ambiente en la mítica (ya entonces, a finales de los 50, empezaba a serlo) revista de cine, la urgente impaciencia de los redactores (empedernidos cinéfilos) por pasar de la teoría a la práctica cinematográfica, la caracterización del “personaje” Godard (un desconocido con ínfulas de genio), la improvisada preparación del filme (hecho “con cuatro perras”), la esmerada pesquisa electiva de sus protagonistas, entre los cuales, la impensable contratación de una joven star del cine norteamericano, las particularidades del rodaje marcado por un estilo libérrimo, rayano con lo caótico y, al fin, la conclusión, de manera casi inverosímil, del proyecto y su sorprendente éxito mundial.

Los primeros minutos, cuando el filme se abre a nuestros ojos, uno siente una inicial (y previsible) impresión de malestar y rechazo. Pero bueno, se dice a sí mismo, y ese ¿quién es?, ¿nos quieren hacer creer que es Godard?, ¡si ni siquiera se le parece! ¡Y esta, la que suplanta a Jean Seberg!, ¡no se lo cree ni ella! ¡Y el otro, el que hace de Belmondo!, ¿de dónde lo han sacado? Pero insensiblemente, al cabo de un rato, sin casi darnos cuenta, Godard es Godard (incluso físicamente): descuidado, insolente, obstinado, imprevisible, pretencioso, iconoclasta, locuaz, pedante, indescifrable, anárquico, inspirado, insoportable, convencido de la trascendencia de su proyecto. Y Jean Seberg es Jean Seberg: bella, cordial, espontánea y a la vez comedida, suspicaz y al tiempo natural, accesible e inaccesible, asertiva e incierta, constante e inestable, preguntándose todo el rato qué está haciendo dentro de aquella película que no sabe de qué va. Y Belmondo es Belmondo: juvenil, simpático, predispuesto, descarado, pugilista, flemático, infatigable, irónico, atractivamente feo. Incluso los secundarios se parecen. El productor Beauregard (que unos años antes había producido los filmes de Bardem “Muerte de un ciclista” y “Calle Mayor”): desconfiado, pero transigente, perseverante, angustiado, esperanzado, perplejo, torpe, calculador, viendo peligrar a cada momento la rentabilidad de su película por culpa de un director que no sabe lo que se trae entre manos. O el director de fotografía, un primerizo Raoul Coutard, que en seguida se convertiría en uno de los más relevantes de su oficio a nivel mundial, ese grandullón tranquilo y amable, que provenía del reporterismo de guerra en Indochina, perspicaz, resuelto, disciplinado, creativo, seguro de que con ánimo y perseverancia todo es posible, los ojos e incuestionable mano derecha de Godard.

Sin duda corresponde al director, Linklater, el mérito de haber logrado superar ese tour de force interpretativo. Haber optado por un tratamiento a la vez narrativo y documental es esencial para llevar a buen puerto su propósito, pues el resultado gana en inmediatez y autenticidad. La película “Nouvelle Vague” es, más que otra cosa, un reportaje sobre la Nouvelle Vague y sobre “À bout de souffle”. Realizado con el estilo específico de Godard-Coutard: cámara en mano (incluso en interiores), iluminación natural, diálogos filmados como entrevistas improvisadas, enardecida, frenética a veces, movilidad de la cámara, ruptura de la continuidad del plano. El mismo Godard afirmaba que él se sentía, a la hora de filmar, más periodista que narrador. Transmite, así, el filme, la impresión de aventura e improvisación que envolvió el rodaje. Y plasma, al mismo tiempo, la vivencia del director novel probando, experimentando, descubriéndose, “haciéndose” en su profesión. Hasta podemos presenciar una pelea a puñetazo limpio, sin duda verídica, entre productor y director. Retrato del genio en ciernes.

Pero, como cabía imaginar, el resultado se resiente de los límites que impone su propia elección temática. El apasionado e incondicional homenaje a un movimiento artístico como la Nouvelle Vague, que fue un producto “inventado” sobre la marcha por la prensa (a causa de la inesperada y coincidente irrupción el mismo año, 1959, de dos o tres películas francesas resueltamente innovadoras), debido más a la idealizada mixtificación que a la realidad, y a su acotada circunscripción a un ámbito restringido como el de la cinefilia, condiciona las posibilidades expresivas de la película, tanto desde una perspectiva formal como argumental. Su pretensión histórico-ilustrativa le hace adoptar un didactismo apresurado, tan confuso como simplificador. Se acumula, sin una clarificadora función narrativa, la presencia de personalidades de mayor y menor relieve que participaron en el movimiento como personajes que pasan por allí y asoman la nariz en plan testimonial, a tal punto que el espectador, incluso el cinéfilo medianamente informado, se pierde entre la espesura de citas y nombres. El personaje Godard se tipifica por medio de ostentosos gestos externos y retóricas declaraciones sobre el cine e, igualmente, los demás personajes están desprovistos de contenido psicológico (aunque esto también sucede en todos los filmes del director homenajeado, Godard). Incluso se recurre, como era de temer, a esa fórmula tan molesta, vulgar y facilona, típica de las películas norteamericanas, de los letreros del final que anuncian a los espectadores indocumentados cómo acabó la cosa, así como la trascendental importancia histórica de lo que acaban de ver representado en la pantalla.

¿NOUVELLE VAGUE?

Así que volvamos a la proposición de partida. ¿Cuál es el sentido de una película apologética que sólo pueden apreciar los cinéfilos más recalcitrantes? Sobre un acontecimiento (la Nouvelle Vague) que, en realidad, sólo existió en los diccionarios de cine y del cual su único, genuino y consecuente representante fue Godard (y en una dirección diferente, Agnès Varda y un epígono tardío de Godard: Jean Eustache), pues hasta aquellos más exaltados que desde “Cahiers” vociferaban contra la mediocridad y vulgaridad del cine francés de la época (“cine burgués”, “cinéma de qualité”), como Truffaut, Chabrol, Rivette y todos los demás, después de sus primeras películas se pasaron con armas y bagajes al cine comercial “bien hecho” (“de qualité”). Sobre un director, Godard, que, ferviente defensor durante toda su etapa como crítico del montaje clásico y de la importancia del tema (hasta llegó a escribir sendos textos al respecto titulados “Mi mayor preocupación, el montaje” y “Supremacía del tema”), alguien así se encargó en su trabajo como director de desmembrar el montaje, prescindir del guion y desentenderse del tema.  Sobre una película como “À bout de souffle”, un film policier de serie B, que cuenta una historia convencional en clave misógina, que de la noche a la mañana se convirtió en el símbolo del nuevo cine, en el Manifiesto de la generación de la cinefilia. Para unos: “es el filme más nuevo de todos los filmes de la Nouvelle Vague, posee un don incuestionable para atrapar las cosas al vuelo, para la improvisación creativa… una ruptura de todas las reglas técnicas al uso y un gusto evidente para la provocación condujeron a Jean-Luc Godard a reinventar el cine”. Para otros: “Godard trata de hacerlo todo diferente; rueda rápido, demasiado rápido, apoyándose en el virtuosismo de su operador Raoul Coutard; en el montaje corta, abrevia cada plano, desprecia la continuidad entre los planos de una misma escena… hace gala de un estilo sincopado, insolente, que pronto será admirado como innovador”. Y otros aun: “Para exhibir un filme que no se podía proyectar (“À bout de souffle”) Godard lo trituró tranquilamente en la sala de montaje, contando con la bobería de una crítica que le sirvió para lanzar una moda: la del filme mal hecho… Godard representa la más penosa regresión del cine francés hacia el analfabetismo intelectual y el bluff plástico”. Pero escuchen al poeta Louis Aragon: “¿Qué es el arte? Estoy dándole vueltas a esta pregunta desde que he visto “Pierrot el loco” de Godard… y si hay una cosa de la que estoy seguro es que el arte de hoy es Jean-Luc Godard”: “L’Art c’est Jean-Luc Godard”. God-Art.

LA MANO LIBERADORA DEL DIABLO

(Por A. C.)

“La chica zurda” es una película pequeña, tanto que está hecha no con cámaras cinematográficas, sino con teléfonos móviles. Explica, al respecto, la directora: “El uso del iPhone para rodar permite hacerlo con mayor facilidad y agilidad, disponer de un equipo de rodaje más discreto y móvil, pasar desapercibidos entre la gente durante la filmación ‘en directo’ y ser, además, menos intimidante para los actores”¹. 

La película, rodada en Taiwán, viene firmada por la debutante Shi-Ching Tsou, norteamericana de origen taiwanés, si bien una parte sustancial de su autoría corresponde a Sean Baker (el autor de obras como “The Florida Project”, “Red Rocket” o “Anora”), que participa como guionista, montador y productor del filme. Ambos han trabajado juntos como coguionistas en otros filmes de Baker e incluso codirigieron en 2004 uno titulado “Take Out”. En todos ellos, como sucede también en “La chica zurda”, es reconocible el inconfundible estilo visual de Baker y su temática característica. Aquí, al igual que en todas sus películas, se exalta la dignidad de “los nadie”, los que viven y trabajan en los sumideros del sistema, personajes vencidos que tienen el ánimo y la fuerza moral de resistir, levantarse y, tras recuperar el sentido de su existencia, seguir, sin pedirle otra cosa a la vida. 

El peso de las tradiciones retrógradas en las sociedades en proceso de desarrollo actúa de forma visible en la película como soporte latente de la opresión material y espiritual del sistema. La tradición secular, cuando dicta modos preceptivos de pensar y sentir y establece ritos familiares de dominio y control, crea subordinaciones que tienen por función mantener y perpetuar el estado de cosas dominante/coercitivo por medio de su interiorización personal. Una sujeción que se expresa a través del temor al rechazo de la colectividad hacia la diferencia y que empuja al silencio, a la aceptación pasiva y al estancamiento moral, restringiendo la voluntad de acción. Este es el tema de la película.

Una familia proveniente de la zona rural de la isla, constituida por la madre (joven), la hija adolescente (o, por lo menos, lo parece y se comporta como tal) y otra niña de 5 o 6 años, se establece en la capital, Taipei, donde reside la familia materna. La madre, Shu-Fen, monta un negocio de comida en el mercado nocturno. La hija mayor (I-Ann) trabaja en un local vendiendo buyo (hojas masticables de efectos estimulantes), donde mantiene una relación con el dueño del negocio. La niña (I-Jing) comienza su escolarización. Cada una ha de adaptarse a la nueva vida urbanícola. 

La madre sacando adelante un negocio que exige mucho trabajo y que apenas puede sostener económicamente. Incorporada de nuevo a las relaciones familiares (padres y hermanos) que había dejado al casarse, es postergada y despreciada por su familia por su fracaso matrimonial y por su falta de estabilidad económica. Se siente insegura, confusa, desesperanzada ante una situación que la supera. El peso interiorizado de la tradición la induce a sentirse obligada a asistir al ex marido (que había abandonado a la familia) agonizante en un hospital, en cuyas exequias gastará el poco dinero que había ahorrado. En casa tiene malas relaciones con la hija mayor, que la culpabiliza por su sometimiento y falta de determinación. Apenas puede atender al cuidado de la pequeña. Sólo recibe comprensión y ayuda por parte de uno de los tenderos del mercado.

La hija mayor vive en su mundo sin implicarse en colaborar en las tareas familiares. Su comportamiento es el propio de una adolescente egoísta, indiferente a las responsabilidades que le corresponden en la casa. Odia y desprecia a su padre, no tanto, según da a entender el filme, por su abandono como por una secreta e imperdonable iniquidad cometida contra ella. Su trabajo en la tienda limita entre su ocupación como dependienta y la prostitución. Sin embargo, posee un fuerte sentimiento auto afirmativo respecto a su propia dignidad y es capaz de enfrentarse a quien pretenda aprovecharse de ella o infravalorarla. 

La niña (la chica zurda del título) se hace fuerte en estas condiciones. Intenta comprender el significado de las cosas y de los actos de los mayores a través de las preguntas (contestadas o no) y el descubrimiento del entorno. Así como la madre encarna en el seno familiar la capacidad de resistencia y la hija mayor la rebeldía y la fuerza de cambio, ella, la pequeña, es el punto de referencia de la historia, que está vista desde la perspectiva de su reducida y deambulatoria estatura. El resto de la familia, distante de la que protagoniza el filme, está compuesto por las hermanas de Shu-Fen, totalmente integradas en la forma de sentir y de pensar heredadas, son mera prolongación de los valores e intereses familiares, al igual que el hermano, destinado a recibir por derecho de masculinidad el legado de bienes paterno. Los patriarcas, cabezas de familia, son los encargados de mantener la unidad familiar y de transmitir e imponer las ideas atávicas. La abuela, metida, a la vez, en delictuosos trapicheos crematísticos y el abuelo, un ejemplar parasitario, servido por todos, cuya única función se limita a custodiar y hacer cumplir las costumbres y supersticiones mágico-religiosas recibidas. 

Shu-Fen se debate entre sus problemas existenciales y la dificultad de desprenderse de los designios culturales heredados que le impiden actuar. Agotada, desbordada, prefiere sumirse en la pasividad y esperar a que los problemas se resuelvan solos. Sólo cuando se emborracha se atreve a cruzar las líneas rojas (sin éxito, porque se duerme). 

I-Jing absorbe como una esponja todo lo que consigue descubrir observando, escuchando, preguntando, explorando el territorio. Por causa de las irracionales sentencias agoreras del abuelo, saca partido de su “parte maldita” (la mano izquierda, “la mano del diablo”) para justificar sus pequeños latrocinios, aun siendo consciente de que obra mal. Su disposición para contribuir a la ayuda familiar es absoluta, lo que predispone su crecimiento como ser autónomo.

-Ann (que, por razones económicas, ha tenido que renunciar a su aspiración a ir a la universidad) se refugia en la indiferencia (imitando a una adolescente) para evadirse de su mala vida. Sus tránsitos en moto por la ciudad la liberan de su ira, sus temores y ansiedades. Sus penosas vicisitudes la llevan, a partir del episodio de su embarazo, a volcarse en la atención, de naturaleza materno filial, de la pequeña, en imbuirla de juicio moral y en liberarse a sí misma del secreto que la hipocresía familiar le impone como una carga que la anula personalmente y no la deja crecer. Cuando al fin logra desbloquearse emocionalmente despojándose de su ficticia actitud adolescente, asumiendo su verdadera condición y actuando sin ataduras ilusorias, consigue redimirse y absolverse, y puede iniciar una vida plena, responsable e independiente con su familia. 

Dos fundidos en negro sirven para remarcar el cambio anímico que se produce en I-Ann en los dos momentos cruciales de la historia. El que sobreviene al constatar su indeseado embarazo, que, por un lado, la induce a deshacerse del problema y, a la vez, en sentido opuesto, vivifica su conciencia maternal con I-Jing. El otro, tras el desenlace de la reunión familiar, a medias dramático y desopilante, que alumbra la revelación de secretos inconfesables que trastornan el falso equilibrio de las relaciones familiares y que determina la liberación emocional de los protagonistas.

Los personajes de “La chica zurda” recorren el camino que conduce de la alienación, como pérdida del sentido de la propia identidad, a la autoafirmación y aceptación de sí mismos. Aunque la crítica en el filme se centra esencialmente en la pervivencia de una mentalidad que bien podría denominarse feudal, que, desde un invisible fondo psicológico ancestral, pretende actuar como un espectro represivo sobre el ánimo y la voluntad de los personajes, las aflictivas condiciones de vida que estos soportan, causa de su infortunio, es de manera visible producto de un sistema (poder económico dominante) capitalista “hostil a los intereses vitales y a las tendencias progresivas de la humanidad”.

Notas

1. Las escenas producen una palpable sensación de inmediatez y de realismo, el tono del color tiene una apariencia más próxima a los colores de la vida. La cámara sigue serpenteante, indagadora, los pasos de la niña entre la multitud de piernas de los mayores en el bullicio del mercado nocturno. Los rostros poseen una cualidad fotogénica de radiante viveza expresiva. En el caso de la niña, interpretada por Nina Ye, su rostro está iluminado por una luz de verdad y de vida. Se puede hablar de fotogenia equiparando el término al de “visualismo”, en el sentido enunciado por el crítico Louis Delluc²: “(aquel capaz de expresar) el particular aspecto poético de las cosas y las personas, es decir, el conjunto de atmósfera y dramatismo, de psicología y de cosas dichas o sugeridas por imágenes y detalles de las mismas, fotografiadas para crear estados de ánimo y emociones interiores a través de una fusión íntima, susceptible de ser revelada sólo por el cine. Todo otro aspecto que no es sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico”.
   
   2. Louis Delluc (1890-1924), crítico literario y director de cine francés, uno de los principales teóricos del cine mudo. Sus escritos se reunieron en el libro “Fotogenia”, en el que definía los elementos constituyentes del cine. Hoy el término se ha pervertido a tal punto que se llama comúnmente “fotogénico” al “actor o actriz cuyo rostro fotografiado resulta particularmente atractivo, aunque sólo de una manera aparente y espectacularizada”. ↩︎

MEJOR LEER A IBSEN

(Por A. C.)

He aquí la historia de una familia contada a través (de la mirada) de una casa. O viceversa.

LA CASA

Un palacete en un “barrio bien” de Oslo. El caserón de dos pisos, como de cuento, se levanta ostentosamente al fondo de una calle. Nora, la principal protagonista del filme escribe cuando es niña una redacción escolar sobre la casa familiar en la que se imagina que sus paredes centenarias pueden ver y escuchar a sus moradores, contemplarles desde las ventanas cuando estos salen a la calle, gritar de dolor cuando clavan una escarpia en la pared para colgar un cuadro o cuando un vaso o un jarrón se hacen añicos contra el suelo. Al abrir la puerta de hierro del conducto de la calefacción pueden oírse las conversaciones de la casa, palabras rutinarias, o displicentes, o cordiales, o airadas, o angustiadas, pero es un secreto, el de la estufa sonora, que sólo conocen las dos hermanas protagonistas. Hay, también, una misteriosa puerta entreabierta por la que asoma, en medio de una habitación, una silla que parece servir no para sentarse en ella, sino para subirse encima bajo el dominio de una desesperación sin remedio. La película comienza con una voz en off narrativa que no sabemos a quién pertenece, tal vez sea la de alguno de los personajes femeninos, o tal vez pertenezca a la casa misma.

LOS PERSONAJES

La casa es la mansión de la familia Borg, una familia de la alta burguesía noruega. En ella vivió Karin Ingers, que durante la guerra (la segunda mundial) fue encarcelada y torturada por las autoridades colaboracionistas acusada de repartir propaganda contra los invasores nazis y se casó, al terminar la guerra, con un Borg del que nunca se dirá ni conoceremos nada, pero que sirvió para engendrar a Gustav, el protagonista de la película. Precisamente, uno de los ejes en torno a los que gira la película es el suicidio no explicado de Karin, la madre de Gustav, en la misteriosa habitación de la puerta entornada y la silla que aguarda unos pies que se suban encima. Su secreto se extiende hasta el presente y pesa como un innominado maleficio sobre los miembros de las siguientes generaciones.

Al heredar Gustav la mansión, convertido ya en un afamado director de cine (se nos cuenta sin que lo veamos), se casa con una psicoterapeuta (Sisseh, de quien tampoco nunca sabremos nada) con la que tiene dos hijas: Nora (como la protagonista de “Casa de muñecas” de Ibsen) y Agnes (como la protagonista de “Brand” de Ibsen, una suerte de anti Nora). Son las dos hermanas que viven en la casa-duende, las mismas que escuchan atemorizadas y sin comprenderlos, los zureos amorosos o/y las discusiones entre los padres por el oculto conducto de la calefacción. 

El filme comienza con el fallecimiento de la madre. Entre tanto Nora se ha convertido en una actriz conocida en el ambiente teatral escandinavo. Padece un cierto trastorno bipolar que ella interiormente achaca al abandono familiar del padre y al heredado maleficio del suicidio de la abuela. Pese a su profesión tiene pánico escénico, que, en alguna ocasión, le ha obligado a suspender la función. Por lo demás, tal como la Nora de Ibsen, es una mujer emancipada, hace una vida independiente, vive sola. Aunque, en lo personal, tiene dificultades para expresar sus emociones, que intenta superar a través de su actividad artística. En el amor no ama a los que la aman y no es amada por aquellos a quienes ella ama. Igual que su abuela intentó suicidarse una vez, pero es algo que sólo conoce su hermana.

Agnes se parece al personaje homónimo de Ibsen. Al contrario que Nora es de carácter dócil y gregario. Abandona, apenas iniciada, la actividad cinematográfica a la que le había empujado su padre, haciéndole interpretar una película cuando era adolescente, para casarse, formar una familia y mantener un trabajo estable como profesora de Historia. Ambas hermanas guardan un resentimiento no manifestado abiertamente hacia el padre que las abandonó siendo niñas. Este, Gustav, es un renombrado director de cine que lleva quince años sin dirigir una película. Después de mucho tiempo de haberla abandonado se presenta imprevistamente al funeral de su mujer. Es recibido con recelo no infundado por sus hijas, pues pronto se comprueba que su verdadero propósito es realizar una película sobre su madre cuyo escenario es la casa mítica familiar, que pretende que sea interpretada por su hija Nora. Esta rechaza de plano la propuesta y se niega a leer el guion. 

La película de Trier se centra en la relación entre estos tres personajes, a los que se añade un cuarto, una famosa actriz norteamericana llamada Rachel Kemp, incondicional admiradora del arte de Gustav (o de su fama en el mundillo del cine) y fervorosamente dispuesta a interpretar el papel rechazado por Nora. Por inducción de Gustav se va metamorfoseando de manera inconsciente en una doble de Nora y acaba por comprender que no puede interpretar al personaje protagonista sin quebrarse interiormente, por lo que decide abandonar el proyecto.

EL TEMA

¿Cuál es el tema de “Valor sentimental”? 

Aparentemente el intento de restitución y reparación por parte del padre que abandonó el hogar familiar. Gustav es una suerte de héroe homérico que se propone retornar a su Ítaca personal para recuperar el amor de sus hijas y, con ello, su sentido vital. El exorcismo para conseguirlo será la representación del mal oscuro que pesa sobre la casa: el suicidio de la “mater familias” y el intento en idénticas circunstancias de Nora. Pero, ¿cómo sabe Gustav que su hija pretendió matarse, tal como aparece en el guion que él mismo ha escrito? ¿Instinto de artista? No caben preguntas para lo que no tiene respuesta.

La suspicacia de las hijas impide satisfacer los designios del padre. Sólo ven en su anhelo un propósito egoísta: la ambición del artista por hacer de la tragedia vivida un objetivo artístico. Utilizarlas a ellas para su exclusivo interés creativo e impulsar su carrera cinematográfica. La desconfianza se acrecienta cuando pretende que también el hijo de Agnes intervenga en la película. Cuando, rechazado por Nora, ofrece el papel protagonista a una “estrella del cine” ellas creen con razón que ejerce una oscura y vampírica influencia sobre esta para transfigurarla en su hija. Incapaz de expresar su afectividad por medio de palabras o a través del lenguaje gestual Gustav deposita toda su fuerza persuasiva en el guion que ha escrito para la película.

EL GUION

En él supuestamente se encuentra, expuesto artísticamente, su anhelo de amor y reparación. El libreto del filme se convierte en el fundamento de la reconciliación familiar, en el juicio genuino y verdadero del sentir paterno, su íntima y final confesión humana. Sus hijas se niegan en un principio a leerlo pensando que se trata de un documento interesado y capcioso. 

Quien primero lo lee es Rachel, la actriz sustitutiva, que llora de emoción por la fuerza y sinceridad que encuentra en él. Aunque luego intuye que su reacción se ha visto fuertemente influida por su identificación anímica con la hija de Gustav y es este el principal motivo por el que resuelve no interpretar la película. Más tarde lo lee Agnes, que, conmovida, llora también a lágrima viva. Por fin, convence a su hermana para que lo lea a su vez, provocando en ella la misma reacción. Lo que ha leído ilumina su corazón acerca de la sinceridad del amor paterno, ya que el texto (el guion) está dedicado a ella como una forma de expiación y declaración de amor paterno. Obra como un sortilegio de purificación. De pronto, la familia recobra sus lazos afectivos y Nora acepta interpretar el papel sacral. Bien se puede preguntar el espectador: ¿Qué es lo que contiene el guion, capaz hasta tal punto de obrar el prodigio?

LA PELÍCULA

“Valor sentimental” es un filme fotográfico de vocación pictórica, tanto en la iluminación de interiores como de exteriores, que se sustenta en el efecto emocional de los caracteres y las interpretaciones. Una película técnicamente bien caligrafiada, aunque con falta de coherencia en la disposición narrativa, cuando la anónima voz en off encargada de articular el relato desaparece sin justificación alguna. Filmada con hermosas imágenes, interpretada por buenos actores, pero que, aun así, no consigue embargar al espectador. Malo que un filme fundado en la emocionalidad y el “valor sentimental” (los personajes lloran profusamente y a moco tendido a lo largo de la película) no sea capaz de transmitirlos. Esa ausencia de implicación sensitiva es debida a la carencia de significación social de los personajes. Son tipos que se mueven en un ámbito desprovisto de contenido histórico. Lo que piensen o hagan, lo que sientan o disientan nos resulta indiferente, no nos perturba ni conmueve (por más lágrimas que derramen). Nos da igual lo que sea de ellos, no nos conciernen. Porque se mueven en un mundo aparente, meramente cinematográfico o, peor aún, de revista del corazón. 

Lo que empieza como una atractiva reminiscencia de Bergman (Ingmar) deriva pronto hacia la afectada pretenciosidad de un Sorrentino para desembocar en la epatante insustancialidad de un Almodóvar o un Trier (Lars von). Difícil de aguantar. Una voluntad de adorno exagerado y superfluo, de falsa hondura y artificiosa intensidad emocional domina sobre lo que debería ser sencillez y verdad. 

EL GUION (BIS)

En cuanto al libreto cinematográfico escrito por el personaje protagonista, opera en la película como “piedra filosofal”, es decir, como remedio y redentora solución del problema. Puesto que se supone, visto el efecto que produce en sus lectoras, que aparece sincera y profundamente expresado el sentimiento del padre, una conmovedora declaración de amor y contrición hacia la familia que había abandonado. Lo que no ha sido creído ni aceptado en vivo por medio de la palabra y los gestos es súbitamente comprendido y acogido por todos en el papel escrito de una obra (el guion) de ficción. Su efecto taumatúrgico es difícilmente comprensible, más aún cuando escuchamos el texto recitado por sus impresionables lectoras, ya que tanto su nivel literario como su profundidad emotiva (o “valor sentimental”) son tan pobres y escasos que no excitarían la sensibilidad de ningún lector objetivo. Sin embargo, a partir de aquí se abre el cielo del entendimiento para sus protagonistas y el padre se convierte en un vejete simpático, cordial, encantador y perdonable para las hijas. No puede uno por menos que preguntarse por qué no leyeron el portentoso guion al principio de la película. 

Pero, al final, en la secuencia última, cuando comienza por fin el tan esperado rodaje del filme, nos espera aún un giro inesperado (aunque esperable) que a unos causará asombro, a otros admiración y a bastantes fastidio. ¿Cómo tenemos que interpretar lo que hemos visto? ¿Se trata sólo de una ilusión, un artificio, un juego de espejos o de muñecas rusas? Pero, ¿acaso le interesa a alguien a estas alturas lo que de manera críptica se nos quiera dar o no a entender? Por favor, lean a Ibsen y déjense de tonterías.

BLANQUEAR A CAMUS

(Por A. C.)

Determinar el sentido de la película es precisar a su vez el del libro en que se basa, la famosa novela de Albert Camus. La novela es la formulación literaria del pensamiento filosófico del autor, cuyo corolario es: la existencia es un hecho sin explicación, “un absurdo”: el ser humano se encuentra siempre sometido a situaciones absurdas y su destino es una actividad sin sentido ni objetivo, por ello nada tiene importancia, hagas lo que hagas “todo da lo mismo”.

La “filosofía de la existencia”, el existencialismo, al que se adscribe el juicio de Camus, es (o fue) una más de las corrientes irracionalistas de la filosofía burguesa, que alcanzó, no por casualidad, su momento de apogeo en el decenio posterior a la 2ª GM. El problema esencial de su concepción del mundo es el de “la libertad entendida como elección”, que se hace separada de las circunstancias sociales, aisladamente de las condiciones objetivas. Plantea la libertad como el individualismo extremo, es decir, como el acto subjetivo de decidir y actuar sin tener en cuenta el contenido de la dirección del acto. Una moral esencialmente individual y subjetiva, que elimina el carácter objetivo y la necesidad de la historia. Como en el nihilismo sustituye las contradicciones de clase y los conflictos de clase por los “tipos conflictivos”. El mundo exterior es el estado interior del sujeto. El único problema verdadero de la filosofía existencialista es el del suicidio. 

*****

“El extranjero” es, así, la síntesis novelesca de la ontología existencialista. 

Lo verdaderamente extraño y estéril es hacer hoy, más de ochenta años después, una película sobre tal concepto.

Años 40 del pasado siglo. El protagonista, Meursault, es un “pied noir”, un francés que ha nacido y que vive en Argelia, un hijo de colonos franceses que vive modestamente como empleado en una oficina. Es un tipo solitario, taciturno, desposeído del sentimiento de identificación con algo o con alguien, extraño (extranjero) respecto de la sociedad en que vive y extraño a sí mismo. Nada tiene sentido para él ni nada importa, todo da lo mismo. Tanto da hacer como no hacer, todo es indiferente, es la palabra que repite continuamente: indiferencia, indiferente. No ama, no sabe ni le interesa. Prefiere permanecer en un estado de inacción (“descomprometido”), seguir en un trabajo que no le gusta, casarse o no casarse, ayudar sin saber por qué (él, en el fondo un intelectual) a un bruto proxeneta en sus chanchullos. Ha hecho de la insensibilidad un “modo de estar” en la vida. 

Cuando al fin se decide a actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, arbitrario, sin fundamento, un asesinato absurdo que él justifica porque no es producto de la voluntad, sino provocado por una indefinible circunstancia externa: el calor y la luz del sol. Como no tiene sentimientos no es capaz de sentir arrepentimiento o dolor por su acto, que considera debido a “la casualidad”. Su estado inmanente, consustancial es, como se ha dicho, el de la indiferencia, el desapego, la insensibilidad. Puesto que no hay diferencia en los hechos reales, todo es lo mismo. Todo es absurdo.

Juzgado y en prisión, ante la inminencia de su ejecución sólo siente un molesto vislumbre de temor, no del hecho en sí, morir, sino de la espera. Más aún, el juicio y la sentencia le confirman en su sentido de la vida, de las cosas, del mundo: que todo es absurdo, una sinrazón, algo indiferente en sí mismo. Ya que le condenan no por su crimen (que en una sociedad blanca, colonial y opresora le sería eximido -matar a un indígena, a quién le importa- y al que durante el juicio apenas hacen referencia), sino por no haber cumplido las normas de conducta convencionales: no haber dado muestras visibles de dolor ante la muerte de su madre. Este contrasentido le confirma en sus motivaciones vitales, por lo que paradójicamente encuentra en la aceptación de su absurdo destino una constatación de sentido. Si hubiera aceptado arrepentirse, como le demanda el sacerdote antes de la ejecución, esto es, tomar conciencia de la responsabilidad de su acción, la vida carecería de sentido para él. Habría vivido en vano. Así, ratifica la convicción existencial con la que ha vivido: que todo es absurdo. Encuentra el “sentido” de su vida y de su muerte en su identificación mística con la falta de sentido de la vida y del mundo.

*****

Tanto la versión de Ozon como la que realizó Visconti en 1967 reproducen casi escena por escena y palabra por palabra la novela de Camus. Visconti, fielmente. Ozon, torticeramente, fraudulentamente, adulterando el significado del libro y la perspectiva de su autor, adaptándolo a la visión “políticamente correcta”, poscolonial de los tiempos actuales.

Aunque es difícil de entender la razón que pudo inducir a uno de los más cualificados representantes del realismo crítico (Visconti) a llevar al cine un libro que es exponente del irracionalismo filosófico burgués, su versión se ciñe plenamente al texto de Camus, sin ir artísticamente más allá. De hecho, es posiblemente la peor de sus películas. Su valor se sintetiza en dos aspectos: el uso del color para plasmar la historia, lo cual tiene una correspondencia más consecuente con la tonalidad de la acción y del lugar que describe la novela. El blanco y negro de Ozon es, en cambio arbitrario, pretencioso, distanciador, carente de intensidad, frígido y, a la postre, discordante, irrealista. El otro elemento diferenciador entre ambas versiones es el del ejercicio interpretativo, inadecuado y poco persuasivo en el filme de Ozon (un protagonista demasiado joven y con “cara de palo”, de impostada rigidez) contrasta con la efectiva labor actoral que consigue Visconti, donde el protagonista encarna con mayor naturalidad (en la que cabe también una cierta ingenuidad y una endeble apariencia de ilusión que hace más “humano” al personaje) y el resto de intérpretes: el juez instructor, el fiscal, el presidente de sala, el abogado bordan sus personajes, con la excelente dirección de actores que caracteriza a Visconti; lo cual está lejos de ocurrir en el caso del filme de Ozon. Esa deficiencia interpretativa hace que el Meursault de Ozon no simbolice al personaje producto de la alienación en un espacio social capitalista-colonialista, sino simplemente un modelo de psicopatía¹.

En la película de 2025 se altera deliberadamente el planteamiento de la novela para adaptar la obra a la nueva sensibilidad “políticamente correcta” del siglo, a través de la teoría poscolonial, acentuando enfoques que señalan, ya sea de modo implícito o explícito, la acción del colonialismo francés. Tales como el cartel advirtiendo la prohibición de la entrada a los indígenas (sólo para europeos) en la playa en la que se bañan los protagonistas. O plantea abiertamente una crítica al colonialismo que, aun siendo justa y real, no aparece en ningún momento en la novela. Es la forma refalsada de blanquear a un “monstruo sagrado” intocable como Camus para adaptarlo a la perspectiva (“legitimidad”) actual. 

Ozon lo lleva a cabo de un modo manifiesto (y mistificador) agregando escenas y sentimientos inventados, totalmente ajenos al libro:

Prestando una atención particular a la hermana del árabe asesinado por el protagonista, a través de primeros planos durante el juicio, su conversación vindicativa en la audiencia con la amante de Meursault o la última escena ante la tumba del árabe muerto, que cambia de forma espuria el sentido entero de la novela. El final formulado por Camus dirige su atención exclusivamente a los sentimientos de angustia, ira, desesperanza y, al mismo tiempo, indiferente aceptación de su destino de Meursault, arquetípico representante de la “angustia existencial” inherente al individuo sensible (intelectual) producto de las relaciones sociales capitalistas.

Tanto Camus como su personaje novelesco son completamente ajenos (indiferentes) a las condiciones sociales, que consideran como “datos secundarios” que no afectan a la “esencia de la individualidad humana”. Por tanto, las emociones de dolor e indignación moral que el crimen gratuito de Meursault provoca en la hermana de la víctima árabe les importan (al autor y a su personaje) un bledo, pues en ningún momento se hace referencia a ellos en la novela. 

Así que la cuestión, aparte de la cuestionable validez artística del filme, es la siguiente: ¿Es lícito alterar el sentido de una obra literaria para readaptarla a la mutable manera de pensar y de sentir de la superestructura ideológica de una sociedad casi un siglo posterior? ¿No se trata, en realidad, de una forma de censura por medio de la inclusión de valores agregados al auténtico espíritu de la obra original con el fin de absolver a su autor?

NOTAS:

1. Hay una antinomia (contradicción) en la personalidad del protagonista de la obra de Camus. Su insensibilidad, que desemboca en un acto criminal “gratuito”, entra de lleno en el terreno de lo patológico y, por tanto, no se puede considerar representativo de una “filosofía de la existencia” ni de una forma de oposición moral a la hipocresía social que le condena, no tanto por su asesinato, sino por no someterse al comportamiento emocional establecido (ahí se podría hablar de “enmascaramiento inconformista del conformismo”, al sustituir las contradicciones y los conflictos de clase y coloniales por “tipos psicológicamente conflictivos”). Un ser como Meursault, emocionalmente apático, indiferente, para quien la acción carece de sentido, cuando al fin usa su libertad para actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, sin fundamento, del cual no se hace responsable (es producto de la “casualidad y del estado anímico debido a efectos externos: la luz del sol”, alega). Sin embargo, su justificación (de la que parece participar el propio Camus) no puede ser más engañosa: su reincidencia en ir a la busca del enfrentamiento irracional que lo conduce al asesinato (lo intenta hasta tres veces) tiene un sedimento racista/colonialista que, en la novela de Camus, no se presenta en ningún momento como tal, sino como una decisión inmotivada y casual (pero “libre”) producto de un destino fatal y absurdo inherente al ser humano por el mero hecho de existir. ↩︎

VINDICACIÓN PROGRE DEL IRRACIONALISMO

(Por A. C.)

“Escribir bien (hacer buenas películas) es más que una cuestión de estilo, supone disponer de una perspectiva ideológica que pueda penetrar a través de la experiencia humana en una situación determinada”

“El valor (belleza) de un filme además de en su verdad psicológica y su realidad humana reside en las soluciones que se da a los temas”

“Los domingos” plantea problemas directamente relacionados con los cambios producidos a lo largo de este siglo en las formas de vida y los principios y sentimientos a ellos asociados, que tienen como consecuencia la “liberalización global del consumo y de las costumbres”, que promueven, a su vez, la desintegración de la familia como espacio social en el que se forjan los vínculos afectivos, los lazos de solidaridad intergeneracional y de transmisión de valores, que en la etapa actual, está siendo sustituida por un neo nihilismo basado en el individualismo extremo. Aunque de ello no se diga nada en la película, no por deliberada ocultación, sino porque la misma directora no es consciente, esto es: “no sabe que no sabe”. 

Sin embargo, es en esta línea de ruptura con la “comunidad ética natural”, tal como define Hegel a la familia, cómo la directora enfoca su película. Como ella afirma para explicar el sentido de la historia: “la vocación de clausura” (el tema del filme) “se me antojó como la excusa perfecta para cuestionar la familia como nuestro refugio natural”.

Sitúa, para ello, su argumentación en el marco de una familia tradicional vasca de clase media, o sea, católica practicante de misa y comunión dominical, que lleva a sus hijos y nietos a colegios religiosos. Constituyen este paradigma familiar: la materfamilias (la abuela, el “ama”; el marido murió hace tiempo), sus dos hijos (el “aita” Iñaki y Maite) con sus respectivos consortes y los hijos de ambos. En este escenario la hija mayor del “aita” Iñaki (Ainara, una adolescente de 17 años) anuncia de pronto que quiere profesar como monja de clausura. El argumento se centra en el impacto que la noticia provoca en los diversos componentes de la familia. Específicamente, en la controversia que se crea sobre la viabilidad de que una menor pueda tomar una decisión que compromete decisivamente su futuro vital. Al mismo tiempo, la determinación de la joven saca a la luz la erosión de las relaciones interfamiliares.

Frente a la disyuntiva creada, la película pretende mantener una posición de equidistancia con respecto a las distintas actitudes de los personajes. Esto es, una apariencia de entendimiento de las razones y emociones de cada uno de ellos (su coherencia, intereses, contradicciones), supuestamente sin formar juicio sobre sus acciones.

La protagonista, Ainara, se debate entre su repentina vocación religiosa y las dudas inducidas por la atracción que le suscita el mundo sensible. Espera que su resolución le será comunicada e impuesta por medio de una llamada divina. Su padre, perfectamente integrado en el sistema establecido, pugna entre sus problemas económicos (sacar a flote su negocio de restauración) y familiares (está intentando rehacer su situación de viudedad con una nueva pareja), agudizados por la sorpresiva aspiración monacal de su hija, aunque parece claro que su talante conformista le hará tirar siempre por el camino más fácil. Con respecto a la vocación de su hija se inclina por lo menos problemático: que ella haga lo que quiera. Maite, tía de Ainara, es una mujer de carácter opuesto al del hermano. De ideas progresistas, rechaza las creencias religiosas y en especial sus instituciones. Educa a su hijo en el desapego religioso (no lo lleva a un colegio de curas) y pretende (junto con su marido, aunque con otra táctica) disuadir a su sobrina de su intención de ingresar en la orden religiosa y hará de su empresa una misión trascendental. 

En el campo de acción opuesto, que pretende abducir la voluntad de la jovencísima aspirante sin tener en cuenta su inmadurez existencial, destacan dos figuras principales: la madre priora del convento donde espera profesar la protagonista y el director espiritual de ésta. 

La primera es una mujer curtida en su oficio de sombras, pétrea y sibilina, revestida del fariseísmo seductivo cultivado durante años ejerciendo la intransigencia sectaria. Tiene claras las cuatro ideas simplistas que sustentan su fe y la forma de gobernar la institución claustral y de manejar las almas simples de las siervas del Señor. Una personalidad para quien resulta fácil apoderarse de la crédula inexperiencia de la joven protagonista. Bajo su apariencia de templanza y buen juicio, una figura demoniaca. El otro es un cura joven, un dogmático inflexible oculto tras la máscara de una atractiva jovialidad comprensiva y un embaucador arrebato místico. El tipo ideal para “educar” a través del deslumbramiento afectivo a un corazón ingenuo sin conocimiento de la vida y predispuesto a la entrega incondicional. La condición, las formas y la ralea típica del abusador. 

Obviamente, nada de todo eso se manifiesta directamente en la película. La directora no juzga ni valora: sólo expone.

En este contexto la película establece tres vectores de enfrentamiento. El que surge entre las diferentes visiones del problema por parte de los dos hermanos (Maite e Iñaki). El que se configura entre la tía y la sobrina. Y entre aquélla (Maite) y las instancias religiosas que alientan a Ainara a profesar. A estas fuerzas hay que añadir aún otra, principal, que opera sin dejarse ver, “fuera de campo”, entre la visión profunda sobre el caso que anima la película y la capacidad de juicio del espectador. 

La mirada aparentemente abierta y comprensiva (equidistante) de la directora hacia todos los personajes, tanto principales como secundarios, hace albergar la (falsa) impresión de que todas las premisas, ideas y acciones que se desarrollan a lo largo de la trama merecen la misma fiabilidad discursiva y ética, ya que todos parecen estar tratados con igual atención y neutralidad. Vamos a ver que no es así. 

Para que exista una auténtica libertad de resolución es preciso el requisito de la autoconciencia, o sea, la toma de conciencia respecto de nuestra relación con el mundo, de nuestro propio ser como persona, de la razón de nuestra conducta, de nuestros, actos, pensamientos, sentimientos, deseos e intereses. En el caso de la protagonista su falta de acción social y de experiencia vital (es una adolescente) se ve agravada por una manifiesta perturbación mental que elimina su capacidad de actuar y de decidir con el nivel requerido de reflexión y elección. Ella “oye” y “contesta” a voces que le hablan (y ordenan) desde el interior de su mente. A eso ella lo llama hablar con Dios. Está convencida de que verdaderamente mantiene conversaciones decisorias con Él, que es escuchada y contestada por el mismo Dios y que la Voz divina es la que decide su destino. Es decir, el “discernimiento” del que tanto se habla en la película aplicado a su caso, no es más que el producto de las “voces” que en su cabeza le transmite la imagen de un ser sobrenatural (esto es, sin existencia real) y todopoderoso al que ella se entrega de manera incondicional. Pero dichas voces son fabricadas en su propia mente trastocada. Y ella está completamente convencida de que son reales. “Te amo”, le dice, “Soy tuya. Te pertenezco. Haz conmigo lo que quieras”. La psiquiatría tiene un nombre para este tipo de trastorno, para este desorden mental. En estas condiciones su “discernimiento”, es decir, su facultad de juicio, de comprender claramente la realidad y de decidir está gravemente afectada. Sin embargo, una muestra tan evidente de enajenación mental es plenamente aceptada como prueba válida de raciocinio, al mismo nivel de los adultos cuerdos, por su familia, las monjas y ¡la misma directora del filme!

En su planteamiento, la película comparte y respeta (está de acuerdo con) las aseveraciones de la institución sectaria (las fuerzas eclesiásticas conventuales) que pretende tomar posesión de la voluntad perturbada (a la que llaman “vocación”) de la niña. Lo justifican con un curioso apelativo: el de “discernimiento de Fe”, lo cual literalmente significa “juicio obtenido a través de la creencia”. La fe es la aceptación gratuita, sin demostración empírica, de cualquier fenómeno. En religión la Fe es la creencia ciega en lo sobrenatural: dioses, ángeles, demonios, cielo, infierno, apariciones, resurrección, etc.). En este sentido, al negar el valor de la ciencia, la Fe religiosa no se diferencia de la superstición, ya que se contrapone al saber. En su sentido más común y corriente, “tener fe” es, por el contrario, la seguridad que se tiene en las conclusiones prácticas de la experiencia y, en el caso de la ciencia, en las hipótesis que en un momento determinado aún no pueden ser demostradas experimentalmente. Una fe científica que está en las antípodas de la que se exige en todas las religiones, basada en la existencia de personas y hechos mágicos.

Ainara, la joven protagonista de “Los domingos” ama a un ser quimérico que sólo existe en su mente, un fantasma producto de su Fe. Para la realizadora “forma parte de ese algo más invisible que nos rodea a todos”, lo inexplicable, y es, por tanto, digno de asentimiento. “Todos necesitamos creer”, afirma. Por eso la vocación de Ainara, la razón de su sinrazón, aporta, para Ruiz de Azúa, mucho más sentido e intensidad que la de su oponente, su tía Maite, que, carente de un fundamento mágico en el que creer, sólo puede apoyarse en la fragilidad de su descreimiento (falta de Fe). Ella, Maite, que es la única que habla con argumentos sustentados en la realidad humana, es la que, desprovista de la seguridad que proporciona la irracionalidad sin posibilidad de cuestionamiento (ya que, no lo olvidemos, lo que pretende Ruiz de Azúa es cuestionar la familia), es la que sufre las fracturas emocionales, mientras la loca es bendecida e iluminada con la Luz de la revelación. 

Así pues, Ainara opta por abandonar la vida con los otros, que es lo que da pleno sentido y valor a la existencia, para recluirse, aislada de todos y de todo, en el lúgubre hipogeo de los voluntariamente confinados, teniendo como única perspectiva de vida un estado de perpetuo idiotismo, cuyo único ejercicio de “posibilidad de hacer” es la rutina perpetua de la oración repetida sin límite ni fin, de la reiterada y vana letanía cantada sin significado vital práctico, del silencio, la servidumbre, la castidad y la confección de pastelitos de monja. A eso, a la anulación personal, es a lo que conduce el “discernimiento de Fe”, con el visto bueno y el aliento de todos los que han contribuido a que haga realidad su delirio, dejándola impunemente en manos de los enemigos de la libertad y de la vida, entre los cuales, además de los personajes de ficción, está principalmente la responsable del guion y dirección de la película. 

La alternativa de Ruiz de Azúa por una espuria libertad de elección por parte de una adolescente inmadura en un estado mental gravemente afectado es irresponsable. Lo es, como artista, su alarde provocador al sojuzgar la razón, representada por el personaje de Maite, que intenta salvar a su sobrina de la ruina vital, a la irracionalidad encarnada por el padre que abdica de su función y por los oscuros y funestos agentes de las tinieblas monásticas. 

Dos secuencias sellan el sentido del filme. 

La del momento de la “catarsis” en la iglesia, cuando el episodio esquizofrénico de la protagonista es tomado como prueba de “discernimiento de Fe” por uno de los dos testigos de la escena (el padre) y como testimonio de su trastorno por el otro (su tía Maite). El posterior desarrollo de los acontecimientos conduce manifiestamente a creer que la intención de la realizadora es que el espectador lo acepte a su vez como signo categórico de la determinación vocacional de la protagonista.

La última escena (siento el espóiler, pero si no, no es posible dotar de sentido la crítica), la secuencia cumbre y determinante, en la que se fija de un modo preciso y definitivo el significado real de la película, es un ejemplo concluyente y verdaderamente clamoroso de mistificación (adulteración, engaño, artificio) artística. Describe en montaje paralelo la ordenación de la novicia y la rencorosa reacción de su tía (Maite) al no haber podido impedirlo. Por un lado, el espectáculo sacro en la iglesia del convento, la fervorosa exaltación de las bodas con Dios, la epifanía de la luz divina descendiendo sobre la ungida, la ofrecida al Señor, la que pierde todas sus atribuciones de ser libre para convertirse en sierva eterna, acontecimiento subrayado por la afirmativa entonación in crescendo de un coro angelical que nos eleva a alturas celestiales. Todo ello en antagónico contrapunto con la sombría vendetta (venganza) moral y material de Maite, la mujer definitivamente vencida y rota, presentada como un ser inicuo y miserable por haber pretendido llevar la razón al alma nesciente, la cual al separarse para siempre de ella le ha escupido a la cara: “Rezaré por ti”, como haría cualquier víbora monjil en el mismo caso. 

“Los domingos” es una fallida secuela de la película “Ida” (2013) de Pawel Pawlowski. Su tema calca el del filme polaco, que transcurre en Polonia durante los años de la Guerra Fría, con la diferencia de que este, además de una cuidadosísima elaboración formal y una viva penetración en los caracteres de sus dos protagonistas (la novicia y su tía, una jerarca del Partido y atea consecuente), es coherente con el sentido ideológico y político del tema que plantea. La inspiración religiosa de Ida no es producto de una patología, como en el caso de Ainara, sino de una determinación que encierra un simbolismo político. El último plano de la película nos muestra este acto de voluntad – el de regresar al convento tras su experiencia en el “mundo de fuera”- por medio de un trávelin que rompe con la disposición de planos fijos que compone la película: por primera vez Ida decide verdaderamente, se pone en movimiento. No precisa para resaltar su decisión del uso estridente y fraudulento de la banda sonora musical de la que se vale la realizadora de “Los domingos” para conmover el ánimo del espectador.

El filme de Ruiz de Azúa está en la onda hoy imperante de la ideología de la emocionalidad, del libertarismo identitario, de la espiritualidad irracionalista, del individualismo posfamiliar. Presenta la decisión de la novicia como el derecho a la propia identidad, tal como si se tratara de una orientación sexual. En un momento como el actual en que las vocaciones religiosas están bajo mínimos y los conventos cerrando, la presentación del caso de una joven que por amor a Dios (sí, pues así es como ella lo expresa en sus diálogos divinos: “Te amo”) aspira a la reclusión religiosa, posee un sello de curiosa locura “cool” muy del gusto de la nueva sensibilidad posmoderna, igual que el de una cantante que funda su reclamo publicitario en la exaltación de las cruces y en vestirse de monja. 

“Hay que insistir en el hecho de que en el campo sexual el factor ideológico más depravador y regresivo es la concepción iluminista y libertaria propia de las clases no ligadas estrechamente al trabajo productivo, y que a través de estas clases contagia a las clases trabajadoras” (Antonio Gramsci)

“El Yo no puede existir sin el nexo relacional del Tú, del cual el Eros es la experiencia más inmediata y natural. Eros rompe el fundamento del individualismo hoy dominante: puedo ser plenamente yo mismo como individuo sólo en la relación con el otro” (Diego Fusaro)

“En el amor ocurre la paradoja de que dos seres se convierten en uno y, sin embargo, siguen siendo dos” (Erich Fromm)

UNA ETERNA BATALLA NECESITADA DE LA FUERZA DE LA RAZÓN

(Por A. C.)

Comenzaremos contando la película. Sin hacer espóiler, sólo la mitad del entramado básico para situar a los hipotéticos lectores.

Comienza con la preparación y el asalto a un centro de detención de inmigrantes por un comando revolucionario llamado el “75 Francés” (¿?) capitaneado por una rutilante, intrépida e impúdica adalid negra autodenominada Perfidia¹ Beverly Hills (Teyana Taylor) y su amante, un ex hippy blanco, tan exaltado como confuso, apodado Ghetto (Leonardo di Caprio), que se lo pasan bomba haciendo detonar explosivos y contemplando con sugestión erótica el ignífero resultado de su obra. Los insurgentes reducen a los guardianes y liberan a los numerosos emigrados arbitrariamente retenidos. En esta acción Perfidia captura y humilla sexualmente al coronel Lockjaw (Sean Penn), jefe de la patrulla encargada del arresto de los expatriados. Unos cuantos atentados después, Perfidia es detenida y puesta en manos de Lockjaw, rígido militarista, codicioso y carente de todo sentido moral, que se la tenía jurada, quien le ofrece la libertad a cambio de traicionar su causa y convertirse en confidente de la policía, con el objetivo de acabar con la partida de insurrectos. Ella acepta y estalla una improbable y volcánica relación sexual entre ambos. Años más tarde (dieciséis, según nos informa un rótulo en la pantalla), aunque el grupúsculo revolucionario sigue manteniendo un exiguo vestigio de estructura organizativa, la mayoría de sus miembros ha desertado y, a duras penas, intenta restablecerse de las consecuencias de su pasado. Ghetto entre ellos, que ahora se hace llamar Bob Ferguson y vive apartado de su juventud sediciosa y entregado a la marihuana y a la evocación de un pasado cada vez más ininteligible, con su hija adolescente Willa (Chase Infiniti), una muchacha firme, justa y entrenada para afrontar la vida dura, en una cabaña del bosque… Mucho antes Perfidia había desaparecido abandonando a su inicuo amante y dejando a su hija al cuidado de su padre, Ghetto (aunque a estas alturas los espectadores ya sospechamos con fundamento que Willa es, en realidad, hija de Lockjaw) … Este, Lockjaw, ha ascendido entre tanto en el escalafón policial, gracias, sobre todo, a sus méritos en la desarticulación del “75 Francés”. Su mayor aspiración personal es llegar a formar parte de una sociedad secreta racista-supremacista denominada “Los amantes de la Navidad”, que forma parte sustancial del “Estado Profundo” estadounidense. A punto de ser aceptado, agobiado por el temor de que si se llega a descubrir que en un tiempo pasado mantuvo relaciones íntimas con una negra y, encima, terrorista (o viceversa) y tuvo, además, una hija con ella, la noticia no sólo supondría el fracaso de sus más altos designios, sino algo aún peor, pone en marcha los mecanismos para localizar a su antigua amante y a su hija con la intención de hacerlas desaparecer (liquidarlas). De aquí en adelante se desarrolla a ritmo frenético la trama de la película, entre el hostigamiento por parte de las fuerzas del Mal, o sea, del Orden, contra el conjunto de inmigrantes sin papeles, dirigidos por Sergio St. Carlos (Benicio del Toro), un cabecilla experimentado, paciente y operativo, y una triple persecución simultánea que tiene por objeto, en un caso eliminar a las pruebas vivientes (madre e hija) del pecado de Lockjaw, en otro cargarse al mismo perseguidor, Lockjaw (cuya “falta” ha sido descubierta por sus “padrinos”) y, en otro, la del padre putativo, “Ghetto”, que sale de su vida clandestina envuelto para siempre en un raído batín de andar por casa a la búsqueda y salvación de quien ha criado como su hija.

Una trama tan desquiciada no nos debe hacer suponer que estamos ante un filme típicamente hollywoodiano de acción, de mero entretenimiento y narrativa elemental, hecho a base de clichés simplistas, cuyo objetivo es “espectacularizar las necesidades insatisfechas de los espectadores”. “Una batalla tras otra” es una sátira política de acción, alocada, a la manera de la comedia “screwball”², y de compleja estructura narrativa, con entrecruzamiento de historias y composición coral, al estilo de Robert Altman³, aunque superándole en sentido y coherencia expositiva, muy distinta de las normativas películas de aventuras que Hollywood fabrica y exporta a todo el planeta, que contienen una carga ideológica híper reaccionaria e imperialista, casi siempre visible directamente, en ocasiones oculta. Es cierto que, desde un punto de vista formal, participa aparentemente de los ingredientes característicos de este tipo de cine propagandista y escapista: emoción, espectaculares efectos especiales, estereotipos sicológicos, división maniquea entre buenos y malos, persecuciones, humorismo solapado a la acción, inverosimilitud de las situaciones, causalidades inexplicadas e inexplicables, etc., pero sus códigos o reglas formales compartidos con ese tipo de cine comercial e idiotizante no están dirigidos a producir y perpetuar la alienación propia de la superestructura ideológica hollywoodiense, no pretende imponer una escala de valores reaccionaria. No ignora, como es la pauta en los productos de la industria norteamericana del cine, las coordenadas políticas y sociales de las situaciones que reproduce. Siendo irreal es realista y contiene una carga crítica en profundidad del sistema y una actitud de resistencia. Los clichés que reproduce son representativos. No recurre a la ilustración exacerbada del heroísmo individualista, característica del cine yanqui, sino que pone el sentido de la acción en manos de la gente perseguida que lucha. Y desenmascara la razón/sinrazón del poder. Es una película comercial y al mismo tiempo intrincada y original desde el punto de vista narrativo y cuyo contenido va a la contra de las metas de la fábrica de entontecimiento de cerebros que es Hollywood, de una forma parecida al caso de “Anora”. 

“Una batalla tras otra” está basada en (los títulos de crédito indican que “está inspirada en”) la novela “Vineland” de Thomas Pynchon, el principal autor de la literatura posmodernista norteamericana.  El filme cambia situaciones, incluido el nombre de los personajes principales: Frenesí por Perfidia, Wheeler por “Ghetto” Bob Ferguson, Brock Vond por coronel Lockjaw, Prairie por Willa, pero mantiene el sentido general del tema y de la trama, aunque de una forma mucho menos compleja y laberíntica (lo que no impide que la película sea mejor que la novela). 

Resulta procedente echar una ojeada a la situación en Estados Unidos en la época (diferente) a la que directa o indirectamente se remiten ambas, novela y película. En la primera, durante la presidencia de Nixon y la reelección de Reagan, aún coleaban los efectos de la represión política contra la disidencia de clase (macartismo), de la guerra de Vietnam, del movimiento cultural hippy, que coincidían con el momento álgido de la Guerra Fría y de los movimientos de liberación nacional y de guerrilla urbana contra el colonialismo y el imperialismo en todo el mundo. En la segunda, la acción transcurre en un tiempo indeterminado, aunque con numerosos puntos de referencia con los citados y, al mismo tiempo, con la actual política represiva de Trump. En concreto, la fracción insurgente protagonista (que bebe en las fuentes del Black Power/Panteras Negras, el jipismo o el Movimiento Folk y se retrotrae a delirantes y efímeras organizaciones antisistema que aparecieron entre mediados de los 60 y de los 70 en EEUU, como el delirante Ejército Simbiótico de Liberación, o a rarezas llevadas a cabo por una modalidad de terrorismo individual, como la del caso Unabomber)⁴ es un grupúsculo anarcoide (antiimperialista) que ejerce la lucha armada contra la ofensiva fascistoide estatal (anti inmigrante, racista, supremacista). 

Así como la novela de Pynchon, alambicada y deliberadamente confusa, se centra en la lucha entre los ideales de la juventud y el poder establecido que desemboca en la descomposición de las creencias y aspiraciones originarias, en la película el planteamiento es manifiestamente político, aunque presentado con intención paródica, y alude de manera implícita a la situación actual. Un movimiento de resistencia precario y de ideas confusas, prácticamente una secta de denodados/desnortados y perseverantes libertarios, que viven en los márgenes sociales (y racionales), en lucha contra un sistema omnímodo e invulnerable, controlado, a su vez, por una secta en la sombra de ejecutores impunes de las políticas antidemocráticas. El enemigo adquiere la forma de un Leviatán indestructible. La lucha es, obviamente, desigual y se hace imposible e inútil cuando es dirigida por una liga de ideas anarcoides, extraviada, sin capacidad de entendimiento de la realidad ni de arraigo social, que confunde la política con un juego y la revolución con un “happening”. 

En estas condiciones, en el campo de los exiguos contestatarios hay una tendencia natural a la deserción o a la traición (colaboración con el sistema) una vez que el paso del tiempo demuestra la inutilidad de tal modelo de lucha (o “batalla”, como precisa el filme). Llega entonces para la mayoría el momento de recomponer los años perdidos y de adaptarse a la realidad. Aunque, de forma más bien testimonial, una parte reducida de los encanecidos militantes mantenga un simulacro de estructura organizativa activa. De los protagonistas principales, una, acosada por sus fantasmas internos, desaparece sumiéndose en el olvido y los sentimientos de culpa; otro vive apartado del mundo (“Far from the Madding Crowd”, bien se podría decir), clandestinamente, sin rehacerse de las secuelas de su pasado, adicto al cannabis y a sus irrecuperables recuerdos, que sólo puede reverdecer viendo películas representativas como “La batalla de Argel”, pese a que ya ha olvidado las antiguas consignas y contraseñas, dedicado casi exclusivamente a la labor de proteger a su hija, a la que ha aleccionado para la defensa personal y colectiva, y, en fin, ella, Willa, la nueva generación pura e intacta dispuesta a proseguir la batalla. Por lo que hace a la otra parte, el Estado Leviatán y sus cloacas realmente gobernantes, el Estado Profundo, no envejece ideológicamente ni se debilita ni pone en cuestión sus fundamentos y su función represora, sino que, por el contrario, permanece cenagoso e igual a sí mismo, rearmándose y reorganizándose de una manera más eficaz y adaptada a la situación.En su juego de remedar las convenciones del género la película contiene numerosas inverosimilitudes y personajes estereotipados, no con el fin de embaucar al espectador, sino con plena conciencia. Lo mismo pasa en las novelas de Pynchon, que se alimentan artísticamente de explotar la exageración, aunque, en su caso, más enfocadas a la forma que al contenido, que es nebuloso y, a menudo, ininteligible. En el filme los personajes de Perfidia y Lockjaw son hiperbólicos no en un sentido tergiversador o mixtificador, sino con el propósito (que aparece plasmado en sus mismos nombres) de convertirlos en la representación de su condición simbólica: de la traición y la expiación en el primer caso y del mal en el segundo. La atracción mutua, de cada uno hacia su contrario ontológico, alcanza el punto extremo de morboso enajenamiento de desear sentirse mutuamente sometidos por el otro.

Como en todo filme de aventuras no escasean las situaciones y acciones inverosímiles (el improbable escape de “Ghetto”, la imposible salvación de Willa, el descabellado convento/refugio de monjas revolucionarias, la triple (o, más bien, cuádruple) persecución en coche, el doble óbito de Lockjaw), pero están puestas con brillantez e inteligencia al servicio del sentido del filme, que dirige la atención a la batalla desigual entre la razón (popular) y la sinrazón insensible y excluyente, defensora de derechos inhumanos (oligárquica). 

El uso de lo grotesco para ponerlo de manifiesto se adapta en este caso con rigor y claridad al objetivo de la obra. En sí, las representaciones grotescas son “contorsionantes”, caricaturescas, satíricas. De ellas emana un efecto tragicómico, que puede, en unos casos, pronunciarse por una huida de la realidad (surrealismo, teatro del absurdo o de la crueldad) o, por lo contrario, puede manifestarse como una forma especial y emocional cargada de crítica, al servicio de la denuncia social (Brecht, Dürrenmatt, Frisch, Dario Fo), o, más concretamente: “como denuncia de una realidad que se ha vuelto grotesca”, que está en el ánimo del filme.Al final la batalla continúa, sangre joven toma el relevo, pero todo hace suponer que se repetirá indefinidamente el ciclo precedente, tal como reza el título. Así seguirá mientras los que luchan por un mundo justo no se armen con la fuerza que da el entendimiento de la realidad y la capacidad a él asociada para construir hegemonía social movilizadora.

1. Los nombres de los personajes atienden a una voluntad simbólica. En la novela: Frenesí; Wheeler (rueda, caballo de carreta); Brock Vond (tejón malvado); Prairie (pradera). En la película los mismos pasan a llamarse: Perfidia, “Ghetto”, Lockjaw (en inglés: lock = cerrado con llave; jaw = tiburón); Willa (de Will: voluntad, albedrío).  ↩︎
2. “Screewball” fue un subgénero de la comedia americana imperante en los años 30 que se caracterizaba por su carácter alocado, de diálogos rápidos y situaciones excéntricas. En baseball “Screewball” se denomina a un tipo de lanzamiento en el que la pelota describe una trayectoria imprevisible. ↩︎
3. Robert Altman fue un director innovador a partir de los 70 hasta los 90, cuyas películas tenían un sentido coral, en las que se entrecruzaban las vidas de diversos personajes. Su película más conocida es M*A*S*H, una alegoría sobre la guerra de Vietnam, aunque las mejores, “Vidas cruzadas” y “El juego de Hollywood” las realizó en los 90. ↩︎
4. Theodore Kaczynsk, conocido como “Unabomber” fue un matemático, filósofo y neoludita (opuesto al desarrollo tecnológico y científico). Se convirtió en terrorista enviando desde una cabaña perdida en el bosque bombas escondidas en paquetes a diversos objetivos a lo largo de más de 15 años. “Unabomber” viene a significar “bombardero de universidades y líneas aéreas”. ↩︎