“LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE” DE BI GAN, EL ÉXTASIS DE LA INMERSIÓN SUBJETIVA

  • (Por A. Cirerol)

ORIGEN

El conocimiento que se tiene en occidente del cine chino anterior a la revolución es prácticamente nulo. Cuesta imaginar que, salvo en alguna rara proyección en determinadas filmotecas, alguien en Europa haya visto una película china de esta época. Lo mismo puede decirse de las realizadas durante el cuarto de siglo posterior. Hemos de conformarnos con leer en las enciclopedias que durante los años 30 se produjeron, en los estudios de Shanghái, películas (todas ellas mudas) lo suficientemente importantes como para que esta época fuese conocida como la “primera edad dorada del cine chino”. Al respecto, se mencionan directores como Yuan Muzhi (“El ángel de la calle”), Wu Yonggang (“La diosa”, “Amor y deber”) y Cai Chusheng (“Nuevas mujeres”). Unos años en los que Japón había invadido China, ocupado Manchuria, constituido allí un estado títere y levantado en su capital Chang Chun un gran estudio cinematográfico en el que trabajaron numerosos directores japoneses (Yasujiro Ozu entre ellos) haciendo películas de muy baja calidad. La ocupación japonesa de Shanghái en 1937 dio fin a la “primera edad de oro de la cinematografía china”.

Terminada la guerra, expulsados los japoneses y restablecida la unidad nacional, se reanudó también la guerra civil entre las fuerzas nacionalistas y comunistas que había interrumpido la invasión. La industria cinematográfica se estableció nuevamente en Shanghái, en territorio del Kuomintang. Pero, “pese a la represión, no fue capaz de impedir que los progresistas controlasen de nuevo la producción de los mejores filmes. Por medio del soborno la censura cerró los ojos a las tendencias de izquierda cada vez más manifiestas tanto en las compañías privadas de Shanghái como en los propios estudios del Kuomintang” (1). Películas de tendencia revolucionaria como “Las lágrimas del Yangtse”, “La esperanza de la humanidad”, “Bajo miles de techos” o “Los gorriones y el cuervo” tuvieron un inmenso éxito popular. Sólo la película “Primavera en un pequeño pueblo”, drama intimista alejado de las preocupaciones políticas y sociales, alcanzó, según nos cuentan, una repercusión comparable a los filmes antes citados.

Con la proclamación de la República Popular China el cine sirvió a “la reconstrucción de la unidad nacional y la recuperación del orgullo nacional perdido”. Al año siguiente, en 1950, se produjeron más de 50 filmes, centrados en la lucha contra los japoneses, la guerra civil, la problemática social de los campesinos y obreros y la lucha contra las costumbres patriarcales. Dos de las películas más notables, “Hijas de China” y “La muchacha de los cabellos blancos” se realizaron en los estudios de Chang Chun. En los de Pekín, “Héroes y heroínas” y en Shanghái “Agrupémonos y mañana”. A partir de 1955 “se abrieron nuevos estudios en Cantón, en el Turkestán chino, en Se-Chuan, Yunan y hasta en Lhasa, los centros de producción se hicieron más autónomos y la temática de las películas se diversificó” (2). En 1960 la asistencia al cine superó los cinco mil millones de entradas, el doble que en los EEUU.

En la reedición de 1970 de la “Historia del cine mundial”, de Georges Sadoul, se podía leer lo siguiente: “El cine chino actual es un completo misterio. Los muy escasos filmes vistos en los festivales internacionales en los últimos años y los boletines informativos no permiten concluir nada tanto sobre la situación económica como estética del actual cine chino”. Con la muerte de Mao y el fin de la Revolución Cultural los nuevos planteamientos económicos aplicados por Deng Xiaoping permitieron una renovación temática y formal del cine chino y la aparición, en los años 80, de un grupo de jóvenes directores de la que se conoció como “quinta generación”, cuyos principales representantes fueron Zhang Yimou y Chen Kaige. 

Por primera vez el cine chino se abría a la mirada de occidente.

SIGLO XXI

Hoy China es el primer mercado cinematográfico del planeta. 

Se puede percibir en su cine la expresión de la situación política, social, cultural y moral del país. Por un lado, el cine comercial para consumo de masas, representado por melodramas, comedias, filmes de acción y efectos especiales y películas de animación. Por lo que respecta a lo que se conoce como “cine de autor”, mucho más visto fuera que dentro de China, ha surgido una nueva generación de directores alejados de los planteamientos oficiales: Bi Gan (“Kaili Blues”, “Largo viaje hacia la noche”), Jia Zhang-ke (“Naturaleza muerta”, “Un toque de violencia”, “La ceniza es el blanco más puro”), Hu Bo (que se suicidó al terminar su única película: “An elephant sitting still”, estrenada en España con su título inglés) o la realizadora Vivian Qu (“Ángeles vestidos de blanco”). En ellos se descubre un estado común de desafección, hastío, confusión y escapismo, y, artísticamente, mimetismo de los modelos culturales occidentales y del posmodernismo asiático (cines de Corea del Sur, Taiwán, Hong Kong, Tailandia y Japón) y rechazo de las temáticas de raíz social, sustituidas por las del cine de género, con especial influencia del noir. “Algunas de sus películas han sido prohibidas en China. Pero incluso aquellas que son autorizadas sólo consiguen un acceso reducido a las salas, dedicadas casi por entero al cine comercial” (3)

EL VIAJE EN FUGA DE BI GAN

“Es una de las grandes falacias de nuestro tiempo el que se considere el arte desde un punto de vista técnicamente formal. Esta concepción tiene su asiento teórico en la llamada escuela de la interpretación, en la que los problemas puramente formales de la renovación lingüística son inflados de tal modo que pasan a convertirse en grandes problemas independientes” (Georg Lukács. “Conversaciones con Lukács”. Alianza Editorial, 1971)

Bi Gan (nacido en 1989), considerado, con sólo dos filmes, la figura principal de la nueva generación de directores (¿la séptima?, ¿la octava?). “Largo viaje hacia la noche” ha sido calificada como “una conquista mayor del cine contemporáneo” y “el más deslumbrante e insólito monumento fílmico realizado en China durante la última década” (4). 

¿En qué se sustentan unos elogios tan abrumadores y definitivos (igualmente compartidos por la crítica mundial)? En la idea, hoy hegemónica en el campo de la crítica cinematográfica, de que el valor de una obra radica exclusivamente en su estructura interna, independiente de toda condición histórica y social. Esto es, lo esencial es el procedimiento, “la adquisición de nuevas posibilidades expresivas” y “el empleo de nuevos medios lingüísticos”. Su importancia reside, para la crítica moderna, en que estos recursos técnicos se hagan cuanto más visibles mejor, a expensas del contenido. Lo que se pueda entender de lo que cuenta una película no cuenta. Es más, en el caso de “Largo viaje” y otros filmes de características similares, tanto mejor cuanto menos se entienda.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

El largo viaje de Bi Gan por el mar de la subjetividad absoluta -el título de cuya película nos remite a dos obras literarias de la cultura occidental sobradamente conocidas y admiradas: “Viaje al final de la noche” de Céline y “Largo viaje hacia la noche” de O’Neill, aunque no tenga nada que ver con éstas ni por su temática ni por su valor artístico- da como resultado un filme escapista que rehúye toda correspondencia con la realidad. Su única realidad es la creada por los propios códigos formales del cine de género (el cine negro en este caso), cuya atmósfera Bi Gan captura por medio de alardes técnicos y un sofisticado estilo. Parece decirnos cuando vemos desplegarse ante nuestros ojos las imágenes de su película: lo único que puede interesarme es viajar-huir fuera de la realidad que produce la situación política y social de China, sólo allí, en ese imaginado no-mundo, es donde puedo encontrarme. 

Al comenzar la película la voz en off del protagonista (sin propósito narrativo, pues hace referencia sólo a inciertas evocaciones) nos informa de que ha regresado a su lugar de origen para asistir al funeral de su padre y encontrar a la mujer de la que en su juventud estuvo enamorado -la mujer del vestido verde- y con la que aún sigue soñando (“Cada vez que la veía sabía que estaba soñando… Pero nunca he sabido su nombre real ni su edad ni nada sobre su pasado”). El filme es el trayecto de esa inútil búsqueda del protagonista más allá del espacio y del tiempo. Tránsito en el que se desvanecen tanto la individualidad de los personajes como el marco espacio-temporal particularizado de sus acciones. Eso significa que no sabemos cuándo ocurren las cosas (ni siquiera si realmente ocurren ni por qué), como tampoco tenemos una referencia fiable de los lugares donde suceden (casi siempre indeterminados espacios abandonados o ruinosos). Vagamente podemos suponer que el protagonista rememora la muerte de su amigo de juventud (un tal Gato Salvaje) y la presencia-ausencia de la mujer de verde (cuyo chulo, un gánster, fue quien mató a su amigo). El protagonista, acosado por un pasado tan sombrío como incomprensible, atesora fetiches supuestamente determinantes para el resultado de su viaje que va encontrando por sus lugares reminiscentes: una foto escondida en un reloj con un número de teléfono y un libro mágico de tapas verdes. 

Toda la película está compuesta por una sucesión de escenas sin progresión narrativa. Nunca sabremos si lo que vemos es real o soñado, recordado o imaginado, si es presente, pasado o simple ilusión. Imposible, ya que lo esencial se centra en el aspecto formal (lo que falsamente la crítica “cahierista” llama forma, cuando, en realidad, se refiere sólo al empleo de los recursos técnicos, la consabida confusión cinéfila entre técnica y forma), de lo que lo otro (los restos temático-argumentales) son sólo un mero pretexto para el alarde visual. Esta ambigüedad decide la estructura de la película: ausencia de un montaje basado en la continuidad narrativa y en la explicación de los acontecimientos. Tomas largas montadas en el interior del plano a partir de los movimientos de cámara, que sustituyen a los planos-contraplanos. Hasta desembocar en el punto de no retorno: la última escena, en la que la película parece comenzar de nuevo, consistente en un sueño ilustrado por un plano secuencia en 3D de una hora de duración.

Merece la pena detenerse a reconstruirlo teniendo en cuenta que lo que sigue a continuación acontece enteramente en una sola toma y se supone que, en su versión original (que, si realmente existe, no es la estrenada en España), en 3D. Tras dormirse en un cine, el protagonista aparece portando un candil en el interior de una mina abandonada, donde encuentra a un joven encerrado en un armario que se compromete a mostrarle la salida si le gana al pimpón. Después de jugar una grotesca partida en la que el habitante del subsuelo es derrotado, éste, en cumplimiento de su promesa, le conduce de noche en una moto hasta una colina donde el protagonista se monta en una tirolina que desciende hasta un valle en el que hay un salón de juegos. Allí conoce a la encargada a quien confunde con la mujer de verde, aunque ésta va vestida de rojo, y a la que defiende del acoso de dos jóvenes, que en venganza los dejan encerrados. Consiguen escapar haciendo girar una raqueta de pimpón que, con su giro, les concede por arte de magia el poder de volar. Se desplazan por el aire hasta que se posan en una calle donde un tipo intenta sujetar a una mula cargada con grandes bolsas de manzanas que se desparraman por el suelo. El protagonista y la mujer de rojo llegan a la plaza del pueblo donde se celebra un concurso de karaoke. Allí aparece una mujer parecida a la madre de Gato Salvaje con una antorcha con la que, no se sabe por qué, amenaza a los espectadores. Nuestro protagonista la sigue y amenazándola de pronto con una pistola la obliga a entregarle su reloj. A continuación, regresa al karaoke y encuentra a la mujer de rojo arreglándose en el camerino del teatrillo. Le regala el reloj robado, pero ésta no lo acepta. Enciende una bengala, que deja prendida sobre el tocador y conduce al hombre hasta una destartalada habitación, que es la misma en la que él en alguna de sus ensoñaciones había encontrado los fetiches que ha ido guardando en su viaje. Gracias a la magia del libro verde la habitación comienza a girar mientras ellos se besan. Finalmente, la cámara los abandona en su abrazo y desanda sola el camino recorrido antes hasta el camerino en el que la bengala reflejada doblemente en sendos espejos se está consumiendo. Al apagarse la pantalla queda en negro.

Hay que decir que por lo que se refiere a su estructura onírica formal se trata de un sueño bastante plausible. Posee la incongruente verosimilitud o la inverosímil congruencia de los sueños. Es cierto que se podría objetar (técnicamente) lo siguiente: ¿Están compuestos los sueños por un único e ininterrumpido plano secuencia, como aquí parece colegirse, o se produce en ellos un ensamblaje composicional de planos? Aunque su configuración pueda hacer creer que la narrativa onírica se desarrolla como un continuum sin cortes, tal como se vive en la vida real, lo cierto es que en su curso nos encontramos a menudo (he podido verificarlo con otros soñadores) con una segmentación del espacio (montaje de planos) parecida a la del cine. No hablemos ya de que puedan llegar a experimentarse en 3D. Pero no es una elección de este tipo la que debe guiar nuestro juicio crítico, dejemos que cada cual sueñe a su manera. Lo que sorprende del trávelin onírico de la película hasta hacérsenos casi apabullante es imaginar su planificación, el exhaustivo trabajo de ajuste durante el rodaje para hacer coincidir todos sus movimientos cruzados, su exactitud topográfico-escenográfica. Estoy dispuesto a aceptar que se trata sin duda de un experimento laborioso y hasta meritorio desde el punto de vista logístico, pero habrá que reconocer que eso tiene en sí muy poco que ver con el talento o el valor artístico. Lo tendría si, como sucede, por ejemplo, en los sueños contenidos en filmes como “Los olvidados” de Buñuel o “Fresas salvajes” y “La vergüenza” de Bergman (que no recurren para escenificarlos a ningún tipo de afectación técnica), dicha escena aportara un valor significativo a la historia, nos proporcionase una subinformación relevante sobre los hechos y los personajes. Pero tal cosa aquí no ocurre ni puede ocurrir, entre otras razones porque nada sabemos ni de los hechos ni de los personajes, incluido el soñador. En este caso, los casi sesenta minutos de cámara en movimiento no tienen más sentido que su propio y arbitrario artificio técnico.  

No debe inferirse, como creo que queda claro, que la poca valoración que me merece el filme de Bi Gan se deba a su complejidad expositiva, a que en él aparezcan deliberadamente disociados los tiempos narrativos, sus situaciones y percepciones. Al contrario, me parecería excelente si sirviera para ilustrar y realzar una fábula que tuviera por objeto profundizar y enriquecer su correspondencia con la realidad, es decir, una fábula dotada de sentido humano. No basada, como es el caso, en la trillada y banal historieta, por lo demás inverosímil, que se deja entrever por debajo de la sofisticada opacidad estilística, revestida, como no podía ser menos, de una supuesta intención trascendente. 

Hacer una buena película no es una cuestión de estilo, como invoca la crítica de la corriente “cahierista”, o de desenfrenada imaginación visual. No es eso lo que convierte a un director en “auteur”. Una buena película, una buena novela, una verdadera fábula “saca a la luz lo esencial, las relaciones complejas y sustanciales del ser humano con el mundo”. Es algo que al “sobreestimar desmedidamente el aspecto técnico-formal y dejar, en cambio, sin criticar la esencia social y artística del contenido” (5) la crítica realmente existente no será nunca capaz de comprender.

CINEFILIA

En “Largo viaje hacia la noche”, como ocurre a menudo entre los directores infectados de cinefilia, se rinde en varios momentos homenaje explícito a los “grands auteurs”. Es una costumbre tan pueril como molesta que inauguraron los directores-críticos de la Nouvelle Vague en sus películas. Es algo que, como era de esperar, encanta a los cinéfilos. 

En una escena de la película (recuerdo, imaginación o sueño) él y la mujer de verde están sentados a una mesa hablando en el estilo neorromántico-fatalista típico del posmodernismo. Al final, la vibración de un tren que pasa mueve el vaso del protagonista que se desliza lentamente por la superficie de la mesa hasta que cae al suelo. Se supone que presagio de la imposibilidad de su amor. Una escena idéntica ocurre en la película “Stalker” de Andrei Tarkovski: una niña sentada a una mesa y un vaso de agua que trepida solo y cae. Es una bella e inquietante escena (más que la de Bi Gan), pero ante la que Fredric Jameson (6) plantea la siguiente objeción: “No tanto por su contenido religioso como por su pretenciosidad artística, por medio de la que se pretende bloquear nuestra resistencia a aceptarla de una manera doble: anticiparse a los escrúpulos estéticos con solemnidad religiosa, a la vez que limpiar de objeciones el contenido religioso recordando que, después de todo, se trata de gran arte” (7). Algo parecido sucede con la escena de la película china, sustituyendo “religioso” por misterioso, esotérico o simple fatum, y “gran arte” por pastiche (que en la intertextualidad posmoderna significa imitación intencionada del estilo de un autor).

En la última escena él y la mujer de rojo se besan en el momento en que mágicamente empieza a girar la habitación. Este plano es un “homenaje” al de “Vértigo” de Hitchcock, en el que el fetichista Scottie (James Stewart) besa a una recobrada y restaurada Madelaine (Kim Novak). En la de Hitchcock, que literalmente enloquece hasta el delirio a la crítica cinéfila, la cámara gira alrededor de los protagonistas mientras se besan; en la de Bi Gan el plano es fijo y la que gira es la habitación. En este caso, el protagonista no recobra ni recupera nada, sólo cabe imaginar que imagina que besa a la mujer de verde o que se conforma con la de rojo. Pero ya sabemos (o creemos saber) que no se trata más que de un sueño. 

En su libro “Las cosas” escribió Georges Perec acerca de esa enfermedad mental que recibe el nombre de cinefilia:

“Porque la realidad no era como la vida que les habría gustado vivir…Eran cinéfilos. Era esa su razón primera. Se daban cuenta de ello cada noche o casi. Amaban las imágenes por poco que fueran bellas, por poco que les entusiasmasen, les encantaran, les fascinasen. No carecían de gusto. Tenían una fuerte prevención contra el denominado cine “serio”, lo que les hacía encontrar aún más bellas las obras que ese calificativo impedía que pareciera vana la simpatía casi exagerada que sentían por los thrillers, las comedias americanas y por esas aventuras sorprendentes, henchidas de líricas grandezas, de imágenes suntuosas, de bellezas fulgurantes y casi inexplicables. Por desgracia, muy a menudo se sentían atrozmente decepcionados. Ese no era el filme que habían soñado. Ese filme que hubiesen deseado realizar. O, más secretamente quizá, que hubiesen deseado vivir”.

  • (1) “Historia del Cine Mundial”, Georges Sadoul. Ed. Siglo XXI
  • (2) Id.
  • (3) Caimán. Cuadernos de Cine. N.º 82 (133)
  • (4) Id.
  • (5) “Significación actual del realismo crítico”. Georg Lukács. Ed. Era
  • (6) Fredric Jameson (1934), crítico y teórico literario estadounidense.
  • (7) “La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial”, Fredric Jameson. Ed. Paidós

“FIRST COW” (2019), de Kelly Reichardt. Mirar el pasado desde la perspectiva de una nueva sensibilidad

“FIRST COW” (2019), de Kelly Reichardt

Mirar el pasado desde la perspectiva de la nueva sensibilidad

(por A. Cirerol)

Una niña y su perro hallan dos esqueletos enterrados uno junto al otro en el campo. A partir de ahí un flashback nos transporta doscientos años atrás para contarnos su historia. Un cocinero y un inmigrante chino en tierras de Oregón en tiempos de la colonización se encuentran azarosamente y establecen una amistad basada en la elaboración y venta de buñuelos a los colonos. Necesitan para su producción de la leche que obtienen furtivamente de una vaca perteneciente a un hacendado. Al ser descubiertos son perseguidos sin piedad.

He aquí una película que incita a preguntarse acerca de la razón o de la futilidad del repertorio de procedimientos técnicos: encuadres, cortes, raccord (continuidad), entradas y salidas de campo, movimientos de cámara, etc., esto es de las elecciones formales que toma un director o directora con relación a la disposición de su narrativa. En el sentido de si tales articulaciones encargadas de tejer la trama de la película tienen en sí un valor semántico (significativo) y, en consecuencia, son las apropiadas a la expresión de su contenido. Si, en definitiva, están dotadas de sentido o, por el contrario, obedecen a la veleidad del realizador.

“First Cow” es una película con un formato de proyección de pantalla cuadrada (conocido como formato académico), que era el establecido hasta los años 50, cuando se sustituyó por otro panorámico (correspondiente a la visión humana “en horizontal”), que abría más la mirada del espacio fílmico. Actualmente el formato cuadrado (de 35 mm) sólo se usa ocasionalmente, con alguna intención específica. Por ejemplo, en “Elephant” de Gus van Sant para crear una sensación de desasosegante hermetismo en un centro escolar escenario de una tragedia. En “Ida” de Pawlikowski para potenciar el ByN y el montaje en planos fijos. O en “El hijo de Saúl” de Nemes para elevar la impresión de angustia y reclusión en un campo de exterminio alemán. Aquí, donde la historia tiene por marco la naturaleza de un continente que se ofrecía como ilimitado a los ojos de sus pioneros, no parece precisamente el más idóneo. Hay que entender, pues, que, a falta de significación, se hace uso de él porque le peta a la directora. Bueno, pues aceptémoslo así. 

Durante los siete primeros minutos de la película el montaje, como en “Ida”, se desarrolla exclusivamente por medio de planos fijos. Al iniciarse el flashback que explica hasta su final la historia que narra la película (ya que no volveremos a ver a los personajes del principio, una muchacha y su perro), se inicia, a su vez, como para subrayar el tránsito temporal, un trávelin en seguimiento de una mano (la del protagonista) que recoge setas en el campo. A partir de aquí los movimientos de cámara se producen de manera caprichosa y hasta errática, como el caso de largos trávelin sobre personajes sin protagonismo significativo en el desarrollo de la trama. El colmo, cuando en la mansión del potentado un criado limpia y ordena la habitación en la que el amo duerme tumbado en un diván: la cámara, para encuadrarlo, se desplaza horizontalmente de la cabeza a los pies del durmiente en movimientos de ida y vuelta sin motivo alguno que lo justifique hasta salir de dicho recorrido y adentrarse en un espacio vacío de personajes y significado. Lo mismo ocurre, con análoga superfluidad, con un largo movimiento lateral de la cámara en seguimiento de un barco que surca el río. Igualmente, la reincidencia en encuadrar el espacio exterior desde interiores (puertas, ventanas, tiendas de campaña), a la manera, podría pensarse, de Ford en “Centauros del desierto”, sólo que, en este caso, el sentido no es gratuito o preciosista, sino que tiene por objeto mostrar la interdicción moral del personaje interpretado por John Wayne con respecto al hogar familiar, dejándole a la intemperie.   

El montaje, lo específico cinematográfico, es inconexo, omitiendo aspectos relevantes de la acción que dificultan su correcta comprensión. No se trata, a través de estas arbitrarias elipsis, de dotar a la película de una mayor complejidad expresiva o imaginativa, sino sólo de un deliberado desaliño destinado a conferirle un tono intrincado y azaroso, o, como solemos decir, “interesante”. 

Más allá de la panoplia técnica, hay una insistencia en la representación naturalista de la realidad física exterior: paisajes, poblados, vestuarios, objetos… Se pretende mostrar con exhaustivo rigor las formas de vida y de relación en un momento determinado de la colonización, en el que aparece, formando un todo común, la diferenciación de tipos y etnias. Se trata, sin embargo, de un dato que aparece “expuesto” (dado), sin que se explique su sentido ni la función que cumple ni lo que se puede derivar de ello, tanto en la mezcolanza humana del poblado como la que se muestra en la mansión del personaje acaudalado. Para despiste del espectador se llega al extremo de centrar ocasionalmente la atención en individuos que no tienen ninguna relevancia argumental y de quienes el espectador lo ignora todo: la misteriosa indiecita que sigue y es seguida, los aborígenes que viven en la mansión, algunos pobladores…  

La mencionada atención prestada a la apariencia de veracidad antropológica no se aviene con la que se concede a la autenticidad sicológica de los protagonistas, que aparece representada por dos seres atípicos: uno, de una rara e indefinible sensibilidad; el otro, enigmático y ambiguo, ambos totalmente ajenos al medio y a la situación histórica, a la brutalidad y zafiedad que les rodea, que, en aquellas circunstancias, los hace parecer dos marcianos. La poca atención prestada a los sentimientos que les mueven (de hecho, están completamente desprovistos de deseos, pasiones y necesidades biológicas) hace que la amistad que surge entre ellos parezca forzada, poco creíble y, en su resolución final, inverosímil. Pero Kelly Reichardt, que tanto se preocupa de dotar de realidad a la superficie de personajes y ambientes, no se esfuerza en igual medida en dar un sentido real a las razones internas. Se recrea, por el contrario, en los aspectos topográficos (vegetales y minerales) y en determinadas particularidades culinarias, lo cual tiene su importancia, pero poca es si para ello se desatienden las más importantes determinaciones sociológicas y las causalidades sicológicas que aquellas producen. 

Se ha querido relacionar este filme con la tradición literaria de Mark Twain. Nada más alejado. La película carece precisamente por completo de lo que en tan generosa abundancia poseía el genio de Twain: humor, ironía, emoción, aventura (lean, para comprobarlo, “Las aventuras de Huckleberry Finn”). Nunca escribió tonterías: la extensión y formación del territorio y los personajes que lo poblaban (bastantes de ellos insólitos) estaban indisolublemente unidos. Posiblemente hubiese podido escribir un relato parecido al de la película, pero lo hubiera hecho con una irónica vitalidad y habría ilustrado con agudeza el azaroso funcionamiento social de ese nuevo mundo. Nunca con la aburridísima y pedantesca trascendencia reichardtiana, sustentada en la nueva sensibilidad del siglo (XXI).

Se habla también (me refiero con ese “se” impersonal a la crítica, unánimemente laudatoria) de “First Cow” como de un wéstern. “Magnífico wéstern”, “Wéstern magistral”, “Wéstern insólito”, “Wéstern minimalista”, etc. Hasta ese punto llega el fideísmo de la crítica realmente existente. “First cow” no es un wéstern. El wéstern es un género cinematográfico y, como tal, con una iconografía y unas convenciones definidas, que siguen existiendo en sus sucesivas renovaciones, por más que estas adquieran un cariz cada vez más naturalista. Sólo se puede hablar de él como de un género específico, en la actualidad prácticamente inexistente, por cierto. No basta con remontarse al tiempo y lugar del mito (wéstern) para que lo sea. “First Cow” no es una película de género (referido el término a un tipo de obra cinematográfica, naturally). Reichardt ha hecho lo que se conoce como una película “de autor”, pues lo que ha pretendido es dejar en ella la huella de su estilo y de su visión personal.

He mencionado la atipicidad de los personajes. Con ello quiero decir que no se corresponden con lo esencial de la época y del motivo que los ha llevado hasta allí, esto es, no son representativos de su propia elección vital. Es esta falta de peso sicológico lo que desprovee de autenticidad, de verosimilitud y de interés a la historia. Sólo son plausibles, ambos personajes, en el marco del idealismo propio de la alegoría, o sea, “cargados de un significado que no les corresponde en sí mismos, sino que les ha sido impuesto desde el exterior” (tal como lo delimita Goethe en oposición a la verdadera naturaleza poética). Este “exterior” al que se alude es, en el caso que tratamos, Kelly Reichardt. De una manera más clara: en “First Cow” lo que hacen los protagonistas no es lo que ellos mismos quieren (harían), sino lo que la realizadora decide por ellos. ¿Y desde qué perspectiva o punto de vista?, podemos preguntarnos. Desde una mirada dos siglos posterior, desde el moralismo predominante en el mundo de hoy. Y así, con tales anteojeras la realidad se diluye.

“First cow”. Visión humanística y sensible sobre la colonización del oeste americano

(Por Ana García)

Con la intención de completar lo que habló en nuestra tertulia virtual del domingo pasado, 30 de enero de 2022, os envío este texto y así espero que se refleje de una manera más completa lo debatido.

Comenzaré diciendo que First cow es una adaptación de la novela The Half Life de Jonathan Raymond, que co-escribió el guión de la película junto con la directora por lo que supongo que reflejará el texto de la novela. No la he leído así que no puedo asegurar esto pero tampoco es significativo para hablar sobre la película. En este comentario, me centraré en algunos aspectos, sin intención de ser  exhaustiva. Vamos allá.

Sobre el formato cuadrado de la película. En mi nada experto criterio, creo que todas las películas responden a las “veleidades” o intenciones, más o menos explícitas, de sus directores. En el caso de First Cow, se puede especular con que Kelly Reichardt –la directora- pretendería centrar la atención en el acontecer de sus protagonistas durante ese período de tiempo, en lo limitado de las pretensiones de estos frente la grandiosidad de la naturaleza salvaje de Oregón y la brutalidad -también salvaje pero con otro significado- de los nuevos colonizadores y terratenientes. Tal vez pretenda también encuadrar el argumento, las relaciones de amistad y solidaridad entre dos hombres en un entorno duro y hostil.

No es una película ortodoxa, ni en la forma, ni en el montaje, ni en el flashback, ni en el traveling, ni en los protagonistas. En mi opinión, es un film que apela a las emociones, a mostrar, con una mirada diferente, lo que fue la llegada de personas de cataduras y orígenes diferentes  a un nuevo territorio en busca de nuevas oportunidades, de una vida mejor y la relación entre dos hombres que no encajan con el estereotipo tradicional de los exploradores, pioneros, vaqueros , tan violentos y masculinizados, en el peor sentido de la palabra.

Me ha gustado la fotografía, la ambientación, la cadencia, el vestuario y el tratamiento de los personajes. Veo en todo ello una forma de mirar “femenina”, sosegada, amable, sin estridencias, sin los tiroteos ni la testosterona de los héroes de las películas típicas y tópicas del oeste, al fin y al cabo, Oregón está en el oeste de los EEUU.

Los protagonistas: Cookie y King Lu, un cocinero y un chino fugitivo, son dos personas que no encajan en la brutalidad y en el egoísmo que, al parecer, hace falta para  vivir en esa tierra. El primero alejándose de los bárbaros cazadores de pieles y el segundo huyendo de unos rusos, se alían y conforman un modelo de amistad frente a la rudeza, una ayuda mutua frente al individualismo del sálvese quien pueda, una nueva forma de masculinidad, solidaria, sensible, afable que se nos va mostrando a lo largo de la película.

En su búsqueda de un modo de subsistencia, se encuentran con la vaca que el nuevo terrateniente ha traído y que tiene atada a un árbol. Cookie, que conoce el oficio, ve la manera de conseguir una materia prima -la leche- con la que cocinar y vender unos bollos que les permitan ahorrar un dinero con el que establecerse por su cuenta y progresar. Como era de esperar, se topan con el “neo cacique” que no puede consentir ese ataque hacia su propiedad y que desencadena la venganza que termina con la huída, separación y reencuentro de los protagonistas hasta morir juntos. En el transcurso de la acción, la cámara nos va mostrando otros personajes: indios que subsisten erradicados de su modo de vida autóctono, criados, sirvientes, sicarios del amo, etc. y que conforman el entorno humano de los protagonistas. También se detiene la mirada de la directora en primeros planos y detalles como la respetuosa recogida de setas en el bosque, los bollitos o buñuelos, la forma de tratar a la vaca por parte de Cookie, o los rostros de los diferentes personajes, especialmente de los protagonistas, que reflejan una humanidad que no tiene cabida en ese mundo tan bárbaro. Quiero destacar la química que se establece entre los dos protagonistas que refleja perfectamente la importancia que la película otorga a las relaciones que se establecen entre ambos. Queda también esbozado en la película el conflicto entre los nuevos grandes propietarios que se han apoderado del territorio, los oportunistas defensores con las armas de ese status de amo, la situación de subordinación y pobreza a la que se relega a los indios, pobladores primigenios del territorio y la del resto de colonizadores que van llegando. Pero estos aspectos darían para otro debate.

Para concluir, creo que hemos visto una película que trata de perdedores, de antihéroes de personas marginales que no encajan en un mundo hostil, rudo y cruel. Una película filmada con una visión humanista y sensible, con un ritmo pausado, sobre todo al principio, y una estética  sencilla que permite recrearse en la fotografía y en los personajes.

En definitiva, una película diferente sobre la colonización del oeste norteamericano y que, en mi opinión, merece la pena ver.

DUELOS DE PELÍCULA, UNA ELEGÍA

Duelos de Películas

Por A. Cirerol

El cine americano se rigió durante muchos años, formando parte esencial de su función ideológica, por el sistema de géneros. La comedia, el melodrama, el wéstern, el thriller o cine negro, el musical, el bélico, el de terror y ciencia ficción, el «histórico», el de dibujos animados, etc., todos desempeñaban un papel específico en la construcción de la superestructura ideológica de la nación. Puede afirmarse que ninguna película escapaba a este determinismo. 

Por supuesto, Hollywood nunca pretendió hacer un cine realista a través de los géneros. Los géneros se sustentan en convenciones (conjunto de estándares, reglas, normas o criterios reconocibles que son de aceptación general) basadas en un repertorio iconográfico (referido a temas, situaciones, personajes y estilo visual) que se repite invariablemente en todas las películas. 

En su libro «El nuevo cine americano» (Ed. Zero, 1979), Antonio Weinrichter escribe que dichos filmes «eran míticos, dramas simbólicos… en los que los personajes aparecían falseados (mixtificados) por una estilización iconográfica que se correspondía con la estilización argumental, que les hacía funcionar como arquetipos. De aquí que el tono de Hollywood pueda ser calificado de realismo mítico». 

El wéstern es, sin duda, el género americano por excelencia. Un género propio, intrínseco. Posiblemente el que más ha adulterado (mistificado) la realidad histórica en el sentido de una exaltación de la constitución del país. Los wésterns tienen, por tanto, una función fundadora, afirmativa, constructiva y épica. 

Uno de los elementos convencionales típicos del género wéstern es el duelo final, en el que venían a resolverse, haciendo uso de la violencia, los conflictos temáticos del filme. 

Me propongo repasar algunas de sus fórmulas, no necesariamente las más prototípicas. 

«Shane» («Raíces profundas», de George Stevens, 1953) modificaba el modelo clásico del duelo (que, recordemos, significa «reto» o «desafío» entre dos, o más), cuyo escenario había sido habitualmente el de la calle mayor del pueblo, a la luz del día (sobre todo para que hubiera testigos que pudiesen dar fe del acontecimiento). En «Shane» el duelo decisivo es nocturno y en un interior (aunque esa circunstancia es menos novedosa, ya que no es el primero que tiene lugar en un saloon, pero sí lo es que se ejecute casi en penumbra: Clint Eastwood tomó nota de ello en «Sin perdón»). En este caso sólo podrán contarlo, además del héroe, el encargado del bar, un niño (y, si pudieran hacerlo, un par de perros). 

 

Aún más inusitado es el duelo final en la película de Nicholas Ray «Johnny Guitar»(1953) entre dos mujeres. Aquí destaca, aparte de lo insólito de los partícipes, el simbolismo del color de los atuendos de sus protagonistas: el amarillo de la camisa, como expresión de luz y vida, y el rojo del pañuelo, pasión y fuerza, de la buena, enfrentado al negro, maldad y muerte, de la mala. El grupo de la mancomunidad de lugareños que apoya los intereses de la mala aparece extravagantemente uniformado de manera igualmente representativa. Hay que hacer notar la sorprendente circunstancia de que el protagonista masculino, Johnny Guitar, no toma parte primordial en el enfrentamiento, resuelto por la heroína. La secuencia está envuelta en un nimbo de irrealidad, puede que intencionado o quizá no, que se hace ostensible tanto en el exagerado colorismo, como en el “uniforme” que visten los participantes, en las toscas transparencias que sirven de fondo a los personajes y en el desaforado romanticismo de la escena final (que resulta casi hilarante), con los protagonistas besándose después de atravesar una más bien inverosímil cascada, como una célica puerta que se abre a una vida nueva feliz para los dos amantes. 

 

También puede considerarse insólito el de “Duelo al sol”, película de King Vidor de 1946, en el que el duelo tiene lugar a cielo abierto, en un abrupto paisaje, entre los dos amantes. Un raro ejemplo de amor fou en el cine americano, donde se funden de forma delirante el odio y el amor más exacerbado, hasta un punto que habría encantado a André Breton y los surrealistas.  

 

El de “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962) cumple en apariencia con las reglas del género: sucede en plena calle, aunque por la noche, entre el salvaje matón del lugar y el idealista picapleitos metido a lavaplatos. En su perfecta planificación Ford deja constancia sólo del mito, ya que lo que vemos no es lo que realmente ocurrió, sino lo que dio lugar a la leyenda. Al final de la película en un solo plano fijo somos testigos nuevamente de la escena, mostrada ahora en su fiel objetividad. Confesada años más tarde la verdad al director del periódico este se niega a publicarla con estas palabras: “Cuando la leyenda se convierte en un hecho se imprime la leyenda”. Pero a partir de ahora ya no hay lugar para la leyenda ni para las películas del Oeste al estilo épico. Con “El hombre que mató a Liberty Valance” se anuncia la elegía del wéstern

 

Es el camino que sigue Sam Peckimpah en “Duelo en la alta sierra” (1963). Ahora son dos viejos los que se enfrentan a la partida de facinerosos. Antes de morir, el viejo sheriff dirige su última mirada al paisaje que le rodea: “los grandes horizontes” que habían sido el escenario representativo de las películas del Oeste. Todo ha cambiado, no hay lugar ya para la leyenda. Lo que viene luego es el “wéstern sucio”, en el que el mismo paisaje moral ha desaparecido. 

 

Todo es cinismo ya en “El bueno, el feo y el malo” (1966) de Sergio Leone. No sólo en el contenido, también, y esto es lo peor, en la forma. Lentificación de la acción hasta llegar casi a la cámara lenta, bombardeo de primeros planos de rostros, manos, pistolas y ojos, todo puntuado por una banda musical tendente al histerismo, descriptiva de la atmósfera corrupta del nuevo seudo wéstern y de su fingida épica. Se llega a hacer un “estilo” de esto. El wéstern ha muerto. 

 

Aun así, Clint Eastwood hizo posteriormente unos cuantos no desdeñables. El duelo que viene ahora ya no es del Oeste, pero lo rememora y le rinde tributo. El héroe ya no lleva pistola, dispara con el dedo. Se hace matar, se inmola porque ya no tiene nada que hacer en este mundo y porque así, con su muerte, puede ayudar a sus vecinos japospor los que antes había sentido un rechazo racista y ahora son los únicos que sienten algo por él. 

 

Doble colofón: dos finales magistrales de sendos wésterns

Shane” (“Raíces profundas”) de George Stevens 

 

My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”) de John Ford 

Comentario por Javier Sol

A la excelente aportación sobre el duelo made in Usa que ha hecho Antonio, yo añadiría no olvidar el duelo en O. K. Corral en “Pasión de los fuertes” (1946) y permítaseme hacer una mención a mí admirado Anthony Mann con sus planos secuencia con personajes que entran en cuadro (que a mí me recuerda a Mizoguchi) con duelos en un solo plano como se ve en la serie de western que realizó desde 1950 hasta 1957 en colaboración con James Stewart. Y, sobre todo, en los distintos duelos a lo largo del film “El hombre del oeste” (1958), como, por ejemplo, cuando en un enfrentamiento entre Gary Cooper y Jack Lord se cruza sin querer Arthur O’Connell en una sola toma:

 o cuando Cooper líquida a Royal Dano: 

o igualmente en el tiroteo entre Cooper y John Denner y, al final, como colofón, el duelo entre Cooper y Lee J. Cobb:

https://youtu.be/qb31ovSWr5I 

Para no perdérselo

EL CINE JAPONES

Rashomon

A José María Rodrigo, in memoriam

UNA BREVE INTRODUCCION AL CINE JAPONES

Por Javier Sol

A modo de proemio

Nippón (el sol naciente), país con historia de los shogunatos, samuráis, geishas y los parias, es decir los campesinos, las guerras entre clanes, los paisajes, los jardines, flores y aves, la lluvia, y todo ello relacionado con el sintoísmo, la tierra árida y su espíritu más temible, onibaba, la katana, el tatami, toda la ornamentación de la casa, las puertas correderas, etc. Guerras de samuráis desde los siglos XII al XVII en diversos períodos como, por ejemplo, el período edo y al final, en el siglo XIX el período Meiji, ya con cierta erradicación del feudalismo y luego el imperialismo fascistoide sobre Manchuria, China, Indonesia…, preludio de la Segunda Guerra Mundial. Todo ello reflejado en el cine “clásico” desde los años 30 hasta la actualidad y siempre con la omnipresencia de la productora Toho. Hay tantos directores que sería prolijo hasta nombrarlos. Sirva, pues, aquí algunos de los más interesantes para quien esto suscribe.

No tiene nada

 mi choza en primavera. 

Lo tiene todo*

Sodo (1641-1716)

AKIRA KUROSAWA

Se le denominaba el “Emperador”, y se le considera como uno de los más importantes, no sólo del cine japonés.

Empezó haciendo cine propagandístico en 1944 con la película “La más bella”. Hombre verdaderamente complejo ya que abordó diversos aspectos de la historia de su país pero profundizando siempre en los sentimientos y las relaciones humanas.

Su primer gran éxito en festivales (que no en Japón) fue Rashomon, dirigida en 1950 y cuya forma de narración, contar la historia desde la subjetividad de los distintos personajes que la han vivido (En Hollywood, Martin Ritt, dirigió una versión con el título de “Cuatro confesiones” en 1964).

Esta obra de Kurosawa está ambientada en el período Sengoku, hacia el siglo XV y no será la última de esta temática que aborde este director.

Algunas de estas películas son, por ejemplo “Los siete samuráis” (1953), que según parece está basada en un escrito del griego Esquilo, “Trono de sangre” (1956), basada en Macbeth, de Shakespeare, inspirada asimismo en “Macbeth” (1948) de Orson Welles; “La fortaleza escondida” (1958) (que, para mi tiene influencia de Cervantes y que influye a su vez en películas como “Pajarracos y pajaritos” (1965, Pasolini) o “El fuera de la Ley” (1975, Eastwood), también, por ejemplo, Yojimbo, (1961), que, por cierto, la copió descaradamente Sergio Leone en “Por un puñado de dólares” (1964), aunque también influyó en otros directores del spaguetti western como Sergio Sollima o Sergio Corbucci o “Sanjuro” (1962) y ambientada en el Japón de la era Tokugawa.

Al final de su vida realizó algunas películas notables de temática similar como “Kagemusha” (1980) (la sombra del guerrero, en japonés) y Ran (1985) (caos, en japonés).

Se dice que hay influencias de autores como Dashiell Hammet, Dostoievsky, Simenon, etc. en algunas de sus grandes obras, pero a mí y, merced a su versatilidad, me sorprenden casi más aquellas obras que tratan de la cotidianeidad, incluso más sombría, de los tiempos contemporáneos. Así, “El ángel borracho” (1948), “El perro rabioso” (1949), Escándalo (1950) y, sobre todo, “Ikiru”. (Vivir) (1952), con actores tan extraordinarios como Toshiro Mifune y Takashi Simura. No puedo olvidar una obra como “Barbarroja” (1965) y como si el círculo se cerrara, sus últimas películas vuelven a retomar ese mundo que estamos mencionando como, por ejemplo, “Lo sueños” (1990) y sobre todo su postrer obra “Madadayo” (todavía no, en japonés) (1993), hermosa elegía sobre la existencia y la senectud. 

Toda su obra se inspira en ese paso del tiempo físico que transcurre a través de la lluvia, la nieve, el viento e incluso en el teatro Kabuki como se ve en obras como “Los bajos fondos” (1958) o en la ya aludida “Barbarroja” y por qué no, en el único film que realizó en la extinta Unión soviética, “Dersu Urzala, el cazador” (1975).

¿Por qué será

 que envejezco este otoño?

 Van aves por las nubes

Matsuo Basho (1644-1694)

IROSHI INAGAKI

El teatro kabuki (llamar la atención) suele tratar el tema de los samuráis (servidor, en japonés) que han perdido la confianza de su shogun o señor de la guerra y se convierten en una especie de caballeros andantes (en japonés, ronin). Es una característica del período Edo, siglo XVII, con presencia de prostitutas y geishas.

Inagaki, con un gran sentido estético basado en las pinturas del concepto de belleza denominado ukiyo-e, en donde se muestra toda la parafernalia de las geishas, sus peinados, vestuario, maquillaje, ceremonia del té, el simbolismo y equilibrio del jardín o los objetos que conforman la esencia de la vivienda, todo ello reflejado en la trilogía de la película “Samurái” (rodada entre 1954 y 1955) que nos habla de los avatares de Mushasi Miyamoto,  uno de los más afamados  guerreros del período Edo, que mantienen su código de honor, el denominado bushido, como se ve en la escena final de la tercera parte en una pelea en la playa.

De parecidas características es la película río llamada “Los tres tesoros” (1959), con un toque más fantasioso y no nos olvidemos de una película, diametralmente distinta a éstas, en una historia de ternura que trascienden los  protagonistas (Toshiro Mifune e Hideko Takamine), “El hombre del carrito”, realizada en 1958

Un ruiseñor

 llora en el bambudal

 su senectud

Matsuo Basho (1644-1694)

TEINOSUKE KINUGASA

Con una estética en cierta forma similar a la de Inagaki, Kinugasa es uno de los pioneros del cine nipón, como se aprecia en “Una página de locura” (1926) o en “Encrucijada” (1928), pero yo destacaría en su período más maduro la muy hermosa “La puerta del infierno” (1953), que nos podría recordar al cine de Douglas Sirk, aunque tratada con esa sutileza que muestra el cine japonés.

Por más que digo “¡Ven, ven!”,

 la luciérnaga

 pasa volando

Onitsura (1660-1738)

MIKIO NARUSE

Aquí no hay geishas, ni samuráis, ni códigos de honor. La historia es contemporánea, como una especie de palimpsesto en donde subterfugiamente se siguen manteniendo las costumbres antiguas y la opresión de la mujer.

Naruse es, en mi opinión, uno de los mejores cineastas, y no sólo del cine japonés. Cuenta con, normalmente, dos grandes actrices, a saber, Hideko Takamine y Setsuko Hara. Habría que hacer una auténtica hermenéutica de su obra pero para resumir, podemos nombrar “Nubes flotantes” (1954), “La voz de la montaña” (1953), “Secreto de esposa” (1956) y “Cuando una mujer sube una escalera” (1959).

Para concluir, me atreveré a soltar una boutade, al comentar, a mi juicio, que es de los poquísimos directores que indagan y tratan de comprender el universo femenino.

La lejana montaña

 se destaca en los ojos

 de la libélula

Kobayashi Issa (1763-1826)

KANETO SHINDO

Uno de los más importantes cineastas de la década de los 60. Muestra una visión muy pesimista del ser humano, como se ve en “Niños de Hiroshima” (1952), sobre las consecuencias que provocó el lanzamiento de la bomba atómica en la ciudad. Tiene una filmografía muy extensa, pero para mí lo más importante está en dos obras en las que se refleja el horror de la guerra, la miserabilidad humana, el desamparo de los más pobres, la inutilidad de la religión (los personajes se atreven a negar la existencia de los dioses), cual es “Onibaba” (1964) y “El gato negro” (1968), en ambas apareciendo un ambiente de terror, de soledad, de angustia y de presencia fantasmagórica de varias deidades del panteón sintoísta.

Destacaría también una obra notable suya que se puede encontrar en youtube donde se refleja la rutina de la vida rural que tienen que soportar los dos personajes protagonistas, “La isla desnuda” (1960).

Crepúsculo de cerezas.

 También hoy se ha convertido

 en pasado

Kobayashi Issa (1763-1826)

HIROSHI TESHIGAHARA

Muy cerca a nivel estético de Kaneto Shindo en cuanto a unos encuadres barrocos con iluminación de sombras y luces, y ,al menos, tan importante como aquél.

Su filmografía más esencial se aparta de las historias clásica sobre los samuráis y se centra en temas sobre la incomunicación y la soledad como se ve en dos obras notables, “La mujer de la arena” (1964), en donde los personajes están explotados y atrapados por los lugareños sin ningún hálito de esperanza (Eije Okada y  kyoko kishida) y “El rostro ajeno” (1966), que, como otros directores japoneses, se inspiran en el cine de Hollywood; este, en concreto, a “La senda tenebrosa” (Delmer Daves, 1947) y que indaga sobre la libertad a raíz de un accidente que le desfigura el rostro (interpretado por los prolíficos Tatsuya Nakadai y Machiko Kyo), trasunto en cierta forma de “El fantasma de la ópera”, y con un parecido un poco sospechoso a la película de Pedro Almodóvar, “La piel que habito” (2011).

De su última etapa hay una película que a mí me interesa mucho que es Rikyu (1989), que versa sobre la ceremonia del té y cómo el poder del señor desemboca en el harakiri del protagonista. Llama la atención que esta película se retrotrae al mundo de los samuráis y de las geishas, en una temática poco habitual en este director, pero, eso sí, en un enfoque más maduro que en sus películas arriba citadas.

¡Qué pronto prende

 y qué pronto se apag

 una luciérnaga!

Kiorai (siglo XVIII)

KEISUKI KINOSHITA

Un cineasta interesantísimo, en las antípodas estéticas de los dos anteriores, con una filmografía extensa, pero que yo me voy a fijar en sólo tres obras.

“Carmen vuelve a casa” (1951), un insólito musical, interpretado por la gran Hideko Takamine (aquí en tono de comedia y actriz fetiche de Mikio Naruse) y la fabulosa Kuniko Igawa) y que refleja cómo dos mujeres provenientes del mundo urbano chocan con el ambiente rural, al que en su día pertenecieron y las interacciones que de ello se desprenden y las consecuencias que inciden incluso hasta en la educación de los niños en un colegio. Es curioso que, en mi afán de encontrar concomitancias, me ha parecido apreciar ciertos parecidos con películas occidentales como “Día de fiesta” (Jacques Tati, 1947) y, por tanto, en “Bienvenido, Mr. Marshall” (Berlanga, 1951).

El trasunto de la educación escolar y la idiosincrasia cultural se ven asimismo en “24 ojos” (1954) y en “La balada de Narayama” (1958), hermosísimo film, para mi superior a la versión de 1983,  donde muestra la dureza de determinadas costumbres, como es el caso de mantener la tradición, trasladando a los ancianos a la cima de un monte en sus postreros momentos de existencia. No soslayemos una serie de valores estéticos de este film como son el vestuario, el atrezzo y los distintos albedos en la iluminación de ciertos planos.

Hay mariposas

 por donde van las niñas,

 detrás, delante.

Chiio (siglo XVIII)

MASAKI KOBAYASHI

A mi juicio, uno de los directores más importantes del cine. Ya en sus primeras obras incide en la denuncia de la corrupción, como, por ejemplo, en “El manantial” (1956) que saca a la luz todo el entramado de los negocios del agua de riego destinada a los campesinos (con un parecido sospechoso a “Chinatown” (1974)).

Llama la atención, casi desde el principio, que tiene una preocupación estética en las composiciones de planos acerca de la distribución de luces y sombras, tal vez derivada del expresionismo alemán y que, curiosamente, estaba en boga por aquella época en el denominado cine B (de bajo presupuesto) policíaco norteamericano (el llamado cine noir) de cineastas como Richard Fleischer, Phil Karlson, Don Siegel… o el maestro del comic, Will Eisner.  Todo ello marca una similitud con la estética de este cineasta japonés y que más adelante la perfeccionará hasta niveles muy elevados, como se ve desde la película Kuroi Kawa (1957). 

En mi opinión, las grandes obras de Kobayashi comienzan con la trilogía “La condición humana” (1958 a 1961), en donde en la primera parte denuncia el maltrato de prisioneros chinos en una mina de Manchuria. El protagonista en la segunda parte (su actor fetiche, Tatsuya Nakadai) es enviado a la guerra donde se muestran las atrocidades del conflicto bélico y en la tercera parte acaba como prisionero de los soviéticos. Kobayashi denuncia tajantemente todo el horror del campo de concentración, (lo cual nos retrotrae a la película “Kapó” (Gillo Pontecorvo, 1960), la barbarie y corrupción del ejército y la jerarquización irracional del mismo. Se pueden encontrar influencias en esta trilogía cuando se muestra la humillación y la pasión que sufre el protagonista en obras como “La pasión de Juana de Arco” (1927) y “Dies irae” (1943), ambas de Carl-Theodor Dreyer y “Senderos de gloria” (1957, de Stanley Kubrick),  y que, por otra parte, influirá en el cine de Pasolini (por ejemplo, en “Teorema” (1968)).

Para mí, sin duda alguna, su mejor película es “Seppuko” (1962), donde se denuncia fehacientemente toda la estupidez del concepto del honor que se imponía a los samuráis que habían fracasado ante las demandas del clan, comandado por el Shogun o señor de la guerra y como ello conllevaba a la práctica del seppuko, el mal llamado harakiri que no era otra cosa que el preámbulo de aquél en donde el samurái se abría el vientre horizontal y verticalmente para concluir todo el rito con la decapitación de la víctima, a manos del llamado “padrino”.

Ese estilo visual y de denuncia se observará también en la formidable “Más allá” (1964) donde se narran cuatro cuentos –monogatari- inspirados en la tradición nipona, a destacar, el denominado “El hombre sin orejas”, absoluta obra maestra cinematográfica.

Otra obra extraordinaria de denuncia sobre los abusos de poder es “Rebelion samurái” (1967)

Como colofón de su maestría, es interesante resaltar otra película con grandes momentos narrativos como es “La posada del mal” (1971).

Cada mañana,

 ¿dónde va pensativa

 la primavera?

Buson (1716-1783)

KINUYU TANAKA

Excelente actriz (por ejemplo, en la interesante “Anillo de compromiso” (1950), del citado arriba, Kinoshita) y una de las pocas mujeres que se han comprometido en la dirección.

Su cine se enmarca en el ámbito de la cotidianeidad, donde se observan las costumbres típicas de la sociedad nipona, por ejemplo, en “La luna se levanta” (1954) describe las relaciones humanas desde una óptica femenina (lo cual es de agradecer en las manifestaciones artísticas, la inmensa mayoría masculinas), en una especie de sainete que, mutatis mutandi, nos puede recordar algo a la obra teatral de “El sí de las niñas” de Fernández de Moratín.

También se me ocurre citar una película tristísima, “Pechos eternos” (1955) que nos remite a la frustración en el ámbito matrimonial, y, como si de una tragedia en el más puro estilo japonés se tratara, desemboca en la pasión y muerte de la protagonista.

Un viejo estanque;

 al zambullirse una rana,

 ruido del agua

Matsuo Basho (1644-1694)

KON ICHIKAWA

Interesantísimo cineasta que en colaboración con su esposa, la guionista Natto Wada, muestra dos obras capitales en la historia, y no sólo japonesa, del cine.

El arpa birmana (1955), alegato brutal contra la guerra, centrándose en las postrimerías de la última contienda planetaria en 1945 donde se muestra el horror, la soledad del individuo y las atrocidades que puede alcanzar el ser   humano. Lo mismo sucede con “Nobi, fuego en la llanura” (1959), en donde bajo una lejana perspectiva mística, que luego se verá en obras ulteriores, alcanza el paroxismo de la vesania.

Tras estos dos alegatos pacifistas vira hacia posiciones un tanto surrealistas (con referencias claras a Luis Buñuel que ya se observaban en “Nobi”) en la película “Diez mujeres oscuras” (1961) que sorprendentemente me ha parecido apreciar ciertas concomitancias con el cine de la nouvelle vague francés, en especial en gente como Chabrol, Doniol-Valcroze o Deville y donde igualmente hay ciertas referencias al expresionismo con la aplicación de luces y sombras y diversos asomos del teatro Kabuki, que se expresa mucho más explícitamente en su siguiente película, la notable “La venganza de un actor” (1962).

Sorprende que en su etapa final muestra el mundo de los samuráis, realizando una película un tanto extraña como es “La princesa de la luna” (1987), con momentos muy hermosos pero con demasiadas influencias del cine norteamericano de ciencia-ficción como es “Invasores de Marte” (1953) de William Cameron Menzies y, lo que es peor, de “Encuentros en la tercera fase” (1976) de Steven Spielberg, en la ñoña secuencia final.                               

El alto cielo

 miraba, y un aroma,

 el del ciruelo

Soin (1604-1682)

TADASHI IMAI

Director poco conocido y, sin embargo, mucho más interesante de lo que pudiera pensarse en un principio. En mi opinión, es uno de los cineastas más comprometidos y progresistas ya que denuncia sin ambages la sociedad contemporánea, repleta de prejuicios, cotilleos, maledicencias, rémoras de tradiciones y demás características muy afines al ser humano. Su cine me recuerda, aunque estéticamente es muy diferente, al del finlandés Aki Kaurismaki porque ambos muestran sin aparentes dramatismos situaciones muy difíciles de la cotidianeidad.

En su, para mí, mejor obra “Los cuentos crueles de Bushido” (1963) se hace una recapitulación a través de flash-backs (un ejercicio muy querido, por cierto, por los realizadores japoneses) de los distintos períodos de la historia feudal del Japón (Tokogawa, Meiji, etc) en donde basándose en los códigos de honor y sumisión en la escala social todos los pertenecientes a distintas clases tienen un temor y una obediencia ciega entre sí hasta llegar a la cúspide, esto es el Emperador. Al final se llega a la época reciente en donde, no obstante el desarrollo de la burguesía, se siguen manteniendo, en cierta forma, esos privilegios de clase.

Si hacemos una sección caleidoscópica, esos distintos parámetros se pueden apreciar en la más que estimulante “Montañas azules” (1949) que denuncia los prejuicios y los cotilleos en una escuela de chicas y que tuvo tanto éxito que se rodó una segunda parte, ambas protagonizadas por una debutante llamada Yoko Sugi junto a la “estrella” del momento, Setsuko Hara.

Se me ocurre citar dos obras más; la primera, “El tambor nocturno” (1958), trasunto de celos y prejuicios que conllevarán a la postre al suicidio por harakiri de la protagonista, la esplendorosa Ineko Arima. Y “Kiku to Isamu” (1959), denuncia del racismo más repulsivo sobre dos niños, hijos de un soldado norteamericano, perteneciente a la mal llamada “etnia negra”, que sufren los maltratos de todo el vecindario, unido a que a la niña se la considera gorda y fea.

Miré y había

 pan y quesillo en flor

 cerca del seto

Matshuo Basho (1644-1694)

KENJI MIZOGUCHI

En la década de los 30 del siglo pasado, el bailarín Fred Astaire, prototipo del glam, swing y art-déco, se planteó en un único plano general la escena íntegra del baile –plano secuencia-; al otro lado del Atlántico, en el centro de Europa, Max Ophuls llegó a idéntica conclusión pero basado en la dramaturgia del melodrama y paralelamente en el otro extremo del Pacífico surgió la figura de Mizoguchi cuyo enfoque era bastante similar pero con el añadido del denominado “espacio fuera de campo” en donde se producían sonidos ajenos a la visión del espectador.

Mizoguchi, epígono y, de consuno, epítome de este tipo de narración fue capaz en muy pocos planos de narrar una historia enloquecida (que haría las delicias de surrealistas y dadaístas) sobre la caída y el ascenso de un actor del teatro Kabuki (el conocido intérprete Kazuo Hasewaga, que luego repetiría papel en la ya comentada “La venganza de un actor”) y sus relaciones de amour fou con su amante en la ficción (la actriz Kakuko Mori) en la película “Historia del último crisantemo” (1939), una película clave a nivel narrativo en la historia del cine mundial porque muestra todos los parámetros arriba explicitados y al desarrollo del plano secuencia y en el ya citado Ophuls y posteriormente en Berlanga (véase, por ejemplo, en “Plácido” (1961) o en “El verdugo” (1963 . En resumen, sobre esta película de Mizoguchi hay que resaltar ese salto cualitativo del cambio en la sintaxis narrativa y yo añadiría que la escena final del fallecimiento de la amada me recordó la posible influencia en el finale de “Candilejas” (1952), de Charles Chaplin.

Estos planteamientos estéticos e ideológicos, como, por ejemplo, la reivindicación de los derechos de la mujer y la crítica feroz a los chismorreos, que ya se observan en la obra arriba citada, se pueden asimismo comprobar en una película más madura, pero, eso sí, contándonos la huida de una pareja de enamorados que, a mí, me hace rememorar trabajos anteriores como “Amanecer” (1927) de Murnau o “Sólo se vive una vez” (1937) de Fritz Lang, la titulada “Los amantes crucificados” (1954), de su período más fecundo, el de la década de los 50.

Si nos retrotraemos a la Historia medieval de Japón nos encontramos con una plétora de narraciones, (“monogatari”) en los distintos períodos que desde el siglo XI hasta el XIX versando sobre una panoplia de tradiciones, las más de las veces apócrifas, acerca de la religión y su influencia en la escala social y de la terrible sumisión que comportan las diferentes jerarquías desde lo más miserables –los campesinos- hasta el emperador, pasando, como ya se ha explicitado con anterioridad, por los funcionarios, el shogunato, los clanes de los señores de la guerra y los samuráis, guerreros al servicio del señor del clan.

Mizoguchi, hombre progresista y feminista, aborda esta temática denunciando la brutalidad y la inutilidad sin paliativos de la guerra, el desprecio absoluto a la condición de la mujer, que, o se es campesina, o prostituta o geisha, dentro del bajo escalafón como se aprecia en sus obras: “Los músicos de Gión” (1953) o en su último film, “La calle de la vergüenza” (1956) que en época contemporánea siga manteniéndose. Y, por otra parte, denunciando la férrea posición de las clases sociales en “Los amantes crucificados” (1954) y en sus grandes obras que, para mí, son “La emperatriz Yang Kwei Fei” (1955) “Cuentos de la luna pálida de agosto tras la lluvia ” (1953) y sobre todo “Vida de Oharu, mujer galante” (1952) y “El intendente Sansho” (1954).

Con respecto al aspecto formal, es fascinante el uso del plano secuencia y de la ruptura de raccord que influiría en Woody Allen, Miklos Jancso, Theo Angelopoulos o Tarkovski y en el uso del espacio de los sonidos fuera de campo, en Robert Bresson, sin obviar el concepto del flash-back (a veces, incluso, como en Kobayashi, con otro flash-back dentro del primero) que marcará el cine occidental de la década de los ´60 en gente como Karel Reisz, Stanley Donen, Richard Lester, etc.

Se aprecia también el gusto exquisito sobre el arte del período Edo, los ukiyo-e, estampas de guerreros y geishas en xilografías del siglo XVIII en las grandes películas antes citadas e incluso, añadiría yo, en la similitud con el cine occidental (siempre me ha llamado la atención cierta semejanza de puesta en escena de Mizoguchi con algunos planteamientos visuales de directores de Hollywood como Willian Wyler o Anthony Mann) y a nivel pictórico en que los personajes que llenan el plano se ponen en movimiento nos retrotrae a los cuadros del siglo XV de los mal llamados “Primitiven” –primitivos- de la pintura flamenca (véase obras de Van der Goes, Holbein, etc.).

Perolas y ollas,

 delicias de mi casa.

 Rocío al alba

Buson (1716-1783)

YASUJIRO OZU

Al contrario que Mizoguchi, donde la escenificación se base en el plano secuencia, en Ozu no existe ni siquiera la analepsis, tan caro entre los cineastas japoneses. En Ozu descuella el plano contraplano y de ahí al plano medio entre dos o más personajes, pero, eso sí, siempre a la altura de los actores sentados ya que, a fortiori, todo está en función del topos, esto es, el mobiliario (mesas pequeñas), ausencia de sillas en los lugares domésticos), tatamis y almohadones donde sentarse en cuclillas. En los planos y contraplanos medios es como si miraran casi al espectador y en todo ello, con planos generales del ámbito de la casa, con personajes paseando hacia el espectador o verticalmente, nos retrotrae, en cierto modo, a una suerte de atmósfera zen.

Pero hay mucho más. Toda esta parafernalia se concentra en la muestra de la vida cotidiana, generalmente de la clase media, con sus problemas, sus prejuicios, su miedo a la soledad, los cotilleos entre el vecindario, la sensación por otra parte, de seguridad tanto en la casa, cuanto en el trabajo y en los pubs  (siempre con el mismo nombre en todas las películas).

Superando la tradición

Todos estos ambientes muestran el día a día de una sociedad que se resiste a cambiar, pero que inexorablemente está abocada a la superación de imposiciones sociales. La idea misma de que los hombres maduros con hijas, en muchas ocasiones amigos desde la escuela, tratan de intervenir en el casamiento de sus vástagos, se puede comprobar con el paso del tiempo y de las estaciones con insertos musicales, cómo las mujeres caminan hacia su propia liberación y también en superar la asunción de roles marcados en el cosmos del propio hogar (como también lo hacía Naruse).

Ozu nos muestra todo esto, siempre con la colaboración de su guionista Kogo Noda –compañero de francachelas y sake- y una troupe de excelentes intérpretes como, por ejemplo el sempiterno Chisu Ryu, Keiji Sada y otros como Noboko Otowa, Ireko Arima, Mariko Okada y la más que interesante Sesutko Hara. 

Al final, ¿qué nos queda?. Pues, a mi juicio, un ramillete de notables obras que, con aparentemente toques de comedia podríamos citar: “Primavera tardía” (1949), “Flores de equinoccio” (1958) y su imagen especular, “Otoño tardío” (1960) y, especialmente, las magníficas “Cuentos de Tokio” (1953) o “Buenos días” (1959), sin omitir la postrera, con un final envuelto en aflicción, “El sabor del sake” (1962).

Se ve de noche

 la fogata de un templo.

 Bosque invernal

Taigui (1709-1771)

SENKICHI TANIGUCHI

En 1966 se estrenó en EE.UU. y, por ende, en toda su órbita, “Lily, la tigresa”, una parodia del cine de espías y agentes secretos, tan en boga entonces, como consecuencia de la “guerra fría” entre las dos superpotencias (USA y URSS) y sus respectivos satélites, tales Matt Hem, Flint, OSS117 (éste, en Europa) y hasta series de TV, como “El agente de C.I.P.O.L.”).

La película, en cuestión era “Kagi no Kagi”, que la crítica de entonces vilipendió, pero se carcajeó mucho gracias al incipiente cómico que por aquel tiempo descollaba, Woody Allen, quien pergeñó cambiar el guion y llevar a cabo una idiotez para, de este modo, defenestrar este film, por otra parte, de por sí, mediocre.

Los críticos aludieron que la dirigía un pésimo cineasta desconocido.

Pues bien, ese “pésimo cineasta desconocido” era Sankichi Taniguchi, que antes de ser humillado por Mr Allen y su supuesto “humor” (luego mejoraría considerablemente), había comenzado en 1947, en colaboración con sus amigos, Akira Kurosawa como guionista y Toshiro Mifune, en su primer rol cinematográfico, en la muy interesante “Ginrei no hate”, aquí traducida por “El sendero de la nieve”, un film con reminiscencias del cine alemán de los `30 (Riefensthal, Von Baki…), el cine soviético de los `20 (Pudovkin y, en especial, Eisenstein) y hasta de “La quimera del oro” (1925), de Chaplin, con una poética, en general, bien hilvanada y la presencia añadida del gran actor Takeshi Shimura.

Taniguchi fue guionista de kurosawa –por ejemplo, “El ángel borracho” (1949), trabajó en diversos géneros, como es en “Las aventuras de Simbad” (1963), en colaboración de Eiji Tsubaraya, quien fue el encargado de los F/X (efectos especiales) de algunas películas de la serie “Godzilla”.

La verdad, aquí ha llegado poco de su obra (o, al menos, yo no he llegado a ella), pero, visto lo visto, creo que se merece un respeto mayor que el suscitado a partir de la nefanda versión de “Lily, la tigresa”.

Con gran sosiego

 camino solo, y solo

 me regocijo

Kobayashi Issa (1763-1826)

ISHIRO HONDA

Prolífico cineasta que, sin embargo, la mayor parte de su obra nos es desconocida.

En 1954 comenzó la serie-saga de “Godzilla” (un epónimo derivado de dos términos en japonés, “Gorira” (esto es, “gorila”) y “Kudzila” (o sea, “ballena”), émula de las películas de grandes monstruos como “King Kong” y otros, procedentes del otro lado del Pacífico.

Para ello, contó con el especialista de F/X Eiji Tsubaraya (ya mencionado arriba) y dirigiendo varias películas de corte, en cierto modo, ecologista, hasta una coproducción con Estados Unidos, “King Kong vs Godzila” (1962) (Estas películas, ya desde Hollywood, se siguen realizando en la actualidad.

Casi toda su filmografía es sobre esta temática, las más de las veces, con la presencia del gran Takashi Shimura; pero  recordemos un detalle: su muy cercana amistad con A. Kurosawa le ha llevado a colaborar como segundo director en grandes obras de llamado “emperador·, como “Kagemusha” (1980), “Ran” (1990) y Sueños (1990).  

Viento otoñal

Y yo no tengo dioses, ni tengo Budas

Shiki (1867-1902)

YASHUSHIGI YOSHIDA

Poco se ha estrenado aquí y menos aún he tenido oportunidad de acceder. Es un cineasta rompedor, con un concepto barroquizante del plano (algunos de notable composición) pero, en los que, a mi juicio, hay cierta fricción entre el fondo y la forma tornándose, a veces, poca intelección entre ambas.

Contando siempre con su esposa y musa, Mariko Okada, otrora actriz de Mikio Naruse y Yasujiro Ozu, destaquemos “La mujer del lago” (1966) compendio de imágenes a partir del estilo narrativo del thriller y, como sería dable colegir, con influencias de los novísimos de aquel entonces, tales el “novo cinema brasileiro” (en especial, Ruy Guerra), Bergman y, sobre todo, casi ontológicamente, Michelangelo Antonioni y Alain Resnais. Si a esto unimos unas pequeñas dosis de erotismo tenemos el cóctel perfecto para presentar una película de culto y “moderna”.

Su obra magna (en todos los sentidos, pues su duración es de 3 horas y media) es “Eros y masacre” (1969), más compleja que la anterior o “Adiós a la luz estival” (1968), rodada en Europa y con el toque especial de “Nouvelle Vague” francesa, hasta desembocar en “Purgatorio heroico” (1970), un film especialmente hermético. (los títulos en español son míos, procedentes del inglés). Más allá de estas obras, no tengo conocimiento, pero que no debemos perderlo de vista ya que el cine de este realizador no es nada desdeñable.

Perfume de crisantemos

 suelas usadas

 en el jardín

Matsuo Basho (1644-1

SEIJUN SUZUKI

Recuerdo cuando vi “La puerta de la carne” (1964) y la sorpresa que me deparó, sin saber a qué atenerme. La verdad, esa especie de revelación sobre el mundo sórdido de la prostitución y la miseria se presumía muy atractivo. De lo poco que conocí después, sus películas me parecen menos osadas aunque no exentas de interés, “Historia de una prostituta” (1965) o “Preparado para matar” (1967), además, eso sí, paradigma para posteriores realizadores como Takesi Khitano y en Hollywood, generando el estilo “hindground”, en cineastas como, en mi opinión, los sobrevalorados Quinten Tarantino y Robert Rodríguez.

POST FACIO 

Soy consciente de la omisión de directores tan atractivos como Nagisa Oshima, con obras desde “Historias crueles de juventud” (1960) hasta “Max, mi amor” (1986) pasando por la archiconocida “El imperio de los sentidos” (1976), todas ellas enraizadas con el cine posterior y reciente de realizadores, algunos ya en el siglo XXI, tan disímiles con lo expuesto aquí del cine “clásico” de las décadas de los 40, 50 y 60, como es el caso del ya citado Kitano, y otros como Yoji Yamada, Hirokazu Koreeda o Rysuke Hanaguchi, cuyo trabajo sería objeto de estudio en otra ocasión.

A modo de epílogo

Ucronía con el transcurso de las cuatro estaciones mostrando sus características: frío, nieve, viento, calor, lluvia…

Esas casas con las puertas correderas; esos recuerdos que permanecerán en la retina de los rostros maquillados; el teatro kabuki; la ceremonia del té;  el sorber la sopa caliente con fideos; el bunraku o teatro de marionetas; esos vacíos y a la vez acogedores salones con apenas mobiliario; esos dientes negros, símbolo de las mujeres casadas, en el Antiguo Japón de los periodos anteriores a la era Meiji (siglo XIX), expresando sumisión y lealtad al marido; esa habilidad de poder caminar con sandalias de madera -“geta”-; el uso y abuso del sake para deleite de todos; esos cerezos en flor; esas luciérnagas. En fin, ese universo que se refleja en un cine, al que aquí hemos hecho referencia, con una calidad y calidez, en general, que parece haberse perdido en los tiempos actuales y que ya no volverá.

Monogatari owari

Javier Sol

* Haiku: poema de 16 sílabas en tres versos: el primero y el último, de cinco; y el intermedio, de siete

El Buen Patrón, de León de Aranoa. No es serio

«El Buen Patrón» de León de Aranoa

Por Miguel García

La película empieza por una secuencia de violencia racial. Un grupo de jóvenes, posiblemente marroquíes, que están hablando en su idioma, son descubiertos en un parque y perseguidos durante la noche por un grupo de jóvenes nacionales y uno de aquellos es apaleado y pateado. El incidente termina con la aparición de la policía que detiene a uno de los agresores.

Es una forma de empezar la película que en principio no parece tener que ver nada con el tema de la película, el Buen Patrón. Pero, como luego veremos, cierra la película con un episodio similar pero aun mas violento esta vez instrumentado por el Buen Patrón. Seguramente es hacer un guiño a esa práctica de los cineastas de cerrar las películas con escena similares a las del principio.

Si hay que atribuirle a la película un fondo argumental sería que el empresario, y por extensión el capitalismo empresarial, podrá aparentar buenas formas en las relaciones de negocio, pero si se plantea un conflicto empleará los métodos que sean precisos, manipulando y abusando del personal de la empresa, llegando a utilizar los métodos mas violentos e incluso criminales en defensa de sus intereses.

La película no obstante lejos de tener un tono dramático y de profundizar en esa temática, es decir en los aspectos de conflicto de intereses, de abuso de poder, etc., se plantea en un tono de comedia, que quiere quitar hierro al tema y que nos recuerda a las derivas argumentales de muchas de las películas de Berlanga.

Se empieza por describir un modelo de empresario de una empresa mediana, empresa familiar que hace gala de un paternalismo que cae en la pantomima.

Ningún empresario en las circunstancias actuales precisa caer en esa prácticas porque las relaciones laborales actualmente dan tanta ventaja al patrón que hacen viables y prósperos sus negocios utilizando, entre otros, métodos de explotación o “gestión” del personal que rayan en el abuso directo de poder, sin necesitar subterfugios paternalistas.

De manera que crear ese modelo de empresario nos parece una mascarada, una gran hipocresía.

Lo que mas raya la visión de la película en mi opinión es que “el problema” del empresario es que, ante la perspectiva de obtener un premio empresarial que requiere la recepción de una comisión inspectora, le preocupa, le molesta, le irrita, no está dispuesto a permitir la presencia de un trabajador despedido en un ERE reciente que se le planta delante de la fabrica con todo despliegue de medios para denunciar la injusticia del despido y llamar la atención. En una acampada del tipo de la de Sintel en la Castellana, pero aquí de solo una persona, sin apoyo de sus compañeros despedidos o empleados, menos aun de algún sindicato. Solamente cuenta con el apoyo moral del vigilante de la entrada que, por otro lado, es descrito de forma cómica como persona de pocas luces. El despedido pide inicialmente que se le reponga en su puesto de trabajo. Después parece que solo le alimenta el enfrentamiento y la lucha. La situación evoluciona hacia el histerismo del despedido y luego clara locura. Ante tal desvarío el Empresario toma todo tipo de medidas sucesivas, todas ellas infructuosas como pedir a la policía que le desocupe, buscar el apoyo de las autoridades locales, ofrecerle incrementos progresivos en su indemnización e incluso reemplearle. Cuando ninguna medida da los resultados esperados y el trabajador se desliza obstinadamente hacia una actitud irreductible, casi demencial, el Patrón va a utilizar la violencia.

Es una descripción tal que inclina al espectador a juzgar oportuno tomar “medidas” similares y entiende verosímil lo que ve. Se busca ante el espectador su comprensión y justificación. Un cierto blanqueo del Patrón.

Las demás circunstancias son pura comedia. Un empleado, su mano derecha, responsable ejecutivo de la producción empieza a tener problemas personales que traslada a la empresa, poniendo en peligro el negocio, algo que ineludiblemente va a acabar en su despido, su aniquilación. El Buen Patrón va a ocuparse de investigar el problema, de mitigar el conflicto, de resolverlo, husmeando y manipulando con el pretexto de su insincera amistad y probada lealtad.  El problema es el adulterio de su mujer, precisamente con un competidor suyo en la Empresa, que es mas competente profesionalmente y para mas inri moro capaz de darle “mucho aire” a su mujer. Puro vodevil.

Y otra circunstancia del argumento que en principio es seria, como es el tema de ensañamiento machista, símbolo del abuso del poder, de la relación “amorosa” del Empresario con la Becaria, aquí frisa el cachondeo. Porque resulta que la relación se invierte. Que la becaria es hija de otro Empresario colega del Gran Patrón, ya criada a sus brazos de niña, y que entra auspiciada por la señora del Patrón, todo lo cual es desconocido por éste. Aquí la Becaria es depredadora sexual y seduce y cepilla, perdón por la expresión, al susodicho Patrón y después cuando este se entera de la movida y rechaza y quiere deshacerse de la Becaria, se cepilla despechada, al ejecutivo moro. La situación de ventaja le permite chantajear al Patrón eligiendo puesto directivo y el salario que le parece. Ya quisiera este final la Lewinsky. 

Se suma a esta situación la desenvoltura con que se describen a otras féminas, cual la propia mujer del Patrón que se confabula con la Becaria a espaldas de su marido; y la esposa del directivo mano derecha que defiende a hostias su dignidad de mujer adultera. ¿No será este planteamiento un concesión a los espectadores/as que pudieran complacerse con esta inversión de papeles propia de un malentendido feminismo? Puede.

Mención especial merece el trabajador senior, símbolo de la tradición de la Empresa, modelo de lealtad al Empresario, que acude al mismo para pedirle que le ayude cuando su hijo ha sido detenido por la policía por violencia racista, paga su fianza y le contrata a pesar de su aspecto desalmado para los recados de la Empresa de su señora. El favor es pagado mediante un “servicio” que el Patrón va a pedir al trabajador mayor y que este en su gran lealtad no va a negarle. El servicio consiste en que su hijo y colegas delincuentes le peguen una paliza al trabajador que está dando la vara en la puerta de la Fabrica, lo que termina en la muerte accidental del hijo. Así que el trabajador senior, modelo de lealtad inmola a su hijo en beneficio del Empresario, y la imagen de ambos, uno tragándose el dolor y el otro complaciéndose de tener resuelto el conflicto y obtenido su beneficio cierra la película, para dejar claro que las cosas son como son.

Y como se empasta todo esto para que la película, para el espectador desprevenido, se vea con complacencia, leve sonrisa y buenas sensaciones iniciales aunque luego se van transformando en mosqueo. Pues con la habilidad de un director del que esperábamos mas y con una actuación soberbia de Javier Bardem. Únase a esto las conveniencias comerciales y la flojera crítica de los tiempos y lloverán las nominaciones a los Goya. No es serio.

Sorry We Missed You (Ken Loach)

Por David Puerta

Prólogo

Una obra de tendencia socialista cumple su función describiendo con fidelidad de detalles las relaciones sociales, destruyendo las ilusiones convencionales sobre el carácter de estas relaciones y quebrando el optimismo del mundo burgués, aunque el autor no proponga ninguna solución histórica de los conflictos sociales que describe o incluso no tome abiertamente partido”


(F. Engels. Carta a Minna Kautsky
)

Sólo quiero que las cosas sean como antes. ¿Qué nos ha pasado?” (Ricky Turner)

A partir de los 90, Ken Loach desarrolla un ciclo de películas en las que muestra las consecuencias de la gran derrota sufrida por la clase trabajadora inglesa a manos de los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher, que llevaron a cabo una concienzuda labor de demolición de las conquistas laborales y sociales conseguidas tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Recortes, privatizaciones, deterioro y degradación de los servicios públicos y, fundamentalmente, el aplastamiento del poder sindical, fueron los jalones que fijaron los rasgos de disgregación, precariedad y desmovilización que caracterizan la situación actual: Riff-Raff”Lloviendo piedras”Ladybird, Ladybird”Mi nombre es Joe”La cuadrilla”Felices dieciséis”En un mundo libre” o Buscando a Eric”.

En 2019, y a sus ochenta y tres años, Ken Loach -contando nuevamente con la colaboración de su guionista fetiche, Paul Lavarty- dirigió el que posiblemente haya sido su último largometraje, Sorry, We Missed You”, el cual junto con su anterior trabajo, “Yo, Daniel Blake” (2017), muestran al espectador las consecuencias que hoy día soportan las clases trabajadoras, una vez transcurridos los poco más de 40 años tras la victoria del gobierno conservador-liberal de Margaret Thatcher que supuso una completa transformación del Reino Unido al apoyar la privatización de empresas estatales, de la educación y de los medios de ayuda social con sus políticas liberales en el período comprendido entre 1979 y 1990.

Ambas películas complementan la visión recogida por el cineasta en el documental de 2013, “El espíritu del 45”, donde K. Loach, en un ejercicio retrospectivo, traslada al espectador a los años de post guerra en Gran Bretaña tras la Segunda Guerra Mundial, mostrando el nacimiento y florecimiento del nuevo socialismo que surge tras las elecciones de 1945, cuando C.R. Attlee y el Partido Laborista consiguieron una aplastante victoria frente al Partido Conservador de Winston Churchill, y todo su empeño en la creación de una sociedad más justa y unida por el esfuerzo común, tratado desde un ámbito o perspectiva social y laboral. El documental recoge una serie de testimonios de personas pertenecientes a las familias más humildes de entonces, que sobrevivían soportando durísimas condiciones: pobreza, desempleo masivo, enfermedades relacionadas con la carencia de un sistema universal de sanidad y falta de tiempo libre. Familias cuyos numerosos miembros vivían hacinados en pequeñas viviendas en los suburbios más pobres de las ciudades británicas. Personas que anhelaban vivir en paz, tener un empleo, hijos y disfrutar de una vida familiar, pudiendo recuperar el control de sus propias vidas.

Las políticas de los gobiernos laboristas trajeron de la mano educación, un servicio nacional de salud (1946), empleo y la incorporación de las mujeres al mundo laboral, además de seguros sociales y servicios afines, ocio y vacaciones, lo que entonces se denominó welfare state, o estado del bienestar, y que condujo a un cambio brutal en las condiciones de la clase obrera y de la sociedad británica. Sin embargo, con la victoria del gobierno conservador de Margaret Thatcher en 1979, dieron comienzo las políticas de desmantelamiento del mismo, arrojando por la borda todo el esfuerzo y trabajo de los anteriores gobiernos laboristas, acabando con la derrota absoluta de la clase obrera. Las políticas conservadoras de M. Thatcher fueron exportadas con éxito a otros países, aprovechando el progresivo hundimiento y finalmente la caída de la Unión Soviética (1989). El documental traza una panorámica de la era postfordista del capitalismo globalizado, una clase obrera atomizada que ha perdido su conciencia de clase.

Sorry We Missed You obtuvo el Premio del Público al Mejor Film Europeo del Festival de San Sebastián (2019) y estuvo nominada a los premios BAFTA como Mejor Film Británico (2019).

El Capitalismo Digital

Si En un mundo libre (2007) o en Yo, Daniel Blake (2016), K. Loach mostraba al espectador la precariedad y explotación laboral, la inmigración, la dificultad de conciliación de la vida profesional y familiar; y la realidad de la asistencia (burocracia) social inglesa cuando es la propia administración la que impone trabas impidiendo a los trabajadores el acceso a la misma, y como resultado, la solidaridad de la clase obrera, es la única vía en que se materializa esa ayuda. En Sorry We Missed You enfrenta al espectador a la verdadera realidad que esconde una de las nuevas modalidades de empleo de la moderna Economía Colaborativa, término deliberadamente engañoso al que se debería denominar por su verdadero nombre: Capitalismo Digital.

Como ha sido habitual en toda su filmografía, la intención del director no es otra que mostrar una vez más, dos de las múltiples caras de una misma realidad, o al menos hacer ver al espectador que nunca han dejado de estar ahí, por mucho que algunos no quieran reconocerlo. Es lo que subyace en el trasfondo de la película, en torno a lo que se articula y desarrolla su trama, presentando cómo las dificultades laborales trascienden al ámbito familiar y escolar, así como su integración y conciliación planteada en el seno de otra familia de clase obrera.

Si se atiende exclusivamente al trailer de la película y toda la propaganda aparecida en los medios de comunicación, pareciera que K. Loach únicamente pretende mostrar la realidad del modelo actual de explotación laboral y social; modelo, todo hay que decirlo, que nunca se extinguió, y que se encuentra en pleno vigor y fortaleza gracias al beneplácito de una buena parte de la sociedad occidental moderna que únicamente considera válido el modelo económico neoliberal, ante el cual se ha arrodillado la izquierda. Quizás lo único que pueda reconocerse como realmente novedoso sean los renovados y sofisticados métodos de explotación laboral, adaptados y basados en las posibilidades que brinda la moderna tecnología. Nos encontramos pues, ante una revisión del modelo de explotación que, tradicional e históricamente, han venido soportando las clases más desfavorecidas, desde que a finales del siglo XVIII tuviera lugar el comienzo de la revolución industrial en Gran Bretaña.

Sin embargo, K. Loach muestra por un lado a Ricky, el personaje principal masculino, un antiguo obrero de la construcción en paro, sin formación profesional o académica, en búsqueda de un trabajo que por fin le permita mejorar su status social y que le garantice una mínima estabilidad económica. 

Y por otro lado, Abby, su esposa, quien trabaja para una empresa de servicios en el cuidado y atención de enfermos y personas dependientes, trabajo vocacional que le permite construir relaciones personales y afectivas con sus asistidos, a pesar de tenerlas prohibidas por las políticas de su empresa.

La película comienza yendo directamente a la yugular del espectador, mostrando una primera escena con la pantalla fundida en negro permitiendo solamente escuchar el comienzo de la conversación que mantienen Ricky y Maloney, el responsable de una empresa de repartos de paquetería a domicilio, donde el primero parece estar deseando comenzar a trabajar:

Ricky: “He hecho de todo. Lo que se te ocurra, lo he hecho. Sobre todo en la construcción: cimientos, canalizaciones, excavaciones, señalizaciones, hormigonado, techados, revestimiento de suelos, pavimentación, solados de piedra, fontanería, carpintería… Hasta he cavado tumbas… De todo”.

Maloney: “¿Y por qué lo dejaste?”

R:”Porque siempre tenía a alguien encima. Y después de pasar tanto tiempo, tantos inviernos, helándote las pelotas, acabas hartándote”.

M:”¿Has hecho trabajos de jardinería?”

R:”Sí, me encanta. Siempre fuera. Clientes diferentes cada día, diferentes casas, diferentes encargos. Soy muy currante. Por desgracia, los chavales con los que trabajaba eran muy vagos, los cabrones. Así que… Sí, prefiero trabajar por mi cuenta y ser mi propio jefe”.

M:¿Has cobrado ayudas sociales alguna vez?”

R:”No. No, no, no, no. Tengo mi orgullo. Es… Prefiero morirme de hambre”.

M:”Me encanta lo que oigo, Ricky. Henry tenía razón: eres un hombre de fiar”.

M:”Dejemos algunas cosas claras desde el principio, ¿vale? Aquí no eres un contratado, te unes al equipo. Tú eres un miembro más. No trabajas para nosotros, realizas servicios. No hay contrato como tal, hay objetivos de rendimiento, cumples normas de calidad. No hay sueldo, hay tarifas. ¿Está claro?”

R:”Sí”.

M:”¿Sí?”

R:”Sí. Sí, sí, sí. Me parece bien. Sí. Genial. Sí”.

M:”No tienes que fichar, tienes que estar disponible. Si firmas con nosotros te conviertes en un transportista autónomo franquiciado. Serás dueño de tu destino. Es la diferencia entre los perdedores y los luchadores. ¿Eres capaz?”

R: Sí. Llevo esperando una oportunidad como esta desde hace siglos”.

M:”Sólo una cosa más antes de formalizar la franquicia: ¿trabajarás con tu propia furgoneta o nos la alquilarás?”

[…]

M:”Como todo aquí, Ricky, es decisión tuya”.

Los Turner son una más de las muchas familias de clase obrera que se vieron abocadas a perder su vivienda, provocado por la pérdida del empleo del padre, cuando el banco acabó ejecutando la hipoteca por sus impagos.

Completan la familia, Seb, un adolescente decepcionado y cabreado con un sistema que impone precariedad y explotación, en el que no encuentra ni espera un porvenir digno, y quien junto a su hermana, diariamente es testigo del tipo de vida al que se verá abocado a lidiar en un futuro cercano, mostrando su rebeldía y protesta a través de comportamientos subversivos; y la pequeña Liza Jane, una niña que ante la situación que le toca vivir, se muestra demasiado responsable para su edad derivando en problemas fisiológicos. Abby encarna la empatía, la cordura y el sentido común obrero, cada vez más perdido y venido a menos, viéndose sometida a un trabajo, duro y mal pagado, pero del cual disfruta. Valores de los que bebe y va interiorizando y haciendo propios su hija, quien ha ido adquiriendo poco a poco la conciencia de clase de su madre.

Si bien las penosas condiciones laborales de Ricky, que incluyen buscar un sustituto si debe ausentarse un día de trabajo, o jornadas de 14 horas diarias durante 6 días a la semana, las de Abby no son mejores, resultando muy clarificadora una conversación que mantiene con Molly, una de las personas a las que cuida.

Además de tratarse de una mujer inmersa en una sociedad machista, y por tanto en ella recae toda la responsabilidad de mantener el contacto con los profesores de sus hijos, así como asistir a reuniones con ellos, revisar sus tareas escolares y las facturas del hogar, comunicarse con sus hijos vía móvil aprovechando los trayectos entre domicilios y cocinar para la familia, se ve forzada a vender su coche para poder dar una entrada para la compra de la furgoneta de su marido, empeorando aún más sus condiciones.

No deja de ser significativo que la situación de Abbey evoque a las de la indígena Cleo en la oscarizada Roma, de Alfonso Cuarón, que se desarrolla en el México D.F. casi 50 años atrás. Poco ha mejorado y avanzado la situación de la mujer trabajadora en todo ese tiempo.

Molly, antigua sindicalista que en tiempos de M. Thatcher colaboró ayudando a servir comidas durante las famosas huelgas de mineros de entonces, no da crédito a todo lo que Abbey le cuenta: tener prohibido trabar amistad con sus atendidos, tener un contrato de cero horas abonándosele exclusivamente las visitas, así como asumir sus gastos y tiempos de desplazamiento entre domicilios, y soportando agotadoras jornadas laborales desde las 7.30 de la mañana hasta las 9.00 de la noche. ¿Dónde quedó la jornada de 8 horas? – se pregunta Molly.

Ante las largas jornadas laborales de sus padres, los hijos apenas comparten tiempo con ellos, salvo unos pocos minutos al final del día mientras cenan en familia, antes de que los progenitores caigan rendidos en el sofá tras soportar una intensísima jornada laboral.

Un sábado, Liza Jane acompaña a su padre para ayudarle a hacer los repartos para que este pueda finalizar su trabajo lo antes posible, compartiendo así más tiempo con él, y con quien mantiene una charla acerca del escáner que controla los designios laborales del padre:

Liza Jane:”Envía mensajes, telefonea, fotografía, escanea, firma, contacta con los clientes… ¿Algo más?”

Ricky:”Sí, pita un montón ese trasto. Te juro que pita cuando llevo dos minutos fuera de la furgoneta”.

LJ:”¿Para que el cliente sepa dónde estás?”

R: “El cliente siempre sabe dónde estoy. Rastrean los paquetes. Si va por la puerta delantera, por la de atrás, puedes dejarlo en la puerta del garaje, que ellos saben dónde ha terminado”. 

LJ:”¿Y quién introduce la información ahí? Alguien tiene que pensarlo todo”.

R:“Un robot, una app, un programa informático…”

LJ:”¿Pero quién se ocupa del robot?”

R:”Ni idea, algún cerebrito cuatro ojos, ¿no?

LJ:”Que nunca va al baño, ¿no?”

LJ: “Si tienen tiempo para medirlo todo, podrían tener tiempo para ir al baño”.

R:”Sí. Ese coco no lo has heredado de mí, ¿no?”

Ricky irá descubriendo paulatinamente con el ejercicio de su nuevo empleo, la verdadera realidad que subyace en su nuevo trabajo como transportista autónomo franquiciado, un maquiavélico eufemismo moderno para referirse a la tan conocida realidad social y laboral determinada por la alienación del individuo, en este caso, tan acentuada como antaño pero a la vez, sometida en esta ocasión a matices diferenciales derivados de una nueva patología laboral: la autoexplotación, que se suma a la consabida ausencia de derechos laborales, jornadas laborales interminables, un sensible aumento del estrés y ansiedad motivados por un mayor nivel de competitividad, consecuencia de la necesidad de cubrir y garantizar las necesidades primarias, así como sufrir todo tipo de abusos, manifestaciones mal entendidas de poder y amenazas de un encargado sin escrúpulos, así como los problemas habituales que surgen de las relaciones laborales con sus compañeros e incluso en esta ocasión, de clientes desconfiados o insatisfechos con el servicio. Esto se materializa en una significativa disminución del escaso tiempo del trabajador para disfrutar de un merecido descanso, o encargarse de su corresponsabilidad doméstica, por lo que su esposa se ve aún más sola y abandonada para enfrentar el quehacer diario y lidiar con los problemas de absentismo y mal comportamiento de Seb, o los miedos de Liza Jane.

Las condiciones laborales de Ricky en su nuevo empleo se vuelven insostenibles en poco tiempo. La desesperación del protagonista por abandonar su precaria situación social y laboral le provoca no valorar ni dirimir adecuadamente, mostrándose incapaz de juzgar elementos cuyo conocimiento, por desgracia, solo devienen en el ejercicio del trabajo y que habitualmente no son objeto de análisis o reflexión previa antes de aceptar un empleo en las tan desesperadas circunstancias. En la penúltima escena, K. Loach nos muestra una intensa y acalorada discusión telefónica de Abby, quien absolutamente fuera de sí, se enfrenta a Maloney en defensa de su marido, ante un nuevo intento de abuso con amenazas de nuevas sanciones a Ricky por no poder encontrar a un relevo que le sustituya mientras se recupera de una paliza que recibe.

La película finaliza con una abrumadora escena final en la que Ricky, absolutamente agobiado y enloquecido, con varios huesos rotos y un brazo escayolado, abandona a escondidas su domicilio para retomar su trabajo, a espaldas de su familia. A pesar de verse obligado a enfrentarse a la oposición de su familia, quienes tratan de impedir a toda costa su marcha, acaba huyendo en su furgoneta dejándolos abandonados en mitad de la calle.

En esta película, Ken Loach deja patente su escepticismo y desconfianza ante la posibilidad de revertir la actual situación laboral derivada de todos los nuevos empleos y modalidades laborales surgidas al auspicio de la economía colaborativa y de las nuevas tecnologías. Téngase presente que el sistema neoliberal, con sus think tanks, lobbies y medios de comunicación ya se han encargado de deslegitimar y desprestigiar la labor que venían haciendo los sindicatos, así como la propia mala praxis de una parte de sus dirigentes y representantes, socavando y precarizando cada vez más el estado del bienestar y la aceptación de condiciones laborales más duras, debido a la pérdida de la conciencia de clase de la clase trabajadora, la cual inmersa en su precariedad, ha hecho propios valores de otra escala social que no los representa. La ausencia actual de una representación sindical con una estructura fuerte, así como de partidos de izquierda que luchen en defensa de los intereses de los trabajadores en este nuevo entorno y nuevas relaciones laborales, no sugieren un futuro muy esperanzador.

¿Dónde han quedado los principios del Manifiesto del Partido Laborista: libertad, democracia, eficiencia, progreso, espíritu solidario, servicio sanitario y educación universales, de calidad y gratuitos, vivienda digna y planificación del espacio y del urbanismo, servicios públicos y servicios de transporte eficientes, y recursos materiales al servicio de los británicos?

Cita: “El precio de la llamada “libertad económica” para unos pocos es demasiado alto si se compra con el desempleo y la miseria de millones de personas.” (Fuente: El Espíritu del 45. Ken Loach)

“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

(UNA CRÍTICA DE LA CRÍTICA MISTIFICADORA)

Por A. Cirerol

“Hoy nos encontramos frente a la categoría de una irracionalidad no racionalizable, decidida a no dejarse racionalizar, en la medida de que así pretende realizar una libertad de expresión que exige la condena preliminar de cualquier esquema racional. Mi generación fue acostumbrada a vincular el concepto de racionalidad con el de libertad, libertad que consiste, precisamente, en no aceptar aquello que no se considera racional, es decir, demostrable. Hoy, en cambio, se tiende a utilizar los medios de comunicación de masas con el fin de hacer aceptables, usuales, absueltos de toda posibilidad de censura de orden racional o moral, fenómenos meramente emotivos, traumatizantes. La cultura de masas y el cine ¿nos ayudarán a juzgar nuestra época o procurarán que la suframos sin juzgarla?” (Giulio Carlo Argan)

Hace 8 años una revista de cine (de las llamadas especializadas), bajo el título de “Otro Cine Español”, dedicaba un número entero a comentar (y celebrar) la aparición de un “nuevo cine español”, que se caracterizaría por su pluralidad estilística y su “ilimitado atrevimiento a la hora de abordar libremente formas extremas con el fin de forzar las fronteras del relato tradicional, en búsqueda de procedimientos estéticos y lingüísticos más arriesgados”. 

Hemos podido revisar hace poco por TV una de las películas que se citaban como representativas de ese, por entonces, cine emergente. Creo que tanto la película como su tratamiento crítico ilustran de manera fehaciente los modelos dominantes en el ámbito del “cine de autor” y de la crítica cultural característicos de la etapa actual del capitalismo, que, curiosamente, apenas si han sufrido variaciones conceptuales con respecto a los planteamientos utilizados desde hace más de medio siglo, tal como pretendo exponer.

La trama de “Caníbal” (2013), película de M. Martín Cuenca, se desarrolla en una ciudad de provincias (presumiblemente, Granada). Su protagonista es un hombre joven perfectamente integrado en la vida pública de la localidad, que ha alcanzado un cierto prestigio profesional en su actividad como sastre. Es un tipo comedido, reservado, pero sumamente pendiente de sus intereses sociales, profesionales y económicos. Desde los primeros minutos de la película nos enteramos, sin embargo, de una insospechable peculiaridad del personaje: mata mujeres y se las come. Tal como se nos presenta en el filme se trata, pese a todo, de su único comportamiento anómalo, en todo lo demás es tan normal como pueda serlo cualquiera de sus conciudadanos. En sus relaciones personales da abundantes muestras de prudencia y buen juicio e, incluso, de generosidad y capacidad de interesarse por los demás y sentir afectos humanos (¡amor!). Como puede verse no se trata solamente de un ciudadano atípico (en circunstancias determinadas), ya que se esconde un asesino y antropófago bajo su apariencia corriente, sino también de un psicópata fuera de lo común, pues bajo el monstruo se oculta un ser capaz de sentimientos empáticos. Ocurre que, como la película está enteramente enfocada desde la perspectiva del personaje principal (el caníbal del título), el espectador se ve obligado a identificarse con él. Pero como es una persona sumamente correcta, diligente, amable, aseada y, en cierto modo, desvalida, y el director evita juzgar a su personaje, quien, por otra parte, no siente ninguna culpabilidad por sus crímenes, se nos bloquea el horror moral que sus actos deberían producirnos. Pero eso no debe preocuparnos, ya que es otra cosa lo que la película pretende (pues sería demasiado fácil y poco osado, ¿no creen?, limitarse a unos fines tan simplistas que contuviesen una afirmación ética), como podrán comprobar si siguen leyendo.

*****

En una entrevista[1] el director de “Caníbal” nos ofrece su interpretación de la película, de la que entresacamos los siguientes momentos:

“La elección del punto de vista es esencial para no juzgar al personaje”“Lo más importante no era contar que Carlos (el protagonista) es un caníbal… lo que realmente queríamos contar es una historia de amor con el mal como materia… para luego plantear el dilema moral que se abre con ella (la historia de amor)“Lo que más nos interesaba es la humanidad de ese hombre… el camino que hace Carlos: ese viaje de autorre                   conocimiento que un psicópata normal (¡!) no puede hacer”“Comer es una pulsión del deseo. Es su forma de amar. Sólo come chicas jóvenes: aquello que desea”“Su confesión, al contarle la verdad a la mujer de la que se enamora, es un acto de nobleza, un acto de amor”. (Al final ella muere en un accidente y se abre una elipsis incontestada sobre lo que ocurre con su cuerpo. El entrevistador le pregunta al director del filme si cabe suponer que el protagonista se come a la chica. Pero el director no lo sabe. Sólo dice): “Podrían caber todas las suposiciones, claro está”. (Sin embargo, el entrevistador insiste: Sí, por supuesto, pero ¿cuál es su hipótesis?, ¿se la come o no se la come? Respuesta): “A estas alturas de la película es lo menos relevante… Lo único claro es que Carlos ha hecho un fuerte viaje emocional”. (Acerca de la faceta religiosa implícita en determinadas escenas de la película): “En este filme yo he sentido que soy un cineasta cristiano… Aunque no soy religioso ni practicante, ni siquiera creyente creyente… Es algo que he extraído no de manera racional, sino de mis entrañas, quizás como le ocurre a Scorsese, Coppola, Schrader…”.

Respecto a la exégesis crítica de la película[2]:

“Un filme cuya puesta en escena es de un admirable rigor formal y estructurado con idéntico rigor narrativo”. “El director no hace concesiones (para aclarar nada al espectador): ni proporciona asideros explicativos para justificar el comportamiento de Carlos ni lo muestra como un ser deforme ni deja de recordarnos a qué se dedica”. “Filma la existencia cotidiana de una criatura prisionera de sus propias circunstancias, pero mantiene una fría y deliberada distancia respecto al personaje… Quizá esto pueda desorientar a quien busque algún conato de explicación que le permita ‘entender’ a Carlos…, a quien espere algún tipo de apunte o valoración moralista, pero es que estamos ante una propuesta fílmica que juega en otro territorio mucho más difícil (y admirable): sus formas no son las de una dramaturgia naturalista, sino las de una representación que pretende sacudir nuestra conciencia. Su moral no es la de quien absuelve o condena, sino la del que observa perplejo y nos plantea preguntas. Su mirada no ofrece respuestas, sino que se interroga sobre las paradojas de la naturaleza humana y sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad”.

*****

Cuando se leen tanto las opiniones del director de “Caníbal” como el comentario crítico del filme se comprueba que se reincide sobre cuestiones que desde mediados del siglo pasado se han convertido en lugares comunes sobre la función del artista y del crítico (no solamente en el campo cinematográfico, si bien es cierto que la mixtificación de la cinefilia ha contribuido a exacerbarlos).

En primer lugar, la confusión (de directores y críticos) entre técnica y forma, y la sobrevaloración de los procedimientos técnicos, que se independizan falsamente de la forma y ocupan su lugar. La técnica, no haría falta reiterarlo, se refiere exclusivamente al repertorio de estructuras simples con que se elaboran las películas. O sea, son los elementos de base propios del lenguaje cinematográfico: todo lo que tiene que ver con el plano, el encuadre y los movimientos de cámara. La forma es el sentido que se le da al uso de estos elementos técnicos. No es más (la forma de una obra artística) que la organización acabada de su contenido. Cuando la técnica se concibe aisladamente de la forma se rompe la unidad forma-contenido, que constituye la esencia de la obra artística. 

Esa subjetivación de la técnica aboca hoy a cineastas y críticos no sólo a privilegiar los aspectos meramente técnicos, sino a conferir una mayor significación a los que buscan efectos de ruptura-transgresión-extrañamiento, esto es, a los que se proponen, usando la proposición antes mencionada de la revista, “explorar fronteras estéticas y lingüísticas más arriesgadas”. Así que cuando el director y el crítico ponderan el “rigor formal y estilístico” de “Caníbal” lo que quieren decir es que el valor del filme radica principalmente en que pone en cuestión la sintaxis fílmica habitual, contribuyendo a hacer más compleja la legibilidad de la obra. Tal como se postulaba en un texto “sesentayochista” de teoría cinematográfica[3], que viene a coincidir con la pauta expuesta por la revista (reforzada aún por una condición de distanciamiento que dificulte la comprensión de las causas y el sentido de los comportamientos de los personajes): “Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un papel tan importante como a su orientación”. Lo cual implica renunciar intencionalmente (por propósito o insuficiencia) a los principios de claridad y profundidad, criterios constitutivos de todo gran arte.

*****

La metodología de la sobriedad estilística que Martín Cuenca aplica minuciosamente en “Caníbal” le sirve para velar la inconsistencia del guion, que a menudo desafía gravemente la verosimilitud del relato. No sólo la atipicidad de un psicópata con sentimientos empáticos; también, de una manera más concreta, la insólita inacción policial frente a la flagrante sucesión de desapariciones de mujeres en una zona geográficamente muy limitada, que dejan, además, tras de sí un apabullante cúmulo de rastros y pruebas, llegan al punto de provocar en el espectador aquella “molestia artística” de la que hablaba Della Volpe, que surge de “la incoherencia o inverosimilitud de tales detalles…, que nos hacen reaccionar negativamente no sólo con los ojos, sino conjuntamente con nuestra experiencia y nuestro sentido racional de las cosas[4]”. Como tampoco resulta consistente la alusión a un trasfondo religioso latente bajo la vida criminal del protagonista, a no ser que nos tomemos en serio la broma de que los católicos se tragan también a su dios en el sacramento de la comunión, pero si hay algo que parece no tener el antropófago de la película es sentido del humor. Se acumulan, por el contrario, demasiadas pruebas a lo largo de la película para que no queden dudas de que es la pulsión sexual lo que lleva al sastre protagonista a matar y comerse a las mujeres. No a todas, en efecto, sólo a las que le inspiran deseo. Esa es, por decirlo así, su manera de amar. Si bien, si hemos de hacer caso a las contenidas, austeras y concisas imágenes del filme, o sea, a su sobriedad y rigor estilístico, deberemos convenir que no es tanto comérselas como cortarlas (despiezarlas) lo que realmente le estimula (digámoslo así). Basta, para convencernos de ello, con contrastar las secuencias concernientes. Mientras las escenas de gastronomía antropofágica propiamente dichas son frías, indiferentes, distantes y parecen aburrirle hasta a él mismo, las de desmembramiento le implican con el mismo concienzudo interés que pone en su trabajo de corte y confección de ropa. Sólo cambia que donde aquí utiliza las tijeras, allí es el cuchillo de carnicero. 

Pero ya hemos visto que ni para el director ni para la crítica lo importante reside en saber si el protagonista es caníbal y qué sentido pueda tener que lo sea, sino la improbable “historia de amor” entre el monstruo y su víctima, así como “la humanidad de ese hombre… y su viaje de autorreconocimiento”. Es cierto que “incluso las emociones más turbadoras pueden ser positivas como tema artístico si se convierten en objeto de reflexión crítica[5]”. No existe una reflexión de tal tipo en la película. No se puede deducir, como se afirma en los párrafos críticos reproducidos, que el filme “se interroga sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad” porque en ningún momento aparece en escena ningún representante social ante tal disyuntiva. Aunque nos resulta inexplicable que un tipo como el que nos describe la película pueda enamorarse “humanamente”, el “viaje de autorreconocimiento” que ello conlleva (confesión incluida) se reduce, en realidad, a un recorrido de 360 grados. El final de la película deja claro que el sastre seguirá matando y comiéndose a sus víctimas (más aún teniendo en cuenta la impasibilidad policial). Y que lo hubiera seguido haciendo por más enamorado que estuviese, aun si no hubiese muerto su enamoradora. Ni el mismo realizador sabría explicarlo. “Podrían caber todas las suposiciones”, diría, ya que, al igual que los espectadores, tampoco él conoce la (sin)razón de su personaje. Y sólo puede, por tanto, expresar como algo oscuro e incomprensible aquello que él mismo no comprende.

¿Cuál es, pues, el tema de la película? Tenemos derecho a sospechar que viene más o menos a proponer que todos somos monstruos en latencia y que hay algunos que se atreven a serlo realmente. ¿De dónde procede ese interés (morboso, ¿cómo, si no, podríamos llamarlo?) de determinados artistas por “lo patológico”? Pues la otra propiedad que, junto a la hipervalorización de los elementos técnicos, caracteriza al arte moderno es su fascinación por el irracionalismo. Viene, pues, de lejos. “La ontología del individuo solitario tiene como consecuencia en la literatura decadente plasmar lo excéntrico y, en último término, lo patológico. Esto tiene como premisa ideológica la negación de la racionalidad en la existencia y la negación de la posibilidad de relación entre los seres humanos. A esta simple descripción de lo patológico, de la perversidad, de la idiotez (en tanto que una huida a la nada) como forma típica de la condición humana, se agrega con frecuencia su abierta glorificación… Una intención de glorificar lo anormal: un antihumanismo[6]”, se escribía ya en 1958. O, en 1970: “En la medida en que en la vivencia del artista se destacan particularmente los fenómenos de lo patológico y obtienen una posición dominante, el resultado es que la mediación de este fenómeno con la totalidad subyacente es omitida y la abstracción de ésta produce el carácter abstracto de las figuras y de la acción… Se sustituye lo horrendo de lo normal por lo normal de lo horrendo a través del método de su deformación patológica y subjetiva… Cuando lo patológico es desgarrado del tiempo histórico, e independizado se convierte en un medio de oscurecimiento del verdadero carácter de la sociedad y de sus individuos[7]”. Palabras que parecen escritas hoy.


[1]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 19 (70)

[2]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 20 (71)

[3]   Praxis del cine. Noël Burch

[4]   Lo verosímil fílmico y otros ensayos. Galvano Della Volpe

[5]   Giulio Carlo Argan

[6]   Significación actual del realismo crítico. Georg Lukács

[7]   Arte abstracto y literatura del absurdo. Leo Kofler

“LA HABITACIÓN”, DE LENNY ABRAHAMSON

“LA HABITACIÓN”, DE LENNY ABRAHAMSON

SOBRE LA CAPACIDAD DE CONSERVAR LA HUMANIDAD EN SITUACIONES INHUMANAS

(por A. Cirerol)

Una adolescente es raptada y permanece siete años encerrada en una pequeña habitación oculta en la casa de su captor. De eso no veremos nada. Cuando empieza la película tiene un niño de cinco años. Su vida en cautividad en el agobiante espacio de una habitación diminuta es lo que nos cuenta la película.

“Room” (“La habitación”, 2015) no es una obra maestra, tal vez tampoco una gran película, pero sí un documento de un alto valor moral sobre un tema difícil, que generalmente es tratado de una forma engañosa y sensacionalista, jugando con el morbo del espectador, y que, en este caso está expuesto con sencillez y absoluta seriedad y veracidad.

Se centra casi exclusivamente en la capacidad de adaptación (física y mental) del ser humano en circunstancias extraordinariamente dramáticas en unas condiciones en las que resulta inviable recuperar la situación de normalidad.

El filme comienza «in media res» («en medio de la cosa», avanzada ya la situación de la que se trata), cuando los dos protagonistas ya se desenvuelven «con normalidad» en su espacio de reclusión, después de haber asumido la irreversibilidad de sus circunstancias. Uno (la madre) porque ha establecido una serie de mecanismos internos y externos de ajuste mental y emocional, el otro (su hijo) porque no conoce otro escenario vital y cree sencillamente que el mundo ES y se reduce a ella (su madre), a sí mismo, a un transitorio, inexplicable y omnipotente visitante y al reducido espacio que habitan y a los objetos que lo amueblan. El espectador se tiene que habituar, al principio sin comprenderla, a esta situación hasta que llega a interpretar su significado.

Muestra la capacidad de adaptarse sin romperse (con la ductilidad de los metales), de seguir conservando la humanidad, aun teniendo que existir en el espacio-tiempo de la no-vida, que podríamos denominar también infierno. Y que la recuperación de la vida, de los espacios y tiempos de seguridad y de libertad, exigen, tras escapar de la pesadilla sufrida, a la que habían acabado, sin embargo, por habituarse, un nuevo proceso, igualmente duro y complejo, de readaptación.  

El final es simbólicamente sanador. Al atreverse a visitar de nuevo el lugar del espanto y el dolor, del sometimiento y la deshumanización: la habitación de la no-vida que les albergó durante tantos años, convertido ahora en lo que fue siempre (y que sólo la fuerza humanizadora de los prisioneros pudo a duras penas hacer que pareciese habitable): un sitio mínimo y siniestro, amenazador y aborrecible, que ya no puede inspirar sino solamente olvido. Esa capacidad de asunción y olvido, conseguida al enfrentarse al escenario de su sufrimiento, era lo que exigía su plena integración en el mundo de la vida real. A partir de ahora ya podrán vivir normalmente.

Ese final, realmente hermoso, cierra con admirable sencillez moral el filme. Cabe destacar de él otros valores. La renuncia a provocar impresiones y emociones fáciles. La estructura seca y a la vez sensible del relato. La relación expuesta con inteligente sensibilidad entre ambos cautivos. El cotidiano saludo del niño a los objetos que amueblan su espacio vital, con el fin de “humanizarlos”. El asombro del niño cuando ve por primera vez el mundo real escondido en la camioneta del ogro, hasta el punto de hacerle olvidar su encomendada misión de huida. El poder simbólico de los objetos corpóreosque dan fuerza al que lo recibe porque representan la entera y efectiva realidad del ser amado: la muela de la madre y el mechón de pelo del niño, que los ayudan a ambos a luchar con éxito por su propia supervivencia.

No tanto otros aspectos relacionados con la verosimilitud: la fuerza emocional e intelectiva de los prisioneros en unas circunstancias tan atroces parece difícilmente creíble. El niño, que no conoce nada del mundo real, ni siquiera la existencia de otros seres semejantes a él fuera de su madre, muestra una capacidad de comprensión y de entereza casi fantástica (aunque su interpretación, lo cual quiere decir: el tacto, la destreza y el ingenio con que «es captado» por el director, la hace plausible y bien se merecería por ello un Óscar, si los hubiera para niños). La figura del monstruo aparece desprovista de la ambivalencia que suele caracterizar a esa clase de seres. 

Pero estos excesos y defectos, que sobrepasan, tal vez, lo que podría considerarse razonable, eran seguramente necesarios y son efectivos para que la película pueda explicitar su sentido más profundo. Pues a veces se necesita forzar las cosas para que muestren su alma oculta.

“LA CLASE” (“ENTRE LES MURS”). FRACASO DEL SISTEMA EDUCATIVO: SISTEMA EDUCATIVO DEL FRACASO

“LA CLASE” (“ENTRE LES MURS”)

UN FILME DE LAURENT CANTET

FRACASO DEL SISTEMA EDUCATIVO: SISTEMA EDUCATIVO DEL FRACASO

(Por A. Cirerol)

 

UTOPÍAS DE AYER Y FALACIAS DE HOY

¿Se puede pensar en cambiar las estructuras educativas sin acometer profundas transformaciones materiales en la sociedad? O, dicho de otra forma, ¿es posible transformar el sistema social desde la escuela?, aquella utopía en la que algunos llegamos a creer. Volvemos a las viejas verdades olvidadas o proscritas. Pues ¿no es cierto que el factor educativo se hace oscuro e incomprensible –mistificado- si su acción se desvincula de la división social del trabajo y de la ordenación de la sociedad en clases? Toca recordar a Lenin y no habría que disculparse por ello: la proclamación de una escuela apolítica, “democrática”, por encima de las clases, fuera de la lucha de clases, que esté al servicio de la sociedad toda y que aspire al desarrollo, a la formación plena de la personalidad de todos los niños, “no es más que una hipocresía burguesa destinada a embaucar a las masas”. ¿Quién podría, ante los hechos, afirmar lo contrario? Sin embargo, hoy en las democracias liberales se cultiva tal simulacro. La ideología de una “escuela unificadora y liberadora”, la “ilusión laica” de que puede existir una enseñanza neutra y para todos. “¿Cómo es posible creer, ¿cómo hemos podido creer durante tanto tiempo, que en una sociedad dividida en clases –en una sociedad de dominación de clase- la escuela iba a ofrecer a todos las mismas oportunidades de promoción social y de desarrollo personal?” (G. Snyders, “Escuela, clase y lucha de clases”. Comunicación, 1978). Hoy ya no se habla de lo que era una proposición común hace cuatro décadas, son saberes no sólo perdidos sino informulables: el sistema de enseñanza contribuye, por el contrario, a perpetuar la estructura de las relaciones de clase y a legitimarla: colabora a reproducir las relaciones de producción capitalistas. “Es evidente que los hijos del proletariado son los que fracasan, pero en realidad el capitalismo hace necesario ese fracaso: la escuela debe producir ese porcentaje de alumnos lo suficientemente endebles y retrasados como para justificar su derivación a esas clases… en suma, tanto la calidad como la cantidad de la mano de obra formada son determinadas por los intereses a corto plazo de los monopolios” (Pierre Bourdieu y J. Claude Passeron, citado en Snyders: “Escuela, clase y lucha de clases”). Existe una metodología de la exclusión, que no actúa por medio de medidas legislativas abiertamente antidemocráticas (bien al contrario), sino “de manera continua, por grados, a través de fracasos lentamente acumulados”, que sirven para convencer a los alumnos de clase proletaria de su condición accesoria y de su indignidad. Sobre esta división inicial se justificará todo el sistema de divisiones posteriores. Siendo ello así, no sucede mecánicamente sino de una manera tan natural (fatal) como opaca. Bien se puede afirmar como Christian Baudelot y Roger Establet que: “su función efectiva consiste en conducir al fracaso desde el comienzo a los niños procedentes de las clases populares para finalmente sujetarlos a sus puestos de explotados”. Así pues, no hay relación entre lo que se dice (escuela democrática, igualitaria, inclusiva, etc.) y lo que realmente es (una escuela de clase, malthusiana y discriminatoria). Fracaso del sistema frente a los alumnos y no al revés. El profesorado, que debiera ser pieza principal de la transformación del sistema, es, en general, un peón des-concertado/des-animado, víctima del mismo como sus alumnos, y tan discapacitado como éstos (“¿Quién educa a los educadores?”). Sin tener conciencia de ello practica una enseñanza acrítica y cumple, bajo la maraña neutral de procedimientos, técnicas y enfoques instrumentales, la función encomendada de selección, reproducción y legitimación social. De sus manos salen alumnos encauzados a ser currantes de obra o parados, “sumisos, consumidores expectantes y ciudadanos pasivos”. Los maestros son técnicos que, “por la educación domesticadora que se les ha transferido en la línea de montaje de la fábrica de las ideas, e impulsados por un conocimiento ilusorio y falaz, no suelen llegar a desarrollar una comprensión del mundo crítica y coherente” (N. Chomsky, “La des-educación”).

DENTRO DE LOS MUROS

A este respecto resulta de gran interés la película “La clase” (Laurent Cantet, 2007) para apreciar el estado de la escuela republicana francesa y, por extensión, de la situación actual de la educación pública en las democracias europeas. El filme (su título original “Entre les murs” condensa el sentido de la obra, pervertido en su transcripción española: toda la acción transcurre inamovible entre las cuatro paredes del ámbito escolar, espacio cerrado, presentado como recinto carcelario) nos muestra, en forma de ficción documental, un instituto público de París que, situado en un barrio (invisible a la cámara) con amplia y concentrada problemática social, acoge a un alumnado multiétnico, con bajo rendimiento escolar y elevado descreimiento hacia la función educativa, de quienes se podría decir que han sido seleccionados para fracasar. El centro educativo, su dirección, el profesorado, son conscientes de la situación y su funcionamiento interno es o intenta ser democrático, inclusivo, integrador, etc. Sólo acuden a soluciones expeditivas como recurso final, tras haber agotado todas las oportunidades. Sin embargo, esto ocurre tan a menudo… Es decir, como la vida misma, más o menos. El protagonista, pues siempre lo hay, es un profesor de Lengua que lleva a cabo una práctica educativa horizontal, participativa: escucha a los alumnos, habla con ellos, se interesa por sus circunstancias, por cómo viven (si bien, nunca sabremos nada acerca de la suya), etc. El paisaje normal de su aula es el de brazos levantados en solicitud de consulta u opinión. No es ni un revolucionario ni un evangelizador, intenta sólo ser un buen profesional, hacer las cosas bien (aunque también comete errores, pues esta es una profesión difícil), sentirse satisfecho de su trabajo. Desconfía del “expedienteo” y de las soluciones punitivas, todo se puede resolver llevándose bien, una cierta confianza o libertad, sin pasar de un límite. No por ello los escolares le dan muestras de una mayor simpatía o apego, o siquiera de un excesivo respeto. La cosa está bajo un cierto control, no le pidamos más. Su empeño es hacer reflexionar a sus educandos sobre el sentido del lenguaje, que lleguen a poder expresarse con una cierta propiedad y civismo, porque el lenguaje es un arma que hay que saber usar. Hasta muy avanzada la película no se puede hablar de argumento, y aun en ese caso levemente; se trata del día a día de las relaciones profesor-alumnos en el interno de la clase y, en una constelación aditiva, de los profesores en su espacio común, en las reuniones del consejo escolar o en las juntas sancionadoras, en la atención a los padres de alumnos, etc. Ello, dado el propósito realista y dialéctico de la película, ha obligado a una forma específica de rodaje, con tres cámaras en el escenario del aula: una captando continuamente al profesor, otra a su interlocutor y otra atenta a la reacción del resto de alumnos, y a una forma de planificación, derivada de lo anterior, a base casi exclusivamente de primeros planos. En el desarrollo de la película comienza a tomar forma una contradicción entre lo que se dice y su hacer real, a manifestarse una hipocresía institucional de la que no se es consciente (que posiblemente se le escapa también al espectador), su ideología educativa democrática es lo contrario de su realidad, perpetuadora de la de afuera. La exclusión se produce de forma natural, no planificada, ni siquiera deseada, “a partir de fracasos lentamente acumulados”. Finalmente, el profesor se ve obligado a acudir a la imposición de las normas para restaurar el orden. Un alumno será expulsado, tras cumplir el trámite del consejo de disciplina. Se ha hecho todo lo que se podía, quizá más, no había otra solución y el reglamento lo señala con toda claridad. El último día de clase, impera el buen rollo (sin embargo, algo fingido flota en el ambiente). Se celebra un ritual escolar de despedida: ¿qué has aprendido en este curso?, se pregunta a cada alumno. Saberes a duras penas enunciados, apenas recordados, completamente inútiles. Al terminar la clase, una alumna rezagada le confiesa con cierto pavor: “yo no he aprendido nada”. Él intenta convencerla: “algo habrás aprendido, igual que los demás”. Ella (se) responde: “no entiendo qué hacemos”. “¿Dónde, en Lengua?”, inquiere el educador. “No, aquí, todos”. Él no comprende, o lo simula. En el patio, el clásico partido de profes contra alumnos. El interior del aula vacía, las sillas colocadas sobre sus mesas, llegan los gritos y ruidos del patio. Un curso termina, otro por empezar, iguales. No cambiará nada. Alumnos y profesores, juguetes de un sistema que es lo contrario de lo que pretende ser y de lo que parece ser.

 

La Clase. Spoiler total

(Por M. García)

La película transcurre casi en su totalidad dentro de una clase (entre muros), con pequeñas escenas en la sala de profesores o en el patio de recreo.

Es principio de curso y entra el profesor en el Instituto. Se encuentra con otros profesores conocidos y se saludan con pesimismo.

Presentación de profesores

Hervé, profesor de gimnasia: “los alumnos son difíciles pero geniales”, lleva tres años.

Oliver, profesor de física, lleva 4 años.

Patrick, se dice profesor de tablas de multiplicar, lleva varios años.

Ane, profesora de inglés, trabajo en extrarradio lionés.

Frederic, profe de geografía e historia, trabajo anterior en las afueras de París.

Julie, Jefa de Estudios.

Cocinera.

Françoise Marín, profe de lengua francesa.

Se reparten de planillas de clases y horarios.

Un profe relata a Frederic como son los alumnos, cuales son buenos y con cuales hay que tener cuidado.

Presentación de los alumnos

Son los alumnos de la clase de Françoise, entrando en clase. Françoise los va recibiendo, dándoles los buenos días, y advirtiendo a alguno que se quite la gorra. Es un grupo mixto de chicos y chicas.

Gritos, empujones, follón  y desorden a la hora de ocupar sus sitios. Se colocan de forma desordenada. Los sitios no están pre asignados.

Charlas a voces. Françoise tiene que reclama silencio.

Françoise les recuerda que no se puede perder tanto tiempo en entradas, sentarse, salidas, etc. Se va parte del tiempo de clase. Una alumna, Khoumba, replica que otros profesores no dan las clases completas. 

Les pide que pongan sus nombres en una cuartillas de papel. Esmeralda objeta diciendo que ya les conoce del año pasado. Y que ella no escribe si el profesor no escribe.

Un alumno utiliza el móvil, que no está prohibido en esta clase.

Desencuentro con Souleymane

Escena en clase. Françoise les plantea un ejercicio de preguntas sobre palabras en la pizarra que no conozcan el significado. 

Souleymane no toma apuntes, no trabaja. Dice que lo hará en su casa.

Atmósfera de bloqueo y obstrucción al profesor con interrupciones  y preguntas. Françoise demuestra habilidad: no se lo reprocha ni se mosquea. Responde a todas las preguntas con estrategia y buen humor para reconducir los temas y discusiones a su terreno. Por ejemplo, cuando le objetan por qué utiliza en la pizarra nombres raros, como Bill, americano, y no emplea nombres familiares, como los de ellos (árabes, etc).

Coordinación de profesores

Frederic propone a Françoise que crucen alguna lectura de algún autor clásico francés. Françoise no lo ve claro. No ve  a sus alumnos con nivel suficiente.

Desencuentro con Rabah 

Están escribiendo, un examen. Uno dice que el bolígrafo le ha manchado la manos de tinta. El profe pide un pañuelo. Se levanta Rabah para llevárselo. Le dice que pida permiso para levantarse, lo hace y va hacia los asientos de atrás. En el pasillo cae al suelo, quizá a propósito. En la caída toca a una chica que se queja. Alguien le dice que es un vicioso y que lo ha hecho para tocarle las tetas a la chica. Françoise no se exaspera. Exige disciplina puntualmente, ante hechos concretos, pero deja pasar los incidentes y las palabras a veces malsonantes.

Pregunta provocadora de Souleymane

Explicación sobre el uso del subjuntivo. Françoise deja que haya discusión sobre la utilización del subjuntivo.  Le contestan que nadie “normal” habla con subjuntivo. Las réplicas y la discusión se acalora. Françoise para con firmeza y dice que está bien discutir, pero con calma. Como concesión empieza por aceptar que este tiempo puede ser utilizado por snobs, por burgueses, y que su utilización denota ser un poco afectado. Ello induce nuevas preguntas como “¿una persona así es un homosexual?” y una aclaración de que corresponde a diferentes formas de hablar y de la necesidad de saber cambiar de un lenguaje familiar a un lenguaje formal, y cómo para utilizar uno u otro es preciso hacer uso de la intuición, lo que genera nuevas preguntas sobre lo que es la intuición. Así el dialogo en clase es como una cadena intencionada de preguntas y respuestas donde se va perdiendo el hilo de la pregunta origen yéndose por las ramas.

De pronto surge una pregunta provocadora por parte de Souleymane. Es una pregunta hecha no directamente sino a través de un colega, Bubacar, que dice que Souleymane tiene una pregunta que hacerle pero que no se atreve, y además este le anticipa que es muy fuerte y que seguro que le castiga por hacerla, con lo cual obtiene la autorización del profesor para exponerla. La pregunta que hace, afirmando que lo ha oído decir por ahí, es que si es cierto que al Sr Marín (Françoise) le gustan los tíos. La pregunta es acompañada de exclamaciones y risas de todos como cuando se descubre una verdad vergonzosa. Una de las exclamaciones mas expresivas es la de Khoumba. Un pequeño intercambio de preguntas conduce a aclarar la búsqueda de las razones de la pregunta y tras la respuesta negativa se concluye que ha servido de alivio psicológico. Es relevante que una pregunta que podría haber sido hiriente y ofensiva es desarmada por el profesor por la falta de importancia del hecho y sin generar conflicto profesor –alumno.

Desencuentro con Khoumba

Justine en la pizarra escribe las conjugaciones del verbo “creer”. Cometes errores. No lo sabe bien. Khoumba la enmienda, otros se ríen. Rabah dice que no sabe escribir y que el si sabe. Se ríe de Cristina pero el lo hace peor. La reprimenda de Françoise sobre su desconocimiento y retraso recibe la réplica de todos, sobre todo de Khoumba quien le dice que todo el mundo piensa que “se pasa”.

Profesor en estado de histeria

Sala de profesores. Un profesor, de Tecnología, llega histérico de dar una clase diciendo que no aguanta mas, que no soporta a los alumnos, que no saben nada, que se quedarán toda la vida en ese barrio de mierda. Que no han aprendido nada en tres meses, que va a ir al Director, que no va a seguir dando clases a ese grupo. Es el desaliento total.

Segundo Desencuentro con Khumba

De nuevo en clase. Se trata de releer un texto del diario de Ana Frank. Françoise le pide a Khumba que los haga y esta se niega, dice que no tiene ganas. La actitud es calificada por otros alumnos de insolente. Khumba se justifica diciendo que el profesor se la tiene jurada, que siempre se está metiendo con ella, no piensa leer. El incidente se cierra con la advertencia de tener una conversación a la salida de clase.

Después de la lectura y en relación con la manifestación de sentimientos, como hace Ana Frank, Françoise les pide que hagan por escrito un autorretrato. Hay múltiples objeciones (mi vida no es interesante, de joven hay pocas cosas que contar, el no descubrir sentimientos propios, que no le interesa en el fondo conocerles). Bubacar dice que hay cosas íntimas. Surge el tema de la vergüenza de ser diferente, como dice Rabah que le da vergüenza estar en una fiesta donde hay gente como Françoise, que huelen a “queso”, con traje y corbata, se siente observado por su ropa, piensan que otros le pueden mirar como moro, pone en juego sentimientos de sufrir el racismo.

Wey el niño chino manifiesta que los jóvenes no se avergüenzan pero que el siente vergüenza pero por los demás, por su comportamiento maleducado (gritan, se pelean…)

Una chica manifiesta que se puede tener vergüenza por el físico, por ejemplo por las orejas.

Françoise les encarga que preparen un autorretrato, describir su personalidad

Françoise retiene a Khumba antes de salir de clase. Le pide su agenda escolar. Le obliga a que se la dé de forma educada, no lanzándola, y le dice que la sanciona. Le pregunta que le ha podido pasar en verano que explique el cambio de comportamiento, por qué a la vuelta esta siempre cabreada, no coopera, no quiere leer. Excusa de que ya no es una niña. Antes de devolverle el cuaderno Françoise le pide que se excuse con la fórmula “Me excuso por mi insolencia” y que lo haga de forma sincera. Está siendo duro con ella. Por fin cede a que se vaya. Ella niega lo dicho mientras sale. El profe irritado da una patada a una silla.

Reunión del Consejo Escolar con Profesores, padres y con el director

Hablan de una propuesta de un sistema se puntos, como el del carnet de conducir, para restar puntos en función de la faltas. Una madre replica que se sigue con sistemas para castigar las faltas pero no para valorizar a los alumnos. Polémica acerca de este sistema. Ello conduce al enfrentamiento de dos posiciones. La de Françoise que habla de flexibilizar y tener en cuenta las características del alumno (la aplicación de reglas muy estrictas crea mas tensión), y la de Frederic que habla de aplicar de forma estrictas las sanciones según las faltas cometidas. Por ejemplo los móviles en clase no están permitidos. Françoise los deja y sabe como, dice tener margen de maniobra. Frederic dice que es el reino de la arbitrariedad

Lectura de Autorretratos

Françoise lee una nota que Khumba le ha dejado en la taquilla sobre el respeto. Afirma que el respeto de los alumnos se basa en el miedo al profesor. En ella le demanda respeto mutuo. Insiste en que la tiene tomada con ella y le adelanta que tendrá una actitud pasota para no tener mas conflictos. Es como una declaración de “no volveré a hablar contigo”.

Se leen en clase los autorretratos. Esmeralda, el chino Wey, Rabah, Souleymane, etc. Los autorretratos cuentan en efecto los sentimientos de los chicos y aspectos fundamentales de su entorno familiar y social. Rabah quiere ocultar las últimas líneas que luego se descubren. En ellas dice que le gusta hacer el amor y que llegue el verano para mirar es escote de las niñas. Risas. Françoise apostilla que está bien, que no hay nada malo en mirar el escote de las niñas. Souleymane hace un autorretrato de una sola línea. Explica que no quiere contar nada de su propia vida. Esmeralda se mete con él diciéndole que no lo escribe por que no sabe escribir. Hay una áspera discusión entre Souleymane y Esmeralda. Esta le dice que no sabe ni lo que tiene escrito en el brazo. Souleymane replica que es una frase del Corán que dice: “Si tus palabras no valen mas que el silencio, pues cállate”

Presentación de un nuevo Alumno a mitad de curso

El Director entra en clase para presentar a un nuevo alumno, Carl. Pide a todos que se levanten. Obliga a levantarse a algún remiso con las palabras: “Levantarse es una forma correcta de saludar a un adulto, no es sinónimo de sumisión ni de humillación”.

Carl, chico antillano, viene de otro Instituto del que ha sido expulsado

Entrevistas con los padres de alumnos

Françoise recibe a los padres de Wey. Les trasmite las mejores impresiones de Wey, educado agradable, buenas notas. Los padres como los profesores están encantados, y reciben esta información con gran satisfacción.

Después recibe al padre de Nasim, quien dice que ellos tienen la mejor disposición de apoyo para que tenga éxito en los estudios y que tiene todo lo que ello no tuvieron.

Otra madre comenta con Françoise las posibles razones de que el chico se automargine. Entiende que va bien y tiene buenas relaciones, se pregunta si es que no le gusta al profesor su vestimenta totalmente en negro.

Otra madre explica que quiere que su hijo cambie de centro, que vaya al Enrique IV, aunque el chico pude que no tenga nivel suficiente. Le parece que en este Centro (Dolto), los chicos se estancan porque el nivel medio es bajo.

Es el turno de los padres de Souleymane (madre y hermano). Françoise les trasmite que los profesores se quejan por su actitud, no trabaja, no lleva libros, falta mucho, llega tarde…ellos no conocen esta información. Souleymane les dice que estudia. La madre no habla francés. Le traducen y replica que no lo cree.

Pasando al ordenador los autorretratos

En un aula con ordenadores. Souleymane ha traído fotos, alguna de su madre, y le piden que ponerla en el ordenador. Conecta el móvil a un ordenador y se ven las fotos.

Khoumba y Esmeralda está juntas, trabajando en el ordenador. Le pregunta  a Françoise cómo se escribe Lafayette. Este le pregunta si salen del bario y contestan que no son unas “paletas”, que se mueven por todos los distritos de Paris.

Françoise pide a Souleymane que ponga un texto a pie de cada foto para crear una historia con las fotos de su autorretrato. Françoise imprime el trabajo y los pone en la pared y llama a todos para que vean el trabajo de Souleymane que califica de bueno. Souleymane no creyéndolo le dice que si está de cachondeo. 

Carl lee ante todos su autorretrato. Está redactado diciendo en primer lugar las cosas que le gustan y después las que no le gustan. Entre las cosas que le gustan está el ir a las Antillas, ver series en Televisión, su barrio. Entre las segundas dice que no le gusta ir a ver a su hermano a la cárcel, que no le gustan los políticos, que no le gusta la guerra de Irak, que no le gustan los góticos, que no le gustan los profes muy estrictos, ni las matemáticas, no le gusta el racismo, que le gusta estar en clase.

Problema de Wey

En la sala de profesores una profesora pide atención y cuenta que la policía ha detenido a la madre de Wey, que está en un centro de detenidos, amenazada de expulsión a China. Cogida en una redada de la policía no tiene papeles aunque lleva tres años en Francia. Los profesores plantean hacer una colecta para poder pagar a un abogado y estar en el juicio para influir en la expulsión.

Una profe tiene otro anuncio: esta encinta. Lo celebran con una botella de champagne. El brindis es emocionante:  La profe formula dos deseos: que la  mamá de Wey pueda quedarse en Francia, y tener un hijo tan inteligente como Wey. 

Enfrentamientos nacionalistas y raciales internos

En el patio de recreo. Los chicos juegan a futbol. En un encontronazo entre Souleymane y otro chico se inicia una pelea con insultos: caribeño de mierda, “maliense” “puto maricón antillano”. El origen se convierte en insulto.

En clase. El tema del nacionalismo se pone en juego de nuevo con el tema del futbol, la Copa de Africa. El chico marroquí, Nasim, dice que se alegra porque juega Marruecos, que Marruecos es el mejor equipo del mundo y que siente que los de Mali no vayan a jugar porque Marruecos les ganó 4-0. Y que parece que si no juega Mali todos los africanos se sienten como si no fueran africanos.

Sale a la pizarra Arthur, el chico gótico. Le insultan “cara culo”. Defiende su aspecto y dice que forma parte de la libertad de expresión. Quiere manifestarse diferente pero en su grupo de góticos se sienten parecidos.

Bubacar sale para contestar a Nasim. Dice que se olvidó de costa de Marfil de donde es Drogvá, que está en el Chelsea y que en Inglaterra no hay ningún marroquí. Todos en segunda.

Tercer Desencuentro con Khumba

Sigue la discusión nacionalista. Sale Carl, antillano, y dice que está harto de tanta discusión con la Copa de Africa. Bubacar le replica que el no tiene equipo nacional y Carl le responde que su equipo es Francia. 

Souleymane se acalora, insulta pierde el respeto al profesor que le pide que no diga ordinarieces. Como no se calma Françoise le dice que coja sus cosas y le acompañe al Director. En el camino Souleymane va remiso. Françoise irritado le empuja y le insulta (le dice que si no está cansado de hacer el gilipollas). Souleymane le exige que no le empuje. La denuncia del profesor al Director es que “trae a un elemento perturbador que le ha tuteado en clase”. Ante el Director Souleymane se calla y no cuenta lo sucedido.

Consejo Escolar. Revisión y calificación de alumnos

Hay una reunión de profesores para calificación de alumnos. En ella están presentes dos representantes de alumnos, Luise y Esmeralda. 

Hablan de Luise, que tiene buenas calificaciones. Un profesor argumenta que sin embargo su comportamiento no es correcto y está en desacuerdo con que reciba felicitaciones. Finalmente le conceden la felicitación.

Pasan a considerar el caso de Cherif. Sus notas son irregulares, su comportamiento es malo. Mientras los profesores consideran la calificación de Sherif, las alumnas presentes en el consejo tienen un comportamiento totalmente irresponsable: no prestan atención, se divierten entre ellas, comen galletas, cuchichean, se ríen.

Viene después el caso de Souleymane. En general todos los profesores destacan su mal comportamiento. Solo Françoise sostiene que las sanciones serían contraproducentes. Frederic comenta que no basta con dejarle al fondo y esperar que no perturbe. Que no sancionarle es “comprar la paz social”. El Director comenta que justo el día anterior Françoise lo bajó a su despacho, y éste atenúa la calificación de su comportamiento, dice que solo había sido una vez durante el curso y que Souleymane tiene posibilidades. Se resuelve que Souleymane sea “advertido”, por mal comportamiento.

Desencuentro con Esmeralda y Khumba. Explosión descontrolada de Souleymane

En clase, mientras se habla de poesía, de tipos de versos y conteo de silabas, Rabah interrumpe para preguntar por qué le han bajado las notas. Françoise se extraña de la pregunta ya que no han sido aún publicadas. La razón es que las representantes de alumnos, presentes en el consejo, han apuntado notas y se las ha contado a Rabah. Françoise no comenta nada sobre esta irregularidad.

Souleymane interrumpe también para comentar que al parecer el consejo “fueron por él” . La réplica de Françoise es que algunos profesores, no él mismo, dijeron que si seguía así tendría problemas. Souleymane lo interpreta como una venganza. “No es venganza, es imponer disciplina”, replica Françoise. 

Esmeralda se suma al acoso diciendo que el profesor le insultó en el consejo diciendo que Souleymane estaba “limitado”. Khumba apoya a Esmeralda.

Françoise reprende a Esmeralda, como representante de los alumnos, por su comportamiento en el Consejo. Juzga su comportamiento tan impropio  que termina diciendo que al reírse parecían dos “fulanas”. Se produce un coro de voces de asombro y rápidamente Esmeralda le dice que las está insultando. Carl apoya con indignación que han sido insultadas. 

Souleymane interviene igualmente. Pero vuelve a tutear al profesor y a hablarle sin respeto:” tuteo a quien quiero”, “No es una cuestión de disciplina, te tumbo cuando quieras”. Souleymane en una explosión de agresividad coge su mochila dispuesto a marcharse de clase. Françoise quiere detenerle. Un compañero le retiene cogiéndole. El se chafa pero en el movimiento golpea la cara de Khumba con la mochila. Le hace una herida en la ceja y esta empieza a sangrar. Se larga de clase y sale insultando al profesor: “déjeme cabrón”.

Informe al Director

Françoise prepara un informa que presenta al Director. Tras su lectura el Director dice que no se a poder evitar un consejo disciplinario.

Françoise omite en su informe el tema del insulto a las chicas.

El Director opta por una medida provisional, prohibir la entrada a clase a Souleymane, mientras se toma una decisión definitiva.

Queja contra Françoise

La profesora Jefe de Estudios informa a Françoise de la presentación de una queja contra el por parte de unas alumnas que dicen que las ha insultado, que las ha tratado de fulanas, y que ese es el origen del incidente con Souleymane.

Francoise se dirige a ellas en el recreo, quejándose de que no hayan hablado con el directamente, y de que hayan presentado una queja. Se forma un grupo de alumnos en su entorno. Replican que igual que el se queja, ellas también pueden quejarse. Esperan que le castiguen. El las insultó y debe ser castigado. Les parece que Souleymane va a ser expulsado y que aunque aún no está decidido siempre pasa igual. Carl apostilla “los profesores que expulsan a los alumnos son unos mamones”. No acepta el insulto. Le replican que el puede decirles “fulanas “ y que ellos pueden decir igual “mamones. Le reprochan que siempre que habla se pone a gritar. No puede resolver la situación. ¡Ya basta! y se marcha.

Khumba le adelanta para hablar con el. Le recuerda que si expulsan a Souleymane las consecuencias serán que su padre lo enviará a Mali.

Reunión de profesores. Caso Souleymane

En las sala de profesores se comentan los hechos. Sobre lo irremediable del expediente disciplinario a Souleymane. Françoise dice que el año anterior hubo doce expedientes disciplinarios, resueltas las doce con expulsión. Las posible medidas previas se desconsideran porque en el consejo disciplinario el resultado está cantado. Se plantea la posible  y terrible consecuencia de que Souleymane vuelva a Mali. Los profesores no asumen que esta posibilidad pueda plantearse. Les parece una exageración, casi una amenaza. Frederic piensa que es una cuestión de principios, y que no pueden sustituir el papel de los padres. Françoise resume: “pequeñas indisciplinas desde el principio van acumulándose y se termina en un consejo disciplinario”.

El Director obliga a Françoise a incluir en el Informe el incidente con las chicas representantes.

Consejo disciplinario 

Están presentes el Director, Secretaria, padres de alumnos, profesores, entre ellos Françoise y Frederic, representantes de alumnos, Souleymane y su madre. El Director lee los hechos y afirma que no dice que Souleymane sea un chico malo pero que por hechos, voluntarios o involuntarios, es un impedimento que impide que la clase avance. Frederic califica la situación de incidente bastante violento totalmente inadmisible. Otra profesora añade que no le califican de violento pero el problema es que no controla ni lo que dice ni lo que hace. Souleymane no quiere defenderse, dice que se la suda. Su madre hace una defensa cerrada, en idioma de Mali. Dice que es un buen chico, que estudia, que ayuda a sus hermanos a estudiar y ayuda en casa. Unos padres rechazan la presencia en el Consejo de Françoise, por estar concernido por los hechos (haber insultado a las chicas), actuar como juez y parte. El Director justifica su presencia. Françoise se defiende diciendo que los insultos no tienen que ver con los hechos. Insisten en que si está en el origen de los hechos y que Souleymane actuó así porque salió en defensa de las chicas. Frederic insiste en que no hay nada que justifique tutear al profesor, insultarle e irse de clase sin su permiso. 

Expulsión de Souleymane

La madre de Souleymane pide perdón en su nombre. Esperan fuera la  resolución del Consejo. Les avisan para oír la resolución, que es la de expulsión.

Resumen del Curso

En clase, cada chico está diciendo que es lo que han aprendido en el curso. Van pasando sucesivamente los alumnos y cuentan una impresión breve de lo que han aprendido. Esmeralda dice que no ha aprendido nada, que no ha aprendido nada de los libros leídos porque son un rollo. Es una provocación, pues también dice que ha leído la República de “Socrates” y parece haber aprendido de que va el libro.

Finaliza la clase y Françoise reparte los trabajos “Autorretratos”. La última alumna en salir se dirige a él y le dice “Señor no he aprendido nada”- ¿Por qué dices eso? – Todos dijeron que aprendieron algo. Por comparación yo no he aprendido nada – a todos les costó decir lo que aprendieron – Yo no entiendo. No entiendo lo que hacemos- ¿En lengua? – en todas las materias- No puede ser – No quiero hacer FP – Depende de lo que hagas el año próximo – si pero no quiero.

Epílogo

Partidillo de futbol en el patio de recreo entre profesores y alumnos, jaleado por todos.

Clase vacía.

Reparto 

Director:  Laurent Cantet

Inspirada en la obra “Entre les murs” de François Bègaudeau

François por François Bègaudeau

Y escolares que se interpretan a si mismo excepto Khoumba y Souleymane.

La mayoría de los profesores se interpretan a si mismos

“PENA DE MUERTE”, DE TIM ROBBINS. UNA LECTURA CRITICA

 

“PENA DE MUERTE”, DE TIM ROBBINS

UNA LECTURA CRÍTICA

Por A. Cirerol

(En tiempos tan extraños y socavados como los presentes, en que casi todas las actividades sociales han quedado en suspenso y nosotros en reclusión, los aficionados al cine hemos tenido que satisfacer nuestra predilección por medio de la televisión. Ello nos ha permitido revisar algunas películas del pasado -en este caso no demasiado remoto- que por sus valores estéticos o su trasfondo temático puede tener interés volver a dilucidar, como la que hoy hemos traído a este Blog, que aún se mantiene firme y entero).

“Pena de muerte” (“Dead man walking”, en jerga carcelaria norteamericana es lo que anuncian en el pasillo que conduce al condenado a su ejecución, algo así como “reo hacia la muerte” o, más literalmente, “un hombre muerto va de camino”) es una película de Tim Robbins, quien en los años 90 compaginó su trabajo como actor con la dirección de películas, tres en total, sin que hasta hoy haya vuelto a colocarse tras la cámara, pese a su probado talento como realizador. Este filme, de 1995, basado en el relato autobiográfico de la monja Helen Prejean, en el que cuenta su experiencia como guía espiritual de presos condenados a muerte, es un alegato contra la pena capital que alcanzó en su momento un gran éxito crítico y comercial (*). 

La película se inspira en hechos reales, aunque combinando dos casos diferentes y alterando los nombres auténticos de los protagonistas, salvo el de la monja. En ella, Matthew Poncelet (Sean Penn), condenado a muerte en la prisión estatal de Louisiana por el asesinato de una pareja de adolescentes escribe a la religiosa Helen Prejean (Susan Sarandon), activista a favor de la abolición, solicitando su apoyo para conseguir su absolución o el indulto. Tal como lo cuenta la hermana Helen: “Yo no sabía nada sobre este hombre, excepto una cosa: si había sido condenado a muerte seguramente era pobre, y como yo estaba en ese lugar para servir a los pobres, acepté. Comencé a escribirle y me contestó, y, finalmente, él fue la primera persona a quien vi cómo ejecutaban”. La religiosa se esfuerza, apelando ante la justicia, en salvar la vida del acusado, pero, sobre todo, a lo largo de las numerosas entrevistas que ambos mantienen durante el tiempo que precede a la ejecución, en salvar su alma. Poco antes de que se cumpla la sentencia, cuando la petición de indulto es finalmente rechazada, Matthew, que hasta aquel momento había mantenido su inocencia, le confiesa a la monja que realmente él asesinó al chico y violó a la muchacha antes de que su compinche hiciera lo propio y la matara, y que ahora se arrepiente de su acción. La hermana Helen le anuncia que su acto de contrición ha salvado su alma, ya que ahora es un hijo de Dios. Helen lo acompaña hasta el mismo momento en que le administran la inyección que acaba con su vida.

“Pena de muerte” es lo que podríamos llamar un “filme de tesis”, esto es, una obra en la que se confronta un tema, el que propone el mismo título de la película, que crea controversia social (aunque transcurrido ya un cuarto de siglo desde la fecha de su realización habría que decir que cada vez menos), donde contienden las diversas posturas contrapuestas. Como suele ocurrir en las “obras de tesis” ésta tiene también un claro propósito tendencioso, es decir pretende demostrar un determinado juicio o creencia, en este caso la inutilidad, irrevocabilidad e iniquidad de la pena de muerte, considerado desde un prisma religioso (católico, en concreto). Por tanto, es, también y, sobre todo, un filme con una fuerte carga religiosa.

A diferencia de otras obras de este género, la película de Robbins no recurre a fáciles coartadas para justificar sus ideas, no elude poner de manifiesto las argumentaciones contrarias, trata con rigor los sentimientos opuestos de unos y otros. Robbins (también autor del guion) se muestra como un gran director de actores, lo que le permite ofrecer una galería de personajes psicológicamente convincentes, algo que es, de manera especial, raro y difícil de encontrar en el cine. De hecho, la solidez de la película, su poder de convicción, la claridad de su sentido moral y aun estético se sustenta en la veracidad de sus intérpretes, principales y secundarios. Resulta, en efecto, admirable la fidelidad, la comprensión de sus caracteres, la justeza emocional con que Sarandon y Penn abordan sus respectivos papeles. 

Sin embargo, bajo esa apariencia de objetividad narrativa fluye con claridad el sentido profundo que pretende transmitir el filme haciendo uso de procedimientos sesgados (tendenciosos). Es algo perfectamente lícito en el campo artístico y que podemos percibir incluso en obras maestras del cine y la literatura, si se hace con talento, inteligencia y cuando está al servicio de una causa justa. Nos proponemos aquí descubrir los dispositivos internos (las brillantes manipulaciones emocionales) que aplica Robbins para persuadir al espectador de su verdad. Vamos a repasar para ello las escenas más significativas del filme, así como sus elocuentes (y excelentes) diálogos.   

¿ES FASCINACIÓN MORBOSA O SOLO PIEDAD?

Al inicio de la película el director aprovecha la exposición de los títulos de crédito para situar la historia y presentar a la protagonista. Primer plano de Susan Sarandon (la hermana Helen) conduciendo, en traje seglar, su coche camino del centro penitenciario, alternando con imágenes retrospectivas de su actividad en su lugar de apostolado (Hope House, Casa de la Esperanza) en un barrio pobre de Nueva Orleans habitado mayoritariamente por gentes de color/ la incipiente correspondencia entre el reo y la monja/ junto con recurrentes imágenes (procedentes de una antigua película de 16 mm) que nos muestran a una Helen adolescente vestida de novia, feliz e ilusionada, al lado de otras novicias, todas con ramos de flores e igual de radiantes, pues van a desposarse con el Señor, seguidas de otras filmaciones en las que ella aparece, tras la ceremonia de consagración, luciendo ya su hábito religioso/ mientras Helen conduce se cruza con carteles de propaganda en los que el Gobernador del Estado promete mano dura contra el crimen/ toda la secuencia transcurre mientras suena la canción Dead Man Walkin’ interpretada por Bruce Springsteen. 

Al llegar a la penitenciaría Helen mantiene una conversación con el cura de la prisión. Es un hombre curtido en su oficio, pragmático, de mentalidad preconciliar, que acepta por principio las leyes establecidas y que no puede por menos de mostrar su sorpresa (y suspicacia) por el hecho de que una mujer, por muy monja que sea, atienda la llamada de un convicto. Se extraña, también, de que no lleve hábito. Helen le recuerda que hace muchos años que su orden dejó de llevarlo. Queda claro que ambos no congenian o que desconfían de las razones de uno y otro. El capellán expone los cargos que pesan sobre el recluso al que ella se propone ayudar. Mientras escucha el relato del terrible crimen la expresión de la mujer refleja su consternado estupor, como si en ese momento se enterase por primera vez de los hechos o cayera en la cuenta de su gravedad. “¿Por qué lo hace, Hermana? ¿Siente una fascinación morbosa o es simple compasión?”, inquiere el sacerdote. Ella parece sobresaltada, aturdida, como si no supiera qué responder. “Me escribió pidiéndome que viniera”, responde al fin. “Esto no tiene nada de romántico. No se trata de una película”, le advierte él, antes de prevenirla de que todos los penados son unos embaucadores y de que su protegido intentará manipular sus emociones.

YO NO MATÉ A NADIE, SE LO JURO POR DIOS

Helen está conmocionada por su conversación con el cura y por el impresionante sistema de seguridad carcelario. Sucesivos planos de guardias abriendo y cerrando con llave las innumerables puertas metálicas que conducen a la zona más restringida del presidio, donde se halla la sección de condenados a muerte. Rápidos flashes de pesadilla (en blanco y negro) que reviven imaginariamente el momento del crimen se suceden en la cabeza de Helen, representaciones confusas, oscuras, carentes aún de rostros. Al fin, aparece Matthew, el recluso que ha venido a ver. Permanece esposado. Al verle ella le sonríe animosamente. Hablan separados por un tabique de cristal. Helen (sonriente, tratando de inspirar confianza): “Como ves, Matthew, estoy aquí”, se presenta. Matthew: “Gracias por venir, señora”. Su actitud es recelosa, como si pensara que ella no se comprometerá realmente en la misión de defender su causa, que solamente ha ido con la intención de echarle un sermón religioso más. Helen (percibiendo su reticencia): “He venido para escucharte. Prestaré atención a todo lo que quieras contarme”. Matthew (irónicamente asombrado): “Nunca pensé que me visitaría una monja. Porque es monja ¿no?”. Helen (orgullosa): “Sí”. Cada vez que él fuma un cigarrillo (y lo hace a menudo) debe retorcerse para poder encenderlo con las manos esposadas. Helen: “¿Tu familia era pobre?”. Matthew: “No hay millonarios en el corredor de la muerte”. Helen (iluminándosele el rostro): “Ambos tenemos algo en común. Vivimos entre pobres”. Matthew: “¿Su familia tiene dinero?”. Helen: “Sí”. A lo largo de toda la película ella siempre se dirigirá a él tuteándole y él le hablará de usted y nunca llamándola por su nombre, sino por el apelativo respetuoso y un tanto sumiso de “señora”. Matthew (sarcásticamente desafiante): ¿No va a preguntarme lo que hice?”. Helen (casi jovial): “Ya me ha puesto al corriente el capellán”. Matthew (en un tono punzantemente despreciativo): “Sí. Un hombre muy religioso”. Le cuenta que tiene una hija que no ha visto nunca, pues lo detuvieron antes de que ella naciera, hace ya cerca de diez años. Le enseña una vieja fotografía en la que aparece una niña rubia de unos tres años. Ella se entusiasma al contemplarla. Helen: “¿No te viene a ver? ¿No la escribes?”. Matthew: “Ni siquiera sé dónde vive. Está con una familia de adopción”. Por fin, como si fuera algo que hubiera estado deseando soltar durante todo el tiempo, Matthew: “Yo no lo hice. Fue el otro. Yo no maté a nadie. Se lo juro por Dios”. Ella parece luchar entre el anhelo por creerle y las evidencias. Cuando termina el tiempo de la visita él, como si este hubiera sido realmente el motivo esencial de la entrevista, aprovecha nerviosamente para pedirle que presente en su nombre una moción de apelación para que los tribunales revisen su caso. Ella se compromete a hacerlo. 

Todo se precipita cuando se anuncia la inmediata fecha de la ejecución, seguramente acelerada para que coincida con los próximos comicios para elegir al Gobernador del Estado, en una competición para mostrar mayor rigor judicial en la línea de “ley y orden”. Sólo cuentan con unos días para que la comisión de apelación revise la sentencia. La hermana Helen convence a un prestigioso abogado abolicionista para que se haga cargo del caso. La estrategia de defensa se basa en presentar a Poncelet como un “ser humano” y no como el “monstruo” que ilustran los medios de comunicación. Con este fin Helen visita a la madre de Matthew para que declare en la sesión en que se verá el recurso. Esta es una mujer golpeada por la vida, resentida y atemorizada, que a duras penas puede sacar adelante a sus otros tres hijos. 

Vemos a Helen en su medio familiar. Una familia de la burguesía rica del condado, de ideas liberales. Durante la cena comentan con preocupación su involucramiento en ese espinoso asunto. Ella intenta convencerles de que el acusado necesita ser ayudado porque procede de un medio sociofamiliar que le ha privado de oportunidades. “¿Por qué lo haces?”, preguntan. Ella parece más bien desconcertada al contestar: “No lo sé. Me siento atrapada por el caso más que atraída. Por alguna razón soy la única persona en la que él confía”“Tienes un gran corazón, pero ten cuidado: podrían aprovecharse de tu generosidad”, la precave su madre. 

¿NO ECHA DE MENOS EL SEXO?

Antes de la vista se produce una conversación reveladora entre la hermana y el recluso. Ya tienen más confianza, a veces el diálogo se adentra en terrenos más personales. Él le cuenta sus recuerdos de su padre, fallecido cuando sólo tenía catorce años. “Era un buen hombre, un currante”, rememora. “¿Por qué se hizo monja?”, quiere saber. Helen: “Sentí cierta atracción, supongo. No es fácil responder. Es como preguntarte por qué eres presidiario”. Matthew: “Por mala suerte”. Helen: “Y yo por buena. Tenía una gran familia que me apoyaba y quizá me sentí obligada a devolver a la sociedad parte de su respaldo”. Matthew, con una sonrisa casi impertinente: “¿No necesita un hombre?”. Ella calla, como cogida en algo difícil de explicar. Matthew (que nota su incomodidad): “¿No echa de menos el sexo?”. Largo silencio, ella parece confusa. Matthew (sarcástico): “¿No quiere hablar de ese tema?”. Helen (firme): “Tengo grandes amigos, hombres y mujeres. Nunca he experimentado la intimidad sexual. Pero hay otras formas de sentirse unidos, compartiendo las ideas, las ilusiones”. Matthew, que por primera vez parece dejar asomar su verdadera personalidad, manifiesta con cínica y casi insultante prepotencia: “Tenemos intimidad ahora, ¿verdad, hermana? Me gusta estar con usted. Me parece muy guapa”. Helen (segura, ofendida, tajantemente aleccionadora): “Mírate, Matthew. Tienes a la muerte pisándote los talones y te dedicas a coquetear conmigo. Ten respeto”. Matthew (con humillado resentimiento):“¿Por qué iba a respetarla? ¿Porque lleva una cruz colgada?”. Helen: “Porque soy una persona. Y todas merecen respeto”.

NO PUEDE ESTAR A FAVOR DE LAS DOS PARTES

En el día de la vista la madre del acusado se deshace en llanto defendiendo la inocencia de su hijo ante el tribunal de apelación. El abogado presenta a su defendido como una víctima del sistema: “Está aquí porque es pobre. Por no tener dinero para contratar a un buen abogado”. Hace un discurso contra la pena de muerte, que equipara con un asesinato legalizado y público. Censura la hipocresía de la inyección letal, supuestamente menos indolora y más civilizada que el ahorcamiento o la silla eléctrica. En su turno, el fiscal se centra en destacar la crueldad de los crímenes perpetrados por el convicto y el dolor de las familias de las víctimas, que también están presentes en la causa. Pide a los miembros del tribunal que sean duros y objetivos. Durante el receso deliberativo ocurre algo imprevisto. El padre del chico asesinado se encara con Helen. Ella, turbada, le expresa sus condolencias: “Señor Delacroix, siento mucho lo de su hijo”. Delacroix (con gesto vehemente, sin poder contener su indignación moral, aunque correcto en todo momento): “Hermana, soy católico. ¿Cómo es posible que se haya sentado al lado de Poncelet sin habernos ido nunca a visitar a mí o a mi mujer para oír nuestra versión? ¿Cómo ha podido estar todo este tiempo preocupada por él y no pensar que quizás nosotros la necesitábamos también?”. A estas alturas de su intervención activa en el caso la hermana Helen parece caer por primera vez en la cuenta de la existencia de los allegados de las víctimas (incluso de las propias víctimas), de su inapelable y perpetuo dolor, tan fervorosamente embebida había estado en su misión redentora del victimario. Helen (confusa, sin saber cómo reaccionar): “Verá… No pensé que quisieran hablar conmigo”. Delacroix: “Oiga, hermana. Supongo que ha visto un lado humano en Poncelet que ninguno de nosotros conoce. Seguramente debe darle lástima, pero se trata de un canalla que secuestró a dos adolescentes, violó a la muchacha y después los mató. Esa basura me ha robado a mi único hijo. Ahora mi apellido morirá conmigo”. Helen (nerviosa, intentando mostrarse cooperadora): “Quiero que sepa que también me importa usted y su familia y lo que le pasó a su hijo. Verá, le daré mi número de teléfono y si hay algo que necesiten, llámenme”. Delacroix (que parece no poder dar crédito a lo que oye, su estupefacción superando casi su indignación): “¿Que yo la llame? Creo que no lo ha entendido, hermana. No se da cuenta del daño que nos ha hecho”. Ella se queda azarada tras el encuentro, compungida y avergonzada. Luego, la comisión deniega la concesión de clemencia al reo y fija el cumplimiento de la sentencia en el plazo de una semana. Antes de ser llevado de nuevo a la prisión Matthew le pide a Helen que sea su consejera espiritual durante el tiempo de espera de la sentencia. Tendrá que acompañarle varias horas al día y asistir a su ejecución. Ella acepta.

En los siguientes días Helen encuentra tiempo para ir a ver a los padres de las dos víctimas. El padre del chico se muestra cada vez más predispuesto a comprender las razones que mueven a la hermana: la vida, como la dignidad, debe respetarse siempre, aun si atañe al peor de los criminales, la venganza no alivia el dolor, él, para recobrar la paz, debe convertir toda su ira y rabia en piedad. 

Los padres de la muchacha, por el contrario, no están dispuestos a perdonar. Cuando ella les visita creen que lo hace porque se ha puesto de su parte. “He venido para ver si podía ayudarles y para rezar con ustedes. Pero él me ha pedido que sea su guía espiritual y que esté a su lado en el momento de la ejecución”, contesta Helen. El padre, sintiéndose engañado y agraviado: “¿Cómo puede hacer eso? ¿Cómo es posible que esté con esa escoria?”. Helen, mortificada, aunque haciendo valer su razón: “Yo sólo intento seguir el ejemplo de Jesús. Él dijo que todas las personas valemos más que nuestros peores actos”. El padre: “Poncelet no es una persona, es un animal. Peor aún que ellos. Los animales no violan ni asesinan a los de su especie. Y usted quiere consolar a ese asesino. No había nadie en el bosque para consolar a nuestra hija cuando esas bestias aplastaron su cara contra la hierba”. A Helen, estremecida, sólo se le ocurre decir: “Él dice que no mató a nadie”. El padre, sin poder dominar su animosidad: “¡No puede estar de ambas partes a la vez! ¡No puede ser amiga de ese asesino y esperar serlo también nuestra! ¡Váyase de nuestra casa!”. Helen llora de regreso en el coche. ¿Por qué llora? ¿Por quién? ¿Por las víctimas, acaso? ¿O por aquel a quien la Sociedad y el Estado que la representa van a privar de “lo más sagrado” que posee, la vida? Podríamos pensar que, sobre todo, por sí misma. Por lo dura y difícil que es su misión apostólica, por la falta de comprensión humana que conlleva su labor.

AHORA TIENES DIGNIDAD, ERES UN HIJO DE DIOS

Durante los días siguientes, hasta el momento del cumplimiento de la sentencia, se redoblan los esfuerzos de Helen y su equipo de abogados por conseguir el indulto del Gobernador del estado y por confortar y redimir al reo. Ella le incita a leer la Biblia, aunque, como es lógico, él parece mucho más interesado por la conmutación de la pena que por su redención moral. Le pregunta (¡por primera vez!) si ha pensado en algún momento en el sufrimiento de las víctimas y en el de sus familias. A él, evidentemente, se la pela. Sólo intenta justificarse insistiendo en que él no fue y que los padres de las víctimas sólo quieren sangre, acabar con él. Helen: “¿Qué les harías tú a quienes hiciesen lo mismo con tu madre o con tus hermanos?”. Matthew: “Los mataría. Desde luego que lo haría”. A continuación, pide pasar por la prueba del detector de mentiras para que su madre sepa la verdad, para que sepa que “él no mató a esos chicos”. Nuevo flash back recurrente en la imaginación de Helen: la escena del crimen en el bosque en la que él no participa, sólo se mueve nervioso, desconcertado, temeroso, sin saber qué hacer o cómo escapar de allí, mientras el otro lleva a cabo la agresión. 

Ella le habla de Jesús: “Era un rebelde. Tú has dicho que te gustan los rebeldes. Su amor cambió el mundo. Toda la gente que no importaba, los pobres, los mendigos, las prostitutas, al fin había alguien que los respetaba y los amaba. Los poderosos se pusieron tan nerviosos que tuvieron que matarlo”. Él se siente neciamente identificado: “Como yo, ¿eh?”. Helen, le reprende seria, pero maternalmente, por su mezquindad: “No, Matt. No fue como tú. Jesús cambió el mundo con su amor y tú miraste mientras los mataban”

Un día antes de la ejecución él aún sigue afirmando su inocencia. Ella persevera en su tarea de apostolado: “La redención no se obtiene porque Jesús pagara el precio por ti. Tú tienes que colaborar en tu redención, tienes que trabajar por ella. Entonces conocerás la Verdad y la Verdad te hará libre”. Él cree que si supera la prueba del detector será libre porque habrá demostrado que dice la verdad. Helen intenta hacerle entender de qué clase de verdad se trata: “Sólo obtendrás la dignidad si admites el papel que jugaste en la muerte de los chicos”.

Helen tiene una pesadilla en la que aparece Matthew sonriente sentado a la mesa de su casa familiar, como si fuese uno más de la familia, tal vez su hermano o su esposo. En el sueño emergen recuerdos de su infancia que la traumatizaron: ella matando a palos con otros niños a un animalillo del bosque, seguramente una mofeta.

El día de la ejecución la madre y los hermanos de Matthew se despiden de él en una habitación del presidio, Helen está con ellos. Es una reunión en la que todos intentan ocultar por medio de bromas y anécdotas el tenso dramatismo de la situación. Una familia de clase trabajadora bien avenida, pese a los golpes de la vida. Matthew, sentado en una silla, engrillado de pies y manos, sin dejar de fumar, se comporta con entereza, como el hermano mayor. Bromea, alecciona al pequeño, les pide que sean buenos chicos y que cuiden de la madre. Hasta que se agotan las palabras y todo el espacio queda ominosamente ocupado por el implacable discurrir de las agujas del reloj. No dejan que la madre le dé un abrazo de despedida (“es por seguridad, hermana”, dicen los guardias).  

Él toma su última cena, el hipócrita agasajo que se concede a quienes van a morir. Come con buen apetito, lo cual le hace gracia: “Langostinos, nunca los había probado. Están buenos”. Ella en tono grave, resolutorio y a la vez concesivo, le insta: “Háblame de lo que ocurrió. Háblame de esa noche”. Pero él se niega: “No quiero hablar de eso”. Ella le reprocha que no admita su responsabilidad en el mal causado. Él se enfurece: “¡No soy una víctima!”, grita. Vuelve el repetitivo flash back del crimen a la mente de Helen, sólo que ahora ya no como una imagen de trazos imprecisos, sino clara y evidente, en color, y en él Matthew toma un indudable protagonismo, aunque la acción se detiene antes de mostrar los hechos. En ese momento el alcaide anuncia a Matthew que el tribunal de apelación ha rechazado el indulto. Él llama por teléfono a su madre y se despide de ella. “¡Te quiero, mamá!”, solloza.  

La última conversación entre Matthew y la hermana Helen, separados por los barrotes de la celda. Él lleva una camiseta de manga corta, tatuada en el brazo una esvástica. Está roto anímicamente tras la conversación telefónica. Le regala a Helen su Biblia como recuerdo. “Soy un cobarde. Soy una víctima. Usted tenía razón”, reconoce. A punto de romper a llorar: “Ese chico. Yo lo maté”, confiesa al fin. El rostro de ella, arrasado por el dolor e iluminado, al mismo tiempo, por la Fe: “Y a ella, ¿la violaste?”. Matthew, sollozando: “Sí, señora”. Helen: “¿Fuiste tú quien la mató?”. Matthew: “No, señora”. Helen: “¿Asumes la responsabilidad de ambas muertes?”. Matthew: “Sí, señora”. Tras un doloroso silencio, Matthew: “Ayer, cuando bajaron las luces, recé por ellos. Nunca lo había hecho”. Helen: “Hiciste algo horrible, Matt, horrible. Pero ahora tienes dignidad y nadie te la puede quitar. Eres un hijo de Dios”. Matthew: “Nunca me habían llamado hijo de Dios. Me habían llamado hijo de… muchas veces. Pero no de Dios. Nunca he tenido un verdadero amor. Tengo que morir para encontrar el amor”. El rostro de Helen resplandece. Él la mira con aplacada gratitud: “Gracias por quererme”.

GÓLGOTA

Lo conducen por el pasillo que lleva a la habitación de la muerte. Al pasar ante ella cae a los pies de su protectora:“¡Hermana Helen, voy a morir!”. Ella se inclina sobre él para darle ánimo y, como Verónica en el camino al Calvario, limpiar con sus palabras (paño de Redención) el rostro de Matthew-Jesús: “Conoces la Verdad. La Verdad te ha liberado al fin”. Él contesta, sintiéndose al fin perdonado: “Dios sabe la verdad sobre mí. No temo nada”. Helen: “No debes temer. Cristo está aquí”. Primer plano de Helen (mirándolo intensamente con una sonrisa redentora): “Quiero que lo último que veas en este mundo te inspire paz. Así que mírame cuando llegues al final. Verás al amor en mi rostro”. Matthew, liberado: “Sí, señora”. La voz del alcaide: “Es la hora, Poncelet”. Él se incorpora. Pide: “¿La hermana Helen puede tocarme?”. Alcaide: “Sí, puede”. Helen se coloca tras él y apoya su mano sobre el hombro del condenado. El guardia que abre la comitiva anuncia: “¡Reo hacia la muerte!”. La escolta se pone en marcha. Mientras caminan Helen va leyéndole pasajes de la Biblia, tal como el Cireneo ayudando a Jesús a llevar la cruz. Sobre sus palabras se eleva una música dulce, célica, mientras el cortejo funerario avanza en cámara lenta. Primer plano de los pies engrillados del reo en zapatillas hospitalarias caminando penosamente/de las manos esposadas/de su rostro transido/de la mano de la mujer en el hombro del condenado/de la cara doliente de la monja. Cuando llega el momento de la separación, Matthew: “¿Irá a ver a mi madre de vez en cuando?”

Helen: “Sí, Matt. Te doy mi palabra”. Se miran llorando, ella lo besa en el hombro. Dentro, un pequeño grupo asiste a la ejecución: familiares, periodistas, letrados, testigos públicos. Ella se sienta al lado del abogado. Los padres de los chicos asesinados la miran molestos, decepcionados, inculpándola por preferir consolar al asesino antes que a las víctimas. Al otro lado del escenario preparan al condenado. Primeros planos de los correajes que lo amarran a la camilla, de las hebillas cerrándose, de la aguja penetrando en la vena del brazo. Descorren las cortinas como en un teatro. En el escenario, tras un cristal, está Matthew, expuesto como un crucificado ante el público. Le permiten decir sus últimas palabras. Matthew: “No quiero dejar este mundo con odio en el corazón. Sé que ha sido terrible lo que he hecho. Pido perdón y espero que mi muerte les sirva de algún alivio. Sólo quiero añadir que matar es un error. Sea quien sea quien lo haga. Yo, ustedes o el Gobierno”. Abaten la camilla. El reloj marca la hora. Se da la señal y el mecanismo de la muerte se pone en marcha. Se encienden los botones luminosos, el líquido letal corre por los tubos de plástico. Él vuelve la cabeza para mirar a Helen. Ella extiende hacia él un brazo como para acompañarle en su viaje. Al mismo tiempo vuelve el flash back del crimen, esta vez no el ilusorio, sino el real, en su explícita y horrenda e imperturbable exactitud. Él, mirando a Helen, dice: “Te quiero”. Ella: “Te quiero”. Él cierra los ojos. Ella permanece aún un rato con la mano extendida hacia él. Sucede entonces algo que nos sobresalta como espectadores. Cuando ya los indicadores mecánicos del proceso ejecutorio han completado su función y debería haberse, por tanto, consumado la sentencia, el ajusticiado abre de pronto los ojos. Es una mirada fija, vidriosa. Tardamos en comprender el significado de ese acontecimiento. Su alma (sustancia espiritual e inmortal independiente del cuerpo, surgida por la voluntad creadora divina, según la doctrina católica) se ha liberado de su envoltura física, vacía ya de su cargamento de pasiones humanas. La pantalla se ilumina con una luz diurna y un plano aéreo describe una panorámica sobrevolando un paisaje boscoso hasta que se detiene sobre los cuerpos de dos jóvenes tirados en el suelo, los muchachos asesinados. Como ellos, una vez que su ser eterno espiritual ha volado de su soporte terrenal, Matthew Poncelet es ya sólo un despojo corruptible de aquello que transitoriamente fue una vez.

CODA

Al entierro de Matthew sólo asisten su familia y la hermana Helen. Separado del grupo, semioculto entre los árboles, el padre del chico asesinado presencia la ceremonia. Ella se acerca a hablar con él, que no es capaz de explicar la razón que lo ha empujado hasta allí. 

La última escena de la película nos da la clave de su transfiguración espiritual: él y la hermana Helen rezan en una iglesia, unidos en la fe del perdón como inspirador de la esperanza.

(Susan Sarandon, Sean Penn y Tim Robbins preparando una escena de la película)

RECAPITULACIÓN CRÍTICA 

(“La miseria religiosa es, de una parte, la expresión de la miseria real, y, de otra parte, la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura agobiada, el estado de ánimo de un mundo sin corazón, porque es el espíritu de los estados de cosas carentes de espíritu”) (***)

La exhaustiva revisión de las principales escenas del filme, de los actos y comportamientos de los personajes y de sus diálogos, nos permiten entender y valorar el sentido real de la obra y los procedimientos emocionales aplicados para transmitir su trasfondo moral al espectador, a partir de la consideración de que “la manipulación de las emociones es esencial para lograr la identificación del espectador con la idea o el símbolo que representa cada uno de los personajes de la narración fílmica y para generar un consenso general en torno a su ‘bondad’ o ‘maldad’ con el fin de poder instalar imágenes en la sociedad que permitan justificar determinadas políticas” (**)

Ante todo, hay que señalar algo esencial: que la película pretende argumentar y dar validez a su tesis (la refutación de la pena de muerte) por medio de la Fe, esto es de la “adhesión personal del hombre a Dios”, al cual “somete su inteligencia y su voluntad”. Esto significa la aceptación de la existencia de lo sobrenatural como motor activo del desarrollo humano, contraponiéndolo, por tanto, al principio básico de la razón, la experiencia y el saber y colocando a aquel en el lugar de estos. Es lo que, en efecto, ocurre en el filme. Su pretensión abolicionista se fundamenta exclusivamente en principios y emociones religiosas, es decir, en “el reflejo fantástico en la mente humana de potencias miríficas y preternaturales que dominan los sentidos de los individuos”, donde, en definitiva, “las fuerzas terrenas adquieren formas no terrenales”. Al erigirse el filme en expresión de la mirada, el sentir y las aspiraciones de la hermana Helen, la visión secular y material ha sido sustituida por la confesional y espiritual. Lo racional por lo irracional-emocional. Todo planteamiento laico del problema ha sido excluido y reemplazado por el religioso. Para la hermana Helen, guía espiritual del reo y de la propia película, y para Robbins, su eficiente coadjutor artístico, el valor resolutivo es la Fe, que se alcanza a través del Amor (y viceversa), que conduce a la criatura humana, arrojada al mundo desnuda e indefensa, a la Verdad, que (en lugar de ser el reflejo fiel y comprobado de la realidad en el pensamiento humano) es “la imagen y la palabra de Dios”, de quien el ser humano, aun pecador por su propia naturaleza, recibe su Amor, y “sin el cual (Dios) la existencia carecería de sentido”. Una vez alumbrados por la Verdad obtenemos la dignidad humana y somos libres. Para la religión, que se basa en la Fe, la libertad no es “el dominio sobre nosotros mismos y sobre la naturaleza exterior, sustentado en el conocimiento de las necesidades naturales”, sino saberse hijo de Dios, pues “el que no se sabe hijo de Dios desconoce su verdad más íntima y carece del conocimiento y la dignidad de quienes aman al Señor por encima de todas las cosas”.

Pues Jesús murió en la cruz para redimir al hombre y permitirle su entrada al Cielo (Reino de Dios), liberándolo de la culpa del pecado con la que nace. Redención es Salvación: “dar por terminado el castigo”. Cristo ofreció su propia vida para que los pecados del Hombre (creado por el Padre) le fuesen perdonados. La misión redentora de la hermana Helen cumple, pues, el siguiente curso: Fe –> Amor –> Verdad –> Dignidad –> Libertad. Con su arrepentimiento, Matthew alcanza la Verdad y con ella la Libertad, que nos obliga a elegir el Bien frente al Mal. Es entonces cuando ella puede, por fin, anunciarle al asesino confeso: “Ahora eres un hijo de Dios”

Es así como el punto de vista religioso del filme hace que su posicionamiento contra la pena capital sólo pueda sustentarse sobre la premisa de que “la vida es sagrada”, puesto que es una creación divina y, por ello, sólo Dios, de la misma manera que la crea, puede quitarla. Por esa razón, la sociedad y el Estado que la representa (productos de la acción de los hombres, y, por ello, instituciones profanas) no tienen legitimidad para decidir sobre la vida o la muerte. Por su carácter divino la vida debe respetarse siempre, aun tratándose de la del peor de los criminales. Así pues, su misma advocación religiosa hace que su hipótesis axiomática sólo pueda tener valor para los creyentes. He aquí, pues, la gran tergiversación del filme, pretender determinar a través de sofismas religiosos una cuestión que compete sólo a la razón y a la acción humana.            

Pero, al basar en la Redención el valor supremo de su alegación abolicionista sólo logra, paradójicamente, demostrar lo contrario de lo que pretende, puesto que el arrepentimiento del reo que da paso a su redención es producto, de un modo directo e incuestionable, de aquello mismo que la película condena: la pena de muerte. Pues ¿qué duda puede caber de que la atrición de Matthew, que se produce sólo cuando, anunciada la denegación del indulto, nada puede esperar ya más que su ajusticiamiento y, por consiguiente, de nada le puede servir seguir negando su culpabilidad, se debe a la inminencia de su segura muerte? Se arrepiente, pues, sólo porque sabe que va a morir.

Llegados a este punto parece necesario hablar de la hermana Helen. Ella pertenece a una familia adinerada sureña, liberal a su manera paternalista. Las razones por las que ha escogido profesar no se explicitan claramente. Cuando Matthew se lo pregunta ella no sabe (o no quiere) explicarlo. “Por lo mismo que tú eres presidiario”, viene a decir, con lo que da a entender que serlo o no (presidiario) es producto, a su vez, de una elección vital. Una elección, omite decir, que está en relación directa con la pertenencia de clase y que, por su origen, escapaba a sus posibilidades electivas, ya que ella (eso sí lo dice) pertenecía a una buena familia. En todo caso, resulta evidente que lleva con orgullo su ropa seglar, lo mismo que antes el hábito talar. Se realiza dedicándose en cuerpo y alma a la misión apostólica de servir a los más pobres, que en Louisiana (como en los demás estados de la Unión) son, en su gran mayoría, negros, por quienes Matthew no siente la menor simpatía, pese a ser también pobre como ellos y ser este el principal motivo por el que Helen ha decidido ayudarle. Se trata, sin embargo, de una decisión que ofrece dudas, pues tampoco sabe explicar con concreción sus motivos cuando se lo pregunta con poca delicadeza el capellán del presidio o, con solícita preocupación, su propia madre. 

La abnegación de la hermana Helen, que cuenta como único equipaje con su maleta de virtudes teologales y su ilimitada confianza como cruzada del ejército de salvación, se nutre del amor a Dios y, en él, del que derrocha con los desamparados. Abnegarse significa renunciar voluntariamente a los propios deseos, pasiones o intereses en favor de otros, esto es, negarse a sí misma (pues “sólo ama de verdad a Dios quien no se acuerda de sí mismo”). Cuando Matthew le pregunta si no echa de menos a un hombre y, más directamente, el sexo, ella se turba durante unos momentos como si avivasen una fibra muy sensible que hace mucho ha decidido desactivar. Más tarde, ya bromeando, admitirá que “si yo tuviera un esposo y una familia en estos momentos estaría con ellos en lugar de sentada aquí, visitándote”, queriendo significar que así cumple una misión mucho más elevada y trascendental. Pues, claro queda, el amor que Helen ofrenda misericordiosamente a los otros no tiene nada que ver con el amor real, con el amor humano, sino que es la forma en que manifiesta su Amor intangible a Dios. Pero, paradójicamente, esa abnegación, que entraña la negación de sus deseos propios, es la forma que tiene Helen de amarse a sí misma.

Al ser un sucedáneo del Amor a Dios (sin el cual la vida no tiene sentido) el amor que la hermana Helen siente por la humanidad doliente se concentra exclusivamente en la salvación de sus almas, ya que la vida real y corpórea es sólo una etapa de transición hacia la Verdadera Vida. Es precisamente esa falta de interés o desafección por el amor terrenal la que le impide ser consciente del verdadero dolor humano. Por eso, para su propia sorpresa, no reparará (cegada por su vehemente anhelo redentorista) en el sufrimiento de las familias de las víctimas (condenadas a una auténtica cadena perpetua de dolor) hasta que estas se lo echan en cara. Tras la inicial turbación (o vergüenza) Helen intenta reparar su “olvido” mediante protocolarias visitas a los padres de los chicos asesinados, no tanto para comprender y asumir su humano sufrimiento, sino para infundirles su fe en la Misericordia divina, puesto que las ofensas recibidas deben ser perdonadas por ser el Perdón un componente intrínseco del Amor, que está por encima de la justicia de los hombres.

Tales contradicciones (o patologías) de la hermana Helen se subrayan en el filme. Al ampliar así el campo de autenticidad psicológica del personaje se logra una mayor intensidad y complejidad narrativa. Si la película consigue emocionarnos no se debe sólo al uso de la cámara lenta o de músicas deíficas, sino, sobre todo, a la verdad humana que realizador e intérpretes logran imprimir a la historia. Sin embargo, la poderosa corriente redentorista termina imponiéndose al esfuerzo de individualización de los personajes (o era la condición necesaria para reforzar la eficacia del mensaje) y haciéndose prevalente, apelando para ello a la “manipulación de las emociones con el fin de lograr la total identificación del espectador con la idea (que se quiere transmitir)”. La monja ayuda a bien morir (sumiéndole, para ello, en la más anestésica alienación) al asesino. Este, convertido al fin en Hijo de Dios, puede ver en el último instante la Paz reflejada en el rostro de ella. En la lejanía de un bosque, la luz del día alumbrará perpetuamente el escenario del horror nocturno.

(*) De “Dead man walking”, adaptación del relato y del filme, se estrenó en el año 2000 una ópera con música de Jake Heggie y libreto de Terrence McNally. En el año 2018 se representó en el teatro Real de Madrid interpretada por Joyce di Donato (mezzosoprano) y Michael Mayes (barítono) bajo la dirección de Leonard Foglia.

(**) Ana Laura Bochicchio: “Éxodo: el American Nazi Party y la construcción ideológica de la historia oficial”.

(***) “Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel” (Marx)