La década de los 60 se inicia con una renovación (o insurrección) generalizada de las cinematografías nacionales europeas, influidas por el ejemplo del neorrealismo, cuyo impulso se extiende hasta Sudamérica y los USA.

Surge al unísono en Francia e Inglaterra, a través de sendos movimientos conocidos respectivamente como “Nouvelle Vague” y “Free Cinema”, a cuya cabeza estaban realizadores  muy jóvenes, procedentes en su gran mayoría del campo de la crítica cinematográfica. Sucesivamente, y a través de su influjo, van apareciendo “nuevos cines” en Alemania, Italia, Suiza, España, Checoslovaquia, Hungría, Polonia, Rusia, Yugoslavia, países escandinavos, Japón, y, en América, en Brasil, Cuba y Canadá, llegando a contagiar las estructuras del cine de Hollywood.

FRANCIA, EL CINE DE LA Vª REPÚBLICA: NOUVELLE VAGUE (1958-1968).

La nueva generación de realizadores franceses se forma a través de los planteamientos programáticos de la revista “Cahiers du Cinema”, una buena parte de cuyos redactores pasará en poco tiempo de la crítica a la dirección. Esta revista fue fundada en 1951 por el teórico del cine André Bazin, católico militante, y en torno suyo se agruparon sus incondicionales discípulos y futuros realizadores: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, etc.

Para Bazin y sus adeptos “el cine es ante todo el arte de lo real”. Pero en su caso no se trata del realismo del tema o de la expresión, sino del realismo del espacio, de las imágenes móviles. Esto es, en lugar de la estética del contenido, la “estética del espacio”. El “realismo” que pregona Bazin es el de la espacialidad de los objetos registrados por la cámara. Traslada, pues, la realidad del exterior al interior en aplicación del pensamiento idealista del arte: lo real no es lo concreto externo, sino las impresiones que de ello recibimos en nuestra mente (cámara). Mistificación del realismo, al identificarlo con el juego de relaciones espaciales reflejadas en la pantalla. El análisis de la obra cinematográfica será, por tanto, exclusivamente, el análisis de los aspectos técnicos que la conforman, sin considerar las condiciones históricas que la producen ni los planteamientos temáticos que aborda.

“La materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que deja en el celuloide, y el arte cinematográfico es lo que los realizadores hacen con esos trazos de realidad” (André Bazin). El cine como aura. No importa a qué se refiera esa realidad. Pues, para Bazin, la única realidad que presenta el cine es el cine mismo. Su creencia en la naturaleza realista de la imagen cinematográfica, ajena a la realidad en sí, hay que entenderla como que Bazin creía que la imagen fotográfica (o cinematográfica) era “lo real”. Más real que la propia realidad.

Lo esencial de un realizador, para el fundador de Cahiers, es su estilo, o sea, los procesos técnicos de que se sirve para inventar una realidad cinemática. Por ello, la función del crítico se reduce al estudio de estos medios o técnicas que descubren la personalidad creativa del autor. Consecuentemente, “la significación es el resultado del estilo, su significado es el de la forma”. De ahí se deduce que no importa el tema, ya que éste trasciende del estilo. La mayor banalidad (cualquier película de Hollywood) puede contener, de esa forma, grandes dosis de significación, si lleva impresa el sello de una personalidad estilística. Se podrá hablar entonces del director como autor cinematográfico.

Resulta de todo ello una serie de tesis que perduran como evidencias intangibles (“lugares comunes”) para la crítica cinematográfica hasta el día de hoy:

Política de los autores: la puesta en escena, determinante del estilo del autor, está por encima del contenido de la obra. En 1954, Truffaut publica un artículo en “Cahiers” titulado “Una cierta tendencia del cine francés”, que marcará el desarrollo teórico posterior, en el que arremete de forma demoledora contra el cine francés de la época (pero aplicable a toda forma cinematográfica de similares características): “cine psicológico, hecho por profesionales desprovistos de imaginación, al servicio de una concepción teatral del cine, con rodajes en espacios ficticios (el estudio), cámaras estáticas, procedimientos anticuados (plano-contraplano, flashbacks, encadenados, etc.), prioridad dada a los actores y a la interpretación antes que a la puesta en escena…”, a todo lo cual (“cine bien hecho, pero vacío”) denominará en tono despreciativo “cine de qualité”. A ello opone la frescura del cine de género de los artesanos de Hollywood. Así, el nuevo credo se convierte en la más extraordinaria herramienta intelectual de rehabilitación de los directores comerciales del cine americano, hasta entonces considerados (incluso por ellos mismos) meros artesanos de productos de entretenimiento (cine mercancía) sin ningún valor o interés artístico, a excepción de contadísimas personalidades, como Chaplin, Von Stroheim o Welles, y que por eso mismo vieron su carrera cinematográfica erizada de obstáculos. La gran e inaudita novedad de la doctrina “auterista” fue que comenzó a reivindicar como “autores” (artistas) a una serie de directores al servicio de las grandes compañías de Hollywood, a las que se habían plegado realizando todo tipo de producciones en cadena. De pronto, no sólo Hitchcock, Ford, Cukor o Hawks subían a los altares del Olimpo artístico, sino que lo mismo ocurría con profesionales todo terreno como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Anthony Mann, Raoul Walsh o Douglas Sirk. Incluso las tonterías de Jerry Lewis eran elevadas a la categoría de lo genial, e igualmente las zafiedades de las producciones de serie B.

El “auterismo” empezó a servirse de una retórica intelectual para justificar su admiración por los  westerns, musicales, thrillers y demás géneros de Hollywood, descubriendo en ellos profundos significados y remitiéndose con ese fin a referentes culturales, filosóficos o artísticos de prestigio. Pero lo principal para el “crítico auterista” no es buscar la unidad de forma y contenido, que es la condición esencial del hecho artístico. Eso para él no cuenta para nada, más aún: valoran más una obra cuanto más disociados de sí estén el contenido y la forma. De lo que se trata es de descubrir “autores” que en sus películas dejen impresa la huella de su “estilo”. El valor de un film reside exclusivamente en su “puesta en escena”, esto es, en su capacidad de composición visual, y no en el montaje.

Desde ese momento “el director es la estrella”. A partir de ahora en los títulos de crédito en lugar de “Dirigido por” o “Director” aparecerá: “Un film de”, o en algunas películas francesas, en el colmo de la pedantería más imbécil: “Mise en scène de”

De ahí surge el pueril y embaucador concepto sobre el que descansa la crítica cinematográfica desde entonces: la “cinefilia”: el cine encerrado en sí mismo, mistificado, sin ninguna relación metodológica y analítica ni con la realidad ni con el resto de las artes.

Estéticamente, las películas de la Nouvelle Vague se caracterizan por un nuevo estilo de imágenes, un ritmo rápido de montaje narrativo, con numerosos cortes y planos y abundantes movimientos de cámara (travellings y panorámicas prolongadas), supresión de la continuidad (raccord), que producen una sensación de mayor autenticidad que el montaje del cine tradicional. Para el desarrollo de esa nueva sintaxis cinematográfica fue esencial la aparición en esos años de cámaras ligeras y películas más sensibles, que permiten rodar a plena luz del día y grabar con sonido sincronizado.

Esa vocación de cambio, que tanta repercusión tuvo sobre el resto de cinematografías y que, de hecho, instaura la nueva sintaxis del cine moderno, sólo se expresó en los estrechos límites de la forma cinematográfica. Las temáticas, remozadas, siguieron siendo las mismas; la problemática y el malestar social y político de la sociedad francesa fue ignorado o tergiversado por los jóvenes realizadores, y, en su conjunto, el movimiento estuvo dominado ideológicamente por el anarquismo de derecha. Tras el revuelo que produjo el estreno de “Al final de la escapada”, la primera película de Godard, que rompe con todos los moldes y se erige en buque insignia de la “nueva ola” (a partir de ahora se hablará con solemnidad del “God-Art”), la moderna gramática cinematográfica es aceptada y oficializada, hasta el punto de que, con el correr del tiempo, bastantes de ellos (como Truffaut, Chabrol o Rivette) se convirtieron en involuntarios representantes del moderno cine de “qualité” del que tanto habían abominado en su juventud. De 1968 a 1980, Godard, entregado a la militancia revolucionaria, forma el grupo Dziga Vertov y rueda films políticos que exhibe en fábricas. Luego, tras alguna incursión en el cine convencional, se consagra al campo de la experimentación conceptual. Por su parte, Eric Rohmer rodará hasta su muerte numerosas películas (la mayor parte agrupadas en ciclos temáticos: “Cuentos morales”, “Comedias y proverbios”, “Las cuatro estaciones”) con un estilo sencillo, aunque no exento de intelectualismo, y semi documental, en las que pretende captar “el aire de los tiempos”. Resnais rodará abundantes películas formalmente polémicas  y a sus 92 años aún permanece activo.

En los 60 muere Jacques Bécker y Renoir se jubila. Directores de la anterior generación como Bresson, Tati, Franju o Melville, bendecidos por “Cahiers” como “autores”, continúan rodando. En cambio, Carné, desdeñado por la todopoderosa revista, languidece. Alain Cavalier, un cineasta que habla de la realidad (guerra de Argelia). Cineastas errantes como Welles o Buñuel dirigen sus films en Francia.

“AL FINAL DE LA ESCAPADA” (“À BOUT DE SOUFFLE”) (JEAN-LUC GODARD, 1960)

“LA EVASIÓN/ “LE TROU” (JACQUES BÉCKER, 1960))

“ZAZIE EN EL METRO” (LOUIS MALLE, 1960)

“OJOS SIN ROSTRO” (GEORGES FRANJU, 1960)

“PARÍS NOS PERTENECE” (JACQUES RIVETTE, 1961)

“CRÓNICA DE UN VERANO” (JEAN ROUCH Y EDGAR MORIN, 1961)

“EL COMBATE EN LA ISLA” (ALAIN CAVALIER, 1961)

“EL AÑO PASADO EN MARIENBAD” (ALAIN RESNAIS, 1961)

“JULES ET JIM” (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1961)

“LOLA” (JACQUES DÉMY, 1961)

“VIVIR SU VIDA” (JEAN-LUC GODARD, 1962)

“CLÉO DE 5 A 7” (AGNÉS VARDA, 1962)

“EL PROCESO” (ORSON WELLES, 1962)

“LE JOLI MAI” (CHRIS MARKER, 1962)

“MURIEL” (ALAIN RESNAIS, 1963)

“EL DESPRECIO” (JEAN-LUC GODARD, 1963)

“DIARIO DE UNA CAMARERA” (LUIS BUÑUEL, 1963)

“LOS PARAGUAS DE CHERBURGO” (JACQUES DÉMY, 1964)

“LA PIEL SUAVE” (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1964)

“LA MUJER CASADA” (JEAN-LUC GODARD, 1964)

“LOS CARABINEROS” (JEAN-LUC GODARD, 1964)

“LA MUERTE NO DESERTA” (ALAIN CAVALIER, 1964)

“LA GUERRA HA TERMINADO” (ALAIN RESNAIS, 1965)

 “PARÍS VISTO POR…” (EPISODIOS DE: CHABROL, DOUCHET, GODARD, POLLET, ROHMER Y ROUCH, 1965)

 “PIERROT EL LOCO” (JEAN-LUC GODARD, 1965)

“AL AZAR, BALTHAZAR” (ROBERT BRESSON, 1966)

 “LA RELIGIOSA” (JACQUES RIVETTE, 1966)

 “UN HOMBRE Y UNA MUJER” (CLAUDE LELOUCH, 1966)

“QUI ÊTES-VOUS, POLLY MAGOO?” (WILLIAM KLEIN, 1966)

“LA COLECCIONISTA” (ERIC ROHMER, 1966)

 “BELLE DE JOUR” (LUIS BUÑUEL, 1966)

“MOUCHETTE” (ROBERT BRESSON, 1967)

“WEEK END” (JEAN-LUC GODARD, 1967)

“LOIN DU VIETNAM” (FILM COLECTIVO DE A. RESNAIS-J. L. GODARD-A. VARDA-C. LELOUCH-J. IVENS-C. MARKER Y W. KLEIN, 1967)

“EL SILENCIO DE UN HOMBRE”/”LE SAMOURAÏ” (JEAN-PIERRE MELVILLE, 1967)

“PLAY TIME” (JACQUES TATI, 1967)

 “JE T’AIME, JE T’AIME” (ALAIN RESNAIS, 1967)

“LA MUJER INFIEL” (CLAUDE CHABROL, 1968)

“L’AMOUR FOU” (JACQUES RIVETTE, 1968)

“UNA HISTORIA INMORTAL” (ORSON WELLES, 1968)

“EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS” (JEAN-PIERRE MELVILLE, 1969)

“Z” (COSTA-GAVRAS, 1969)

“LA SIRENA DEL MISSISSIPI” (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1969)

“EL PEQUEÑO SALVAJE” (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1969)

“MI NOCHE CON MAUD” (ERIC ROHMER, 1969)

“ELISA O LA VERDADERA VIDA” (MICHEL DRACH, 1969)

INGLATERRA: FREE CINEMA

La diferencia fundamental con la “Nouvelle Vague” es que la nueva escuela inglesa tuvo un contenido social muy marcado. “Mientras que aquélla fue dominada ideológicamente por el anarquismo de derecha y se arrojó en brazos de la facción modernista de la burguesía, el “Free Cinema” se caracterizó por un contenido político de izquierda y por reflejar la situación y aspiraciones de las clases populares”. La mayoría de las películas pretenden exponer en la pantalla los problemas de personajes cotidianos de la clase obrera.

El movimiento se preparó en los 50 a través de una serie de cortometrajes documentales de un carácter inédito en el cine inglés desde tiempos de John Grierson, dirigidos por los jóvenes Tony Richardson, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Lorenza Mazetti, quienes –salvo ésta- pasarían enseguida a la dirección de largometrajes de ficción.

Pese a su tono social y progresista, las películas del free cinema no pasaron de un cierto realismo crítico, que desembocaba fácilmente en naturalismo. “Los protagonistas son más rebeldes que revolucionarios y los directores de los films están más interesados en provocar emociones que en analizar y criticar a la sociedad inglesa”. Por eso fueron recuperados en poco tiempo por el imperialismo de Hollywood y sus aliados en Londres, y desde mediados de la década la mayoría rodaba películas hollywoodenses de alto presupuesto. A partir de 1966 el movimiento como tal ya no existe.

Puede considerarse a Ken Loach, que comienza a dirigir a finales de la década, un epígono de esta corriente de cine social.

Joseph Losey, instalado en Inglaterra huyendo del macartismo, da en esta época (en colaboración con el dramaturgo Harold Pinter) lo mejor de su producción. Otros realizadores, como Kubrick, Wyler, Polanski y Antonioni ruedan en Inglaterra. David Lean prosigue su serie de superproducciones de calidad.

“SÁBADO POR LA NOCHE, DOMINGO POR LA MAÑANA” (KAREL REISZ, 1961)

“LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO” (TONY RICHARDSON, 1962)

“ESA CLASE DE AMOR” (JOHN SCHLESINGER, 1962)

“EVA” (JOSEPH LOSEY, 1962)

“UN SABOR A MIEL” (TONY RICHARDSON, 1962)

“LAWRENCE DE ARABIA” (DAVID LEAN, 1962)

“EL INGENUO SALVAJE”/ “THIS SPORTING LIFE” (LINDSAY ANDERSON, 1963)

“NIGHT MUST FALL” (KAREL REISZ, 1963)

“FANGO EN LA CUMBRE” (CLIVE DONNER, 1963)

“BILLY, EL MENTIROSO” (JOHN SCHLESINGER, 1963)

“EL SEÑOR DE LAS MOSCAS” (PETER BROOK, 1963)

“TOM JONES” (TONY RICHARDSON, 1963)

“EL SIRVIENTE” (JOSEPH LOSEY, 1963)

“REY Y PATRIA” (JOSEPH LOSEY, 1964)

“¿TELÉFONO ROJO?, VOLAMOS HACIA MOSCÚ”/ “DR. STRANGELOVE” (STANLEY KUBRICK, 1964)

“LA CHICA DE LOS OJOS VERDES” (DESMOND DAVIS, 1964)

“QUÉ NOCHE LA DE AQUEL DÍA” (RICHARD LESTER, 1964)

“EL KNACK…Y CÓMO CONSEGUIRLO” (RICHARD LESTER, 1965)

“MORGAN, UN CASO CLÍNICO” (KAREL REISZ, 1965)

“LAS 4 DE LA MADRUGADA”/ “FOUR IN THE MORNING” (ANTHONY SIMMONS, 1965)

 “HELP!” (RICHARD LESTER, 1965)

“LOS JUEGOS DE LA GUERRA” (PETER WATKINS, 1965)

“DARLING” (JOHN SCHLESINGER, 1965)

“EL COLECCIONISTA” (WILLIAM WYLER, 1965)

“REPULSIÓN” (ROMAN POLANSKI, 1965)

“RETORNO AL PASADO”/ “I WAS HAPPY HERE” (DESMOND DAVIS, 1966)

“GEORGY GIRL” (SILVIO NARIZZANO, 1966)

“CALLEJÓN SIN SALIDA”/ “CUL-DE-SAC” (ROMAN POLANSKI, 1966)

“ACCIDENTE” (JOSEPH LOSEY, 1967)

“CÓMO GANÉ LA GUERRA” (RICHARD LESTER, 1967)

“MARAT-SADE” (PETER BROOK, 1967)

“LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO” (JOHN SCHLESINGER, 1967)

“BLOW UP” (MICHELANGELO ANTONIONI, 1967)

“IF” (LINDSAY ANDERSON, 1968)

“ISADORA” (KAREL REISZ, 1968)

“KES” (KEN LOACH, 1969)

ITALIA: POST NEORREALISMO

A partir de 1965 ya no se puede hablar de neorrealismo como movimiento. Su disolución había sido auspiciada por un trabajo de neutralización política que se llevó a cabo en tres direcciones: la toma del poder por la democracia cristiana en la década anterior, la injerencia del capital americano y la debilidad ideológica de los propios cineastas, en especial los más importantes: tendencia a una estética dominada por el irracionalismo (Fellini, Rossellini), culto mórbido a la problemática individual (Antonioni), demagogia populista (De Sica) o complacencia en ilustrar la descomposición de la clase burguesa (Visconti). De ellos, Visconti y Antonioni seguirán produciendo obras maestras a lo largo de la década. Desde “8 y 1/2”, Fellini se encierra en un histriónico manierismo, autocomplaciente y cada vez más superficial. De Sica se “populariza” hasta lo vulgar, De Santis se apaga y Rossellini abandona el cine por la televisión. Pese a todo puede considerarse como la década prodigiosa del cine italiano, especialmente en sus 5 primeros años. “Rocco y sus hermanos”, la trilogía de Antonioni (“La aventura”, “La noche” y “El eclipse”), “La dolce vita”, “Salvatore Giuliano”, “Mamma Roma” y, sobre todo, “El Gatopardo” son las obras más importantes de este período.

Se consolida la comedia italiana con grandes directores: Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini y Pietro Germi (más Ettore Scola, en la década siguiente), y una nómina irrepetible de actores: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Totó, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Anna Magnani, Sofía Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefanía Sandrelli, etc. Los mejores títulos, a menudo virulentamente críticos: “Todos a casa”, “Una vida difícil”, “La escapada”, “Los camaradas”, “Seducida y abandonada”.

A mediados del período aparecen nuevos géneros: los films políticos de reflexión (Francesco Rosi, hermanos Taviani, Valentino Orsini, De Seta, Carlo Lizzani), el spaghetti western, lastimoso y bastardo trasunto del original, cuyo peculiar “John Ford” será Sergio Leone. Prosigue el peplum (género de aventuras ambientado en la antigüedad, a menudo mitológica, también conocido como “cine de romanos”), con menor fuerza que en la etapa anterior. Los thrillers políticos en la estela de la película “Z”, de Costa-Gavras, cuyos principales cultivadores serán: Elio Petri y Damiano Damiani. Se ponen de moda las películas de episodios o sketches, con dirección plural: “Bocaccio 70”, “Las italianas y el amor”, “Rogopag”, “Las hadas”, “Las brujas”, “Tres perfiles de mujer”, “Capricho a la italiana”, “Amor y rabia”, etc.,

Aparecen jóvenes realizadores, el principal: Pier Paolo Pasolini, celebrado poeta (“Las cenizas de Gramsci”), novelista (“Chicos de la calle”, “Una vida violenta”), que ya había trabajado como guionista cinematográfico en la década anterior. Junto a él: Bernardo Bertolucci y Marco Bellocchio, influidos por la Nouvelle Vague. Se les ha acusado de “intelectualismo de izquierda”, al pretender elevar sus obsesiones –más psicoanalíticas que sociales- al rango de problemática revolucionaria.

Uno de los más sensibles jóvenes realizadores italianos: Zurlini y su “Chica con la maleta”. Ermanno Olmi, neorrealismo teñido de rosselliniana sensibilidad cristiana.

“ROCCO Y SUS HERMANOS” (LUCHINO VISCONTI, 1960)

“LA AVENTURA” (MICHELANGELO ANTONIONI”, 1960)

“LA DOLCE VITA” (FEDERICO FELLINI”, 1960)

“LA CHICA CON LA MALETA” (VALERIO ZURLINI, 1960)

“TODOS A CASA” (LUIGI COMENCINI, 1960)

“ADUA Y SUS AMIGAS” (ANTONIO PIETRANGELI, 1960)

“LA NOCHE” (MICHELANGELO ANTONIONI, 1961)

“DIVORCIO A LA ITALIANA” (PIETRO GERMI, 1961)

“UNA VIDA DIFÍCIL” (DINO RISI, 1961)

“VANINA VANINI” (ROBERTO ROSSELLINI, 1961)

“BANDIDOS EN ORGOSOLO” (VITTORIO DE SETA, 1961)

“SALVATORE GIULIANO” (FRANCESCO ROSI, 1961)

“ACCATONE” (PIER PAOLO PASOLINI, 1961)

“EL EMPLEO” (ERMANNO OLMI, 1961)

“EL ORO DE ROMA” (CARLO LIZZANI, 1961)

“LA ISLA DE ARTURO” (DAMIANO DAMIANI, 1961)

“JUVENTUD CORROMPIDA”/ “I DELFINI” (FRANCESCO MASELLI, 1961)

“MAMMA ROMA” (PIER PAOLO PASOLINI, 1962)

“LA COMMARE SECA” (BERNARDO BERTOLUCCI, 1962)

“CRÓNICA FAMILIAR” (VALERIO ZURLINI, 1962)

“AGOSTINO” (MAURO BOLOGNINI, 1962)

“LOS NOVIOS” (ERMANNO OLMI, 1962)

“LA ESCAPADA”/ “IL SORPASSO” (DINO RISI, 1962)

“BOCACCIO 70” (EPISODIOS DE: MONICELLI, VISCONTI, FELLINI Y DE SICA, 1962)

“OCHO Y MEDIO” (FEDERICO FELLINI, 1962)

 “HAY QUE QUEMAR A UN HOMBRE” (PAOLO Y VITTORIO TAVIANI, VALENTINO ORSINI, 1963)

“EL GATOPARDO” (LUCHINO VISCONTI, 1963)

“LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD” (FRANCESCO ROSI, 1963)

“LA CHICA DE BUBE” (LUIGI COMENCINI, 1963)

“LA PARMIGIANA” (ANTONIO PIETRANGELI, 1963)

“EL ABURRIMIENTO” (DAMIANO DAMIANI, 1963)

“MONSTRUOS DE HOY”/ “I MOSTRI” (DINO RISI, 1963)

“LOS CAMARADAS” (MARIO MONICELLI, 1963)

“ROGOPAG” (EPISODIOS DE: ROSSELLINI, GODARD, PASOLINI Y UGO GREGORETTI, 1963)

“EL DESIERTO ROJO” (MICHELANGELO ANTONIONI, 1964)

“EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO” (PIER PAOLO PASOLINI, 1964)

“ANTES DE LA REVOLUCIÓN” (BERNARDO BERTOLUCCI, 1964)

“LOS INDIFERENTES” (FRANCESCO MASELLI, 1964)

“SEDUCIDA Y ABANDONADA” (PIETRO GERMI, 1964)

“MATRIMONIO A LA ITALIANA” (VITTORIO DE SICA, 1964)

“LOS PUÑOS EN LOS BOLSILLOS” (MARCO BELLOCCHIO, 1965)

“SANDRA”/ “VAGHE STELLE DELL ORSA” (LUCHINO VISCONTI, 1965)

“JULIETA DE LOS ESPÍRITUS” (FEDERICO FELLINI, 1965)

“LE SOLDATESSE” (VALERIO ZURLINI, 1965)

“SEÑORAS Y SEÑORES” (PIETRO GERMI, 1965)

“IO LA CONOSCEVO BENE” (ANTONIO PIETRANGELI, 1965)

“LA BATALLA DE ARGEL” (GILLO PONTECORVO, 1965)

“PAJARITOS Y PAJARRACOS” (PIER PAOLO PASOLINI, 1966)

“LA ARMADA BRANCALEONE” (MARIO MONICELLI, 1966)

“CHINA ESTÁ CERCA” (MARCO BELLOCCHIO, 1967)

“EDIPO REY” (PIER PAOLO PASOLINI, 1967)

“LOS SUBVERSIVOS” (PAOLO Y VITTORIO TAVIANI, Y VALENTINO ORSINI, 1967)

“MUCHAS CUERDAS PARA UN VIOLÍN”/ “L’IMMORALE” (PIETRO GERMI, 1967)

“DILLINGER HA MUERTO” (MARCO FERRERI, 1968)

“EL DÍA DE LA LECHUZA” (DAMIANO DAMIANI, 1968)

“TEOREMA” (PIER PAOLO PASOLINI, 1968)

“AMORE E RABBIA” (EPISODIOS DE: BELLOCCHIO, BERTOLUCCI, GODARD, LIZZANI Y PASOLINI, 1969)

“LOS CONDENADOS DE LA TIERRA” (VALENTINO ORSINI, 1969)

“INVESTIGACIÓN SOBRE UN CIUDADANO LIBRE DE TODA SOSPECHA” (ELIO PETRI, 1969)

“BAJO EL SIGNO DEL ESCORPIÓN” (PAOLO Y VITTORIO TAVIANI, 1969)

“SATIRICÓN” (FEDERICO FELLINI, 1969)

“LA CAÍDA DE LOS DIOSES” (LUCHINO VISCONTI, 1969)

ESPAÑA: NUEVO CINE ESPAÑOL Y ESCUELA DE BARCELONA

En 1962 llega a la Dirección General de Cinematografía (bajo el mandato ministerial de Fraga) José Mª García Escudero, aplicando nuevas normas de censura y un nuevo sistema de protección, a dos niveles: para las “películas comerciales” y para aquéllas de “interés cultural o artístico”. El “proteccionismo” pasa a depender de dos factores: el rendimiento en taquilla y el llamado “interés especial”. Las facilidades financieras dadas por la Administración a estos filmes “de autor” hacían que tuvieran asegurada su amortización aunque fuesen un fracaso comercial. Estas bases legales dieron la oportunidad al nacimiento y desarrollo de lo que se conoció como “nuevo cine español”.

Sus características: un estilo narrativo más elaborado, cierta postura anti conformista (la otra cara de la España oficial), mayor libertad de expresión que en el período anterior, una crítica más costumbrista que política, mimetismo respecto a autores extranjeros. Los intentos de los jóvenes directores no supusieron ningún cambio radical, pese a su pretensión de hacer un “cine de autor”, y sus películas  nunca conectaron con el gusto de los espectadores.

Las películas realizadas bajo este régimen de producción coparon las representaciones oficiales españolas en los festivales europeos de cine y recibieron el apoyo de las “revistas de izquierda” (“Nuestro Cine”). Así, “la Administración se sirvió (y financió) este cine, a la vez que los jóvenes realizadores se servían de la Administración para poder producir sus películas”. Se podría concluir que el Nuevo Cine español no fue más que una etiqueta sin producto o, quizá, un deseo de la Administración por mostrar de cara al exterior un cine aparentemente más liberal.

A finales de los 60 el movimiento se diluye. Los directores más interesantes: Martín Patino y Carlos Saura, que será el único de su generación que logra una continuidad estable, gracias a sus premios en el festival de Berlín y a la apuesta de su productor Elías Querejeta. El resto, o se pasa al cine comercial o deja de hacer cine.

La llamada “Escuela de Barcelona” era, por el contrario, más estetizante y europea. Sus características: autofinanciación y sistema cooperativo de producción, preocupación formalista, alejada de contenidos políticos o sociales, carácter experimental y vanguardista (a imitación del underground USA), producción realizada de espaldas a la distribución. Sus principales representantes: Vicente Aranda, en su primera época (“Fata Morgana”, “Las crueles”), José Mª Nunes (“Noches de vino tinto”, “Biotaxia”), Jacinto Esteva (“Lejos de los árboles”, “Dante no es únicamente severo”, correalizada con Joaquín Jordá, y “Después del diluvio”), Pere Portabella (“No contéis con los dedos”, “Nocturno 29”) y Gonzalo Suárez (“Ditirambo”; “El extraño caso del Dr. Fausto”).

Al mismo tiempo, “la cinematografía oficial” seguía representada por un cine chabacano y de ínfimo nivel, para el gran público, elaborado por los Pedro Masó, Mariano Ozores, Pedro Lazaga, J. L. Sáenz de Heredia, José Mª Forqué, etc., e interpretado por los Paco Martínez Soria, Sara Montiel, Marisol, José Luis López Vázquez, Alfredo Landa, Carmen Sevilla, etc.

Bardem realiza su última película estimable en 1963 y entra luego en una etapa de decadencia de la que no se recupera. Lo mismo podría decirse de Berlanga, que tras conseguir con “El verdugo” una de las mejores obras del cine español sigue estando muy activo en los años siguientes. Mimado por la crítica, pero con un nivel artístico inversamente proporcional a sus éxitos comerciales.

La mejor película de la década y tal vez la mejor del cine español, “Viridiana”, de Buñuel, que supone su momentáneo regreso a España tras el exilio. Abominada por el Gobierno español, la película se salva por los pelos de ser destruida y su autor no volverá a realizar otra película en su país hasta diez años más tarde.

“VIRIDIANA” (LUIS BUÑUEL, 1960)

“EL COCHECITO” (MARCO FERRERI, 1960)

“LOS ATRACADORES” (F. ROVIRA BELETA, 1961)

“PLÁCIDO” (L. G. BERLANGA, 1961)

“NOCHE DE VERANO” (JORGE GRAU, 1962)

“ATRACO A LAS TRES” (JOSÉ Mª FORQUÉ, 1962)

“NUNCA PASA NADA” (JUAN ANTONIO BARDEM, 1963)

“LOS FARSANTES” (MARIO CAMUS, 1963)

“LOS TARANTOS” (F. ROVIRA BELETA, 1963)

“LLANTO POR UN BANDIDO” (CARLOS SAURA, 1963)

 “DEL ROSA AL AMARILLO” (MANUEL SUMMERS, 1963)

“EL MUNDO SIGUE” (FERNANDO FERNÁN GÓMEZ, 1963)

“EL VERDUGO” (L. GARCÍA BERLANGA, 1963)

“YOUNG SÁNCHEZ” (MARIO CAMUS, 1964)

“EL BUEN AMOR” (FRANCISCO REGUEIRO, 1963)

“LA NIÑA DE LUTO” (MANUEL SUMMERS, 1964)

“EL EXTRAÑO VIAJE” (FERNANDO FERNÁN GÓMEZ, 1964)

“TIEMPO DE AMOR” (JULIO DIAMANTE, 1964)

“LA TÍA TULA” (MIGUEL PICAZO, 1964)

“LA CAZA” (CARLOS SAURA, 1965)

“NUEVE CARTAS A BERTA” (BASILIO MARTÍN PATINO, 1965)

“CON EL VIENTO SOLANO” (MARIO CAMUS, 1965)

“LA BUSCA” (ANGELINO FONS, 1966)

“LA PIEL QUEMADA” (JOSÉ Mª FORN, 1966)

“CAMPANADAS A MEDIANOCHE”/ “FALSTAFF” (ORSON WELLES, 1966)

“SI VOLVEMOS A VERNOS” (FRANCISCO REGUEIRO, 1967)

“PIPPERMINT FRAPPÉ” (CARLOS SAURA, 1967)

“LAS SECRETAS INTENCIONES” (ANTÓN ECEIZA, 1969)

“DEL AMOR Y OTRAS SOLEDADES” (BASILIO MARTÍN PATINO, 1969)

“¡VIVAN LOS NOVIOS!” (L. GARCÍA BERLANGA, 1969)

 “LA MADRIGUERA” (CARLOS SAURA, 1969)

“LOS DESAFÍOS” (EPISODIOS DE: GUERÍN HILL, J.L. EGEA Y VÍCTOR ERICE, 1969)

ALEMANIA (RFA): “JUNGE DEUTSCHE FILM”

Tras dos décadas de cine insustancial y acartonado el cine alemán empieza a cambiar. En 1962 un grupo de escritores y cineastas publican un manifiesto con ocasión del festival de Oberhausen, en el que afirman: “El cine oficial ha muerto. Este óbito da su oportunidad a films de un género nuevo, liberado de las convenciones tradicionales”.

Un grupo de realizadores jóvenes vinculados al SPD, a cuya cabeza: Alexander Kluge y Wolker Schlöendorf, comienzan a rodar sus películas con la impronta de la nouvelle vague. Los temas generales del joven cine alemán giran en torno del antagonismo entre lo individual y lo colectivo, entre lo viejo y lo nuevo. Como en la mayoría de los nuevos cines la rebelión de los jóvenes se circunscribe a mostrar la hipocresía moral de la generación anterior, sin conectarla con el contexto político. El nazismo no es tratado directamente, y cuando se alude a él sólo se hace en términos psicológicos, reducido a factores individuales, nunca como el producto político de la crisis de la economía capitalista. Aunque en este aspecto se puede decir lo mismo del resto de las cinematografías cuando han tratado el tema, salvo la soviética y, en cierta medida, el neorrealismo (hasta “Novecento”, de Bertolucci, el cine occidental no presenta artísticamente el sentido auténtico y concreto del fascismo).

El estilo cambia, pero no (pese al tono anarquizante) la concepción idealista del cine convencional anterior. Además, las películas del nuevo cine resultan demasiado herméticas y confusas.

Los realizadores más destacados fueron: W. Schlöndorf, A. Kluge, Jean-Marie Straub, Werner Herzog, Peter y Ulrich Shamoni y Peter Fleischmann. Kluge y Straub derivaron hacia proyectos experimentales y vanguardistas, Schlöndorf ha seguido haciendo cine en su país y en los EEUU, y Herzog se embarcó en delirantes proyectos transcontinentales. A partir de los 70 se consolida una nueva hornada de directores: Reinhard Hauff, H. J. Syberberg, Wim Wenders, Rainer W. Fassbinder, Margarethe von Trotta o Doris Dörrie.

“EL JOVEN TÖRLESS” (WOLKER SCHLÖNDORF, 1966)

“LA MUCHACHA SIN HISTORIA” (ALEXANDER KLUGE, 1966)

“MICHAEL KOHLHAAS, EL REBELDE” (WOLKER SCHLÖNDORF, 1967)

“TATUAJE” (JOHANNES SCHAAF, 1967)

“CRÓNICA DE ANNA MAGDALENA BACH” (JEAN-MARIE STRAUB, 1967)

“ARTISTAS BAJO LA CARPA DEL CIRCO: PERPLEJOS” (ALEXANDER KLUGE, 1968)

 “ESCENAS DE CAZA EN LA BAJA BAVIERA” (PETER FLEISCHMANN, 1969)

SUECIA:

Bergman sigue marcando la pauta del mejor cine. Surgen dos nuevos directores de gran interés: Mai Zetterling (una de las primeras mujeres realizadoras) y Bo Widerberg. El veterano Sjoberg da buena muestra de su talento.

“EL JUEZ” (ALF SJOBERG, 1961)

“COMO EN UN ESPEJO” (INGMAR BERGMAN, 1961)

“LOS COMULGANTES” (INGMAR BERGMAN, 1962)

“EL SILENCIO” (INGMAR BERGMAN, 1963)

“LOS ENAMORADOS” (MAI ZETTERLING, 1964)

“JUEGOS DE NOCHE” (MAI ZETTERLING, 1966)

“PERSONA” (INGMAR BERGMAN, 1966)

 “ELVIRA MADIGAN” (BO WIDERBERG, 1967)

“LA VERGÜENZA” (INGMAR BERGMAN, 1968)

“EL PADRE” (ALF SJOBERG, 1969)

“ADALEN 31” (BO WIDERBERG, 1969)

 

 

DINAMARCA:

Canto del cisne del viejo Dreyer.

“GERTRUD” (CARL THEODOR DREYER, 1964)

CANADÁ: EL CINE DE QUEBEC.

El surgimiento de un joven cine en la provincia francófona de Quebec se explica por diversos factores: la instalación en 1956 de la Oficina Nacional del Film en Montreal, que quince años antes había fundado en Canadá (National Film Board) el documentalista británico John Grierson, precursor del “free cinema”; la acción de la cinemateca quebequesa; la simplicidad de los sistemas técnicos, que hizo posible el desarrollo del “cine directo”; el influjo de las diversas “nuevas olas” de la época y la pujanza de los movimientos de liberación nacional.

El cine canadiense francés es esencialmente un cine documental (“cine directo”) interesado en mostrar la realidad política y social, e investiga en las fuentes culturales del país. Los cabezas de fila del movimiento: Pierre Perrault y Jean-Pierre Lefebvre. También coexiste una tendencia más comercial, representada por Denys Arcand, que en los años siguientes se convertiría en el director más conocido del cine quebecois con films tan célebres como: “El declive del imperio americano” (1986) o “Las invasiones bárbaras” (2003).

En la zona anglófona destaca Norman McLaren, que trabajó en los estudios de animación de la National Film Board, donde llevó a cabo obras que le colocaron en la vanguardia del cine de este género, como: “Neighbours” (1952) y “Pas de deux” (1967).

BÉLGICA:

Su cine ha vivido mucho tiempo a la sombra del cine francés. En los 60 aparece una individualidad de gran interés: André Delvaux, hijo del célebre pintor surrealista Paul Delvaux.

“EL HOMBRE DEL CRÁNEO RASURADO” (ANDRÉ DELVAUX, 1965)

“UNA TARDE, UN TREN” (ANDRÉ DELVAUX, 1968)

EUROPA DEL ESTE

Los nuevos cines del Este conocen una etapa de auge y esplendor como nunca habían conocido antes (exceptuando el caso de la URSS), ni conocieron posteriormente. Aparece una pléyade de jóvenes realizadores que elevan notablemente el listón cinematográfico, especialmente en Polonia, Hungría y Checoslovaquia. En la URSS el impacto es menor y, pese a que se manifiestan figuras emergentes aún permanecen en activo personalidades de generaciones anteriores.

Partiendo de un rechazo común a las estructuras ramplonas de un realismo socialista falsificado, una buena parte de los jóvenes cineastas se deslizan hacia un realismo burgués humanista, matizado por un vago progresismo. El perfil de las sociedades de la nueva Europa oriental trasluce a través de films que, en un estilo generalmente lírico e intimista, aluden a cuestiones como el estalinismo, el burocratismo, el dogmatismo, el rechazo del héroe positivo o el peligro de reversión al capitalismo. Los planteamientos críticos aparecen dominados a menudo por una actitud anarquizante o abstracta, o (caso de los Polanski y Skolimowski), por unos enfoques alineados con los del cine occidental.

La inmensa mayoría de estos films nunca han sido estrenados en España, salvo restringidos pases en la Filmoteca.

POLONIA:

Munk muere dejando inacabada su obra maestra “La pasajera”. Obras notables de Kawalerowicz y Wajda. Debut de Polanski y Skolimowski, en plan “enfants terribles”. Ambos emigran poco después.

“LOS BRUJOS INOCENTES” (ANDRZEJ WAJDA, 1960)

“UNA LADY MACBETH SIBERIANA” (ANDRZEJ WAJDA, 1961)

“MADRE JUANA DE LOS ÁNGELES” (JERZY KAWALEROWICZ, 1961)

“EL CUCHILLO EN EL AGUA” (ROMAN POLANSKI, 1962)

“LA PASAJERA” (ANDRZEJ MUNK, 1963)

“EL MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA” (W. J. HAS, 1964)

“SEÑAS PARTICULARES: NINGUNA” (JERZY SKOLIMOWSKI, 1964)

“CENIZAS” (ANDRZEJ WAJDA, 1965)

FARAÓN (JERZY KAWALEROWICZ, 1966)

“TODO ESTÁ EN VENTA” (ANDRZJ WAJDA, 1969)

HUNGRÍA:

Una gran generación de cineastas que se extingue con rapidez a partir de la década siguiente. En este período Miklos Jancso realiza lo mejor de su obra, por la que es considerado el director europeo más influyente y renovador del momento.

“LA EDAD DE LAS ILUSIONES” (ISTVÁN SZABÓ, 1964)

“LOS DESESPERADOS” (MIKLOS JANCSÓ, 1965)

“DÍAS HELADOS” (ANDRAS KOVACS, 1965)

“DIEZ MIL SOLES” (FERENC KOSA, 1965)

“VEINTE HORAS” (ZOLTAN FÁBRI, 1965)

“LOS VERDES AÑOS” (ISTVÁN GAAL, 1965)

“PADRE” (ISTVÁN SZABÓ, 1966)

“ROJOS Y BLANCOS” (MIKLOS JANCSÓ, 1967)

“LOS MUROS” (ANDRAS KOVACS, 1967)

“LA PIEDRA LANZADA” (SÁNDOR SARÁ, 1967)

“SILENCIO Y CLAMOR” (MIKLOS JANCSÓ, 1968)

“SIROCO DE INVIERNO” (MIKLOS JANCSÓ, 1969)

CHECOSLOVAQUIA:

Vivero de jóvenes cineastas que componen obras notables. Destacan Milos Forman, que se exilia a los EEUU tras los sucesos del 68, y la Chytilovà.

“ROMEO, JULIETA Y LAS TINIEBLAS” (JIRI WEISS, 1960)

“PEDRO, EL NEGRO” (MILOS FORMAN, 1964)

“EL CORAJE COTIDIANO” (EVALD SCHORM, 1964)

“LOS AMORES DE UNA RUBIA” (MILOS FORMAN, 1965)

“ILUMINACIÓN ÍNTIMA” (IVAN PASSER, 1965)

“LA FIESTA Y LOS INVITADOS” (JAN NEMEC, 1966)

“TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOS” (JIRI MENZEL, 1966)

“LAS MARGARITAS” (VERA CHYTILOVÀ, 1966)

“¡AL FUEGO, BOMBEROS!” (MILOS FORMAN, 1967)

“LA BROMA” (JAROMIL JIRÉS, 1968)

RUMANIA:

Pintilie, pionero del floreciente cine rumano de hoy.

“EL DOMINGO, A LAS SEIS” (LUCIEN PINTILIE, 1965)

“RECONSTITUCIÓN” (LUCIEN PINTILIE, 1969)

YUGOSLAVIA:

Majavejev se haría fugazmente célebre en la década siguiente con filmes transgresores como “Los misterios del organismo” y “Sweet Movie”. Luego se eclipsó.

“EL HOMBRE NO ES UN PÁJARO” (DUSAN MAKAVEJEV, 1965)

“ENCONTRÉ GITANOS FELICES” (ALEKSANDAR PETROVIC, 1967)

 

 

URSS:

Grandes realizadores de la primera época, como Kheifetz, Romm, Kozintsev y Kalatozov siguen haciendo películas importantes. Despunta una nueva generación de autores: Iosselani, Konchalovski, Askoldov y, especialmente, Tarkovski. Primeras películas de quienes serán los puntales del renacimiento del cine soviético en los 70-80: Elem Klimov, Larisa Shepitko y Alexei Guerman.

“LA DAMA DEL PERRITO” (IOSIF KHEIFETZ, 1960)

“NUEVE DÍAS DE UN AÑO” (MIJAÍL ROMM, 1961)

“CIELO CLARO” (GRIGORI CHUKHRAI, 1961)

“LA INFANCIA DE IVÁN” (ANDREI TARKOVSKI, 1962)

“SOY CUBA” (MIJAÍL KALATOZOV, 1964)

“HAMLET” (GRIGORI KOZINTSEV, 1964)

“EL FASCISMO COTIDIANO” (MIJAÍL ROMM, 1965)

“EL PRIMER MAESTRO” (ANDREI KONCHALOVSKI, 1965)

“ANDREI RUBLEV” (ANDREI TARKOVSKI, 1966)

“LA CAÍDA DE LAS HOJAS” (OTHAR IOSSELANI, 1966)

“LA HISTORIA DE ASIA” (ANDREI KONCHALOVSKI, 1967)

“LA COMISARIA” (ALEKSANDR ASKOLDOV, 1967)

JAPÓN:

Ozu muere en 1963. El otro grande, Kurosawa, seguirá realizando films importantes hasta los 90. Surge una nueva promoción de realizadores influidos por la Nouvelle Vague, cuyo más destacado representante es Nagisa Oshima.

“OTOÑO TARDÍO” (YASUJIRO OZU, 1960)

“YOJINBO” (AKIRA KUROSAWA, 1961)

“NOCHE Y BRUMA DE JAPÓN” (NAGISA OSHIMA, 1961)

“EL SABOR DEL SAKE” (YASUJIRO OZU, 1962)

“HARAKIRI” (MASAKI KOBAYASHI, 1963)

“EL INFIERNO DEL ODIO” (AKIRA KUROSAWA, 1963)

“PUERTA DE CARNE” (SEIJUN SUZUKI, 1964)

“KWAIDAN” (MASAKI KOBAYASHI, 1964)

“BARBARROJA” (AKIRA KUROSAWA, 1965)

“LOS PLACERES DE LA CARNE” (NAGISA OSHIMA, 1965)

“REBELIÓN” (MASAKI KOBAYASHI, 1967)

“DIARIO DE UN LADRÓN DE SHINJUKU” (NAGISA OSHIMA, 1969)

NUEVO CINE CUBANO:

Tras la Revolución se crea el Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica (ICAIC), dedicado a la promoción de la producción cinematográfica. Durante los primeros años hay una marcada tendencia a la estética neorrealista. Varios de los principales realizadores habían cursado estudios de cine en el Centro Sperimentale de Roma y conservaban una fuerte admiración hacia el cine italiano de posguerra. Además, el ICAIC llama como consejero técnico al guionista y teórico Cesare Zavattini, cuya personalidad acentúa los principios neorrealistas en el joven cine cubano.

Temas principales: la lucha revolucionaria, la recuperación de la historia nacional, el problema campesino, la vida en la nueva sociedad y la crítica del burocratismo. Principales films: “Lucía”, “Memorias del subdesarrollo” y “La primera carga al machete”:

“MUERTE AL INVASOR” (TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA Y SANTIAGO ÁLVAREZ, 1961)

“LA DECISIÓN” (JOSÉ MASSIP, 1964)

“LA MUERTE DE UN BURÓCRATA” (TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA, 1966)

“MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO” (TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA, 1968)

“LUCÍA” (HUMBERTO SOLÁS, 1968)

“DAVID” (ENRIQUE PINEDA BARNET, 1967)

“AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN” (JULIO GARCÍA ESPINOSA, 1967)

“LA PRIMERA CARGA AL MACHETE” (MANUEL OCTAVIO GÓMEZ, 1969)

En el campo documental es donde el cine cubano alcanzó su mayor originalidad, gracias, sobre todo, a la fuerte personalidad de Santiago Álvarez, que realiza unos films de análisis en los que denuncia didácticamente la estrategia del imperialismo. Godard le dedicó la segunda parte de sus “Histoires du cinéma”. Entre su amplia producción destaca:

“NOW! (1965)

“HANOI, MARTES, 13” (1965)

“HASTA LA VICTORIA SIEMPRE” (1965)

“L.B.J” (1966)

“79 PRIMAVERAS” (1967)

CINEMA NOVO BRASILEIRO:

El Cinema Novo, que ya se anunciaba en los films de los años 50 de Pereira dos Santos, explota en los 60. Su valor se reconoce a escala internacional, hasta el punto de llegar a ejercer influencia en el cine extranjero, sin renegar (sino al contrario) de sus orígenes “subdesarrollados”.  Este cine muestra el interés por las clases desheredadas y expresa su voluntad de ser un cine sobre el pueblo y para el pueblo. Sus cineastas afirman su deseo de hacer un cine a la vez “de autor” y popular. O sea, producción independiente, liberación de los esquemas temáticos y estéticos impuestos por Hollywood, y, al mismo tiempo, un tipo de cine que sea capaz de conducir al espectador (masas populares) a una toma de conciencia que abra el camino de la acción. Esta línea de pensamiento desembocó en el Manifiesto de Glauber Rocha titulado “Una estética del hambre”, en 1965, donde afirma: “el Cinema Novo tiene por perspectiva la libertad de América Latina”.

Temática: descripción de la miserable situación del campesino del Nordeste del país (el Sertâo) y la situación de los habitantes de las chabolas de las ciudades. Sin embargo, de hecho este cine (realizado por directores procedentes de la clase pequeñoburguesa) se dirige a un público cultivado de la clase media. Por eso, esa síntesis de complejidad, exigencia estilística y espíritu militante sólo llega a un público limitado: las salas que proyectaban las películas del Cinema Novo estaban prácticamente vacías.

El golpe de Estado que derroca en 1964 al progresista Joao Goulart tiene serias repercusiones sobre el nuevo cine. La temática del Sertâo se abandona, el ambiente de los films se urbaniza, los protagonistas no son ya los campesinos, sino personajes de las clases medias. Su cine se hace más metafórico y menos agresivo.

Principales autores: Glauber Rocha, Ruy Guerra y Nelson Pereira dos Santos. Películas insignia: “Los fusiles”, “Dios y el diablo en la tierra del sol” y “Vidas secas”:

“BARRAVENTO” (GLAUBER ROCHA, 1961)

“OS CAFAJESTES” (RUY GUERRA, 1962)

“PORTO DAS CAIXAS” (PAULO CESAR SARACENI, 1962)

“VIDAS SECAS” (NELSON PEREIRA DOS SANTOS, 1963)

“LOS FUSILES” (RUY GUERRA, 1963)

“DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL” (GLAUBER ROCHA, 1964)

“GANGA ZUMBA” (CARLOS DIEGUES, 1964)

“EL DESAFÍO” (PAULO CESAR SARACENI, 1965)

“LA FALLECIDA” (LEON HIRZMAN, 1965)

“TIERRA EN TRANCE” (GLAUBER ROCHA, 1967)

“ANTONIO DAS MORTES” (GLAUBER ROCHA, 1968)

“MACUNAÍMA” (JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE, 1969)

“SWEET HUNTERS”/ “TERNOS CAÇADORES” (RUY GUERRA, 1969) – PRODUCCIÓN PANAMEÑA, RODADO EN FRANCIA.

ARGENTINA:

Influencia de los nuevos cines francés e inglés. Temáticas: cine existencial (poética de la apatía): Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn; social (neorrealista): Birri, Favio; vanguardista: Santiago.

Solanas y Getino crean clandestinamente el grupo “Cine Liberación”, peronista de izquierdas, factoría de películas anti colonialistas y antiimperialistas. Este grupo se proclamó “Tercer cine”, a diferencia del “Primer cine” o cine comercial, y del “Segundo cine”, estético-intelectual. El “Tercer cine”, hecho por realizadores de la pequeña burguesía, pretende la destrucción de la clase dominante, en aras de la liberación nacional. Su obra emblemática, que alcanzó fama mundial, fue el documento “La hora de los hornos”, que supuso el modelo canónico de cine revolucionario para toda Sudamérica (y Europa). Estas películas, de alto voltaje político, no se estrenaban comercialmente, sino que eran exhibidas en universidades, sedes sindicales o asociaciones de barrio.

“FIN DE FIESTA” (LEOPOLDO TORRE NILSSON, 1960)

“LA MANO EN LA TRAMPA” (LEOPOLDO TORRE NILSSON, 1961)

“LOS INUNDADOS” (FERNANDO BIRRI, 1962)

“CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO” (LEONARDO FAVIO, 1964)

“LA HORA DE LOS HORNOS” (FERNANDO SOLANAS Y OCTAVIO GETINO, 1968)

“INVASIÓN” (HUGO SANTIAGO, 1969)

USA: HOLLYWOOD CAMBIA DE APARIENCIA.

A lo largo de la década y comienzos de la siguiente, los viejos directores se van jubilando: Ford, Hitchcock, Cukor, Wyler, Walsh, Rossen, Ray, Fuller, Kazan, etc. Sólo se mantendrán Billy Wilder, Huston y pocos más de su quinta.

Toma el relevo una nueva generación de realizadores provenientes de la televisión: Sidney Lumet, Martin Ritt, John Frankenheimer, Arthur Penn, Robert Altman, Sam Peckinpah, Robert Mulligan, Sidney Pollack, Alan Pakula, etc. En esa época, la mayoría de las productoras dependían ya de la televisión para sobrevivir. Si en la década anterior Hollywood había modelado la producción televisiva, ahora es al revés.

A mediados del período comienza a notarse la influencia del cine europeo en las películas de Arthur Penn, Mike Nichols o Ford Coppola. Empieza a prender una crítica “auterista”. Por primera vez surgen directores que han ido a escuelas de cine o procedentes del campo de la crítica cinematográfica.

Pero Hollywood no ha cambiado. Sigue funcionando como antes el cine de géneros, al igual que el star system. Los géneros se renuevan y transforman (se ponen al día), algunos irán desapareciendo (musical, western) y aparecen otros nuevos (las películas de desastres, el black film o cine para negros, el cine para jóvenes…). De ser un cine triunfalista, comienza a desarrollar una “problemática de la incertidumbre” (“Bonnie y Clyde”, “Cowboy de medianoche”, “El compromiso”). Se revisan los géneros desde la perspectiva de la modernización o cuestionamiento de sus códigos (los westerns de Sam Peckinpah, el cine de gánsteres en Penn, las películas bélicas en Altman, el nuevo modelo de thriller representado por películas como “Bullitt”, el neo romanticismo tipo “Love Story”, “John y Mary”, etc. ) y desde el punto de vista de la corrección política (hasta John Ford, que tantos indios había matado en sus películas, realiza su particular acto de contrición dedicando una película –“El gran combate”– al genocidio indio, al que seguirá una larga lista de films de contrición, tipo “Soldado azul”). Se revisan los tópicos racistas, sustituidos por tópicos integradores (“¿Adivina quién viene a cenar esta noche?”, “En el calor de la noche” y subsiguientes secuelas). Los rancios valores morales de los films de antaño (abnegación, sentido del deber, etc.) se reemplazan por un cinismo simpático propio de los nuevos tiempos, que calará en el futuro: “El graduado”, “M.A.S.H”, “El día de los tramposos”, etc. Lo que no cambia ni podrá cambiar nunca en Hollywood es el culto al individualismo, la visión sublimada de la realidad y su correlato, la manipulación de las emociones, como fundamentos ideológicos del cine capitalista-imperialista norteamericano.

Por influjo de los tiempos y del cine europeo, la censura se destensa. A partir de ahora funcionará sobre todo la censura del mercado (autocensura), basada en el éxito, garantía para seguir manteniendo el empleo. Se liberalizan los estándares sexuales (“El graduado”, “Cowboy de medianoche”). Estética de la violencia, se inventa el lirismo de las matanzas en cámara lenta: “Bonnie and Clyde”, “Grupo salvaje”, etc.

Se siguen pergeñando superproducciones del tipo “Cleopatra”, “My fair lady” o “Sonrisas y lágrimas”. Pero en 1969 se produce un hecho que modifica las estructuras del negocio: la película “independiente” de pequeño presupuesto (off Hollywood) “Easy Rider” –como dos años antes “El graduado”– es un bombazo en taquilla, revelando a los gerifaltes de los estudios las potencialidades en el plano financiero del mercado juvenil. El capitalismo descubrió enseguida que esta supuesta rebelión que films como los citados representaban contra sus valores no constituía ningún peligro para el sistema, sino que, por el contrario, iba a ser muy rentable mercantilizar esta contra cultura. A partir de ahora, el negocio consistirá en explotar las “crisis de moda”, como: “la juventud contra el stablishment”, “la juventud contra la autoridad paternal”, “la juventud en busca de su personalidad”, “la juventud contra la estética trasnochada de los mayores”. Para hacer un cine para esta “juventud contestataria” los estudios contrataron a jóvenes guionistas y realizadores. Estos films no eran ni siquiera progresistas, sino francamente reaccionarios, y recurrían a los mismos caracteres estereotipados y a las mismas fórmulas que el cine hollywoodense, aunque ahora los personajes eran los “jóvenes liberados” de los nuevos tiempos.

(Cine Underground: Desde los años 40 existió un cine al margen de Hollywood (Maya Daren), aunque sólo desde los 60 toma la apariencia de un movimiento unificado (“Escuela de Nueva York” o “New American Cinema Group”). Se trata de films de bajísimo presupuesto, rodados cámara en mano, de carácter documental, experimental y vanguardista. La mayor parte de sus autores estaba constituida por una bohemia pequeño burguesa formalista y acrítica. Sus películas eran prácticamente ignoradas, salvo en circuitos universitarios y museísticos. Sus principales propulsores:

Lionel Rogosin, documentalista en la línea de un Joris Ivens (“On the Bowery”, 1956; “Come back, Africa”, 1960); John Cassavetes (“Shadows”, 1960, la película más famosa del movimiento, rodada en escenarios naturales, con actores no profesionales, partir de la cual su autor se pasa al cine comercial); Shirley Clarke (“The connection”, 1961; “The cool world”, 1963); Jonas Mekas, autor de películas-diario (“The Brig”, 1964; “Walden”, 1969); Emile de Antonio hace documentales de temática política y social (“Point of order”, 1964; “In the year of the pig”, 1968), Andy Warhol, artista plástico impulsor del pop art; entre 1963 y 1968 produce más de 60 films experimentales, la mayoría denominados “películas estáticas”, como “Sleep”, que dura 6 h. y consiste en un plano fijo de un hombre durmiendo, “Empire”, de 8 h., ídem sobre el Empire State Building, o “Chelsea Girls”, que se exhibía con dos cámaras de 16 mm. proyectando imágenes simultáneamente sobre la pantalla. También se llevó a cabo un cine militante o “de guerrilla”, a través del movimiento Newsreel, cooperativa de cineastas que hacían films políticos. Su principal ejecutor fue Robert Kramer (“The edge”, 1968; “Ice”, 1969), quien en los 70 se exilió en Francia)

 “EL APARTAMENTO” (BILLY WILDER, 1960)

“RÍO SALVAJE” (ELIA KAZAN, 1960)

“PSICOSIS” (ALFRED HITCHCOCK, 1960)

“SHADOWS” (JOHN CASSAVETES, 1960)

“VIDAS REBELDES”/ “THE MISFITS” (JOHN HUSTON, 1961)

“EL BUSCAVIDAS” (ROBERT ROSSEN, 1961)

“WEST SIDE STORY” (ROBERT WISE Y JEROME ROBBINS, 1961)

“ESPLENDOR EN LA HIERBA” (ELIA KAZAN, 1961)

“DESAYUNO CON DIAMANTES” (BLAKE EDWARDS, 1961)

“LA JOVEN” (LUIS BUÑUEL, 1961)

“EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE” (JOHN FORD 1962)

“LOLITA” (STANLEY KUBRICK, 1962)

“DAVID Y LISA” (FRANK PERRY, 1962)

“EL MENSAJERO DEL MIEDO” (JOHN FRANKENHEIMER, 1962)

“DULCE PÁJARO DE JUVENTUD” (RICHARD BROOKS, 1962)

“LOS VALIENTES ANDAN SOLOS”/”LONELY ARE THE BRAVE” (DAVID MILLER, 1962)

“DUELO EN LA ALTA SIERRA” (SAM PECKINPAH, 1962)

“MATAR A UN RUISEÑOR” (ROBERT MULLIGAN, 1963)

“HUD” (MARTIN RITT, 1963)

“LOS PÁJAROS” (ALFRED HITCHCOCK, 1963)

“CORREDOR SIN RETORNO”/ “SHOCK CORRIDOR” (SAMUEL FULLER, 1963)

“AMÉRICA, AMÉRICA” (ELIA KAZAN, 1963)

“DÍAS DE VINO Y ROSAS” (BLAKE EDWARDS, 1963)

“IRMA LA DULCE” (BILLY WILDER, 1963)

“EL PROFESOR CHIFLADO” (JERRY LEWIS, 1963)

“EL GRAN COMBATE”/ “CHEYENNE AUTUMN” (JOHN FORD, 1964)

“SIETE DÍAS DE MAYO” (JOHN FRANKENHEIMER, 1964)

“UNA LUZ EN EL HAMPA”/ “THE NAKED KISS”  (SAMUEL FULLER, 1964)

“LA NOCHE DE LA IGUANA” (JOHN HUSTON, 1964)

“LILITH” (ROBERT ROSSEN, 1964)

“LA JAURÍA HUMANA”/ “THE CHASSE” (ARTHUR PENN, 1966)

“¿QUIÉN TEME A VIRGINIA WOOLF?” (MIKE NICHOLS, 1966)

“A SANGRE FRÍA” (RICHARD BROOKS, 1967)

“BONNIE AND CLYDE” (ARTHUR PENN, 1967)

“EL GRADUADO” (MIKE NICHOLS, 1967)

“RACHEL, RACHEL” (PAUL NEWMAN, 1968)

“2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO” (STANLEY KUBRICK, 1968)

“COWBOY DE MEDIANOCHE” (JOHN SCHLESINGER, 1969)

“PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE” (JOHN HUSTON, 1969)

“LLUEVE SOBRE MI CORAZÓN”/ “THE RAIN PEOPLE” (FRANCIS FORD COPPOLA, 1969)

“EL COMPROMISO” (ELIA KAZAN, 1969)

“EASY RIDER” (DENNIS HOPPER, 1969)