A raíz del estreno de la película húngara “El hijo de Saul” y su extraordinaria repercusión crítica (ganó, además, el Grand Prix en el último Festival de Cannes y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera) hemos querido comparar el planteamiento ético de los creadores cinematográficos ante la barbarie nazi. Para ello se han elegido dos películas que aluden a los hechos históricos.

Una de ellas «El hijo de Saúl» ha sido saludada por la crítica y los medios con entusiasmo:

Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45

“insólita y radical indagación en la representación del horror”.

“Sus imágenes han conmocionado a toda la comunidad cinematográfica mundial. Su inmersión en la barbarie del Holocausto ha vuelto a colocar en el centro del debate la gran controversia sobre lo representable y lo no representable cuando se trata de la Shoah. Intelectuales como Claude Lanzmann y Georges Didi-Huberman se han mostrado entusiasmados con este film, etc.”

 

La otra “Ven y mira” (Masacre), película de alguna forma hundida en el olvido consciente del país ya inexistente que la hizo posible, se contrapone con la anterior por su enfoque moral, no enajenado sino auténticamente humanizado en su dimensión mas noble y colectiva.

 

He aquí nuestra presentación

 

“EL HIJO DE SAÚL”, DE LASZLÓ NEMES (2015)

EL DESENFOQUE MORAL DE LASZLÓ NEMES

 

(por Antonio Cirerol)

 

“El film narra el acto de humanidad de un hombre al que su voz interior le dice que todavía tiene una oportunidad de seguir siendo un ser humano” (L. Nemes)

LA MORAL DETERMINA LA FORMA (Y VICEVERSA)

La primera secuencia de “El hijo de Saúl” determina y fija con exactitud tanto el sentido formal como moral de toda la película. En ella, la pantalla permanece durante unos (prolongados) momentos difuminada, fuera de foco. En el fondo del cuadro se distinguen sombras borrosas, confusas, que a medida que se van aproximando adquieren su condición de seres humanos, aún irreconocibles, hasta que un rostro, perfectamente determinado, al entrar en foco, ocupa todo el plano y es, desde ese instante, seguido continuamente en primer plano por la cámara. Estamos en Auschwitz-Birkenau y el rostro que vemos, el de un sonderkommando (1) que, junto con otros integrantes de su unidad de trabajo, conduce a una remesa de prisioneros a la cámara de gas, se convertirá en el único y exclusivo punto de referencia de la acción. Asistiremos a lo largo de los siguientes minutos al minucioso proceso de preparación y eliminación de los recién llegados al campo, así como al de la posterior recogida de sus cuerpos (que en la jerga de los victimarios llaman “el material”), el examen y amontonamiento de los mismos y, finalmente, su incineración. Pero de todo ello sólo veremos la cara del protagonista en el desempeño de su tarea, el rostro de quien ve, de una manera casi impasible y rutinaria, el funcionamiento de la industria del exterminio, él mismo un obrero de dicha fábrica. Lo que él ve, nosotros nunca lo veremos. Tan sólo podremos adivinar un fondo impreciso de cuerpos, o sombras de cuerpos, desnudos, inertes, apilados, y el ruido, en off, del horror: las órdenes de los guardias, las exclamaciones de desconcierto y temor de los presos empujados a las duchas, el estrépito metálico de las puertas al cerrarse, los gritos de las víctimas, los golpes desesperados de sus manos contra las puertas en un vano intento por escapar de la muerte. El silencio, finalmente; al que seguirá de inmediato un estallido de nuevas órdenes estentóreas, chirridos de puertas al descorrerse y el imponderable peso de los cuerpos al ser desalojados y hacinados para su conversión en ceniza.

Pretende así Laszló Nemes asaltar nuestra capacidad de resistencia a la mostración de la barbarie, convertida ya en hábito común, no a través de su presentación explícita, sino por sugestión, utilizando la indeterminación o la ausencia de la imagen, junto con la intensificación del sonido. Recurre, para alcanzar sus fines, a procedimientos técnicos utilizados con consecuente y sistemática radicalidad. Tales son: 1) La adopción de la pantalla cuadrada (formato 1×1’37) para estrechar el campo visual y conseguir un efecto angustioso, claustrofóbico, de sumersión en el horror. 2) Uso constante del “fuera de foco”, para diluir la profundidad de campo y sugerir lo atroz en lugar de mostrarlo. 3) Acentuar el “fuera de campo”, esto es, las acciones que se producen en los márgenes de la pantalla, para intensificar su representación en la imaginación del espectador. 4) Potenciar la función del sonido, casi siempre en off, o sea, sustituyendo a la imagen, con lo que activa una colisión entre “lo que (no) se ve” y “lo que se oye”. 5) Insistencia en la toma de primeros planos del protagonista, lo que circunscribe la representación no a “lo que el protagonista ve”, sino a la imagen de su rostro “ante lo que ve”. 6) Toda la película está rodada cámara en mano, para ampliar el efecto de inmediatez. Nemes se sirve de dichas estrategias formales para afrontar la imagen de “lo irrepresentable”, el horror del exterminio, que, nos viene a decir, sólo puede ser mostrado por medio de su elusión. Esta reducción y abstracción formal es necesaria para construir el sentido, el alcance moral que asigna el director a su película.

 

ANTÍGONA EN AUSCHWITZ

Sólo en una ocasión Nemes quebranta el criterio mantenido durante todo el film de velar el fondo de pantalla: cuando tras hallar, entre los cadáveres, a un niño que ha sobrevivido a la acción mortífera del gas, éste es examinado y rematado por un médico nazi. La escena, filmada desde el punto de vista objetivo del espectador (y del protagonista), preserva la profundidad de campo y se ofrece con toda nitidez y claridad. Es entonces cuando se puede decir que comienza realmente la película, cuyo curso se transfigura desde este momento en el empeño personal de Saúl: el propósito obcecado, tenaz e irrenunciable, insensato en las circunstancias en que se encuentra, de dar sepultura, con los ritos funerarios pertinentes, al niño muerto. Saúl, obligado a hacer desaparecer los cuerpos, a reducirlos a ceniza que es arrojada como basura al río, concibe la idea (y con ella al hijo inventado) de inhumar el cuerpo rescatado. Este acto simbólico, será también su propio acto de redención. Se convierte en el deber sagrado de Saúl, por encima de cualquier otra exigencia. Es ese “acto de humanidad”, esa última “oportunidad de seguir siendo un ser humano” en condiciones de la más extrema inhumanidad, que plantea el director de la película, y a la que también se adhiere unánimemente la crítica: “Esta decisión (la de Saúl) es la única respuesta posible, en aquella circunstancia bárbara. Un gesto que puede parecer absurdo, pero que está cargado de un profundo sentido ético. Un gesto a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia, pero que tiene un doble sentido: la posibilidad de sentirse humano en medio de la deshumanización más atroz y hacer que un niño siga existiendo aunque esté ya muerto. Un gesto, en suma, de resistencia moral” (Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45).

 

LOS MUERTOS CONTRA LOS VIVOS

Concentrarse en mostrar exclusivamente el rostro del protagonista, su “punto de vista” inaccesible al espectador, reduce la “experiencia del campo de exterminio” a una “experiencia interior”, individualizada, aislada del contexto, incapaz de reconocer el sentido de lo que ocurre a su alrededor y de confrontar su desvarío con la realidad. Así, la obsesión de Saúl se refleja por medio de una mirada alienada, que rechaza unirse a la acción de “los otros”, esto es, de “los vivos”. Al “enfocar” continuamente el rostro de Saúl todo lo que le rodea pierde relieve, “se borra”. Sólo resulta “trascendente” su desquiciada obsesión por enterrar al hijo ficticio. Perdido todo rastro de vinculación con los vivos, Saúl permanece sumido en el mundo de “lo muerto”. Se trata, por tanto, de un “punto de vista” (el de Laszló Nemes, a través de Saúl) solipsista, enajenado, deshumanizado. No es extraño que sus mismos compañeros reprochen al protagonista: “Traicionas a los vivos por un muerto”. A lo que él responde: “Ya estamos todos muertos”. Pues, ciertamente, el mismo director es consciente, al exhibirlo, de ese error de enfoque, y en la película el “enfoque” significa siempre perspectiva moral.

Alrededor de Saúl se organiza la resistencia y la rebelión. Resistencia a la cosificación, a la deshumanización, a dejarse exterminar. Lucha por dar al mundo exterior testimonio de la barbarie (los presos fotografían, jugándose la vida, la cremación de las víctimas), proyecto de huida y revuelta en el campo. Todo ello ocurrió realmente en Auschwitz: resistencia, reproducción fotográfica del exterminio (2), lucha armada contra la autoridad del campo (3). Lo que no ocurrió fue ese episodio que se inventa Nemes del hombre que anda de un lado para otro con el cadáver de un niño a cuestas, obsesionado por encontrar un rabino y dar religiosa sepultura al muerto, ajeno a la lucha que tiene lugar en torno suyo (y poniéndola repetidamente en trance de fracasar por su actitud desentendida y ausente). Nemes presenta la revuelta de Auschwitz, sí, pero como un acontecimiento caótico, sin sentido (moral), carente de alma. De la misma forma que ha mantenido fuera de campo “la atrocidad” en nombre de la imposibilidad o improcedencia de mostrar “lo irrepresentable”, igualmente utiliza el mismo sistema para diluir, oscurecer, hacer ininteligible la dignidad, la solidaridad y el heroísmo del ser humano en las condiciones más difíciles. Lo que, por el contrario, adquiere peso moral en el film es el insensato designio religioso de Saúl.

Tal como señala la crítica citada anteriormente de Caimán y del resto de “críticas”, deslumbradas -como es propio de la imaginación postmoderna (4)- por el artificio formal, al tiempo que permanecen ciegas al carácter social de la obligación moral: “la respuesta de Saúl es la única posible… Su decisión, a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia… es un gesto de resistencia moral”. Y ésta es, en efecto, la intención estética y ética (una ética de orden religioso) de Laszló Nemes, eso es precisamente lo que pretende transmitir su película. Y aquí reside el error, tan flagrante como provocador, de su “enfoque” moral: anteponer la visión religiosa y solipsista de un alienado (una historia ficticia) a la ética social y humanista de quienes luchan por conservar la vida y, con ella, la dignidad humana, aún en pleno infierno (una historia real). En el film queda meridianamente claro que para su director el único ser humano de Auschwitz es Saúl y el único acto moral merecedor de tal nombre el de su intento de enterrar a un muerto (5).

 

LA SONRISA DE SAÚL

Cuando estalla la rebelión en Auschwitz, oímos los gritos y el ruido de los disparos, al tiempo que entrevemos imágenes confusas, indiscernibles, de cuerpos que corren, se enfrentan o caen. Sonidos e imágenes transcurren fuera de campo o de foco. No hay el menor rastro de nobleza, heroísmo y menos aún de sentido en la acción de los amotinados, que, sin embargo, permanece en la historia como el hecho épico más memorable ocurrido en los campos de exterminio nazis. Por el contrario, la única imagen determinada, precisa, con una carga de razón moral, es la de Saúl, llevando en brazos su fardo funerario, protegiéndose de las balas tras el cuerpo abatido de uno de los sublevados. Un grupo de prisioneros logra huir, entre ellos Saúl, acarreando a su imaginario hijo muerto. En el transcurso de la persecución no puede evitar que, al cruzar a nado un río, el agua arrebate el bulto funerario de sus manos y éste sea arrastrado por la corriente. Una alegoría invertida del mito de Moisés, la del río transportando el cadáver del niño judío. El mismo Saúl, sin fuerzas para continuar, es salvado de morir ahogado por uno de los fugados. Más tarde, los fugitivos llegan hasta un chamizo, donde se detienen a tomar aliento. En ese momento un niño rubio se asoma a la puerta para contemplar a aquel extraño grupo de exhaustos desconocidos. La aparición del niño, una especie de rollizo angelote ario, provoca una insólita transfiguración en el ánimo de Saúl. Vemos un primer plano de su rostro iluminado por una radiante sonrisa. Saúl, por primera vez en toda la película, sonríe. Confiada y jubilosamente, sonríe. ¿Por qué sonríe? ¿Tal vez porque imagina que el niño simboliza una suerte de milagrosa reencarnación? ¿O porque reconoce en él al ángel de la muerte? El chiquillo escapa (no, no desaparece o se disuelve en el aire, simplemente escapa) en el momento en que surge del bosque una patrulla de soldados nazis (posiblemente sea el mismo niño quien les ha conducido hasta allí). Escuchamos una ráfaga de disparos (en off, naturalmente). Con ese brochazo de sarcástico pesimismo finaliza Nemes su película. Así acabó la revuelta de Auschwitz, nos viene a decir, una revuelta que, como habréis visto, a mí no me interesaba lo más mínimo; una insurrección, que, bien se ve, fue inútil y absurda, carente de épica y de esperanza, y, tal como habréis comprobado, indigna de cualquier tipo de sugestión poética. Lo único trascendente y sublime, como he querido mostrar en mi película, era la empresa de Saúl, irracional y, por ello mismo, plena de belleza poética y moral; creo que sabéis lo que quiero decir (6).

 

NOTAS.

(1) Los Sonderkommandos (o «comandos especiales») eran unidades de trabajo que estaban formados por prisioneros, judíos y no judíos, seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

(2) Miembros de los Comandos Especiales lograron realizar en 1944 cuatro fotografías en el crematorio V. De esa forma lograron arrebatar al sistema nazi el silencio de su secreto más brutal, exhibiendo la incineración de los cuerpos al aire libre. En la actualidad dichas fotografías se encuentran en el museo del Estado de Auschwitz-Birkenau.

(3) Uno de estos Comandos Especiales se rebeló el 7 de octubre de 1944 en Auschwitz. Ante los indicios de que las SS pretendían asesinar a un gran número de miembros del propio Sonderkommando que trabajaban en el crematorio 4 (debido a que la «carga de trabajo» de las cámaras de gas disminuyó después de ser intensamente utilizadas contra los judíos húngaros), se amotinaron y dieron comienzo a la única rebelión a gran escala de la que se tiene noticia en Auschwitz. Armados con piedras y herramientas improvisadas, atacaron a los guardias de las SS y prendieron fuego al crematorio. Algunos prisioneros pudieron escapar, aunque la mayoría fueron capturados y asesinados. Doscientos cincuenta murieron en la lucha, junto a tres miembros de las SS y doscientas personas más fueron asesinadas después.

(4) “Por posmoderno entiendo, en términos generales, el movimiento de pensamiento contemporáneo que rechaza las totalidades, los valores universales, las grandes narraciones históricas, los fundamentos sólidos de la existencia humana y la posibilidad de conocimiento objetivo. El posmodernismo es escéptico ante la verdad, la unidad y el progreso, se opone a lo que entiende que es elitismo en la cultura, tiende hacia el relativismo cultural y celebra el pluralismo, la discontinuidad y la heterogeneidad” (Terry Eagleton: “Después de la teoría”)

(5) “El factor personal no puede ser abstraído de las relaciones sociales que se anudan en cada individuo y, por tanto, la obligación moral no puede explicarse como algo estrictamente individual… Precisamente porque mi conducta tiene un efecto sobre los demás, estoy obligado a realizar unos actos y a evitar otros… El individuo, ciertamente, obra de acuerdo con lo que le dicta “la voz de su conciencia”, pero ésta sólo es moral cuando sus propios intereses concuerdan con los intereses colectivos” (Adolfo Sánchez Vázquez: “Ética”).

(6) “El hijo de Saúl” ganó el Gran Premio del Festival de Cannes de 2015 y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera. La crítica especializada ha ensalzado de forma unánime sus virtudes artísticas y su inmarchitable mensaje ético. Su director ha recibido extensísimas cartas llenas de elogios por parte de afamados filósofos (la mayoría, franceses).

 

 

 

 

“VEN Y MIRA”. DE ELEM KLIMOV (1985)

EL IMPERATIVO MORAL

(por Miguel García López)

 

La Humanidad une a su trayectoria dramática propia de la supervivencia la inmensa desolación de enfrentamientos bélicos resultado de la depredación imperialista, de la explotación de los pueblos y de las luchas de clases. Pocas generaciones han desconocido las guerras y sus horrores, a veces inmensos. Uno de los episodios mas violentos, repulsivos y horrorosos son los producidos durante la invasión de los nazis de Bielorusia, Ucrania y otros territorios de la Unión Soviética en la segunda guerra mundial. El nivel de horror por las masacres cometidas es inmenso.

En nuestros tiempos en Occidente tenemos la falsa impresión de una larga paz y apartamos la vista y el recuerdo de todos aquellos episodios ignominiosos. El sistema capitalista occidental trata de inducir este olvido y crea la sensación de una vida acomodada, consumista, instalada en un falso paraíso ajeno a la violencia y horror de las guerras anteriores y presentes, que con frecuencia el propio sistema genera. Y cuando los aborda desvirtúa con frecuencia su mensaje moral.

La película “Ven y mira” (Masacre) es como indica su título una llamada para que nuestra atención se dirija hacia un episodio, la invasión de Bielorusia por los nazis, representativa de esa brutalidad casi apocalíptica (1). La película podría resumirse con el aforismo: “Contempla el monstruo genocida, siente el horror de la humanidad y no lo olvides, y lucha para que jamás vuelva a producirse”. “Ven y mira” es un imperativo moral.

 

La descripción del horror

La escena inicial muestra a dos niños que están escarbando en el terreno en busca de restos de armamento enterrados en una acción bélica previa. Un viejo les reprocha lo que hacen anticipándoles mas males. Por fin uno de ellos desentierra un fusil que le va a permitir al disponer de un arma incorporarse a la guerrilla. La escena nos cuenta que la invasión de los nazis ya pasó por allí dejando a su paso destrucción y una población de mujeres, niños y viejos.

Los acontecimientos terroríficos que va a narrar el film posteriormente, fechados en 1943, corresponden a una nueva invasión, esta vez de retorno, mas brutal que la primera vez porque destruyen a las aldeas y matan a todos sus habitantes, en acciones de exterminio y tierra quemada. (2)

En la primera parte del film los actos violentos no son explícitos. Se manifiestan a través de la mirada de un niño que juega a la guerra y que apenas puede entender lo que ven sus ojos, que aparta la mirada cuando descubre a su familia y a toda la gente de su aldea asesinados, y en el que se va instalando el horror que queda marcado en su rostro. Una escena de huida junto con una joven a través de una ciénaga que les atrapa, casi les engulle y hace extremadamente difícil cada paso es la imagen alegórica del abandono de la inocencia de la infancia para entrar en la vida de extrema dificultad y peligro propia de los adultos.

En la segunda parte del film el terror se describe de forma explicita y lacera al niño en cada secuencia. Al final la entrada de los nazis en la aldea es un paroxismo del terror. Los criminales son artífices de una bacanal del horror, literalmente ebrios de muerte. Ejercito descompuesto interiorizando las consignas de muerte nazis hasta los límites de la perversión.

Es de reseñar que a la profundidad dramática de la barbarie nazi se suma la fuerza interpretativa del personaje, Florya, el niño soldado (Alexey Kravchenko), y la realización de Klimov que crea una asfixiante, y a veces terrorífica, atmósfera, ayudándose para ello de unos efectos de sonido que acentúan ese estado de ánimo al borde de la locura por el que pasa el maltratado Florya.

La habilidad de Klimov va mucha mas allá de lo explícito. A partir de lo explícito cabe imaginar y evocar lo que aunque no descrito puede resultar incluso más devastador y emocional que las propias imágenes.

 

Epílogo necesario

El niño antes de incorporarse a la guerrilla descarga su rifle contra una imagen de Hitler y con sus disparos simbólicamente hace que retroceda la historia. En un retroceso vertiginoso de imágenes, hasta el momento en que surge la imagen de un Hitler niño, a quien ya no puede disparar, mostrando como la violencia debe contenerse sagradamente ante la niñez, aunque sea la de los asesinos. En ese punto sale definitivamente de la infancia y como un adulto corre para incorporarse a la guerrilla.

 

Notas 

(1). El título que inicialmente iba a tener el filme es el “Matar a Hitler” pero luego Klimov eligió el de “Ver y mira” sacado del Capítulo VI del Apocalipsis:

(Cristo abre los seis sellos, y Juan ve los acontecimientos de cada uno — En el quinto sello, Juan ve a los mártires cristianos, y en el sexto, ve las señales de los tiempos.)

— Y vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: ¡Ven y mira!

— Y miré, y vi un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió venciendo y para vencer.

….

(2) La ocupación de Bielorusia por la Alemania Nazi ocurrió como parte de la invasión alemana de la Unión Soviética se inició en junio de 1941, con la Operación Barbarroja, y acabó en agosto de 1944 con la Operación Bagratión lanzada por el Ejército Rojo y en donde las tropas alemanas fueron expulsadas hacia territorio de Polonia.

La guerra nazi-soviética de 1941-1945 fue, muy probablemente, el conflicto más sangriento de la historia humana, con un total estimado de más de 30 millones de muertos.

Aproximadamente 20 millones de civiles en la Unión Soviética perdieron sus vidas durante la guerra como un resultado directo o indirecto de operaciones de combate y una política de aniquilación sistemática.

Alemania impuso un régimen brutal en Bielorusia, deportando alrededor de 380.000 varones para trabajos forzados en el Reich, y matando miles de civiles. Mas de 5.000 asentamientos bielorrusos fueron destruidos por los nazis, y la mayoría o todos sus habitantes asesinados. Más de 600 pueblos fueron aniquilados junto con toda su población. En total, 2.200.000 personas fueron asesinadas durante los tres años de ocupación alemana.

Casi toda la población judía de Bielorrusia que no fue evacuada, terminó asesinada, siendo destacable que el territorio bielorruso albergaba población judía en un número proporcionalmente más alto que otras regiones de la Unión Soviética.