Roma de Cuarón. Engañoso abrazo interclasista

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ROMA. Alfonso Cuarón

Por D. Puerta

Alfonso Cuarón, resulta además de ser el director de Roma, el protagonista secundario de este film autobiográfico que narra un período de su infancia que transcurre desde los siete a los ocho años, y retrata el día a día de la familia del director, a pesar de que el personaje principal alrededor del que se articula esta historia es femenino, encarnado por Cleo, una de las dos empleadas del hogar.

La película es una crónica familiar basada en los recuerdos del director, concretamente la acción transcurre en el año 1971. Cleo vive integrada en una acomodada familia de clase media mexicana que vive en una vivienda unifamiliar en el barrio de Roma, en México D.F.

Antonio, el padre, médico de profesión, y Sofía, su esposa, química de profesión y ama de casa, son padres de Sofi, Toño, Paco y Pepe. La trama revela que el feliz matrimonio que comienza mostrándose al espectador, en realidad esconde una aburrida y tediosa vida marital y familiar caracterizada por la permanente ausencia por cuestiones laborales del esposo y padre: Sofía, es una esposa hastiada, condenada a la soledad del hogar y vivir una vida monótona de perpetua espera al regreso del deseado esposo; una vida para la que no se encuentra preparada que se acentúa aún más por el hecho de que las tareas domésticas recaen en dos empleadas del hogar indígenas, Cleo y Adela, permitiéndola todo el tiempo del mundo para aburrirse.

El trabajo de Antonio en un hospital garantiza una cómoda vida a la familia, y ciertos lujos para la época como disponer de dos coches y empleadas del hogar, con las que comparten residencia, que no techo y vida con esta familia, y un chófer para llevar a Teresa, la madre de Sofía quien vive con ellos, con sus nietos allá donde sea preciso. La vida de las trabajadoras domésticas transcurre en una pequeña y modestacasita, al final del patio donde juegan los niños y Porras, el perro de la familia.

El día a día de Cleo es un constante ir y venir por toda la vivienda recogiendo todo tipo de objetos y juguetes, platos, ropa, lavando, planchando, despertando y acostando niños, preparando almuerzos, fregando y limpiando las cacas del perrito, y atendiendo todas las reclamaciones de niños y adultos. La tan conocida vida de un ama de casa de clase trabajadora, que acaba agotada al final de una interminable e intensísima jornada laboral.

Cleo y Sofía son las que aportan la estabilidad emocional a los niños; si bien, la asistenta disfruta del apego y cariño de los niños. Es la esforzada y siempre presente empleada del hogar, la figura de referencia a la que normalmente se dirigen los niños cuando les aflige un problema, o buscan la compresión, el afecto, cariño o protección de una madre: siempre está ahí.

Sin embargo, la verdadera protagonista de la película es Cleo: además de su faceta como trabajadora del hogar, el film muestra otros aspectos de su vida: a qué dedica su escaso tiempo libre -tardes de meriendas y cine con su compañera Adela-, cómo conoce a Fidel, el embarazo que dará lugar a un profundo sentimiento de vergüenza y culpa que la aflige cuando siendo imposible ocultarlo se ve forzada a contar la verdad a Sofía, y el miedo a ser reprendida por ella y perder su empleo…

En el film se adivina cierto paralelismo entre las figuras de ambas mujeres. Así, la constatación de que Antonio tiene una relación con otra mujer, y que sus ausencias laborales en realidad eran escapadas sentimentales, sumen a Sofía en una profunda situación de soledad, pero sobre todo de miedo ante la posibilidad de desclasarse, perdiendo los privilegios que disfruta y viéndose abocada a mantenerse por sí misma y asumir todas las responsabilidades que conlleva ser madre.

Sofía harta de los escarceos amorosos de su marido, afronta su soledad tras el divorcio o separación de su marido, decide buscar trabajo, como responsable de que su familia mantenga el mismo estatus social: busca y consigue un empleo para una editorial y afronta una serie de decisiones, que en la época en la que transcurre la película, son más propias de un esposo.

Por su parte Cleo conoce una tarde por mediación de Adela a Fidel. Tras un tiempo de relación, se quedará embarazada pero este la abandonará cuando le explica que tiene «un encargo”. Entonces desaparece, y Cleo con valentía decide ir en su busca para pedirle que recapacite. Su brutal rechazo y violenta reacción la deja abatida y nuevamente sola, abocada a afrontar sin su apoyo la educación y crianza del bebé.

Ambas mujeres parecen vislumbrar un futuro similar, abandonadas por sus parejas, y  salvando la notable diferencia de clase entre ambas, juntas tendrán que sacar a sus dos familias adelante.

Unidas por un mismo destino, ¿para siempre? Una pena que no se desvele en el film.

Para concluir, no se debe, no se puede, eclipsar el aspecto más destacable sin duda de la película: su magnífica fotografía en blanco y negro y técnica cinematográfica. Hay que señalar que el director de arte es Eugenio Caballero, quien ganó un Óscar en 2007 por ‘El Laberinto del Fauno” y que la película está filmada en formato digital de 65mm.

A lo largo de los 135 minutos del film se disfruta todo tipo de planos móviles y fijos, en formato panorámico y en ocasiones, empleando encuadres poco habituales en películas que no son de acción. En la mayoría de las ocasiones, se recurre a travellings que discurren con un perfecto paralelismo con la calle donde transcurre la acción, perfectamente acompasados con la cadencia del paso del personaje o el vehículo que se muestra. En otras, se recurre a encuadres panorámicos, fijos, como una ventana, por donde entran y salen del plano los personajes. Es la cámara la que está fija, y se aprovecha el formato panorámico para invertir el movimiento de la escena, siendo los personajes los que se desplazan de un extremo al otro de la imagen, y solamente al final es cuando la cámara realiza un movimiento último para finalizar la escena, siguiendo los personajes.

 

 

No hay duda de que la película contiene los elementos necesarios que demanda la sociedad actual para hacer de ella una propuesta muy sugerente y del agrado del público, que harán de ella una de las películas a recordar en 2019.

Y para terminar, cabe señalar la extraña obsesión del director por los aviones. ¿Qué representan en la película? Comienza esta con una escena donde se refleja en un charco de agua la imagen de un avión, pero no será el único plano en la película donde aparezca uno: en la pantalla del cine, frente a Cleo y Fidel, o sobre el instructor de artes marciales de los “halcones”.

En el siguiente link, puede verse el tráiler de la película, en el que de fondo suena The great gig in the sky, maravillosa canción del álbum The Dark Side of the Moon de Pink Floyd, publicado en 1972, y que seguramente escucharía el padre de Alfonso Cuarón, como en mi caso hacía el mío.

https://youtu.be/6BS27ngZtxg

No obstante, no quisiera finalizar este artículo sin analizar con mayor profundidad en los siguientes párrafos otros aspectos apuntados y no convenientemente tratados en la película.

 

LA SITUACIÓN POLÍTICO-SOCIAL EN MÉXICO EN  1971

La sociedad mexicana en el periodo comprendido entre finales de los 60 y principios de los 70 vivió unos años de tremenda insurgencia obrera y campesina, que en la película no se adivinan, aunque una pocas escenas vagamente apuntan a ello.

Uno de los episodios recogidos en la película alude a la Masacre de Corpus Christi,                   que tuvo lugar el 10 de junio de 1971: la matanza de aproximadamente 120 estudiantes, varios menores de edad, por parte del gobierno mexicano, apoyándose en un grupo de paramilitares infiltrados llamados “halcones”, en un acto de total represión, con el único objetivo de demostrar el poder del gobierno federal frente a cualquier movimiento social de crítica y disidencia.

 

Los estudiantes se habían organizado en una manifestación en contra del gobierno, demandando la democratización de la educación y la apertura electoral del estado mexicano, entre otras cosas.

 

 

Otros hechos significativos que acontecieron en esa época, y lógicamente sin cabida en una película de ficción, son la Guerrilla Magisterial en el Estado de Guerrero (1968 -1974), la aprobación en 1972 del derecho universal a la vivienda, y la obligación del gobierno en asegurar este derecho a la llamada “clase trabajadora”, la segunda gran ola de feminismoen México a lo largo de los años 70, la reforma del artículo cuarto de la constitución mexicana,conla aprobación de la igualdad jurídica entre el hombre y la mujer (1974), la Ley Federal de Organizaciones Políticas y Procesos Electorales o LFOPPE(1977),o la Federalización de la Educación (1978).

Para más información al respecto de los sucesos y cambios políticos acontecidos en esa época puede consultarse la Revista digital MXTOP– México en el siguiente link:

https://mxtop10.wordpress.com/2015/06/29/top-10-sucesos-decada-de-los-setenta/

 

EL DIRECTOR

Como indicaba al principio del artículo, la película es una crónica familiar basada en los recuerdos del director. Aunque pretende enlazarla con la situación política de la época, la perspectiva evocadora se sitúa siempre por encima de la histórica.

No hay duda alguna en cuanto a que no está entre las intenciones de Cuarón hacer una crítica social, le basta con unos apuntes que muestren las «actitudes de clase», que se redimirán a través de la benevolencia y generosidad de la familia protagonista. Ese abrazo «interclasista» en la playa al final de la película lo define todo.

 

 

¿Pretenderá Cuarón lavar su mala conciencia de clase con esta película? Por supuesto. Este film no es otro que un homenaje del director a la figura de la criada indígena protagonista y su tierna y despolitizada visión de las conductas de clase son precisamente los aspectos que hacen que la película se haya convertido en un éxito mundial (e incluso que haya gente de izquierdas que crea que la película es socialmente crítica).

Es obvio que la familia descrita en el film pertenece a esa esfera social progre, representada por una clase media que se autoproclama culta, educada, moderna, lógica, empática y racional, y a su modo feminista, y de izquierdas.

Una progresía que muestra cierta empatía o preocupación para con los trabajadores y las desigualdades sociales, pero que no va a hacer casi nada por cambiar su situación. Una clase media para la que, por otra parte, no supone ningún dilema moral adoptar los convencionalismos de la clase a la que supuestamente se enfrentan y por tanto, no se cuestiona que Cleo y Adela tengan los mismos derechos laborales que ellos, disfruten de los mismos privilegios y derechos al descanso, sanidad, educación o incluso compartan el mismo techo en la vivienda familiar, compartiendo espacios con ellos, y que por tanto se vean abocadas a vivir separadas de la progresía, alojadas en la casuca reservada al servicio doméstico. ¿Qué pensarían los amigos progres si compartieran el mismo techo con sus sirvientas? Probablemente que habrían perdido la cabeza. En aquellos años, a diferencia de hoy, ni la clase media ni la trabajadora por lo general se cuestionaba el rol social que le había tocado vivir, y lo aceptaba.

Hoy día, diríase que el pensamiento progre ha interiorizado lo que viene denominándose lo “políticamente correcto”: una corriente cínica que a pesar de manifestar y denunciar las injusticias sociales, no hace absolutamente nada por cambiar ese patrón o modelo de comportamiento. Una progresía adalid o defensora a ultranza del pensamiento único antes referido y del derecho a decidir. Una clase media universitaria que en España presumiblemente vota a Podemos o Ciudadanos.

A esta clase media, se antepone una clase obrera, sometida a precarias condiciones económicas, sin derecho o posibilidad de acceso a la educación, sanidad, abocada a servir siempre, imbuida de un profundo sentimiento religioso, a la par que creyente de absurdas supersticiones, que ha perdido sus señas de identidad y que hoy día vota a la derecha representada por Ciudadanos, Partido Popular e incluso Vox. Una sociedad cada vez más individualista y deshumanizada, que no se conmueve por la precaria vida del tercer mundo, y es una defensora a ultranza de los derechos de los animales, el movimiento LGTB, y todo tipo de identitarismos absurdos.

Debe inferirse que los hechos descritos en el largometraje presumiblemente marcaron el carácter y devenir del director, especialmente el episodio del divorcio de sus padres, obligando a una reconstrucción del entorno familia, introduciendo un nuevo modelo social de familia a partir de la ley del divorcio, ley que en España no surgió hasta los primeros años 80.

Han transcurrido poco más de cuarenta años desde la época en que se desarrolla la película. Lamentablemente, apenas han cambiado las circunstancias y condiciones laborales de las trabajadoras del hogar, que como Cleo y Adela son los verdaderos sostenes y heroínas de las familias de clase media, y de las amas de casa, en la vertiente obrera del mismo problema, en la moderna sociedad actual.

Se trata ese de otro debate acerca del empeoramiento de la clase media actual con relación a la de los años 70 representada en el film.

“UN ASUNTO DE FAMILIA”, de Hirokazu Kore-eda: EL PROBLEMA DE LA TIPICIDAD ARTÍSTICA

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Critica de “UN ASUNTO DE FAMILIA”, de Hirokazu Kore-eda

Por A. Cirerol

Kore-eda reincide en su última película en uno de sus temas predominantes: lo que importa realmente en la vida no son los lazos de sangre, sino la afectividad real no impuesta. Un principio, sin duda, incuestionable; sin embargo, el director no parece tener en cuenta un hecho tan básico como corriente: que relación y emoción sean coincidentes, como suele suceder en la realidad. Plantear su propuesta temática como el resultado de un generalizable antagonismo entre ambas es contradictorio y capcioso. Pero esa distorsión es precisamente la que le permite a Kore-eda la invención de fábulas cargadas de incorrección política, ya que cuestionan el fundamento natural y universal sobre el que se sustentan las sociedades humanas: la consanguinidad. En el mundo actual, dispuesto a bendecir la política de los “estilos de vida”, este tipo de propuestas disruptivas suele obtener el beneplácito crítico. Tanto más si a ello se añaden nuevos elementos perturbadores: que la familia que protagoniza la historia, perteneciente al subproletariado, un grupo humano heterogéneo y voluntariamente desclasado, sin vínculos consanguíneos, pero que vive como si fuese una auténtica familia, que subsiste, sin ninguna preocupación moral, sino todo lo contrario, del hurto, la picaresca o de trabajos marginales, tal clase de familia, que, según declara el propio director, “permanece unida por el delito” (como ya sabíamos por las películas de mafiosos), esuna familia feliz.

Podríamos decir, pues, que junto con la idea de que los vínculos de consanguinidad son secundarios (pese a que el protagonista principal de la película no desea otra cosa que ser reconocido como padre real, y lo mismo puede decirse de su protagonista femenina), ya que su lugar puede ser ocupado incluso con mayor validez por su simulacro, la otra proposición que plantea la película es también provocativa y, quizá de forma no consciente, idílicamente reaccionaria:los pobres, aun aquellos que malviven en los márgenes de la sociedad, pueden ser felices. Para ello sólo hace falta, según afirma el mismo Kore-eda, “tener una perspectiva muy reducida de la sociedad, una visión realmente minimalista”, interiorizarse, por tanto: permanecer ajeno a la realidad externa. Ese elemento reductor, interiorizado, en el que lo externo desaparece, conforma la “poética minimalista” a la que aspira Kore-eda.

El espacio doméstico, pese a su misérrima estrechez, nunca aparece, como sucedía en “Sieranevada”, la película de Cristi Puiu (donde la familia protagonista era real y no aparente, como aquí), como un marco opresivo y asfixiante, sino acogedor. Los cuerpos, dentro de la composición de los planos, se presentan como representativos de un estado de confortabilidad interior y armonía, que se manifiesta gozosamente en las redundantes escenas de fruición alimenticia. Aunque, pero esto también ocurre en familias institucionales, sus motivos parecen a menudo estar guiados más por intereses materiales que por sentimientos de afectividad.

En el momento en que irrumpe lo externo, como forma deshumanizada del mundo, como aquello instituido (policía, jueces, servicios sociales) productor de infelicidad, cuya función, parece planteársenos, es la de reprimir toda posibilidad de experimentar de forma natural sentimientos de cariño, lo hace como fuerza desintegradora de la unidad del grupo familiar, y éste se descompone. El mundo exterior, a través de sus instituciones, es la potencia destructora de los vínculos humanos, que de forma tan sensible se habían manifestado en el espacio (siempre cálido) del tabuco que la peculiar familia protagonista aparentemente habitaba en feliz promiscuidad.

La resolución del misterio que durante toda la película ha rodeado a tal comunidad familiar confiere un sentido aún más excéntrico y artificioso al film de Kore-eda. Al fundamentarse en un caso atípico, en el que tanto situaciones como personajes son excepcionales (insólitos, fuera de lo común) carece de carácter socialmente representativo,lo cual imposibilita toda interpretación crítico-realista. Pese a mostrar estados de cosas socialmente duros y dramáticos, lo hace de un modo quimérico, y nunca de forma que, tal como proponía B. Brecht como premisa para revelar artísticamente la verdad, “se hagan reconocibles las causas evitables de aquellas situaciones socialmente insoportables”.

(Resulta interesante confrontar, aunque sea brevemente, “Un asunto de familia” con otra película con elementos e impulsos éticos comunes, como “Las nieves del Kilimanjaro”, de Robert Guédiguian. Al igual que en aquella, en la película de Guédiguian también la pareja protagonista, un matrimonio de clase trabajadora, recoge a unos niños de una familia disfuncional (precisamente los hermanos menores de quien -encargado de su tutela ante el abandono de la madre- había asaltado con violencia a dicha pareja) para cuidar de ellos. En “Un asunto de familia” los motivos por los que la insólita familia recoge (o secuestra, según la descarnadalegislación que se abate finalmente sobre ellos) a los niños abandonados que encuentra, oscila entre un espontáneo sentimiento de amparo y ternura y el provecho que supone instruirles en el arte de la ratería (y la añadida disposición a desentenderse de ellos a la primera señal de apuro). En “Las nieves del Kilimanjaro” la decisión de hacerse cargo de los niños desamparados es tomada con plena conciencia y responde a la más franca expresión de los valores históricos de apoyo y solidaridad que han sostenido siempre a la clase obrera).

ROMA, DE CUARÓN. (Obra maestra o no)

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CRITICA DE ROMA DE ALFONSO CUARÓN

Por Miguel García López

 

 

El título de esta película “Roma” es el nombre de un barrio colonial de la ciudad de México, donde transcurrió la infancia de su director Alfonso Cuarón. La película tiene como protagonista principal a una mujer de raza indígena y de clase social baja (Cleo), que trabaja de criada para unos patrones de clase media en una vivienda situada en el barrio de Roma, en el año 1971. Un motivo de la película es posiblemente la fascinación por ese personaje que lleva a este Director a evocar de forma retrospectiva y autobiográfica un personaje fundamental de su infancia, a quien en definitiva homenajea.

En esta película se invierte los protagonismos habituales. Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de relatos cinematográficos, Cleo, una humilde empleada doméstica, es la protagonista principal, mientras que los miembros de la familia servida pasan a ser secundarios y en gran medida irrelevantes en su protagonismo. Este cambio de enfoque respecto a lo que es habitual da relevancia a un sujeto social que el cine en general y mas en los últimos tiempos desatiende, lo que se hace fundamentalmente por un prejuicio clasista e interesado.

También incorpora la película una mirada a ese barrio “Roma” y su entramado urbano y popular que nos parece muy atractivo. La película que en gran medida transcurre dentro de la casa familiar aprovecha las salidas de los protagonistas a la calle para describir una diversidad de personajes populares (un afilador, una banda de música callejera, vendedores ambulantes, etc.), y una ciudad bulliciosa, con imágenes y planos muy atractivos, divertidos, y sugerentes para el espectador. La recreación de los años 70 está muy bien conseguida y rodada con gran perfección técnica. No solamente ese barrio sino otros suburbiales adonde se dirige la protagonista están descritos de forma realista, con autenticidad, sin obviar la descripción de la marginación y la pobreza.

Cleo no es una simple sirvienta. Trabaja en la limpieza y las tareas de una casa grande y en el cuidado de una amplia familia. Trabajo intenso y permanente que realiza con un grado de humildad, entrega y aceptación sorprendentes. No solo trabaja sino que se vincula emocionalmente con los miembros de la familia, que en cierta forma es su propia familia, desarrollando un perfil de gran bondad y generosidad. Su entrega hace que vaya ganando el alma de todos y su fortaleza que se convierta en el alma de la casa en quien se refugian sus miembros en los avatares de la vida.

Los acontecimiento en la vida de Cleo, que ocurren fuera de la vivienda, y que se van describiendo alternando con su vida en el interior de la vivienda, dan una inusitada carga dramática a la película. Así ocurre con la descripción de su relación con un joven indígena de quien queda preñada y que la fuerza a un embarazo no deseado y a un penoso aborto. Al contrario del personaje de Cleo, este joven es el paradigma de la desafección, el ultraje y la violencia machista, con un añadido de criminalidad política y social.

Y en torno a estos acontecimientos se desarrollan las escena mas logradas de la película por su enorme emotividad, que son las secuencias de las manifestaciones de estudiantes en la ciudad y la brutal represión de la policía, incluyendo la actuación de elementos parapoliciales, así como la descripción de las circunstancias del parto de Cleo. Ello sin olvidar la actuación de Cleo en la playa, protegiendo y salvando a los niños.

La película podría tener el sentido de hacer un homenaje a este personaje extraordinario de la infancia del director. También se adivina una intención de redimir las culpas familiares reflejadas en un cierto desapego, distanciamiento y maltrato hacia una persona de la servidumbre, como en la película queda reflejado.

Fuera de este interés, los restantes aspectos de la película son confusos o ambiguos. Un aspecto es como se definen las relaciones de clases. Si bien queda claro el de la familia de clase media burguesa con la protagonista, parece que Cuarón quisiera compensar su mirada afectiva hacia Cleo contraponiéndola con la que dirige al otro personaje indígena masculino. Este personaje está descrito, pienso que intencionadamente, como un individuo absolutamente maligno (agresivo y extrema violencia machista). Participa en entrenamientos colectivos de paramilitares y finalmente es uno de los paramilitares fascistas que participa y mata en la represión de los estudiantes. Si el interés es dejar constancia de que la sociedad mexicana está asolada por comportamientos machistas y criminales, la elección de este personaje mestizo parece intencionada.

La familia del hogar de Cleo está en crisis porque el marido ha empezado una relación con otra mujer, finge, lo oculta y finalmente desaparece de casa. Todo lo cual genera una desestabilización afectiva a los que se quedan en casa. El caso se describe desde dentro y la mujer e hijos aparecen como víctimas. Hay desequilibrio en la relación, sin que se expliquen las causas. El comportamiento del marido se describe implícitamente como infiel, mentiroso, irresponsable y en último extremo como machista. Parece que de nuevo se busca concurrir en un tópico y temática actual.

Así que la película se puede catalogar como feminista, aunque el buenismo de los personajes femeninos, incluyendo al personaje abuela,  no objetable, se contrapone con la felonía de los personajes masculinos.

Y es una película donde se contrapone el buenismo de la clase burguesa blanca (acomodada, profesiones liberales, intelectuales) con la clase de los indígenas marginales, violentos y potencialmente delincuentes.

La escena de la represión y matanza de estudiantes, fílmicamente magnífica, está absolutamente fuera de contexto, salvo que se entienda como contexto ubicar a Cleo como espectadora desde unos almacenes de una aterradora represión, y como observadora del crimen que comete su novio, el paramilitar, hasta el punto de producirle por terror la rotura de aguas. Si se permite la analogía, Cuarón rompe aguas con esta escena. Y el parto es una pasada, quizá también como el parto de esta película.

Pues, en definitiva, se echa en falta un poco de transcendencia, mensaje, contenido esencial, para que la película no se quede en la crónica nostálgica de una magnifica criada indígena, con escenas espectaculares fuera de contexto, al estilo “Gravity” .

 

“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI: LA ECONOMÍA NARRATIVA NO SIEMPRE ENRIQUECE LA IMAGINACIÓN, O LA RELACIÓN CAUSA-EFECTO SÍ ES IMPORTANTE

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“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI

Por Antonio Cirerol

 

UNA ESTÉTICA DEL DESPOJAMIENTO

Pawlikowski es un cineasta inteligente y con una gran capacidad para expresarse a través de las imágenes. Es, a su vez, un maestro de la síntesis, vía elipsis. Tanto que, en contra de la tendencia general proclive a hacer películas cada vez más largas, las suyas se resuelven en 80 minutos, algo que los espectadores le agradecemos. Él ha encontrado la fórmula más eficiente para lograrlo: “(en una película) hay que quitar muchas cosas, la relación causa-efecto no es importante, sólo hay que mostrar lo que ocurre” (*), cuenta en una reciente entrevista. Y: “El verdadero trabajo del director es la historia y la construcción de la imagen”. Hay que dejar claro que para Pawlikowski “la historia” es exclusivamente “lo que ocurre”… entre una y otra elipsis.

ARTICULACIONES

Pawlikowski tiene una forma genuina de hacer cine. Usa el blanco y negro y el “formato académico” de pantalla (**). Concede una importancia primordial al encuadre, en el que es raro encontrar primeros planos y donde los personajes no dominan el espacio de pantalla, sino al revés, son “restringidos” por él: suelen ser enmarcados en plano medio, ocupando la parte inferior de la pantalla, con abundante espacio vacío a los lados y sobre sus cabezas. Los movimientos de cámara -que en “Ida”, su anterior película, eran inexistentes (el film se organizaba sobre un montaje de planos fijos), por eso allí la última escena (el trávelin de Ida), la única de toda la película en que se movía la cámara, tenía tanta fuerza resolutoria- en “Cold War” son frecuentes. Hermosas y medidas panorámicas entre los personajes para captar un gesto o una referencia significativa. O inspirados y persuasivos trávelin como el de la parodia de suicidio de Zula (la protagonista) en el río, la interpretación escénica de la canción eslava o el encuentro nocturno de los amantes en París. Igualmente, la cámara sigue con vibrante y seductora ligereza los números de baile de la compañía de coros y danzas polaca, y el frenético rock and roll de Zula en un pub de París.

Todo este entramado formal funciona de una manera tan precisa y proporcionada porque Pawlikowski hace un cine eminentemente fotográfico y esta configuración escénica es necesaria para construir su poética. Si añadimos que sabe colocar idóneamente la cámara ante sus actores para captar su movimiento anímico (su verdad humana) se entiende por qué sus películas tienen esa capacidad para atrapar el interés del espectador.

LA MÚSICA COMO PERSONAJE

Aquí aparece un elemento que ya estaba en “Ida”, pero que en “Cold War” adquiere un protagonismo primordial: la música. No la “música de película” (las películas de Pawlikowski no tienen música), sino la música “dentro” de ella, la que los personajes escuchan, que ejerce el papel conductor de la historia (individual y colectiva), o, como afirma Pawlikowski, se convierte en “un personaje de la película”.

En Polonia, durante la postguerra, la música folclórica, que procede directamente del acervo popular, que el Gobierno comunista se propone rescatar, preservar y enriquecer como un bien insoslayable de la cultura nacional. Desde la pobreza técnica y la pureza de sus orígenes es elaborada (preparada y transformada) en vistosos cuadros escénicos en los que lo que pierde en pureza lo gana en espectacularidad y en capacidad de provocar admiración y “orgullo nacional”. Luego, se pondrá al servicio de las prioridades políticas del país, en una forma auto apologética de realismo socialista.

Este papel que juega la música en el desarrollo temático del film a lo largo de la “etapa polaca” es el mismo que adquiere para dejar constancia de su significado al otro lado del “telón”, cuando Walker, el personaje protagonista, director de la orquesta oficial de coros y danzas, huye al “mundo libre”. Donde antes lo era la música folclórica, ahora el personaje principal es el jazz, como símbolo de la libertad, que encarna un modo de vida confrontado con el que representa el “socialismo real”. La espontaneidad melódica e interpretativa del jazz, su improvisada y frenética cadencia, en contraposición a la solidez, el rigor y la previsibilidad de la música folclórica: esto forma parte también (y no por simbólica menos potente) de la guerra fría a la que alude el título.

Asimismo, cuando de una forma más solapada, y por tanto más eficaz, la visión comercial del “mundo libre” capitalista impone sus reglas de acero a los ideales artísticos de los protagonistas: reducción de la canción original eslava que interpreta Zula en París a una canción que cumple con las expectativas marcadas por la moda (otro tanto con la grabación del primer disco de Zula). O, siguiendo aún, la equivalente depreciación de las exigencias artísticas a instancias también de la moda, que llega igualmente a los países socialistas, cuando la protagonista, de vuelta a su país, en sustitución de las canciones folclóricas de otrora, canta una canción a ritmo de cha-cha-chá (y a continuación llegan los ecos de una canción “roquera” de Adriano Celentano).

La música actuando siempre como hilo conductor a lo largo de la historia, la de los personajes y la histórica.

LA LÓGICA ARGUMENTAL SUBORDINADA A LA SINTAXIS FORMAL

Pawlikowski es un cuidadoso y cualificadísimo “constructor de imágenes”, que constituyen el fundamento de su poética. Afirma que un film “depende de la imagen y la sugerencia”. Hasta el punto, hay que añadir, de supeditar la lógica argumental a la construcción formal y a la intención ideológica (el mensaje religioso, teñido de un sesgo romántico, aparece de nuevo en su última película), lo cual, aunque aquí de manera más evidente, ocurría también en “Ida”, que, como ésta, tenía la apariencia de una “obra redonda”, pero contenía bastantes incongruencias en relación con el argumento. Si allí la película se sostenía (a menudo de manera deslumbrante) era por la fuerza y la intensidad de los caracteres de sus protagonistas, lo que no ocurre en el caso de “Cold War”.

Si resulta no sólo verosímil, sino plenamente congruente que el personaje principal, en su condición de intelectual versátil, al que Pawlikowski define como “planta frágil”, acepte como natural en París lo que antes rechazaba en Polonia (la presión sobre los principios e ideales artísticos, el hostigamiento a su integridad y pureza) y que incluso él mismo se comporte como lo hacían los funcionarios gubernamentales polacos, adulando (a los que mandan), coaccionando (a su amante) y transigiendo (con los de arriba) para conseguir sus propósitos; el carácter de Zula es, a costa de zarandear la lógica del guion, contradictorio, inconsecuente e ilógico. Si ella se nos ha presentado en la primera parte del film como una persona sin convicciones, adaptable, práctica, que sabe sacar partido de lo disponible sin ver en ello nada que perturbe su ánimo desde un punto de vista moral (“está más asentada en la realidad, se le da mejor no hundirse”, la describe el director), a cuento de qué luego, en París, se constituye en abanderada de la integridad y la pureza artística y todo lo que antes había aceptado sin desasosiego y sin rebelarse, ahora, en París, donde vive con el hombre del que se supone que está enamorada (hasta ser capaz de morir por y con él, aunque de esto sólo nos enteraremos al final) le resulta radicalmente intolerable, hasta el extremo de romper con su amante y abandonarle. Se produce, pues, una inexplicada (e inexplicable) inversión de caracteres entre los dos protagonistas.

Las contradicciones argumentales no se reducen a lo antes expuesto, ya que podemos preguntarnos qué credibilidad hemos de otorgarle al hecho de que, después de años de vivir separados, sin excesiva tristeza, angustia o dolor por ambas partes (o sobrellevándolo, al menos, con conformidad y calma espiritual) de pronto los amantes de la película se suman en un estado de desgarro emocional tal que les lleve a tomar decisiones tan extremas como absurdas: la huida de Zula, la entrada ilegal de Walker en Polonia en su busca (provocando su detención), el suicidio de ambos al considerar imposible la realización de su amor (un amor que poco antes, en París, se nos había presentado como ya manifiestamente deteriorado).

LA ELIPSIS COMO FÓRMULA (FRACASADA) DE MONTAJE

Estas incongruencias argumentales resultan más evidentes precisamente por los planteamientos teóricos elegidos con inflexible convicción por Pawlikowski. Dice: “Autoimponerse limitaciones siempre mejora la imaginación, siempre mejora la puesta en escena”. Pero este axioma no se cumple cuando para conseguirlo se pasa por encima de la coherencia del relato. Puede decirse, pues, que Pawlikowski es víctima de su propio juego, de su rigor formal, de sus autoimpuestas limitaciones, basadas en un método (o estrategia) narrativa que hace de la elipsis una singular forma de montaje, ya que todo el film se construye a partir de cortes temporales en los que se elude presentar acontecimientos importantes para la comprensión psicológica y emocional de los protagonistas. Pawlikowski cree que si las imágenes son suficientemente poderosas y sugerentes esto le permite al espectador deducir lo que ha pasado en este lapso: “Yo impongo el juego: el público lo toma o lo deja”. Pero al apoyarse de forma preeminente en esta economía narrativa y en el “poder de la imagen” (y aunque, como autor dotado de sensibilidad e inteligencia artísticas pretenda no desposeer a la narración de contenidos, personales e históricos, y favorecer la consistencia actoral), se pierde la cohesión especificativa que ha de dar sentido a la película. Pues con los elementos dados que estructuran el film no se hace patente, no se visibiliza ni se puede comprender el amor-pasión que une a los protagonistas ni en qué se fundamenta, hasta el punto de conducirles al suicidio cuando la realización de este amor se hace (o les parece) inviable (¡pese a que lo fue -viable-, o hubiera podido serlo, durante todo el tramo anterior de la película!). Esa ininteligibilidad se produce porque Pawlikowski somete el guion a las imágenes y no al revés. De tal modo que precisa que el guion incurra en incoherencias y sinsentidos con el fin de que todo desemboque (como en “Ida”) en una escena final deslumbrante en su sencilla y contenida emotividad, que deja la sensación engañosa de haber visto una obra maestra.

 

(*) Las opiniones de Pawlikowski reproducidas en esta crítica están tomadas de una entrevista con Jonathan Rommey en la revista Sight&Sound, aparecidas en “Caimán. Cuadernos de Cine”.

(**) Películas de 35 mm. con dimensiones de imagen de 22 mm. de base por 16 mm. de altura.

FARHADI: TODOS NO LO SABEN

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CRÍTICA DE LA PELÍCULA «TODOS LO SABEN»

Por Miguel García

La película “Todos lo saben”, de la que el iraní Asghar Farhadi es su director y guionista, se ve con complacencia. Encuentras que está muy bien dirigida, muy bien interpretada, y su relato con elementos de suspense atrapa al espectador. Farhady inspirándose en hechos ocurridos en España y tras un periodo de inmersión en nuestro país ha preparado una historia que nos narra, como en la película “A propósito de Elly”, como dentro de un grupo familiar y durante una boda rural un incidente inesperado, el secuestro de una joven, trastoca los planes de todos y es la base para analizar y profundizar en la falsedad y complejidad de las relaciones y lazos familiares y sociales.

 

Sin embargo, pasada la película por el filtro del debate tertuliano una opinión se reconoce y generaliza y es que la película el guión “chirría”, que hay fallos o agujeros en el guión, o que deliberadamente queda muy abierta, que el propósito de la película es indefinible, y que el cierre o finalización de la película es inaceptable. En resumen falta de consistencia.

 

Puede uno preguntarse por el propósito de esta historia. En su vertiente thriller la película nos cuenta la realización de un secuestro, la investigación de posibles autores y posibles razones para cometerlo, así como su desenlace y efectos. ¿Se trata de una excusa argumental?. El secuestro podría considerarse un “macguffin” que permite al director describir la falsedad y complejidad de las relaciones de un grupo familiar o social.

 

Como en otras películas de Farhadi ese propósito fundamental está bien conseguido, aunque hubiera sido deseable una mayor profundización en la descripción de como en este grupo familiar se mantienen y reproducen las relaciones de dominación de un clan familiar caciquil sobre un pueblo dominado y servil desde antaño. O para describir como dentro de la clase dominante no existen escrúpulos en utilizar cualquier medio de carácter criminal cuando de lo que se trata en de la defensa de privilegios y ventajas económicas frente a advenedizos, de lo que consideran “legítimamente” y tradicionalmente de su pertenencia.

 

La presentación de personajes con esa llegada de invitados a un pueblo donde se va a celebrar una boda es un poco débil, y la celebración de la boda parece tener un cierto aire oriental. No eran así antes las bodas de pueblo en España. Ahora menos.

 

La boda así descrita es atípica y es extraño que se plantee en el guión salvo que sea una treta para obligar a argentinos, familiares de la novia y catalanes, familiares del novio, a desplazarse al escenario donde está previsto efectuar el secuestro. O sea, que celebrar así la boda sea parte de la conspiración.

 

Aunque en principio se trata de sacarle dinero al argentino Alejandro (Ricardo Darín), marido de Laura (Penélope Cruz), pronto se descubre que este está arruinado y aparece como victima propiciatoria Paco (Javier Bardem) cuyos dineros tuvieron como origen una transacción ventajosa aprovechándose de relaciones sentimentales esporádicas con Laura, miembro del clan.

 

Si se reconsidera la película de forma retrospectiva, conociendo los autores del secuestro y la implicación de algunos miembros de la familia, toma cuerpo la tesis de la confabulación. En efecto, para hacer un secuestro no improvisado hay que planificar donde efectuar la boda, como atraer a las víctimas al lugar del crimen, como efectuar el secuestro, donde esconder a la secuestrada y cual va a ser la estrategia del rescate. El pagano previsto inicialmente es aparentemente Alejandro, pero después puede ser Paco, miembro advenedizo e ingenuo de la familia, a quien se puede presionar contándole en su momento lo que todos parece ser que saben, excepto el mismo, que es el padre de la secuestrada, para que finalmente venda sus propiedades y entregue la pasta. Eso manifiesta Bea (Bárbar Lennie), mujer de Paco quien como fina observadora externa a la familia advierte continuamente a Paco de que todo es una trama para quitarle el dinero a este.

 

Hay una escena que simboliza este destino: cuando Laura (Penelope Cruz llega al pueblo y saluda a su efímero exnovio Paco, a este le cae una cagada de paloma en su chaqueta. Como si se quisiera contar simbólicamente que con la llegada de Laura le ha caído a este una mierda encima, que lo señala como victima de una confabulación.

 

En el desarrollo de la investigación familiar y del expolicia amigo de Fernando (Eduard Fernández), cuñado de Laura, solo se llega al conclusión de que los secuestradores no pueden ser gente ajena a la familia pero parece haber llegado a un punto muerto. Entonces director rompe las reglas de un thriller cuando decide contar al espectador quienes han sido los secuestradores y como fue el secuestro. Así es que los espectadores saben lo que teóricamente los familiares y victimas no saben, o quizás “todos lo sabe” como dice el título de la película. Se sabe después que Mariana (Elvira Minguez) descubre que su hija Rocio (Sara Sálamo) está implicada, pero las dudas de una mayor implicación familiar surgen cuando en el cierre de la película Mariana llama a un reticente Fernando y le dice “tenemos que hablar”. ¿Está Fernando implicado en el plan de secuestro?. ¿Esta el expolicia también implicado, convenciendo insistentemente a Paco de que debe pagar?. ¿La niña secuestrada es realmente hija de Paco, o Laura le está engañando para que pague?.

 

Es sorprendente que una vez liberada la secuestrada, sana y salva, ni los padres de la misma ni Paco, quien ha sido esquilmado, engañado y abandonado, decidan informar a la policía, para que se investigue y castigue a los secuestradores y para recuperar el dinero perdido. Es como si “todos lo saben” ya y se aceptara el daño engendrado en la familia.

 

Demasiados flecos abiertos que no dan consistencia al relato. Finalmente se concluye que esta obra de Farhadi tiene que ser considerada como una obra menor, en la trayectoria de este magnífico realizador.

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN. LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

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LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN

(A.Cirerol).

En el cine de Robert Guédiguian hay siempre una mirada elegíaca inspirada por la labor de desgaste y erosión producida por el paso del tiempo que “hace que las cosas desaparezcan”. Y en la era de la globalización las más vulnerables son las más valiosas, aquéllas que atesoran más memoria histórica, más belleza y contenido humano. En “Las nieves del Kilimanjaro” era la clase obrera en su versión fabril, a la que están indisolublemente unidos sus valores, su cultura política, su experiencia de lucha, sus tradiciones y su conciencia de clase, la que estaba amenazada de desintegración. En el nuevo siglo, tiempo de desmoronamiento, de fragmentación, de volatilización de las ideas (y de su praxis) de liberación y de transformación, la confrontación se desplaza hacia una postura de resistencia. La lucha, para Guédiguian, pasa hoy por una actitud de permanencia, de conservación de los valores humanos, de preservación de una ética ligada a lo colectivo.

De ahí el empeño moral del cine de Guédiguian, en el sentido de plantear una posición basada en lo que él denomina la “resignación combativa”, sostenida por una “piedad laica”, por la creencia en la “posibilidad de lo incierto”, en suma, en la tarea de la continuidad, de no romper los lazos con los viejos valores de la izquierda hoy en trance de desaparecer. La irreductible confianza en la capacidad del ser humano por hacer factible un mundo donde prevalezca la solidaridad con los débiles, los perseguidos, los explotados, los desheredados. Un sentimiento que bordea lo que casi podríamos denominar religioso en una acepción civil y terrenal. Por eso sus películas son parábolas, fábulas en las que se reivindica el reencuentro con lo real, lo verdadero, lo humano.

En “La casa junto al mar” Guédiguian concentra su testimonio en una pequeña colonia humana que resiste el desmoronamiento de su pequeño mundo (de su sentido de la existencia). Desde la primera escena, en la que un anciano que contempla desde la terraza de su casa el luminoso paisaje mediterráneo sufre un infarto, sentimos que esas imágenes no son sólo la representación de un accidente, sino la expresión alegórica de la quiebra de una forma de entender la existencia. El suceso concita el reencuentro de los tres hijos, que se reúnen tras una larga ausencia en torno al padre convaleciente e incapaz de valerse por sí mismo y de reconocer el mundo exterior. La mujer, que sólo en la huida del hogar familiar encontró la forma de solucionar sus conflictos personales, quien culpa al padre de la muerte accidental de su hija y cuya herida sigue abierta. El viejo izquierdista que ha visto cómo todos sus sueños de transformación social han resultado vanos y que aquello en lo que creía se ha desvanecido, contempla hoy el mundo con cínica distancia. Pretende seguir manteniendo su predominio, su contacto con la historia, su irrecuperable juventud, liándose con una joven, una ex alumna de la universidad. Por último, el hermano que siempre permaneció al cuidado del padre y del pequeño negocio familiar, un modesto, aunque respetado restaurante, que no puede, sin embargo, ocultar un larvado resentimiento hacia los hermanos que abandonaron la misión de conservación del viejo mundo al que él ha consagrado su vida. Como una parábola bíblica de carácter seglar, piadosamente atea.

El tiempo de la acción ha pasado, es el tiempo de la reflexión y de la reconciliación. Los hermanos se reconocen en los jóvenes ante los que antaño se desplegaba la vida con la promisoria ligereza invulnerable de una canción de Dylan: “She knows that i’m not afraid/ To look at her/ She is good to me/ And there’s nothing she doesn’t see/ She knows where i’d like to be/ But it doesn’t matter/ I want you, I want you/ I want you so bad”. Y se reconocen y aceptan, al mismo tiempo, en los seres golpeados por la vida que dejaron atrás sus ilusiones. Al hacerlo vuelven a reencontrar también el sentido de los lugares, espacios y objetos que acompañaron su juventud, inmutables aún pero ya contingentes, amenazados por el inexorable paso del tiempo. Una arcadia destinada a desaparecer por la especulación, que borra hasta la memoria de lo que fue. Antes de que ocurra, la pareja de viejos amigos de la familia decide partir, pues el mundo se ha hecho para ellos incomprensible, cruel e indiferente, y lo hacen serenamente, juntos, pues no hubieran sobrevivido el uno sin el otro (y con un destello de humor crepuscular en la despedida: “Lo hemos pasado bien juntos”, resume ella. Él ríe: “Sí. Sólo me hubiera gustado que hubieses sido un poco más puta”, y se abrazan tiernamente). Con ellos también desaparece un concepto de la dignidad, el orgullo, el pudor, una determinada forma de entereza que podríamos considerar, tal como Peter Weiss tituló su obra, una estética de la resistencia.

En el mundo de Guédiguian son posibles los milagros. Si bien sólo aquéllos que proceden del amor, de la inocencia, de la solidaridad. Ángela, esa mujer mayor e independiente, actriz, la madre herida, la hija pródiga, haciendo real lo inverosímil encontrará el amor en un joven pescador del pueblo. Un pescador que recita a Claudel y ama el teatro de Brecht y a la protagonista, Ángela, de “El alma buena de Sezuán”, a quien de niño vio interpretar la obra y que desde entonces siempre supo que sus vidas acabarían por encontrarse. Pero con el hermano curtido por los desengaños sucede al revés, puesto que él ha dejado de creer, y desaparecido el entusiasmo y la convicción que habían seducido a la muchacha de que la vida puede y debe ser transformada el amor de ésta se desvanece.

No es el único milagro laico que acontece en la película. Cada cierto tiempo pasa la policía por el pueblo casi deshabitado a la caza de posibles inmigrantes irregulares. Ellos mismos, los policías perseguidores, inmigrantes a su vez. No se cuestionan su labor, están allí para garantizar la seguridad, “para que vosotros -les espetan a los protagonistas cuando éstos se muestran renuentes a darles información- podáis seguir haciendo vuestra vida de burgueses”. Y aparecen los niños que arroja regularmente el mar a las costas de promisión (tres hermanos, dos de los cuales son inseparables y la pequeña heroína que los cuida) y su presencia (tal como sucedía en “Las nieves del Kilimanjaro”) suscita un movimiento de solidaridad, de protección, de amor de esa pequeña comunidad, que hace suya la idea que impulsó a poner el más bello nombre que ha llevado nunca un periódico: “L’Humanité”. “Serán nuestros hijos”, anuncia la protagonista.

Sólo los viejos, que forman ya parte de lo que se extingue, y los niños, que representan el renacer y la continuidad transgeneracional. Pero para la generación intermedia, la de los jóvenes de hoy, el mundo antiguo se ha hecho pequeño y tan incomprensible y superfluo como para los mayores el mundo globalizado. ¿Cómo transmitir y conservar el legado (la llama) si falta ese necesario eslabón? “Todos estamos de paso… Si hablo de la muerte en mi película es para decir que después se produce una suerte de renacimiento. Desde una perspectiva atea, evidentemente. Hay, no obstante, una forma de continuidad a través de nuestros hijos, nuestras ideas, nuestras obras. La muerte no es una desaparición total. Siempre hay algo que permanece”, afirma Guédiguian. Sobre el puente que pintaron Braque y Cézanne aún pasa de manera regular un tren. Cuando los tres hermanos gritan sus nombres bajo el puente lo que hacen es reconocerse y reafirmarse en los ecos de las piedras centenarias, y los niños se reconocen también gritando el nombre del hermanito muerto. La confianza en que, como cantaba el poeta Dylan Thomas, la muerte no prevalecerá. La confianza en la continuidad, en que los valores por los que merece la pena vivir y morir se transmitirán y perdurarán. Las piedras, si son centenarias, oyen. Los hermanos mayores europeos gritan sus nombres bajo el puente. Los pequeños hermanos inmigrantes gritan el nombre del hermano muerto bajo el puente. Y entonces, al eco de sus voces, el viejo despierta al fin de su estado letárgico.

(O si la parábola del chejoviano y brechtiano Guédiguian os parece demasiado optimista podemos imaginarnos al mismo Chéjov contemplando el mar centelleante desde la terraza. En su mente suenan las palabras de Liubov Andreevna al dejar para siempre la casa y el amado jardín en el que crecen los cerezos: “¡Oh, mi querido, mi dulce, mi maravilloso jardín!… ¡Mi vida, mi juventud, mi felicidad!… ¡Adiós!”. Sentado frente a él, Bertolt Brecht se quita la gorra agobiado por el calor, el puro que fumaba se consume en el cenicero. Las olas lejanas murmuran repetidamente su estrofa: “Crecerán sobre el cielo las hierbas/ La piedra el río remontará/ Y el hombre será bueno. Un edén/ Será el mundo sin que sufra más. /En ese día de San Jamás/ Un paraíso el mundo será”).

“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK. BIOPIC Y GÉNESIS DE UNA TEORIA

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“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK

LA GÉNESIS DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS

(A.Cirerol)

“Socialismo de todos los matices, socialismo consciente e inconsciente, socialismo en prosa y en verso, socialismo de la clase obrera y de la clase media. Realmente, ese horror de horrores, el socialismo, no sólo se ha hecho respetable, también se ha vestido con sus galas de sociedad y haraganea, negligente, en los salones” (K. Marx)

 

LA DICTADURA DE LOS GÉNEROS

El biopic (abreviatura de “biographical picture”) es un género cinematográfico que existe prácticamente desde los inicios del cine en el que se cuenta la vida de un personaje célebre, procurando, en proporción a su fama, enaltecer sus virtudes y mantener piadosamente en la sombra sus posibles defectos (las exigencias de verosimilitud que demandan los tiempos actuales han hecho, sin embargo, que sean mostradas también las sinuosidades más oscuras de las celebridades biografiadas, lo cual contribuye a intensificar la singularidad de sus caracteres y, en consecuencia, a ofrecer de los mismos una visión más realista y “humana”, lo cual garantiza resultados comerciales más rentables). Es un género apreciado por el público y, por consiguiente, también por las compañías productoras, a la vez que codiciado por los actores, ya que ponerse en la piel de un famoso o famosa generalmente suele propiciar premios de interpretación. Políticos de toda condición (incluidos canallas como Churchill o Margaret Thatcher), reinas y reyes (no sólo tartamudos), santos y santas, conquistadores y héroes patrióticos, benefactores de la humanidad, científicos, artistas de todo pelaje (si bien debemos reconocer que los cantantes se llevan la palma), deportistas (preponderantemente boxeadores), hasta conspicuos criminales (desde Custer hasta Edgar Hoover) y capos mafiosos han inmortalizado para el cine sus figuras desde una perspectiva si no siempre hagiográfica, al menos invariablemente atrayente para el público (aun en el caso de los personajes menos dignos de admiración). En general, pese a la diversidad de temperamentos expuestos, los biopics ofrecen propuestas narrativas comunes: dramatismo, intriga, sentimentalismo, pasión (mejor si viene acompañada de encumbramiento y caída), y rasgos de carácter en los que predomina el altruismo, el genio (o al menos el ingenio), la tenacidad, la determinación, la generosidad, la entrega (también vale su contrario, el individualismo), la firmeza, la integridad, la fuerza de voluntad, la capacidad de sufrimiento, etc., en fin, todo lo que distingue al elegido de la masa.

Hay pocos ejemplos que escapen de los arquetipos establecidos, tanto formales como expositivos. Hace casi tres cuartos de siglo Eisenstein habló con admiración de “El joven Lincoln”, que dirigió John Ford. Él mismo, Eisenstein, autor de una monumental biografía cinematográfica de Iván el Terrible (un monumentalismo antagónico del “edificante y apologético” habitual en los modelos establecidos del género, como también su concepción estética y temática, donde el destino del protagonista está expuesto en un sentido de “tragedia atea”). Desde entonces se han llevado a la pantalla infinidad de “vidas ilustres”, la gran mayoría, unas con mayor y otras con menor talento narrativo, cortadas por los trillados patrones característicos del género. En muy contadas ocasiones se producen obras que se aparten de las condiciones generales del modelo. Es el caso, en los últimos años, de dos films muy diferentes entre sí: “Diarios de motocicleta” y “Stefan Zweig. Adiós a Europa”. Concebido el primero como una suerte de “bildungsroman” (novela de formación) trasladada al campo cinematográfico, sobre el viaje de juventud que realizó en moto por Sudamérica Ernesto Guevara (antes de ser el Che), centrado en la toma de conciencia social e histórica del futuro revolucionario. El segundo, que rompe radicalmente con las convenciones narrativas de las biografías cinematográficas, acerca de las contradicciones y flaquezas morales del intelectual burgués en tiempos en los que comprometerse con la causa de la humanidad no admite ambigüedades.

No hace falta explicar las razones por las que la industria del cine ha excluido de un género tan redundante la vida de los revolucionarios. Sólo en la antigua URSS se llevó a la pantalla la figura de Lenin, en momentos concretos (y decisivos) de su actividad política (en films como “Lenin en octubre” y “Lenin en 1918”, de Mikhail Romm, o “Lenin en Polonia”, de Serge Yutkevitch), o la trilogía sobre (la vida de) Gorki, de Marc Donskoï, films todos ellos que forman parte de las grandes realizaciones cinematográficas no sólo en el ámbito soviético, sino mundial. Más allá de sus fronteras sólo cabe mencionar una película sobre los últimos años de Gramsci (“I giorni del carcere”), otra sobre Rosa Luxemburgo (“Rosa Luxemburg”) y el díptico de Steven Soderbergh sobre el Che.

Pese a que se trata de una de los personajes más determinantes de la historia, y de que su vida reúne todos los requisitos dramáticos para ello, la figura de Marx nunca había sido llevada al cine. El empeño de Raoul Peck (director) y de Robert Guédiguian (productor) lo ha hecho al fin posible. “El joven Karl Marx” se suma a ese pequeño grupo de films que eluden adaptarse a las normas genéricas, si no desde un punto de vista formal, sí por lo que se refiere a las intenciones. Pues el propósito de sus autores no es contar la historia de una vida, sino describir la génesis de una teoría. Un enfoque que no desatiende, sino todo lo contrario, el cuidado puesto en la representación de los caracteres de los protagonistas (principales y secundarios), la cuidadísima ambientación del marco histórico, social e intelectual de la época y la claridad expositiva, sostenida por una profunda comprensión de lo que se narra.

WORK IN PROGRESS

La película abarca el periodo comprendido entre 1843 y 1848, que va de los 25 a los 30 años de Marx (Engels era dos años más joven), los años de formación y de búsqueda hasta la publicación del Manifiesto Comunista. El intrincado itinerario intelectual e ideológico encaminado a fundar un nuevo materialismo no contemplativo que sirva para entender el desarrollo social; el descubrimiento del método dialéctico de investigación de la naturaleza y de los procesos históricos; el entendimiento de las claves teóricas que explican el sentido y evolución de las formaciones sociales, cuyo funcionamiento se define por la base que las conforma: la economía y las relaciones de producción, sobre las que se erige toda la superestructura política, jurídica, filosófica, religiosa, cultural, artística, ya que no son la ideas las que estructuran las condiciones sociales, sino al revés; la percepción de que la interpretación del mundo es filosóficamente baldía si no tiene aplicación práctica, si no sirve para transformarlo; el descubrimiento del papel histórico del proletariado, el agente encargado de realizar la filosofía, el cual, a través de su acción, ha de crear una sociedad nueva en la que el ser humano alcance su plena humanidad.

De eso trata la película. De la aventura de la formación de un cuerpo teórico que revolucionaría la historia del pensamiento. Y, consecuentemente, trata al mismo tiempo de la lucha de sus fundadores para preparar el camino de su acción, puesto que para llevarla a cabo les era preciso, con el fin de lograr la unidad de la clase obrera, desmontar, a través de la confrontación teórica y práctica, todas las influencias ideológicas que apelando a ideas difusas y confusas acerca del socialismo y la fraternidad universal intentaban prevalecer sobre el movimiento obrero: el socialismo contemplativo, el socialismo mesiánico, el socialismo reformista, el socialismo utópico, el sentimentalismo humanista, la confraternidad interclasista, el radicalismo estéril, etc., que desvirtuaban la lucha y la capacidad organizativa de la clase trabajadora, dividiéndola y apartándola de sus objetivos (la toma del poder y la dictadura del proletariado). Pues tal como expone Wilhelm Liebknecht, fundador del Partido Socialdemócrata Alemán en 1869 y amigo personal de Marx: “Por aquel entonces el grueso de la clase obrera, en los contados casos en que había despertado a la vida política, todavía estaba inmerso en la niebla sentimental de los deseos y las palabrerías democráticas, como las que caracterizaron el movimiento del 48, incluyendo sus antecedentes y consecuencias”.

Por eso, la película no es sino el recorrido filosófico-ideológico de los jóvenes Marx y Engels hasta adquirir su posición de clase, un camino que les lleva del democratismo revolucionario al comunismo proletario, que culmina con la creación de la Liga de los Comunistas en 1847 y la publicación, al año siguiente, de su programa de acción con vocación internacional: el Manifiesto Comunista, donde se plantea que toda la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases y se indica el papel histórico del proletariado, que “no puede liberarse del yugo de la clase explotadora y dominante –la burguesía- sin liberar al mismo tiempo a la sociedad entera de una vez y para siempre de toda explotación y opresión, de todas las diferencias de clase y de todas las luchas de clase”.

VENIALES CONSIDERACIONES

La personalidad de Marx está trazada a partir de un profundo conocimiento de su carácter: su constante entrega al estudio y al trabajo, su capacidad de absorción de ideas y de síntesis, su carácter enérgico y a la vez tierno, su seguridad un poco desdeñosa desprovista, sin embargo, de cualquier forma de vanidad (“de todas las personas grandes, pequeñas y medianas que he conocido, Marx ha sido una de las pocas que nunca se mostró presumida; era demasiado fuerte y grande para ello, y posiblemente también demasiado orgulloso”, cuenta Liebknecht), su gusto por la lógica y la claridad, su rechazo al juicio doctrinario y a los actos de fe (su guía de pensamiento era: Omni dubitandi), su desprecio por la retórica y su aversión hacia el politiqueo y los politicastros. Su amor por su familia (“era el padre más cariñoso -Liebknecht, de nuevo- capaz de ser durante horas enteras un niño más para sus propios hijos”).

Igualmente, la representación de Engels: la contradicción entre su pasión revolucionaria, el deseo expresado en acción de acabar con el viejo sistema económico y de ideas, y su condición de clase. ¡Épocas excepcionales capaces de producir personalidades así! El protagonismo que la película concede a las mujeres, producto no de una estúpida concepción moderna de lo políticamente correcto, sino de la misma realidad. Jenny von Westphalen, la mujer de Marx, fue una mujer fuerte, de una extraordinaria cultura, que colaboraba con su esposo en la redacción de sus obras y que abrazó las ideas revolucionarias con todas las consecuencias (pérdida de sus privilegios de clase), lo cual le supuso penurias sin cuento. Sus arraigadas convicciones morales le hacían, sin embargo, tener unos prejuicios (de clase) que se ponen de manifiesto en la dificultad de aceptar las desprejuiciadas opiniones de Mary Burns, la amante proletaria de Engels, sobre la libertad sexual.

Es, por último, el momento de exponer algunas objeciones a determinados aspectos del film: la ascendencia social y familiar de Marx y Jenny no se expresan con suficiente claridad, lo cual dificulta al espectador la comprensión de su radical desclasamiento. La figura de Menchen (otra mujer de excepcionales cualidades), la “criada” de Jenny, que siempre fue considerada una más de la familia, aparece cogida por los pelos, no se hace visible su significación. Existe una cierta complaciente imparcialidad de juicio con el personaje de Bakunin, que no cumple ninguna función en la película, salvo la de “pasar por allí”. Creo que el breve epílogo documental sobre el desarrollo posterior de las ideas revolucionarias de Marx (a los acordes del “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan, lo cual resulta tan insólito como atrayente) es una idea valiosa a priori aunque mal resuelta en los hechos, lo que no deja de sorprender en alguien que había demostrado su competencia y originalidad en el género documental con “I am not your negro”.

CODA

“Suponiendo -aunque no admitiendo- que la investigación contemporánea hubiera demostrado la inexactitud «de hecho» de algunas de las afirmaciones de Marx, un marxista ortodoxo serio podría reconocer sin reservas todos esos nuevos resultados, y rechazar sin excepciones algunas de las tesis de Marx sin verse por ello obligado, ni por un solo instante, a renunciar a su ortodoxia marxista. El marxismo ortodoxo no significa, por tanto, una adhesión sin crítica a los resultados de la investigación de Marx, no significa un acto de «fe» en tal o cual tesis, ni tampoco la exégesis de un libro «sagrado». La ortodoxia en cuestiones de marxismo se refiere, por el contrario, y exclusivamente al método. Implica la convicción científica de que en el marxismo dialéctico se ha descubierto el método de investigación correcto, que este método no puede continuarse, ampliarse ni profundizarse más que en el sentido de sus fundadores. Y que, en cambio, todas las tentativas de “superarlo” o “corregirlo» han conducido y conducen necesariamente a su deformación superficial, a la trivialidad y al eclecticismo” (Georg Lukács, “Historia y consciencia de clase”)

Tres anuncios no bastan

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Tres anuncios en las afueras

Pequeña crítica por Miguel García López

 

Según Wikipedia, Martin McDonagh, dramaturgo y director de cine anglo irlandés, fue conocido en sus inicios por la gran brutalidad y estilo cinematográfico de algunas de sus piezas teatrales. Se considera que cultiva una vertiente extrema del teatro de la crueldad, conocida como In-yer-face, que destaca el aspecto violento y grotesco de las obras para captar la atención del espectador.

Esta característica se mantiene en sus dos primeros largometrajes (“Escondidos en Brujas” y “7 Psicopatas”) y en cierta mediada en su tercera película “Tres anuncios en las afueras”.

 

Una mujer, Mildred, coloca anuncios a la entrada de un pueblo como denuncia a la inacción de la policía en la investigación de un crimen horrendo – la violación y asesinato de su hija- al considerar que no hacen lo suficiente para resolver el caso y hacer justicia.

Su actuación es un ataque a la inoperancia y desidia de la policía. En el pueblo todos están con ella compartiendo su dolor, pero no entienden que remueva el caso, mas aun cuando es conocido que el jefe de policía tiene una enfermedad terminal. Esta actuación no es tolerada y desata de entrada una respuesta violenta, que después se modula y reinterpreta.

 

Los elementos para el desarrollo de esta película están buscados de forma que se obtenga un producto brillante, bien realizado e interpretado y que llame la atención permanentemente al espectador. Veamos cuales son los elementos:

  • La película desarrolla un drama psicológico y la acción tiene como escenario un pequeño pueblo de Missouri donde se ponen en juego los estereotipos del medio oeste americano: brutalidad, racismo, violencia, etc.
  • Como en las películas de los Cohen se cuenta una historia dramática en clave cómica.
  • Se ha concebido el film como si fuera un western. Pero con un personaje heroico que esta vez es una mujer, interpretado por Frances McDormand. Esta inversión de genero del héroe es también oportunista, como corresponde a los tiempos que corren.
  • De hecho McDormand dice haber moldeado este personaje tras los movimientos y actitud sin concesiones de John Wayne
  • Su interpretación recuerda a un héroe de las películas de oeste: dura, impasible, justiciera, vengadora, violenta cuando hace falta, hierática, inexpresiva. Es como Clint Eastwood pero en mujer.
  • La película se rueda como si fuera un episodio de una buena serie: recuerda mucho a Fargo, no solo por el personaje de Mildred (Frances McDormand).
  • La temática elegida es la de una madre coraje. Una heroína justiciera enfrentada a un pueblo, dispuesta a descubrir y castigar al asesino de un crimen horrendo.
  • En el pueblo hay precedentes de racismo y la policía se comporta con brutalidad y prepotencia. Esta actitud la escenifica en mayor grado uno de los policías que se describe de entrada como el mas bruto, imbécil y medio psicópata. Influido a su vez por una madre enloquecida y violenta.
  • Sobrevuela el estigma de los criminales y violadores cuajados en las guerras yanquis
  • La violencia está entretejida con gags humorísticos
  • Se aseguran los ingredientes cinematográficos de éxito: buena ambientación; la interpretación de la protagonista es magnífica, así como la de todos los actores secundarios, y cabe señalar también una buena fotografía, y una buena banda musical.

 

Por todo ello el planteamiento de la película y presentación de personajes es atractivo y se presenta entretenido. Cosa distinta es el nudo y desenlace.

 

Llena la película de personajes poco convencionales al servicio de una historia plagada de locura, en la que cada uno da mucho juego. Además, cuando profundiza en el perfil de los personajes principales hay, en general, una inversión o mutación sorpresiva de los mismos.

Por ejemplo, el jefe de la policía pasa a ser comprensivo, dialogante y deja constancia de que en la investigación han hecho todo lo posible, y se despide de todos con cartas exculpatorias. Otro ejemplo es el policía violento, tipo desquiciado que vive con su madre, mujer mayor que inspira y alimenta la violencia de su hijo. Su subnormalidad no se sabe a que se debe (repetidor en la academia, ineficacia como policía en ejercicio…). Y sus brutales agresiones son injustificadas. Sin embargo este policía va a ser protagonista de una acción heroica contra un agresivo ex militar homicida a quien confunde con el asesino buscado. Este policía va a ser quien acompañe a Mildred al acto final justiciero. Y este acto queda abierto sin que se sepa si se consuma o se transmuta en algo indefinido para que el guión se aparte de la venganza convencional,

 

Pese a toda la pretendida originalidad desplegada, nada nuevo que no hubiéramos visto antes en las pantallas (bebe de Scorsese, Tarantino, los Cohen, Clint Eastwood). Diremos que el principal mérito está en haber acertado en incorporar de modo más que correcto los ingredientes necesarios para garantizar el éxito del producto conforme a los gustos al uso del público actual .

Wonder Wheel. La Noria de Woody

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Wonder Wheel

(Crítica por Miguel García López)

Sorprende la primera escena de esta película al ver esa playa (Cone Island), enorme escenario repleto de figurantes en bañador a la moda de los años 50. Igual que sorprende se percibe algo falso y poco natural.

Si duda la secuencia pretende ser una grandiosa introducción a la trama que va a ocurrir en el recinto ferial de luces, carruseles.

Cone Island es el lugar donde transcurre la película ambientada en los años cuarenta. En esa época era un lugar de diversión de los neoyorkinos, con su emblemática noria y atracciones feriales. Tras el final de la segunda guerra mundial empezó a transformarse en un área deprimida, foco de criminalidad.

Woody Allen confiesa que la elección de este lugar para el rodaje se debe a que ha mantenido un recuerdo grato de este escenario por él conocido desde su infancia, lugar con connotaciones mágicas y fauna humana alucinante donde cualquier cosa asombrosa puede ocurrir. Los críticos añaden que es el mejor escenario para describir la degradación física y moral del ser humano, tema de la película.

Según Woody Allen, la gran noria, Wonder Wheel, tiene un significado metafórico: Los personajes están encerrados en un bucle de comportamiento, que se repite indefinidamente, siendo víctimas de su temperamento y dependencia mutua. Para algún crítico, que se hace eco del pensamiento de Woody Allen, significa el persistente retorno al fondo del sufrimiento humano aunque tengas la sensación de elevarte temporalmente en la complacencia o dicha amorosa.

Los carruseles feriales han sido empleados como medio ambiente de degradación de muchas películas. Por ejemplo, en película “El Golpe” de Roy Hill un carrusel de feria es refugio de tramposos; en la película “El tercer Hombre” de Carol Reed aparece la emblemática gran noria de Viena del Prater desde donde el inmoral protagonista contempla la degradación de el principio de la guerra fría.

Woody Allen necesitaba una gran noria como símbolo de su historia. En mi opinión el escenario es caprichoso e innecesario para contar esta historia de infortunio o de degradación. Entiendo que solo la justifica la nostalgia extravagante del director.

Según Woody Allen la película Wonder Wheel mezcla amor y traición, ingredientes de toda tragedia. Las relaciones amorosa son siempre fuente de conflictos y sufrimiento. Solo cabe esperar la decepción. La mujer, mas que el hombre es el mejor exponente de tales sufrimientos. Aunque él ha rodado normalmente comedias cuando aborda un drama lo hace en torno a mujeres en situaciones críticas.

En esta ocasión las protagonistas femeninas plantean sus fuertes sentimientos y conflictos en un tono desmesurado, la interpretación se deforma hasta llegar al esperpento.

Veamos como son los personajes:

El personaje de Ginny, interpretado por Kate Winslet, es el de una mujer madura, actriz fracasada en su miserable existencia que evoca un pasado que no volverá y que termina viviendo con un feriante en Cone Island. Mujer con una fuerte carga neurótica, personalidad compleja, perturbada afectivamente, en sus relaciones tanto con su marido como con su hijo. Nos parece un prototipo extravagante y poco atractivo. Personaje dramático muy alejado de otros mas notables que parecen inspirarle como el de Vivien Leigh en “Un tranvía llamado deseo” o el suave dramatismo de Cate Blanchett en la película también de Woodie “Blue Jasmine”.

Humpty, marido de Ginny, interpretado por James Belushi, es un personaje también excéntricamente teatral: simplón, bruto, agresivo, ex alcohólico desesperado, que amenaza a Ginny en caer de nuevo en el alcoholismo y en su previsible violencia. Rechaza compulsivamente a su hija que retorna a casa para luego expresarle un afecto excesivo y añoranza de otros tiempos. Ajeno a la traición amorosa que su mujer perpetra, y maldice la presencia y acciones de su hijastro. Se refugia en la pesca con otros pescadores simplones. Su actuación es hiperteatral y arquetípica. Puro patetismo.

El hijo de Ginny es un chaval neurótico, pirómano y tocapelotas, totalmente prescindible en la película, salvo que se pretenda que actúe como elemento que aumente el histerismo de la madre y el impulso homicida del padrastro. Además es un incendiario impune sobre el que no cae castigo alguno. Es de lo menos creíble de la película que ni siquiera aporta comicidad. Quizá es el reflejo de un Woody Allen niño que reprimía sus impulsos incendiarios y que aquí los materializa fílmicamente.

El personaje de Mickey – interpretado por Justin Timberlake, el reconocidísimo y premiado cantante y actor, productor, etc. – actúa como socorrista de una de la playas de Cone Island y al mismo tiempo como narrador de la historia. Es como cabía esperar el alter ego de Woody Allen cuyo perfil es el de un joven y atractivo escritor, aspirante a dramaturgo, que sueña con escribir grandes obras, y que vive en Greenwich Village, bastión cultural de Nueva York. En la película atrae y seduce a las chicas con un discurso petulante, rechazando a la mayor con quien ha tenido frecuentes encuentros amorosos cuando encuentra a la atractiva joven de la que parece enamorarse esta vez mas en serio. Luego se cabrea mucho cuando no puede impedir que maten a la joven por el silencio culpable de la mayor. Es el personaje necesario para instrumentar el amor y la pasión efímera.

Woody Allen dice de Timberlake que evoca las grandes estrella de la edad de oro de Hollywood, que si hubiera estado entonces que hubiera sido igual que un Bogart o un Gable, que su rostro ilumina la pantalla. Pues no lo percibimos así, ni mucho menos. Nos parece un personaje un tanto plano y poco atractivo y en esta película deja la impresión de ser un fatuo inmaduro aunque el guión no lo pretenda.

El papel de Carolina, interpretado por la actriz Juno Temple, es el de una mujer muy joven, casada impulsivamente con un peligroso mafioso, que huye de este, y en consecuencia, busca un sitio donde esconderse de la ira criminal del mafioso, quien manda inmediatamente dos matones para que la maten. El sitio que elige resulta ser donde su padre, el feriante Humpty. No parece que la peripecia le de a Carolina mas seso, que actúa como estridente causa de mayores desavenencias conyugales de Ginny y Humpty, y como factor de ruptura de los amores de Mickey y Ginny. Al final irremediablemente es enterrada en hormigón, como corresponde a la altura dramática que está planteando Woody.

Juno Temple es la figura bonita, sexy y atractiva que necesitaba la película. Transmite, emociona y es creíble. Su aparición en escena, por la calle principal de Cone Island es de lo mejor en la película.

Los dos matones mafiosos, Tony Sirico y Steve Schirripa, actores de la serie de los Soprano, muy bien, encantados de participar en una película de Woody Allen.

Y queda hablar de los que realmente merece la pena de la película, que es el trabajo de Storaro, la reconstrucción histórica y efectos especiales.

Igual que en la película de “Café Society” Storaro emplea paletas de colores para diferenciar Nueva York de Hollywood, en Wonder Weel, emplea dos registros cromáticos distintos para cada una de las protagonistas femeninas. Está claro que utiliza el color para acercarse al perfil psicológico de los personajes. Usa los tonos cálidos asociados al personaje de Ginny, y la gama de azules fríos para identificar a Carolina, gamas de tonos que afectan también a los personajes con los que se relacionan y que varían dependiendo de lugares y circunstancias.

El apartamento construido en estudio de Long Island refleja de forma veraz una oficinas en el corazón del parque de atracciones, lleno de ventanas, donde no se puede escapar a la profusión de ruidos y luces de neon del parque. Es un espacio que quiere evocar unas antiguas oficinas del parque transformadas en alojamiento de empleados.

El resto de la película en su conjunto ha sido rodado en escenarios reales de Cone Island y otros lugares de Nueva York, Se han documentado ampliamente los escenarios y se han rebuscado lugares y se han ambientado para conseguir una impresión de autenticidad. Se han construido escaparates delante de tiendas para conseguir realismo.

La reconstrucción de la playa abarrotada de Cone Island en los años 50 se ha efectuado integrando imágenes de forma digital. Se han obtenido con efectos visuales especiales el paseo de detrás de la playa, los edificios, las tiendas, las taquillas y las atracciones emblemáticas del parque. También mediante efectos visuales especiales, se han adaptado las tomas a la luminosidad sutil planteada por Storaro.

Hay, por otra parte varios planos secuencia, considerablemente mas largos que en otras películas de Woody Allen.

El balance de la película es negativo y persiste a lo largo de la película sin que sea posible eliminar el efecto de desagrado que experimentas a lo largo de su visionado.

“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA. RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO

Publicado en Cine por

“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA”, de Maria Schrader”
Por A. Cirerol

RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO
El film de la realizadora (y actriz) alemana Maria Schrader sobre la figura de Stefan Zweig, celebérrimo novelista en lengua alemana a lo largo del primer tercio del pasado siglo, no es un biopic (film biográfico) al uso. Se diferencia radicalmente de las películas y obras literarias biográficas basadas en el recuento cronológico de los “momentos estelares” de la vida del protagonista, tanto en la selección de los acontecimientos que configuran el relato como en la forma escogida para ello, así como en el tratamiento del personaje.
El film se centra en seis momentos aparentemente aleatorios de su exilio americano, que van de 1936 a 1942, año de su suicidio. Luego veremos que no se trata de episodios circunstanciales o accesorios, sino de escenas en las que la personalidad pública y privada del intelectual aparece claramente definida.
Lo primero que nos sorprende (o desconcierta) es el tratamiento formal de la película, su puesta en escena. Todas las secuencias comienzan no desde el inicio de la acción, sino “en medio” de ella y concluyen sin un desenlace determinado, lo que nos obliga a ir situándonos en la escena y esclareciendo, a medida que ésta transcurre, el sentido de la acción. Así, en el caso de la secuencia que abre la película, un largo plano fijo en el que en su arranque las únicas referencias de lo que sucede se reducen a la actividad de unos camareros que preparan un protocolario almuerzo en un salón y a las voces en off procedentes de otro lugar de la mansión, antes de la aparición del escritor, objeto de un homenaje por parte del gobierno brasileño, cuyo país visita, que él corresponde con un discurso a las atenciones recibidas. O la secuencia que clausura el film, correspondiente al suicidio de la pareja protagonista, simétrica de la inicial, resuelta también en un único plano fijo, verdadera apoteosis de la elipsis. Oímos y vemos hablar en una habitación a personas acerca de un suceso que, como espectadores, no podemos aún determinar, hasta que el desplazamiento de un espejo por uno de los concurrentes nos muestra la imagen de la pareja muerta. A partir de ese momento todo lo que aparece en pantalla es desde esa perspectiva especular.
Hay otro rasgo peculiar del film que lo hace específicamente distinto a la manera en que las películas biográficas suelen presentar a sus protagonistas. Por una parte ofrece una visión del “personaje célebre” en el que éste no queda definido de un modo preciso y definitivo, de forma que el espectador tenga pleno conocimiento de las razones de su comportamiento, sino que aparece como un ser contradictorio, cuyos actos permanecen a menudo en una zona de sombra. Y, quizá más importante aún, no pretende sustituir los hechos conocidos de su biografía por interpretaciones subjetivas realizadas a posteriori para elevar su tono dramático. El caso del suicidio de la pareja es paradigmático al respecto. Podríamos esperar que dicha escena sería el plato fuerte de la película, el momento de mayor impacto dramático. Sin embargo, no sólo no se explican los motivos que llevan a los protagonistas a tomar una decisión tan extrema, ni las acciones previas (ya que históricamente no los conocemos), sino que de la misma sólo tenemos su pálido reflejo a través de un espejo.
Así, la directora obliga al espectador a tener una participación activa en el relato, a sacar sus propias conclusiones, para las que se dan suficientes pistas. Acostumbrados a nuestra actitud pasiva de espectadores, que nos lleva a aceptar que el sentido de la acción nos indique o señale lo que debemos pensar acerca de los personajes y de sus acciones, tenemos la impresión de que el sentido del film se oscurece al negarnos tales presupuestos. Cierto, la directora “no toma partido” (o aparenta no hacerlo), pero aporta datos precisos para que podamos discernir las razones y la naturaleza de su protagonista. Ello, a través, precisamente, de los contados momentos escogidos de la vida del escritor Zweig, donde su personalidad queda inequívocamente determinada.
Lo vemos rotundamente en la escena de la película que tiene lugar durante el Congreso del Pen Club celebrado en Buenos Aires en 1936. Primeramente en la entrevista previa en el mismo lugar, en la que queda clara su negativa a denunciar públicamente al régimen nazi porque podría ser entendido como un ataque a Alemania, y su concepto de la función social del artista: “El intelectual debe permanecer cerca de sus libros”, o del sentido de la existencia: “No somos más que fantasmas o recuerdos”. A continuación, su clamoroso silencio en el transcurso del Congreso, donde los escritores participantes (tanto presentes como ausentes) proclaman la necesidad de colaborar en la guerra ideológica y cultural contra el nazismo, el principal enemigo de la humanidad. Zweig renuncia a intervenir, aunque su posición personal (humana) sea también crítica con el fascismo, sencillamente porque los hechos y las decisiones que habría que adoptar ante los mismos le superan.
O en la que transcurre en Nueva York cuatro años más tarde. Si en la escena anterior se había puesto de relieve su postura pública frente a la situación histórica, ahora se nos revela su actitud privada ante los hechos desencadenados por la guerra. El célebre escritor Zweig recibe, en su exilio neoyorquino, numerosas solicitudes de ayuda, asistencia o mediación por parte de otros artistas, la mayoría amigos suyos, contando con que su fortuna o su fama han de conseguir sacarles de su situación de riesgo o penuria. Se nos muestra a un Zweig fatigado y molesto por ser, así, insistentemente reclamado para dar solución a la desesperación ajena, y poco dispuesto a satisfacerla tanto económicamente como haciendo uso de su prestigio cerca de las importantes relaciones a su alcance. Un Zweig “demasiado humano” a la hora de comprometerse.
El mismo imponderable y contradictorio Zweig que renuncia a asentar su exilio en Nueva York, donde dispondría de las mejores condiciones y ventajas para vivir, porque tanto la ciudad como el país le parecen, como la Alemania de la que huye, la encarnación de un presente y un futuro deshumanizado, y decide trasladarse al selvático, atrasado, insólito Brasil, el país que gobierna Getulio Vargas, admirador de los fascismos europeos.
Convencido de que la barbarie nazi-fascista se extendería por el mundo entero Stefan Zweig se suicidó con su esposa en ese país de sol y promisión, emulando a su admirado Heinrich von Kleist, poeta romántico alemán, que ciento treinta años antes había hecho lo mismo a orillas del lago Wannsee, en Potsdam, junto con su amante y musa inspiradora.
“Stefan Zweig, adiós a Europa” cuenta con buenas razones para ser considerada la mejor película de la temporada. ¡Salutem, Maria Schrader!