ROMA, DE CUARÓN. (Obra maestra o no)

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CRITICA DE ROMA DE ALFONSO CUARÓN

Por Miguel García López

 

 

El título de esta película “Roma” es el nombre de un barrio colonial de la ciudad de México, donde transcurrió la infancia de su director Alfonso Cuarón. La película tiene como protagonista principal a una mujer de raza indígena y de clase social baja (Cleo), que trabaja de criada para unos patrones de clase media en una vivienda situada en el barrio de Roma, en el año 1971. Un motivo de la película es posiblemente la fascinación por ese personaje que lleva a este Director a evocar de forma retrospectiva y autobiográfica un personaje fundamental de su infancia, a quien en definitiva homenajea.

En esta película se invierte los protagonismos habituales. Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de relatos cinematográficos, Cleo, una humilde empleada doméstica, es la protagonista principal, mientras que los miembros de la familia servida pasan a ser secundarios y en gran medida irrelevantes en su protagonismo. Este cambio de enfoque respecto a lo que es habitual da relevancia a un sujeto social que el cine en general y mas en los últimos tiempos desatiende, lo que se hace fundamentalmente por un prejuicio clasista e interesado.

También incorpora la película una mirada a ese barrio “Roma” y su entramado urbano y popular que nos parece muy atractivo. La película que en gran medida transcurre dentro de la casa familiar aprovecha las salidas de los protagonistas a la calle para describir una diversidad de personajes populares (un afilador, una banda de música callejera, vendedores ambulantes, etc.), y una ciudad bulliciosa, con imágenes y planos muy atractivos, divertidos, y sugerentes para el espectador. La recreación de los años 70 está muy bien conseguida y rodada con gran perfección técnica. No solamente ese barrio sino otros suburbiales adonde se dirige la protagonista están descritos de forma realista, con autenticidad, sin obviar la descripción de la marginación y la pobreza.

Cleo no es una simple sirvienta. Trabaja en la limpieza y las tareas de una casa grande y en el cuidado de una amplia familia. Trabajo intenso y permanente que realiza con un grado de humildad, entrega y aceptación sorprendentes. No solo trabaja sino que se vincula emocionalmente con los miembros de la familia, que en cierta forma es su propia familia, desarrollando un perfil de gran bondad y generosidad. Su entrega hace que vaya ganando el alma de todos y su fortaleza que se convierta en el alma de la casa en quien se refugian sus miembros en los avatares de la vida.

Los acontecimiento en la vida de Cleo, que ocurren fuera de la vivienda, y que se van describiendo alternando con su vida en el interior de la vivienda, dan una inusitada carga dramática a la película. Así ocurre con la descripción de su relación con un joven indígena de quien queda preñada y que la fuerza a un embarazo no deseado y a un penoso aborto. Al contrario del personaje de Cleo, este joven es el paradigma de la desafección, el ultraje y la violencia machista, con un añadido de criminalidad política y social.

Y en torno a estos acontecimientos se desarrollan las escena mas logradas de la película por su enorme emotividad, que son las secuencias de las manifestaciones de estudiantes en la ciudad y la brutal represión de la policía, incluyendo la actuación de elementos parapoliciales, así como la descripción de las circunstancias del parto de Cleo. Ello sin olvidar la actuación de Cleo en la playa, protegiendo y salvando a los niños.

La película podría tener el sentido de hacer un homenaje a este personaje extraordinario de la infancia del director. También se adivina una intención de redimir las culpas familiares reflejadas en un cierto desapego, distanciamiento y maltrato hacia una persona de la servidumbre, como en la película queda reflejado.

Fuera de este interés, los restantes aspectos de la película son confusos o ambiguos. Un aspecto es como se definen las relaciones de clases. Si bien queda claro el de la familia de clase media burguesa con la protagonista, parece que Cuarón quisiera compensar su mirada afectiva hacia Cleo contraponiéndola con la que dirige al otro personaje indígena masculino. Este personaje está descrito, pienso que intencionadamente, como un individuo absolutamente maligno (agresivo y extrema violencia machista). Participa en entrenamientos colectivos de paramilitares y finalmente es uno de los paramilitares fascistas que participa y mata en la represión de los estudiantes. Si el interés es dejar constancia de que la sociedad mexicana está asolada por comportamientos machistas y criminales, la elección de este personaje mestizo parece intencionada.

La familia del hogar de Cleo está en crisis porque el marido ha empezado una relación con otra mujer, finge, lo oculta y finalmente desaparece de casa. Todo lo cual genera una desestabilización afectiva a los que se quedan en casa. El caso se describe desde dentro y la mujer e hijos aparecen como víctimas. Hay desequilibrio en la relación, sin que se expliquen las causas. El comportamiento del marido se describe implícitamente como infiel, mentiroso, irresponsable y en último extremo como machista. Parece que de nuevo se busca concurrir en un tópico y temática actual.

Así que la película se puede catalogar como feminista, aunque el buenismo de los personajes femeninos, incluyendo al personaje abuela,  no objetable, se contrapone con la felonía de los personajes masculinos.

Y es una película donde se contrapone el buenismo de la clase burguesa blanca (acomodada, profesiones liberales, intelectuales) con la clase de los indígenas marginales, violentos y potencialmente delincuentes.

La escena de la represión y matanza de estudiantes, fílmicamente magnífica, está absolutamente fuera de contexto, salvo que se entienda como contexto ubicar a Cleo como espectadora desde unos almacenes de una aterradora represión, y como observadora del crimen que comete su novio, el paramilitar, hasta el punto de producirle por terror la rotura de aguas. Si se permite la analogía, Cuarón rompe aguas con esta escena. Y el parto es una pasada, quizá también como el parto de esta película.

Pues, en definitiva, se echa en falta un poco de transcendencia, mensaje, contenido esencial, para que la película no se quede en la crónica nostálgica de una magnifica criada indígena, con escenas espectaculares fuera de contexto, al estilo “Gravity” .

 

“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI: LA ECONOMÍA NARRATIVA NO SIEMPRE ENRIQUECE LA IMAGINACIÓN, O LA RELACIÓN CAUSA-EFECTO SÍ ES IMPORTANTE

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“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI

Por Antonio Cirerol

 

UNA ESTÉTICA DEL DESPOJAMIENTO

Pawlikowski es un cineasta inteligente y con una gran capacidad para expresarse a través de las imágenes. Es, a su vez, un maestro de la síntesis, vía elipsis. Tanto que, en contra de la tendencia general proclive a hacer películas cada vez más largas, las suyas se resuelven en 80 minutos, algo que los espectadores le agradecemos. Él ha encontrado la fórmula más eficiente para lograrlo: “(en una película) hay que quitar muchas cosas, la relación causa-efecto no es importante, sólo hay que mostrar lo que ocurre” (*), cuenta en una reciente entrevista. Y: “El verdadero trabajo del director es la historia y la construcción de la imagen”. Hay que dejar claro que para Pawlikowski “la historia” es exclusivamente “lo que ocurre”… entre una y otra elipsis.

ARTICULACIONES

Pawlikowski tiene una forma genuina de hacer cine. Usa el blanco y negro y el “formato académico” de pantalla (**). Concede una importancia primordial al encuadre, en el que es raro encontrar primeros planos y donde los personajes no dominan el espacio de pantalla, sino al revés, son “restringidos” por él: suelen ser enmarcados en plano medio, ocupando la parte inferior de la pantalla, con abundante espacio vacío a los lados y sobre sus cabezas. Los movimientos de cámara -que en “Ida”, su anterior película, eran inexistentes (el film se organizaba sobre un montaje de planos fijos), por eso allí la última escena (el trávelin de Ida), la única de toda la película en que se movía la cámara, tenía tanta fuerza resolutoria- en “Cold War” son frecuentes. Hermosas y medidas panorámicas entre los personajes para captar un gesto o una referencia significativa. O inspirados y persuasivos trávelin como el de la parodia de suicidio de Zula (la protagonista) en el río, la interpretación escénica de la canción eslava o el encuentro nocturno de los amantes en París. Igualmente, la cámara sigue con vibrante y seductora ligereza los números de baile de la compañía de coros y danzas polaca, y el frenético rock and roll de Zula en un pub de París.

Todo este entramado formal funciona de una manera tan precisa y proporcionada porque Pawlikowski hace un cine eminentemente fotográfico y esta configuración escénica es necesaria para construir su poética. Si añadimos que sabe colocar idóneamente la cámara ante sus actores para captar su movimiento anímico (su verdad humana) se entiende por qué sus películas tienen esa capacidad para atrapar el interés del espectador.

LA MÚSICA COMO PERSONAJE

Aquí aparece un elemento que ya estaba en “Ida”, pero que en “Cold War” adquiere un protagonismo primordial: la música. No la “música de película” (las películas de Pawlikowski no tienen música), sino la música “dentro” de ella, la que los personajes escuchan, que ejerce el papel conductor de la historia (individual y colectiva), o, como afirma Pawlikowski, se convierte en “un personaje de la película”.

En Polonia, durante la postguerra, la música folclórica, que procede directamente del acervo popular, que el Gobierno comunista se propone rescatar, preservar y enriquecer como un bien insoslayable de la cultura nacional. Desde la pobreza técnica y la pureza de sus orígenes es elaborada (preparada y transformada) en vistosos cuadros escénicos en los que lo que pierde en pureza lo gana en espectacularidad y en capacidad de provocar admiración y “orgullo nacional”. Luego, se pondrá al servicio de las prioridades políticas del país, en una forma auto apologética de realismo socialista.

Este papel que juega la música en el desarrollo temático del film a lo largo de la “etapa polaca” es el mismo que adquiere para dejar constancia de su significado al otro lado del “telón”, cuando Walker, el personaje protagonista, director de la orquesta oficial de coros y danzas, huye al “mundo libre”. Donde antes lo era la música folclórica, ahora el personaje principal es el jazz, como símbolo de la libertad, que encarna un modo de vida confrontado con el que representa el “socialismo real”. La espontaneidad melódica e interpretativa del jazz, su improvisada y frenética cadencia, en contraposición a la solidez, el rigor y la previsibilidad de la música folclórica: esto forma parte también (y no por simbólica menos potente) de la guerra fría a la que alude el título.

Asimismo, cuando de una forma más solapada, y por tanto más eficaz, la visión comercial del “mundo libre” capitalista impone sus reglas de acero a los ideales artísticos de los protagonistas: reducción de la canción original eslava que interpreta Zula en París a una canción que cumple con las expectativas marcadas por la moda (otro tanto con la grabación del primer disco de Zula). O, siguiendo aún, la equivalente depreciación de las exigencias artísticas a instancias también de la moda, que llega igualmente a los países socialistas, cuando la protagonista, de vuelta a su país, en sustitución de las canciones folclóricas de otrora, canta una canción a ritmo de cha-cha-chá (y a continuación llegan los ecos de una canción “roquera” de Adriano Celentano).

La música actuando siempre como hilo conductor a lo largo de la historia, la de los personajes y la histórica.

LA LÓGICA ARGUMENTAL SUBORDINADA A LA SINTAXIS FORMAL

Pawlikowski es un cuidadoso y cualificadísimo “constructor de imágenes”, que constituyen el fundamento de su poética. Afirma que un film “depende de la imagen y la sugerencia”. Hasta el punto, hay que añadir, de supeditar la lógica argumental a la construcción formal y a la intención ideológica (el mensaje religioso, teñido de un sesgo romántico, aparece de nuevo en su última película), lo cual, aunque aquí de manera más evidente, ocurría también en “Ida”, que, como ésta, tenía la apariencia de una “obra redonda”, pero contenía bastantes incongruencias en relación con el argumento. Si allí la película se sostenía (a menudo de manera deslumbrante) era por la fuerza y la intensidad de los caracteres de sus protagonistas, lo que no ocurre en el caso de “Cold War”.

Si resulta no sólo verosímil, sino plenamente congruente que el personaje principal, en su condición de intelectual versátil, al que Pawlikowski define como “planta frágil”, acepte como natural en París lo que antes rechazaba en Polonia (la presión sobre los principios e ideales artísticos, el hostigamiento a su integridad y pureza) y que incluso él mismo se comporte como lo hacían los funcionarios gubernamentales polacos, adulando (a los que mandan), coaccionando (a su amante) y transigiendo (con los de arriba) para conseguir sus propósitos; el carácter de Zula es, a costa de zarandear la lógica del guion, contradictorio, inconsecuente e ilógico. Si ella se nos ha presentado en la primera parte del film como una persona sin convicciones, adaptable, práctica, que sabe sacar partido de lo disponible sin ver en ello nada que perturbe su ánimo desde un punto de vista moral (“está más asentada en la realidad, se le da mejor no hundirse”, la describe el director), a cuento de qué luego, en París, se constituye en abanderada de la integridad y la pureza artística y todo lo que antes había aceptado sin desasosiego y sin rebelarse, ahora, en París, donde vive con el hombre del que se supone que está enamorada (hasta ser capaz de morir por y con él, aunque de esto sólo nos enteraremos al final) le resulta radicalmente intolerable, hasta el extremo de romper con su amante y abandonarle. Se produce, pues, una inexplicada (e inexplicable) inversión de caracteres entre los dos protagonistas.

Las contradicciones argumentales no se reducen a lo antes expuesto, ya que podemos preguntarnos qué credibilidad hemos de otorgarle al hecho de que, después de años de vivir separados, sin excesiva tristeza, angustia o dolor por ambas partes (o sobrellevándolo, al menos, con conformidad y calma espiritual) de pronto los amantes de la película se suman en un estado de desgarro emocional tal que les lleve a tomar decisiones tan extremas como absurdas: la huida de Zula, la entrada ilegal de Walker en Polonia en su busca (provocando su detención), el suicidio de ambos al considerar imposible la realización de su amor (un amor que poco antes, en París, se nos había presentado como ya manifiestamente deteriorado).

LA ELIPSIS COMO FÓRMULA (FRACASADA) DE MONTAJE

Estas incongruencias argumentales resultan más evidentes precisamente por los planteamientos teóricos elegidos con inflexible convicción por Pawlikowski. Dice: “Autoimponerse limitaciones siempre mejora la imaginación, siempre mejora la puesta en escena”. Pero este axioma no se cumple cuando para conseguirlo se pasa por encima de la coherencia del relato. Puede decirse, pues, que Pawlikowski es víctima de su propio juego, de su rigor formal, de sus autoimpuestas limitaciones, basadas en un método (o estrategia) narrativa que hace de la elipsis una singular forma de montaje, ya que todo el film se construye a partir de cortes temporales en los que se elude presentar acontecimientos importantes para la comprensión psicológica y emocional de los protagonistas. Pawlikowski cree que si las imágenes son suficientemente poderosas y sugerentes esto le permite al espectador deducir lo que ha pasado en este lapso: “Yo impongo el juego: el público lo toma o lo deja”. Pero al apoyarse de forma preeminente en esta economía narrativa y en el “poder de la imagen” (y aunque, como autor dotado de sensibilidad e inteligencia artísticas pretenda no desposeer a la narración de contenidos, personales e históricos, y favorecer la consistencia actoral), se pierde la cohesión especificativa que ha de dar sentido a la película. Pues con los elementos dados que estructuran el film no se hace patente, no se visibiliza ni se puede comprender el amor-pasión que une a los protagonistas ni en qué se fundamenta, hasta el punto de conducirles al suicidio cuando la realización de este amor se hace (o les parece) inviable (¡pese a que lo fue -viable-, o hubiera podido serlo, durante todo el tramo anterior de la película!). Esa ininteligibilidad se produce porque Pawlikowski somete el guion a las imágenes y no al revés. De tal modo que precisa que el guion incurra en incoherencias y sinsentidos con el fin de que todo desemboque (como en “Ida”) en una escena final deslumbrante en su sencilla y contenida emotividad, que deja la sensación engañosa de haber visto una obra maestra.

 

(*) Las opiniones de Pawlikowski reproducidas en esta crítica están tomadas de una entrevista con Jonathan Rommey en la revista Sight&Sound, aparecidas en “Caimán. Cuadernos de Cine”.

(**) Películas de 35 mm. con dimensiones de imagen de 22 mm. de base por 16 mm. de altura.

FARHADI: TODOS NO LO SABEN

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CRÍTICA DE LA PELÍCULA «TODOS LO SABEN»

Por Miguel García

La película “Todos lo saben”, de la que el iraní Asghar Farhadi es su director y guionista, se ve con complacencia. Encuentras que está muy bien dirigida, muy bien interpretada, y su relato con elementos de suspense atrapa al espectador. Farhady inspirándose en hechos ocurridos en España y tras un periodo de inmersión en nuestro país ha preparado una historia que nos narra, como en la película “A propósito de Elly”, como dentro de un grupo familiar y durante una boda rural un incidente inesperado, el secuestro de una joven, trastoca los planes de todos y es la base para analizar y profundizar en la falsedad y complejidad de las relaciones y lazos familiares y sociales.

 

Sin embargo, pasada la película por el filtro del debate tertuliano una opinión se reconoce y generaliza y es que la película el guión “chirría”, que hay fallos o agujeros en el guión, o que deliberadamente queda muy abierta, que el propósito de la película es indefinible, y que el cierre o finalización de la película es inaceptable. En resumen falta de consistencia.

 

Puede uno preguntarse por el propósito de esta historia. En su vertiente thriller la película nos cuenta la realización de un secuestro, la investigación de posibles autores y posibles razones para cometerlo, así como su desenlace y efectos. ¿Se trata de una excusa argumental?. El secuestro podría considerarse un “macguffin” que permite al director describir la falsedad y complejidad de las relaciones de un grupo familiar o social.

 

Como en otras películas de Farhadi ese propósito fundamental está bien conseguido, aunque hubiera sido deseable una mayor profundización en la descripción de como en este grupo familiar se mantienen y reproducen las relaciones de dominación de un clan familiar caciquil sobre un pueblo dominado y servil desde antaño. O para describir como dentro de la clase dominante no existen escrúpulos en utilizar cualquier medio de carácter criminal cuando de lo que se trata en de la defensa de privilegios y ventajas económicas frente a advenedizos, de lo que consideran “legítimamente” y tradicionalmente de su pertenencia.

 

La presentación de personajes con esa llegada de invitados a un pueblo donde se va a celebrar una boda es un poco débil, y la celebración de la boda parece tener un cierto aire oriental. No eran así antes las bodas de pueblo en España. Ahora menos.

 

La boda así descrita es atípica y es extraño que se plantee en el guión salvo que sea una treta para obligar a argentinos, familiares de la novia y catalanes, familiares del novio, a desplazarse al escenario donde está previsto efectuar el secuestro. O sea, que celebrar así la boda sea parte de la conspiración.

 

Aunque en principio se trata de sacarle dinero al argentino Alejandro (Ricardo Darín), marido de Laura (Penélope Cruz), pronto se descubre que este está arruinado y aparece como victima propiciatoria Paco (Javier Bardem) cuyos dineros tuvieron como origen una transacción ventajosa aprovechándose de relaciones sentimentales esporádicas con Laura, miembro del clan.

 

Si se reconsidera la película de forma retrospectiva, conociendo los autores del secuestro y la implicación de algunos miembros de la familia, toma cuerpo la tesis de la confabulación. En efecto, para hacer un secuestro no improvisado hay que planificar donde efectuar la boda, como atraer a las víctimas al lugar del crimen, como efectuar el secuestro, donde esconder a la secuestrada y cual va a ser la estrategia del rescate. El pagano previsto inicialmente es aparentemente Alejandro, pero después puede ser Paco, miembro advenedizo e ingenuo de la familia, a quien se puede presionar contándole en su momento lo que todos parece ser que saben, excepto el mismo, que es el padre de la secuestrada, para que finalmente venda sus propiedades y entregue la pasta. Eso manifiesta Bea (Bárbar Lennie), mujer de Paco quien como fina observadora externa a la familia advierte continuamente a Paco de que todo es una trama para quitarle el dinero a este.

 

Hay una escena que simboliza este destino: cuando Laura (Penelope Cruz llega al pueblo y saluda a su efímero exnovio Paco, a este le cae una cagada de paloma en su chaqueta. Como si se quisiera contar simbólicamente que con la llegada de Laura le ha caído a este una mierda encima, que lo señala como victima de una confabulación.

 

En el desarrollo de la investigación familiar y del expolicia amigo de Fernando (Eduard Fernández), cuñado de Laura, solo se llega al conclusión de que los secuestradores no pueden ser gente ajena a la familia pero parece haber llegado a un punto muerto. Entonces director rompe las reglas de un thriller cuando decide contar al espectador quienes han sido los secuestradores y como fue el secuestro. Así es que los espectadores saben lo que teóricamente los familiares y victimas no saben, o quizás “todos lo sabe” como dice el título de la película. Se sabe después que Mariana (Elvira Minguez) descubre que su hija Rocio (Sara Sálamo) está implicada, pero las dudas de una mayor implicación familiar surgen cuando en el cierre de la película Mariana llama a un reticente Fernando y le dice “tenemos que hablar”. ¿Está Fernando implicado en el plan de secuestro?. ¿Esta el expolicia también implicado, convenciendo insistentemente a Paco de que debe pagar?. ¿La niña secuestrada es realmente hija de Paco, o Laura le está engañando para que pague?.

 

Es sorprendente que una vez liberada la secuestrada, sana y salva, ni los padres de la misma ni Paco, quien ha sido esquilmado, engañado y abandonado, decidan informar a la policía, para que se investigue y castigue a los secuestradores y para recuperar el dinero perdido. Es como si “todos lo saben” ya y se aceptara el daño engendrado en la familia.

 

Demasiados flecos abiertos que no dan consistencia al relato. Finalmente se concluye que esta obra de Farhadi tiene que ser considerada como una obra menor, en la trayectoria de este magnífico realizador.

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN. LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

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LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN

(A.Cirerol).

En el cine de Robert Guédiguian hay siempre una mirada elegíaca inspirada por la labor de desgaste y erosión producida por el paso del tiempo que “hace que las cosas desaparezcan”. Y en la era de la globalización las más vulnerables son las más valiosas, aquéllas que atesoran más memoria histórica, más belleza y contenido humano. En “Las nieves del Kilimanjaro” era la clase obrera en su versión fabril, a la que están indisolublemente unidos sus valores, su cultura política, su experiencia de lucha, sus tradiciones y su conciencia de clase, la que estaba amenazada de desintegración. En el nuevo siglo, tiempo de desmoronamiento, de fragmentación, de volatilización de las ideas (y de su praxis) de liberación y de transformación, la confrontación se desplaza hacia una postura de resistencia. La lucha, para Guédiguian, pasa hoy por una actitud de permanencia, de conservación de los valores humanos, de preservación de una ética ligada a lo colectivo.

De ahí el empeño moral del cine de Guédiguian, en el sentido de plantear una posición basada en lo que él denomina la “resignación combativa”, sostenida por una “piedad laica”, por la creencia en la “posibilidad de lo incierto”, en suma, en la tarea de la continuidad, de no romper los lazos con los viejos valores de la izquierda hoy en trance de desaparecer. La irreductible confianza en la capacidad del ser humano por hacer factible un mundo donde prevalezca la solidaridad con los débiles, los perseguidos, los explotados, los desheredados. Un sentimiento que bordea lo que casi podríamos denominar religioso en una acepción civil y terrenal. Por eso sus películas son parábolas, fábulas en las que se reivindica el reencuentro con lo real, lo verdadero, lo humano.

En “La casa junto al mar” Guédiguian concentra su testimonio en una pequeña colonia humana que resiste el desmoronamiento de su pequeño mundo (de su sentido de la existencia). Desde la primera escena, en la que un anciano que contempla desde la terraza de su casa el luminoso paisaje mediterráneo sufre un infarto, sentimos que esas imágenes no son sólo la representación de un accidente, sino la expresión alegórica de la quiebra de una forma de entender la existencia. El suceso concita el reencuentro de los tres hijos, que se reúnen tras una larga ausencia en torno al padre convaleciente e incapaz de valerse por sí mismo y de reconocer el mundo exterior. La mujer, que sólo en la huida del hogar familiar encontró la forma de solucionar sus conflictos personales, quien culpa al padre de la muerte accidental de su hija y cuya herida sigue abierta. El viejo izquierdista que ha visto cómo todos sus sueños de transformación social han resultado vanos y que aquello en lo que creía se ha desvanecido, contempla hoy el mundo con cínica distancia. Pretende seguir manteniendo su predominio, su contacto con la historia, su irrecuperable juventud, liándose con una joven, una ex alumna de la universidad. Por último, el hermano que siempre permaneció al cuidado del padre y del pequeño negocio familiar, un modesto, aunque respetado restaurante, que no puede, sin embargo, ocultar un larvado resentimiento hacia los hermanos que abandonaron la misión de conservación del viejo mundo al que él ha consagrado su vida. Como una parábola bíblica de carácter seglar, piadosamente atea.

El tiempo de la acción ha pasado, es el tiempo de la reflexión y de la reconciliación. Los hermanos se reconocen en los jóvenes ante los que antaño se desplegaba la vida con la promisoria ligereza invulnerable de una canción de Dylan: “She knows that i’m not afraid/ To look at her/ She is good to me/ And there’s nothing she doesn’t see/ She knows where i’d like to be/ But it doesn’t matter/ I want you, I want you/ I want you so bad”. Y se reconocen y aceptan, al mismo tiempo, en los seres golpeados por la vida que dejaron atrás sus ilusiones. Al hacerlo vuelven a reencontrar también el sentido de los lugares, espacios y objetos que acompañaron su juventud, inmutables aún pero ya contingentes, amenazados por el inexorable paso del tiempo. Una arcadia destinada a desaparecer por la especulación, que borra hasta la memoria de lo que fue. Antes de que ocurra, la pareja de viejos amigos de la familia decide partir, pues el mundo se ha hecho para ellos incomprensible, cruel e indiferente, y lo hacen serenamente, juntos, pues no hubieran sobrevivido el uno sin el otro (y con un destello de humor crepuscular en la despedida: “Lo hemos pasado bien juntos”, resume ella. Él ríe: “Sí. Sólo me hubiera gustado que hubieses sido un poco más puta”, y se abrazan tiernamente). Con ellos también desaparece un concepto de la dignidad, el orgullo, el pudor, una determinada forma de entereza que podríamos considerar, tal como Peter Weiss tituló su obra, una estética de la resistencia.

En el mundo de Guédiguian son posibles los milagros. Si bien sólo aquéllos que proceden del amor, de la inocencia, de la solidaridad. Ángela, esa mujer mayor e independiente, actriz, la madre herida, la hija pródiga, haciendo real lo inverosímil encontrará el amor en un joven pescador del pueblo. Un pescador que recita a Claudel y ama el teatro de Brecht y a la protagonista, Ángela, de “El alma buena de Sezuán”, a quien de niño vio interpretar la obra y que desde entonces siempre supo que sus vidas acabarían por encontrarse. Pero con el hermano curtido por los desengaños sucede al revés, puesto que él ha dejado de creer, y desaparecido el entusiasmo y la convicción que habían seducido a la muchacha de que la vida puede y debe ser transformada el amor de ésta se desvanece.

No es el único milagro laico que acontece en la película. Cada cierto tiempo pasa la policía por el pueblo casi deshabitado a la caza de posibles inmigrantes irregulares. Ellos mismos, los policías perseguidores, inmigrantes a su vez. No se cuestionan su labor, están allí para garantizar la seguridad, “para que vosotros -les espetan a los protagonistas cuando éstos se muestran renuentes a darles información- podáis seguir haciendo vuestra vida de burgueses”. Y aparecen los niños que arroja regularmente el mar a las costas de promisión (tres hermanos, dos de los cuales son inseparables y la pequeña heroína que los cuida) y su presencia (tal como sucedía en “Las nieves del Kilimanjaro”) suscita un movimiento de solidaridad, de protección, de amor de esa pequeña comunidad, que hace suya la idea que impulsó a poner el más bello nombre que ha llevado nunca un periódico: “L’Humanité”. “Serán nuestros hijos”, anuncia la protagonista.

Sólo los viejos, que forman ya parte de lo que se extingue, y los niños, que representan el renacer y la continuidad transgeneracional. Pero para la generación intermedia, la de los jóvenes de hoy, el mundo antiguo se ha hecho pequeño y tan incomprensible y superfluo como para los mayores el mundo globalizado. ¿Cómo transmitir y conservar el legado (la llama) si falta ese necesario eslabón? “Todos estamos de paso… Si hablo de la muerte en mi película es para decir que después se produce una suerte de renacimiento. Desde una perspectiva atea, evidentemente. Hay, no obstante, una forma de continuidad a través de nuestros hijos, nuestras ideas, nuestras obras. La muerte no es una desaparición total. Siempre hay algo que permanece”, afirma Guédiguian. Sobre el puente que pintaron Braque y Cézanne aún pasa de manera regular un tren. Cuando los tres hermanos gritan sus nombres bajo el puente lo que hacen es reconocerse y reafirmarse en los ecos de las piedras centenarias, y los niños se reconocen también gritando el nombre del hermanito muerto. La confianza en que, como cantaba el poeta Dylan Thomas, la muerte no prevalecerá. La confianza en la continuidad, en que los valores por los que merece la pena vivir y morir se transmitirán y perdurarán. Las piedras, si son centenarias, oyen. Los hermanos mayores europeos gritan sus nombres bajo el puente. Los pequeños hermanos inmigrantes gritan el nombre del hermano muerto bajo el puente. Y entonces, al eco de sus voces, el viejo despierta al fin de su estado letárgico.

(O si la parábola del chejoviano y brechtiano Guédiguian os parece demasiado optimista podemos imaginarnos al mismo Chéjov contemplando el mar centelleante desde la terraza. En su mente suenan las palabras de Liubov Andreevna al dejar para siempre la casa y el amado jardín en el que crecen los cerezos: “¡Oh, mi querido, mi dulce, mi maravilloso jardín!… ¡Mi vida, mi juventud, mi felicidad!… ¡Adiós!”. Sentado frente a él, Bertolt Brecht se quita la gorra agobiado por el calor, el puro que fumaba se consume en el cenicero. Las olas lejanas murmuran repetidamente su estrofa: “Crecerán sobre el cielo las hierbas/ La piedra el río remontará/ Y el hombre será bueno. Un edén/ Será el mundo sin que sufra más. /En ese día de San Jamás/ Un paraíso el mundo será”).

“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK. BIOPIC Y GÉNESIS DE UNA TEORIA

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“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK

LA GÉNESIS DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS

(A.Cirerol)

“Socialismo de todos los matices, socialismo consciente e inconsciente, socialismo en prosa y en verso, socialismo de la clase obrera y de la clase media. Realmente, ese horror de horrores, el socialismo, no sólo se ha hecho respetable, también se ha vestido con sus galas de sociedad y haraganea, negligente, en los salones” (K. Marx)

 

LA DICTADURA DE LOS GÉNEROS

El biopic (abreviatura de “biographical picture”) es un género cinematográfico que existe prácticamente desde los inicios del cine en el que se cuenta la vida de un personaje célebre, procurando, en proporción a su fama, enaltecer sus virtudes y mantener piadosamente en la sombra sus posibles defectos (las exigencias de verosimilitud que demandan los tiempos actuales han hecho, sin embargo, que sean mostradas también las sinuosidades más oscuras de las celebridades biografiadas, lo cual contribuye a intensificar la singularidad de sus caracteres y, en consecuencia, a ofrecer de los mismos una visión más realista y “humana”, lo cual garantiza resultados comerciales más rentables). Es un género apreciado por el público y, por consiguiente, también por las compañías productoras, a la vez que codiciado por los actores, ya que ponerse en la piel de un famoso o famosa generalmente suele propiciar premios de interpretación. Políticos de toda condición (incluidos canallas como Churchill o Margaret Thatcher), reinas y reyes (no sólo tartamudos), santos y santas, conquistadores y héroes patrióticos, benefactores de la humanidad, científicos, artistas de todo pelaje (si bien debemos reconocer que los cantantes se llevan la palma), deportistas (preponderantemente boxeadores), hasta conspicuos criminales (desde Custer hasta Edgar Hoover) y capos mafiosos han inmortalizado para el cine sus figuras desde una perspectiva si no siempre hagiográfica, al menos invariablemente atrayente para el público (aun en el caso de los personajes menos dignos de admiración). En general, pese a la diversidad de temperamentos expuestos, los biopics ofrecen propuestas narrativas comunes: dramatismo, intriga, sentimentalismo, pasión (mejor si viene acompañada de encumbramiento y caída), y rasgos de carácter en los que predomina el altruismo, el genio (o al menos el ingenio), la tenacidad, la determinación, la generosidad, la entrega (también vale su contrario, el individualismo), la firmeza, la integridad, la fuerza de voluntad, la capacidad de sufrimiento, etc., en fin, todo lo que distingue al elegido de la masa.

Hay pocos ejemplos que escapen de los arquetipos establecidos, tanto formales como expositivos. Hace casi tres cuartos de siglo Eisenstein habló con admiración de “El joven Lincoln”, que dirigió John Ford. Él mismo, Eisenstein, autor de una monumental biografía cinematográfica de Iván el Terrible (un monumentalismo antagónico del “edificante y apologético” habitual en los modelos establecidos del género, como también su concepción estética y temática, donde el destino del protagonista está expuesto en un sentido de “tragedia atea”). Desde entonces se han llevado a la pantalla infinidad de “vidas ilustres”, la gran mayoría, unas con mayor y otras con menor talento narrativo, cortadas por los trillados patrones característicos del género. En muy contadas ocasiones se producen obras que se aparten de las condiciones generales del modelo. Es el caso, en los últimos años, de dos films muy diferentes entre sí: “Diarios de motocicleta” y “Stefan Zweig. Adiós a Europa”. Concebido el primero como una suerte de “bildungsroman” (novela de formación) trasladada al campo cinematográfico, sobre el viaje de juventud que realizó en moto por Sudamérica Ernesto Guevara (antes de ser el Che), centrado en la toma de conciencia social e histórica del futuro revolucionario. El segundo, que rompe radicalmente con las convenciones narrativas de las biografías cinematográficas, acerca de las contradicciones y flaquezas morales del intelectual burgués en tiempos en los que comprometerse con la causa de la humanidad no admite ambigüedades.

No hace falta explicar las razones por las que la industria del cine ha excluido de un género tan redundante la vida de los revolucionarios. Sólo en la antigua URSS se llevó a la pantalla la figura de Lenin, en momentos concretos (y decisivos) de su actividad política (en films como “Lenin en octubre” y “Lenin en 1918”, de Mikhail Romm, o “Lenin en Polonia”, de Serge Yutkevitch), o la trilogía sobre (la vida de) Gorki, de Marc Donskoï, films todos ellos que forman parte de las grandes realizaciones cinematográficas no sólo en el ámbito soviético, sino mundial. Más allá de sus fronteras sólo cabe mencionar una película sobre los últimos años de Gramsci (“I giorni del carcere”), otra sobre Rosa Luxemburgo (“Rosa Luxemburg”) y el díptico de Steven Soderbergh sobre el Che.

Pese a que se trata de una de los personajes más determinantes de la historia, y de que su vida reúne todos los requisitos dramáticos para ello, la figura de Marx nunca había sido llevada al cine. El empeño de Raoul Peck (director) y de Robert Guédiguian (productor) lo ha hecho al fin posible. “El joven Karl Marx” se suma a ese pequeño grupo de films que eluden adaptarse a las normas genéricas, si no desde un punto de vista formal, sí por lo que se refiere a las intenciones. Pues el propósito de sus autores no es contar la historia de una vida, sino describir la génesis de una teoría. Un enfoque que no desatiende, sino todo lo contrario, el cuidado puesto en la representación de los caracteres de los protagonistas (principales y secundarios), la cuidadísima ambientación del marco histórico, social e intelectual de la época y la claridad expositiva, sostenida por una profunda comprensión de lo que se narra.

WORK IN PROGRESS

La película abarca el periodo comprendido entre 1843 y 1848, que va de los 25 a los 30 años de Marx (Engels era dos años más joven), los años de formación y de búsqueda hasta la publicación del Manifiesto Comunista. El intrincado itinerario intelectual e ideológico encaminado a fundar un nuevo materialismo no contemplativo que sirva para entender el desarrollo social; el descubrimiento del método dialéctico de investigación de la naturaleza y de los procesos históricos; el entendimiento de las claves teóricas que explican el sentido y evolución de las formaciones sociales, cuyo funcionamiento se define por la base que las conforma: la economía y las relaciones de producción, sobre las que se erige toda la superestructura política, jurídica, filosófica, religiosa, cultural, artística, ya que no son la ideas las que estructuran las condiciones sociales, sino al revés; la percepción de que la interpretación del mundo es filosóficamente baldía si no tiene aplicación práctica, si no sirve para transformarlo; el descubrimiento del papel histórico del proletariado, el agente encargado de realizar la filosofía, el cual, a través de su acción, ha de crear una sociedad nueva en la que el ser humano alcance su plena humanidad.

De eso trata la película. De la aventura de la formación de un cuerpo teórico que revolucionaría la historia del pensamiento. Y, consecuentemente, trata al mismo tiempo de la lucha de sus fundadores para preparar el camino de su acción, puesto que para llevarla a cabo les era preciso, con el fin de lograr la unidad de la clase obrera, desmontar, a través de la confrontación teórica y práctica, todas las influencias ideológicas que apelando a ideas difusas y confusas acerca del socialismo y la fraternidad universal intentaban prevalecer sobre el movimiento obrero: el socialismo contemplativo, el socialismo mesiánico, el socialismo reformista, el socialismo utópico, el sentimentalismo humanista, la confraternidad interclasista, el radicalismo estéril, etc., que desvirtuaban la lucha y la capacidad organizativa de la clase trabajadora, dividiéndola y apartándola de sus objetivos (la toma del poder y la dictadura del proletariado). Pues tal como expone Wilhelm Liebknecht, fundador del Partido Socialdemócrata Alemán en 1869 y amigo personal de Marx: “Por aquel entonces el grueso de la clase obrera, en los contados casos en que había despertado a la vida política, todavía estaba inmerso en la niebla sentimental de los deseos y las palabrerías democráticas, como las que caracterizaron el movimiento del 48, incluyendo sus antecedentes y consecuencias”.

Por eso, la película no es sino el recorrido filosófico-ideológico de los jóvenes Marx y Engels hasta adquirir su posición de clase, un camino que les lleva del democratismo revolucionario al comunismo proletario, que culmina con la creación de la Liga de los Comunistas en 1847 y la publicación, al año siguiente, de su programa de acción con vocación internacional: el Manifiesto Comunista, donde se plantea que toda la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases y se indica el papel histórico del proletariado, que “no puede liberarse del yugo de la clase explotadora y dominante –la burguesía- sin liberar al mismo tiempo a la sociedad entera de una vez y para siempre de toda explotación y opresión, de todas las diferencias de clase y de todas las luchas de clase”.

VENIALES CONSIDERACIONES

La personalidad de Marx está trazada a partir de un profundo conocimiento de su carácter: su constante entrega al estudio y al trabajo, su capacidad de absorción de ideas y de síntesis, su carácter enérgico y a la vez tierno, su seguridad un poco desdeñosa desprovista, sin embargo, de cualquier forma de vanidad (“de todas las personas grandes, pequeñas y medianas que he conocido, Marx ha sido una de las pocas que nunca se mostró presumida; era demasiado fuerte y grande para ello, y posiblemente también demasiado orgulloso”, cuenta Liebknecht), su gusto por la lógica y la claridad, su rechazo al juicio doctrinario y a los actos de fe (su guía de pensamiento era: Omni dubitandi), su desprecio por la retórica y su aversión hacia el politiqueo y los politicastros. Su amor por su familia (“era el padre más cariñoso -Liebknecht, de nuevo- capaz de ser durante horas enteras un niño más para sus propios hijos”).

Igualmente, la representación de Engels: la contradicción entre su pasión revolucionaria, el deseo expresado en acción de acabar con el viejo sistema económico y de ideas, y su condición de clase. ¡Épocas excepcionales capaces de producir personalidades así! El protagonismo que la película concede a las mujeres, producto no de una estúpida concepción moderna de lo políticamente correcto, sino de la misma realidad. Jenny von Westphalen, la mujer de Marx, fue una mujer fuerte, de una extraordinaria cultura, que colaboraba con su esposo en la redacción de sus obras y que abrazó las ideas revolucionarias con todas las consecuencias (pérdida de sus privilegios de clase), lo cual le supuso penurias sin cuento. Sus arraigadas convicciones morales le hacían, sin embargo, tener unos prejuicios (de clase) que se ponen de manifiesto en la dificultad de aceptar las desprejuiciadas opiniones de Mary Burns, la amante proletaria de Engels, sobre la libertad sexual.

Es, por último, el momento de exponer algunas objeciones a determinados aspectos del film: la ascendencia social y familiar de Marx y Jenny no se expresan con suficiente claridad, lo cual dificulta al espectador la comprensión de su radical desclasamiento. La figura de Menchen (otra mujer de excepcionales cualidades), la “criada” de Jenny, que siempre fue considerada una más de la familia, aparece cogida por los pelos, no se hace visible su significación. Existe una cierta complaciente imparcialidad de juicio con el personaje de Bakunin, que no cumple ninguna función en la película, salvo la de “pasar por allí”. Creo que el breve epílogo documental sobre el desarrollo posterior de las ideas revolucionarias de Marx (a los acordes del “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan, lo cual resulta tan insólito como atrayente) es una idea valiosa a priori aunque mal resuelta en los hechos, lo que no deja de sorprender en alguien que había demostrado su competencia y originalidad en el género documental con “I am not your negro”.

CODA

“Suponiendo -aunque no admitiendo- que la investigación contemporánea hubiera demostrado la inexactitud «de hecho» de algunas de las afirmaciones de Marx, un marxista ortodoxo serio podría reconocer sin reservas todos esos nuevos resultados, y rechazar sin excepciones algunas de las tesis de Marx sin verse por ello obligado, ni por un solo instante, a renunciar a su ortodoxia marxista. El marxismo ortodoxo no significa, por tanto, una adhesión sin crítica a los resultados de la investigación de Marx, no significa un acto de «fe» en tal o cual tesis, ni tampoco la exégesis de un libro «sagrado». La ortodoxia en cuestiones de marxismo se refiere, por el contrario, y exclusivamente al método. Implica la convicción científica de que en el marxismo dialéctico se ha descubierto el método de investigación correcto, que este método no puede continuarse, ampliarse ni profundizarse más que en el sentido de sus fundadores. Y que, en cambio, todas las tentativas de “superarlo” o “corregirlo» han conducido y conducen necesariamente a su deformación superficial, a la trivialidad y al eclecticismo” (Georg Lukács, “Historia y consciencia de clase”)

Tres anuncios no bastan

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Tres anuncios en las afueras

Pequeña crítica por Miguel García López

 

Según Wikipedia, Martin McDonagh, dramaturgo y director de cine anglo irlandés, fue conocido en sus inicios por la gran brutalidad y estilo cinematográfico de algunas de sus piezas teatrales. Se considera que cultiva una vertiente extrema del teatro de la crueldad, conocida como In-yer-face, que destaca el aspecto violento y grotesco de las obras para captar la atención del espectador.

Esta característica se mantiene en sus dos primeros largometrajes (“Escondidos en Brujas” y “7 Psicopatas”) y en cierta mediada en su tercera película “Tres anuncios en las afueras”.

 

Una mujer, Mildred, coloca anuncios a la entrada de un pueblo como denuncia a la inacción de la policía en la investigación de un crimen horrendo – la violación y asesinato de su hija- al considerar que no hacen lo suficiente para resolver el caso y hacer justicia.

Su actuación es un ataque a la inoperancia y desidia de la policía. En el pueblo todos están con ella compartiendo su dolor, pero no entienden que remueva el caso, mas aun cuando es conocido que el jefe de policía tiene una enfermedad terminal. Esta actuación no es tolerada y desata de entrada una respuesta violenta, que después se modula y reinterpreta.

 

Los elementos para el desarrollo de esta película están buscados de forma que se obtenga un producto brillante, bien realizado e interpretado y que llame la atención permanentemente al espectador. Veamos cuales son los elementos:

  • La película desarrolla un drama psicológico y la acción tiene como escenario un pequeño pueblo de Missouri donde se ponen en juego los estereotipos del medio oeste americano: brutalidad, racismo, violencia, etc.
  • Como en las películas de los Cohen se cuenta una historia dramática en clave cómica.
  • Se ha concebido el film como si fuera un western. Pero con un personaje heroico que esta vez es una mujer, interpretado por Frances McDormand. Esta inversión de genero del héroe es también oportunista, como corresponde a los tiempos que corren.
  • De hecho McDormand dice haber moldeado este personaje tras los movimientos y actitud sin concesiones de John Wayne
  • Su interpretación recuerda a un héroe de las películas de oeste: dura, impasible, justiciera, vengadora, violenta cuando hace falta, hierática, inexpresiva. Es como Clint Eastwood pero en mujer.
  • La película se rueda como si fuera un episodio de una buena serie: recuerda mucho a Fargo, no solo por el personaje de Mildred (Frances McDormand).
  • La temática elegida es la de una madre coraje. Una heroína justiciera enfrentada a un pueblo, dispuesta a descubrir y castigar al asesino de un crimen horrendo.
  • En el pueblo hay precedentes de racismo y la policía se comporta con brutalidad y prepotencia. Esta actitud la escenifica en mayor grado uno de los policías que se describe de entrada como el mas bruto, imbécil y medio psicópata. Influido a su vez por una madre enloquecida y violenta.
  • Sobrevuela el estigma de los criminales y violadores cuajados en las guerras yanquis
  • La violencia está entretejida con gags humorísticos
  • Se aseguran los ingredientes cinematográficos de éxito: buena ambientación; la interpretación de la protagonista es magnífica, así como la de todos los actores secundarios, y cabe señalar también una buena fotografía, y una buena banda musical.

 

Por todo ello el planteamiento de la película y presentación de personajes es atractivo y se presenta entretenido. Cosa distinta es el nudo y desenlace.

 

Llena la película de personajes poco convencionales al servicio de una historia plagada de locura, en la que cada uno da mucho juego. Además, cuando profundiza en el perfil de los personajes principales hay, en general, una inversión o mutación sorpresiva de los mismos.

Por ejemplo, el jefe de la policía pasa a ser comprensivo, dialogante y deja constancia de que en la investigación han hecho todo lo posible, y se despide de todos con cartas exculpatorias. Otro ejemplo es el policía violento, tipo desquiciado que vive con su madre, mujer mayor que inspira y alimenta la violencia de su hijo. Su subnormalidad no se sabe a que se debe (repetidor en la academia, ineficacia como policía en ejercicio…). Y sus brutales agresiones son injustificadas. Sin embargo este policía va a ser protagonista de una acción heroica contra un agresivo ex militar homicida a quien confunde con el asesino buscado. Este policía va a ser quien acompañe a Mildred al acto final justiciero. Y este acto queda abierto sin que se sepa si se consuma o se transmuta en algo indefinido para que el guión se aparte de la venganza convencional,

 

Pese a toda la pretendida originalidad desplegada, nada nuevo que no hubiéramos visto antes en las pantallas (bebe de Scorsese, Tarantino, los Cohen, Clint Eastwood). Diremos que el principal mérito está en haber acertado en incorporar de modo más que correcto los ingredientes necesarios para garantizar el éxito del producto conforme a los gustos al uso del público actual .

Wonder Wheel. La Noria de Woody

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Wonder Wheel

(Crítica por Miguel García López)

Sorprende la primera escena de esta película al ver esa playa (Cone Island), enorme escenario repleto de figurantes en bañador a la moda de los años 50. Igual que sorprende se percibe algo falso y poco natural.

Si duda la secuencia pretende ser una grandiosa introducción a la trama que va a ocurrir en el recinto ferial de luces, carruseles.

Cone Island es el lugar donde transcurre la película ambientada en los años cuarenta. En esa época era un lugar de diversión de los neoyorkinos, con su emblemática noria y atracciones feriales. Tras el final de la segunda guerra mundial empezó a transformarse en un área deprimida, foco de criminalidad.

Woody Allen confiesa que la elección de este lugar para el rodaje se debe a que ha mantenido un recuerdo grato de este escenario por él conocido desde su infancia, lugar con connotaciones mágicas y fauna humana alucinante donde cualquier cosa asombrosa puede ocurrir. Los críticos añaden que es el mejor escenario para describir la degradación física y moral del ser humano, tema de la película.

Según Woody Allen, la gran noria, Wonder Wheel, tiene un significado metafórico: Los personajes están encerrados en un bucle de comportamiento, que se repite indefinidamente, siendo víctimas de su temperamento y dependencia mutua. Para algún crítico, que se hace eco del pensamiento de Woody Allen, significa el persistente retorno al fondo del sufrimiento humano aunque tengas la sensación de elevarte temporalmente en la complacencia o dicha amorosa.

Los carruseles feriales han sido empleados como medio ambiente de degradación de muchas películas. Por ejemplo, en película “El Golpe” de Roy Hill un carrusel de feria es refugio de tramposos; en la película “El tercer Hombre” de Carol Reed aparece la emblemática gran noria de Viena del Prater desde donde el inmoral protagonista contempla la degradación de el principio de la guerra fría.

Woody Allen necesitaba una gran noria como símbolo de su historia. En mi opinión el escenario es caprichoso e innecesario para contar esta historia de infortunio o de degradación. Entiendo que solo la justifica la nostalgia extravagante del director.

Según Woody Allen la película Wonder Wheel mezcla amor y traición, ingredientes de toda tragedia. Las relaciones amorosa son siempre fuente de conflictos y sufrimiento. Solo cabe esperar la decepción. La mujer, mas que el hombre es el mejor exponente de tales sufrimientos. Aunque él ha rodado normalmente comedias cuando aborda un drama lo hace en torno a mujeres en situaciones críticas.

En esta ocasión las protagonistas femeninas plantean sus fuertes sentimientos y conflictos en un tono desmesurado, la interpretación se deforma hasta llegar al esperpento.

Veamos como son los personajes:

El personaje de Ginny, interpretado por Kate Winslet, es el de una mujer madura, actriz fracasada en su miserable existencia que evoca un pasado que no volverá y que termina viviendo con un feriante en Cone Island. Mujer con una fuerte carga neurótica, personalidad compleja, perturbada afectivamente, en sus relaciones tanto con su marido como con su hijo. Nos parece un prototipo extravagante y poco atractivo. Personaje dramático muy alejado de otros mas notables que parecen inspirarle como el de Vivien Leigh en “Un tranvía llamado deseo” o el suave dramatismo de Cate Blanchett en la película también de Woodie “Blue Jasmine”.

Humpty, marido de Ginny, interpretado por James Belushi, es un personaje también excéntricamente teatral: simplón, bruto, agresivo, ex alcohólico desesperado, que amenaza a Ginny en caer de nuevo en el alcoholismo y en su previsible violencia. Rechaza compulsivamente a su hija que retorna a casa para luego expresarle un afecto excesivo y añoranza de otros tiempos. Ajeno a la traición amorosa que su mujer perpetra, y maldice la presencia y acciones de su hijastro. Se refugia en la pesca con otros pescadores simplones. Su actuación es hiperteatral y arquetípica. Puro patetismo.

El hijo de Ginny es un chaval neurótico, pirómano y tocapelotas, totalmente prescindible en la película, salvo que se pretenda que actúe como elemento que aumente el histerismo de la madre y el impulso homicida del padrastro. Además es un incendiario impune sobre el que no cae castigo alguno. Es de lo menos creíble de la película que ni siquiera aporta comicidad. Quizá es el reflejo de un Woody Allen niño que reprimía sus impulsos incendiarios y que aquí los materializa fílmicamente.

El personaje de Mickey – interpretado por Justin Timberlake, el reconocidísimo y premiado cantante y actor, productor, etc. – actúa como socorrista de una de la playas de Cone Island y al mismo tiempo como narrador de la historia. Es como cabía esperar el alter ego de Woody Allen cuyo perfil es el de un joven y atractivo escritor, aspirante a dramaturgo, que sueña con escribir grandes obras, y que vive en Greenwich Village, bastión cultural de Nueva York. En la película atrae y seduce a las chicas con un discurso petulante, rechazando a la mayor con quien ha tenido frecuentes encuentros amorosos cuando encuentra a la atractiva joven de la que parece enamorarse esta vez mas en serio. Luego se cabrea mucho cuando no puede impedir que maten a la joven por el silencio culpable de la mayor. Es el personaje necesario para instrumentar el amor y la pasión efímera.

Woody Allen dice de Timberlake que evoca las grandes estrella de la edad de oro de Hollywood, que si hubiera estado entonces que hubiera sido igual que un Bogart o un Gable, que su rostro ilumina la pantalla. Pues no lo percibimos así, ni mucho menos. Nos parece un personaje un tanto plano y poco atractivo y en esta película deja la impresión de ser un fatuo inmaduro aunque el guión no lo pretenda.

El papel de Carolina, interpretado por la actriz Juno Temple, es el de una mujer muy joven, casada impulsivamente con un peligroso mafioso, que huye de este, y en consecuencia, busca un sitio donde esconderse de la ira criminal del mafioso, quien manda inmediatamente dos matones para que la maten. El sitio que elige resulta ser donde su padre, el feriante Humpty. No parece que la peripecia le de a Carolina mas seso, que actúa como estridente causa de mayores desavenencias conyugales de Ginny y Humpty, y como factor de ruptura de los amores de Mickey y Ginny. Al final irremediablemente es enterrada en hormigón, como corresponde a la altura dramática que está planteando Woody.

Juno Temple es la figura bonita, sexy y atractiva que necesitaba la película. Transmite, emociona y es creíble. Su aparición en escena, por la calle principal de Cone Island es de lo mejor en la película.

Los dos matones mafiosos, Tony Sirico y Steve Schirripa, actores de la serie de los Soprano, muy bien, encantados de participar en una película de Woody Allen.

Y queda hablar de los que realmente merece la pena de la película, que es el trabajo de Storaro, la reconstrucción histórica y efectos especiales.

Igual que en la película de “Café Society” Storaro emplea paletas de colores para diferenciar Nueva York de Hollywood, en Wonder Weel, emplea dos registros cromáticos distintos para cada una de las protagonistas femeninas. Está claro que utiliza el color para acercarse al perfil psicológico de los personajes. Usa los tonos cálidos asociados al personaje de Ginny, y la gama de azules fríos para identificar a Carolina, gamas de tonos que afectan también a los personajes con los que se relacionan y que varían dependiendo de lugares y circunstancias.

El apartamento construido en estudio de Long Island refleja de forma veraz una oficinas en el corazón del parque de atracciones, lleno de ventanas, donde no se puede escapar a la profusión de ruidos y luces de neon del parque. Es un espacio que quiere evocar unas antiguas oficinas del parque transformadas en alojamiento de empleados.

El resto de la película en su conjunto ha sido rodado en escenarios reales de Cone Island y otros lugares de Nueva York, Se han documentado ampliamente los escenarios y se han rebuscado lugares y se han ambientado para conseguir una impresión de autenticidad. Se han construido escaparates delante de tiendas para conseguir realismo.

La reconstrucción de la playa abarrotada de Cone Island en los años 50 se ha efectuado integrando imágenes de forma digital. Se han obtenido con efectos visuales especiales el paseo de detrás de la playa, los edificios, las tiendas, las taquillas y las atracciones emblemáticas del parque. También mediante efectos visuales especiales, se han adaptado las tomas a la luminosidad sutil planteada por Storaro.

Hay, por otra parte varios planos secuencia, considerablemente mas largos que en otras películas de Woody Allen.

El balance de la película es negativo y persiste a lo largo de la película sin que sea posible eliminar el efecto de desagrado que experimentas a lo largo de su visionado.

“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA. RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO

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“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA”, de Maria Schrader”
Por A. Cirerol

RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO
El film de la realizadora (y actriz) alemana Maria Schrader sobre la figura de Stefan Zweig, celebérrimo novelista en lengua alemana a lo largo del primer tercio del pasado siglo, no es un biopic (film biográfico) al uso. Se diferencia radicalmente de las películas y obras literarias biográficas basadas en el recuento cronológico de los “momentos estelares” de la vida del protagonista, tanto en la selección de los acontecimientos que configuran el relato como en la forma escogida para ello, así como en el tratamiento del personaje.
El film se centra en seis momentos aparentemente aleatorios de su exilio americano, que van de 1936 a 1942, año de su suicidio. Luego veremos que no se trata de episodios circunstanciales o accesorios, sino de escenas en las que la personalidad pública y privada del intelectual aparece claramente definida.
Lo primero que nos sorprende (o desconcierta) es el tratamiento formal de la película, su puesta en escena. Todas las secuencias comienzan no desde el inicio de la acción, sino “en medio” de ella y concluyen sin un desenlace determinado, lo que nos obliga a ir situándonos en la escena y esclareciendo, a medida que ésta transcurre, el sentido de la acción. Así, en el caso de la secuencia que abre la película, un largo plano fijo en el que en su arranque las únicas referencias de lo que sucede se reducen a la actividad de unos camareros que preparan un protocolario almuerzo en un salón y a las voces en off procedentes de otro lugar de la mansión, antes de la aparición del escritor, objeto de un homenaje por parte del gobierno brasileño, cuyo país visita, que él corresponde con un discurso a las atenciones recibidas. O la secuencia que clausura el film, correspondiente al suicidio de la pareja protagonista, simétrica de la inicial, resuelta también en un único plano fijo, verdadera apoteosis de la elipsis. Oímos y vemos hablar en una habitación a personas acerca de un suceso que, como espectadores, no podemos aún determinar, hasta que el desplazamiento de un espejo por uno de los concurrentes nos muestra la imagen de la pareja muerta. A partir de ese momento todo lo que aparece en pantalla es desde esa perspectiva especular.
Hay otro rasgo peculiar del film que lo hace específicamente distinto a la manera en que las películas biográficas suelen presentar a sus protagonistas. Por una parte ofrece una visión del “personaje célebre” en el que éste no queda definido de un modo preciso y definitivo, de forma que el espectador tenga pleno conocimiento de las razones de su comportamiento, sino que aparece como un ser contradictorio, cuyos actos permanecen a menudo en una zona de sombra. Y, quizá más importante aún, no pretende sustituir los hechos conocidos de su biografía por interpretaciones subjetivas realizadas a posteriori para elevar su tono dramático. El caso del suicidio de la pareja es paradigmático al respecto. Podríamos esperar que dicha escena sería el plato fuerte de la película, el momento de mayor impacto dramático. Sin embargo, no sólo no se explican los motivos que llevan a los protagonistas a tomar una decisión tan extrema, ni las acciones previas (ya que históricamente no los conocemos), sino que de la misma sólo tenemos su pálido reflejo a través de un espejo.
Así, la directora obliga al espectador a tener una participación activa en el relato, a sacar sus propias conclusiones, para las que se dan suficientes pistas. Acostumbrados a nuestra actitud pasiva de espectadores, que nos lleva a aceptar que el sentido de la acción nos indique o señale lo que debemos pensar acerca de los personajes y de sus acciones, tenemos la impresión de que el sentido del film se oscurece al negarnos tales presupuestos. Cierto, la directora “no toma partido” (o aparenta no hacerlo), pero aporta datos precisos para que podamos discernir las razones y la naturaleza de su protagonista. Ello, a través, precisamente, de los contados momentos escogidos de la vida del escritor Zweig, donde su personalidad queda inequívocamente determinada.
Lo vemos rotundamente en la escena de la película que tiene lugar durante el Congreso del Pen Club celebrado en Buenos Aires en 1936. Primeramente en la entrevista previa en el mismo lugar, en la que queda clara su negativa a denunciar públicamente al régimen nazi porque podría ser entendido como un ataque a Alemania, y su concepto de la función social del artista: “El intelectual debe permanecer cerca de sus libros”, o del sentido de la existencia: “No somos más que fantasmas o recuerdos”. A continuación, su clamoroso silencio en el transcurso del Congreso, donde los escritores participantes (tanto presentes como ausentes) proclaman la necesidad de colaborar en la guerra ideológica y cultural contra el nazismo, el principal enemigo de la humanidad. Zweig renuncia a intervenir, aunque su posición personal (humana) sea también crítica con el fascismo, sencillamente porque los hechos y las decisiones que habría que adoptar ante los mismos le superan.
O en la que transcurre en Nueva York cuatro años más tarde. Si en la escena anterior se había puesto de relieve su postura pública frente a la situación histórica, ahora se nos revela su actitud privada ante los hechos desencadenados por la guerra. El célebre escritor Zweig recibe, en su exilio neoyorquino, numerosas solicitudes de ayuda, asistencia o mediación por parte de otros artistas, la mayoría amigos suyos, contando con que su fortuna o su fama han de conseguir sacarles de su situación de riesgo o penuria. Se nos muestra a un Zweig fatigado y molesto por ser, así, insistentemente reclamado para dar solución a la desesperación ajena, y poco dispuesto a satisfacerla tanto económicamente como haciendo uso de su prestigio cerca de las importantes relaciones a su alcance. Un Zweig “demasiado humano” a la hora de comprometerse.
El mismo imponderable y contradictorio Zweig que renuncia a asentar su exilio en Nueva York, donde dispondría de las mejores condiciones y ventajas para vivir, porque tanto la ciudad como el país le parecen, como la Alemania de la que huye, la encarnación de un presente y un futuro deshumanizado, y decide trasladarse al selvático, atrasado, insólito Brasil, el país que gobierna Getulio Vargas, admirador de los fascismos europeos.
Convencido de que la barbarie nazi-fascista se extendería por el mundo entero Stefan Zweig se suicidó con su esposa en ese país de sol y promisión, emulando a su admirado Heinrich von Kleist, poeta romántico alemán, que ciento treinta años antes había hecho lo mismo a orillas del lago Wannsee, en Potsdam, junto con su amante y musa inspiradora.
“Stefan Zweig, adiós a Europa” cuenta con buenas razones para ser considerada la mejor película de la temporada. ¡Salutem, Maria Schrader!

 

“Locas de alegría”. Virzí no es Risi

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¿VUELVE DINO RISI?

“LOCAS DE ALEGRÍA” (“LA PAZZA GIOIA”, de PAOLO VIRZÍ, 2016)

(Por A. Cirerol)

(Valeria Bruni Tedeschi y Micaela Ramazzotti en una escena de “Locas de alegría”)

Mientras uno ve “Locas de alegría” no puede evitar rememorar “La escapada” (“Il sorpasso”, 1962) de Dino Risi. Parece indudable que su director ha tenido muy presente dicho film como fuente de inspiración para su película (más que, como ha creído ver cierta crítica, la “Thelma y Louise” de Ridley Scott). Risi formó parte de la generación de cineastas que entre la segunda mitad de los 50 y los 60 del siglo pasado, junto a los Monicelli, Germi, Comencini o Pietrangeli en la dirección, los Age, Scarpelli, Amidei, Pinelli, Maccari o Scola en el guión, y asiduamente Sordi, Gassman o Tognazzi en la interpretación, renovaron la comedia italiana en un sentido crítico: bajo la superficie cómica asomaba una mirada ferozmente satírica sobre situaciones y ejemplares típicos de la época, que propiciaban los nuevos estilos de vida surgidos del “milagro económico”: el “boom” industrial, el flujo migratorio del sur hacia las grandes ciudades del norte del país, la especulación del suelo, el inicio del consumismo…, en los que modernidad y atraso convivían a la par.

Alejados de pretensiones “autorales”, no se puede decir de estos realizadores (siempre a la sombra de los mundialmente encumbrados Fellini, Visconti, Antonioni o Rossellini) que fuesen brillantes estilistas, sino más bien eficientes (y a menudo excelentes) artesanos. Ciertamente, en su fecunda producción hay de todo: bueno, malo y regular, pero en el haber de los grandes de la commedia (aunque sería más preciso hablar de “tragicomedia”) all’italiana, siempre encontraremos dos o tres obras mayores, y en el caso de Risi es indiscutible que, al lado de “La escapada”, posiblemente su mejor película, también “Una vida difícil”, de 1961, y “Los nuevos monstruos”, de 1963, sobresalen entre lo mejor (“serio” o “bufo”) del cine italiano.

Aquí, como en “La escapada”, el film descansa sobre el contraste de caracteres de los dos personajes protagonistas, donde se ha suplantado a la pareja masculina por otra femenina. Una contraposición fundada en este caso en la diferencia de clases entre ambos personajes, que da lugar a visiones, intereses, sentimientos, gustos, “locuras” y hasta formas de expresión opuestas. Una idiosincrasia, la de la Tedeschi (una especie de cruce entre la cínica picaresca de Sordi y la exuberancia egocéntrica de Gassman), volcánica, sobredimensionada por su megalomanía, su verborrea, sus delirios de grandeza, su bipolaridad, que invita al histrionismo más desatado. El de Micaela Ramazzotti, su antagonista, áspera y temerosa a la vez, contenida en su terca introversión, portadora de un secreto que sospechamos terrible (aunque se vislumbra fácilmente desde la primera escena de la película), actúa de contrapeso a la exageración expresiva de la otra. Un dueto, pues, antagónico, con la fuerza escénica requerida para que las dos divas sustenten el peso de la película.

La idea de que sean dos alienadas las que en su “escapada” por el mundo de los cuerdos pongan al descubierto su falta de sentido y sus hipócritas concepciones morales aunque no es original resulta en principio sugerente, y podría, sin duda, haber dado lugar a una (tragi)comedia ácidamente crítica. La Italia de hoy no parece muy distinta ni menos grotesca de la que con tan mala baba retrataron Risi y compañía, y, como la de entonces, también produce monstruos. Sin embargo, tanto en su aspecto burlesco como en el dramático la película no levanta el vuelo. Los personajes, más allá de su inalterable careta caracterológica son superficiales, las situaciones no alcanzan una altura crítica ni socialmente representativa, y todo se reduce a la postre a hacernos sonreír (no mucho) a ratos con las picarescas excentricidades de sus protagonistas (que a medida que la película avanza van desenloqueciendo progresivamente, a la vez que el desarrollo argumental se hace más inverosímil) y a que derramemos algunas lagrimitas fáciles con el drama de la madre desposeída de su hijo. Al final, no queda sino confirmar lo que sospechábamos desde el inicio: que se trata de un producto exclusivamente confeccionado para mayor lucimiento de sus protagonistas.

Si las aventuras de Beatrice (Valeria Bruni Tedeschi) y Donatella (Micaela Ramazzotti) no consiguen divertirnos pese al empeño que ponen en ello director y actrices, tampoco son, pese a su título, precisamente alegres. La locura nunca lo es. Por el contrario, es la expresión más terrible de la desdicha (lo cual no impide que se puedan hacer obras divertidas y esclarecedoras sobre el tema, sólo se necesita para ello el talento y el “sentido” necesario). Y por lo que vemos en la pantalla es también el caso de las dos protagonistas, que ni parecen demasiado locas (más monstruos que locas), ni, aún menos, alegres en su transitoriamente recuperada “libertad”. Beatrice, la tronada aristócrata, una acabada muestra del mundo de la alta burguesía más reaccionaria, no ha enloquecido como lo que podríamos considerar (tal como haría la antipsiquiatría) una forma de rebeldía, “disidencia” o “disrupción social” contra el sistema del que forma parte. Si permanece encerrada en un “centro de acogida” hay que presuponer que no lo es tanto como “forma de represión” contra su psicopatía, sino más bien para impedir que su desvarío le lleve a despilfarrar su fortuna. En cuanto a Donatella, en la orilla social opuesta, los datos son esquemáticos: la desafección de los padres (ella, una mujer codiciosa, desaprensiva, sin escrúpulos; él, un músico quimérico y fracasado: insensibles ambos a la suerte que corra su hija); la pasión no correspondida hacia su proxeneta, supuesto padre de su hijo; y, arrastrada por la desesperación, el amor perturbado y letal por ese hijo al que no puede atender. Pero que no se busque, porque no se encontrará, ninguna observación crítica sobre la criminal insensibilidad social de las clases poseedoras o acerca de las causas que pueden llevar a la autodestrucción a sus víctimas.

La apología de Virzí de la imaginada lucidez de los locos (aquí, como se ha indicado, no del todo locos), que remite a las proposiciones de la antipsiquiatría (impugnación radical del “saber psiquiátrico”, entendido como “ciencia” reguladora de la normalidad y la anormalidad, y, por ende, como “poder”: la institución psiquiátrica como espacio opresor: consecuente abolición de la noción de enfermedad mental) de finales de los 60 del pasado siglo, nos invita de un modo bastante previsible y falaz a identificarnos con sus dos protagonistas. Con una, a través de su pletórica y desquiciada vitalidad; con la otra, la pobre mujer aporreada por la vida, que acaba haciéndose con el protagonismo de la historia, convirtiendo al espectador en cómplice de las razones de su tentativa de infanticidio. Tanto el disparatado desenlace como la revelación del “secreto” de Donatella, en una escena tan pretenciosa como idílicamente tramposa, acaban de arruinar un film que ya llegaba muy disminuido a su resolución.

Finalmente, “Locas de alegría” parece reducirse a plantearnos una incongruente propuesta de conciliación de clases por vía de la locura. Queda claro, Virzí no es Risi.

 

 

 

 

Manchester frente al mar (Manchester-by-the-Sea). Autenticidad y solidez dramática

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Manchester frente al mar (Manchester-by-the-Sea). Crítica

(Por Miguel García López)

El Director y guionista de esta película, Kenneth Lonergan, es dramaturgo y director de cine estadounidense. De conocida trayectoria como dramaturgo y guionista (nominado por los guiones para “Puedes contar conmigo” y “Gans of New York” de Scorsese), su producción cinematográfica era escasa: con “You Can Count on Me” (2000), y “Margaret” iniciada en 2005 y estrenada en 2011 tras un complicado proceso de montaje, con buena crítica pero bajas audiencias. En 2016, después de un largo período, retorna Lonergan con la película Manchester-by-the-Sea, historia de un hombre destruido por hechos traumáticos que vuelve a la escena donde ocurrieron los mismos en el pasado.

El título de la película tiene que ver con el lugar donde ocurren los hechos, Manchester-by-the-Sea.

La ciudad de Manchester-by-the-Sea es una pequeña ciudad marítima, en el Condado de Essex, Massachusetts, en los Estados Unidos. Su nombre original, Manchester, se cambió en 1989 por el actual para evitar la confusión con otra ciudad americana “Manchester” mas importante, ésta última situada en el Estado de New Hampshire. Asignar este nombre a la película tiene poca justificación. Da mucha sonoridad al título y de paso es un recurso para adornarla con hermosos paisajes de postal así como de esplendorosas fotos marinas.

Manchester-by-the-Sea, interpretada por Casey Affleck, nos muestra a un joven, triste, solitario, malhumorado y reconcentrado, conserje de un edificio en un suburbio de Boston, Lee Chandler. Una llamada informándole de la muerte de su hermano le obliga a volver a su ciudad, Manchester-by-the-Sea, de la que ha huido perseguido por la infamia derivada de un hecho funesto del que se siente responsable. Allí se encuentra con que tiene que hacerse cargo del funeral de su hermano y de la tutoría de su sobrino adolescente Patrick (Lucas Hedges). Lee tiene que enfrentarse a los fantasmas de su pasado mientras maneja una situación cuyo resultado es imprevisible y en cuyo éxito no confía.

La película empieza por un punto avanzado para luego ir presentando los hechos anteriores de forma retrospectiva. Un calamitoso accidente producido por imprudencia e irresponsabilidad de Lee produce un terrible e irreversible daño familiar. La enorme convulsión destroza y separa a la pareja y avoca al protagonista, en un proceso de autodestrucción, a huir del entorno familiar y marchase a la gran ciudad donde vive su desesperación en la soledad y el anonimato. El drama se incrementa de forma fatídica con el accidente cardiaco y muerte posterior de su hermano.

En el pozo de esta desesperación la recuperación de Lee es inverosímil. Su evolución psicológica es imprevisible. Por un lado su sentimiento de culpa parece insuperable y el contacto con las personas y lugares que le evocan aquellos hechos ahondan estos sentimientos de culpa.

La película aborda con eficiencia esta descripción. La utilización del flash back permite ir informando de los hechos del pasado que conforman el drama y traza el perfil psicológico de los actores. La película tiene en efecto solidez narrativa, permite profundizar en los caracteres de los personajes, estando desprovista de excesos melodramáticos que serían una deriva lógica de semejante argumento. También se condensan u omiten las escenas mas irritantemente dramáticas.

No obstante, algunos aspectos del argumento si son en mi opinión melodramáticos. Así se podría calificar la intención de describir al protagonista antes del drama como un personaje irresponsable, rudo, bebedor y drogadicto, merecedor como en los dramas clásicos de la mayor desgracia. Como marido es amoroso, pero insufrible, como tío o hermano afectuoso pero irresponsable. También lo es que el hermano sufra no solo de dolencia cardiaca sino de una mujer, Elise, estridente y alcohólica. O que su propia mujer Randi (Michelle Williams) castigue brutalmente su irresponsabilidad origen del accidente, no solamente separándose de él sino con las mas ofensivas formas y palabras. Lo cual contrasta argumentalmente con la insólita e inverosímil escena posterior en la que esta le pide amorosamente a Lee que retomen su relación. También parece excesivamente teatral que las explosiones de rabia o angustia de Lee, inducidas por la bebida, sean necesariamente las de agredir violentamente a la gente a puñetazos.

La interpretación de Casey Affleck del personaje Lee Chandler que fluctúa entre la angustia, tristeza y la desesperación y violencia es reseñable. Creo que la congoja del protagonista, su dolor contenido y sus reacciones de ira están perfectamente expresadas. Lucas Hedges en el papel de Patrick, el de un adolescente que evoluciona hacia la madurez adulta, tiene una interpretación muy digna. Pero la interpretación el resto de los actores es muy plana.

En definitiva, se cuenta una historia con autenticidad, se describen bien los personajes y sus sentimientos. Al menos los de los personajes centrales. Pero la temática no entusiasma. El argumento podría haber sido idóneo para una serie televisiva. Quizá así podría haber sido mas precisa y cerrada argumentalmente.

A pesar de su duración la película no cansa ni se hace lenta. Solo cabría poner reparos a una banda musical excesiva por su forma de utilizar el Adagio de Albinioni en la secuencia central de la película, por la estridencia de temas musicales que generalmente no están coordinados con las imágenes y con la pretensión de marcar el ritmo emocional del espectador.