Critica de “UN ASUNTO DE FAMILIA”, de Hirokazu Kore-eda

Por A. Cirerol

Kore-eda reincide en su última película en uno de sus temas predominantes: lo que importa realmente en la vida no son los lazos de sangre, sino la afectividad real no impuesta. Un principio, sin duda, incuestionable; sin embargo, el director no parece tener en cuenta un hecho tan básico como corriente: que relación y emoción sean coincidentes, como suele suceder en la realidad. Plantear su propuesta temática como el resultado de un generalizable antagonismo entre ambas es contradictorio y capcioso. Pero esa distorsión es precisamente la que le permite a Kore-eda la invención de fábulas cargadas de incorrección política, ya que cuestionan el fundamento natural y universal sobre el que se sustentan las sociedades humanas: la consanguinidad. En el mundo actual, dispuesto a bendecir la política de los “estilos de vida”, este tipo de propuestas disruptivas suele obtener el beneplácito crítico. Tanto más si a ello se añaden nuevos elementos perturbadores: que la familia que protagoniza la historia, perteneciente al subproletariado, un grupo humano heterogéneo y voluntariamente desclasado, sin vínculos consanguíneos, pero que vive como si fuese una auténtica familia, que subsiste, sin ninguna preocupación moral, sino todo lo contrario, del hurto, la picaresca o de trabajos marginales, tal clase de familia, que, según declara el propio director, “permanece unida por el delito” (como ya sabíamos por las películas de mafiosos), esuna familia feliz.

Podríamos decir, pues, que junto con la idea de que los vínculos de consanguinidad son secundarios (pese a que el protagonista principal de la película no desea otra cosa que ser reconocido como padre real, y lo mismo puede decirse de su protagonista femenina), ya que su lugar puede ser ocupado incluso con mayor validez por su simulacro, la otra proposición que plantea la película es también provocativa y, quizá de forma no consciente, idílicamente reaccionaria:los pobres, aun aquellos que malviven en los márgenes de la sociedad, pueden ser felices. Para ello sólo hace falta, según afirma el mismo Kore-eda, “tener una perspectiva muy reducida de la sociedad, una visión realmente minimalista”, interiorizarse, por tanto: permanecer ajeno a la realidad externa. Ese elemento reductor, interiorizado, en el que lo externo desaparece, conforma la “poética minimalista” a la que aspira Kore-eda.

El espacio doméstico, pese a su misérrima estrechez, nunca aparece, como sucedía en “Sieranevada”, la película de Cristi Puiu (donde la familia protagonista era real y no aparente, como aquí), como un marco opresivo y asfixiante, sino acogedor. Los cuerpos, dentro de la composición de los planos, se presentan como representativos de un estado de confortabilidad interior y armonía, que se manifiesta gozosamente en las redundantes escenas de fruición alimenticia. Aunque, pero esto también ocurre en familias institucionales, sus motivos parecen a menudo estar guiados más por intereses materiales que por sentimientos de afectividad.

En el momento en que irrumpe lo externo, como forma deshumanizada del mundo, como aquello instituido (policía, jueces, servicios sociales) productor de infelicidad, cuya función, parece planteársenos, es la de reprimir toda posibilidad de experimentar de forma natural sentimientos de cariño, lo hace como fuerza desintegradora de la unidad del grupo familiar, y éste se descompone. El mundo exterior, a través de sus instituciones, es la potencia destructora de los vínculos humanos, que de forma tan sensible se habían manifestado en el espacio (siempre cálido) del tabuco que la peculiar familia protagonista aparentemente habitaba en feliz promiscuidad.

La resolución del misterio que durante toda la película ha rodeado a tal comunidad familiar confiere un sentido aún más excéntrico y artificioso al film de Kore-eda. Al fundamentarse en un caso atípico, en el que tanto situaciones como personajes son excepcionales (insólitos, fuera de lo común) carece de carácter socialmente representativo,lo cual imposibilita toda interpretación crítico-realista. Pese a mostrar estados de cosas socialmente duros y dramáticos, lo hace de un modo quimérico, y nunca de forma que, tal como proponía B. Brecht como premisa para revelar artísticamente la verdad, “se hagan reconocibles las causas evitables de aquellas situaciones socialmente insoportables”.

(Resulta interesante confrontar, aunque sea brevemente, “Un asunto de familia” con otra película con elementos e impulsos éticos comunes, como “Las nieves del Kilimanjaro”, de Robert Guédiguian. Al igual que en aquella, en la película de Guédiguian también la pareja protagonista, un matrimonio de clase trabajadora, recoge a unos niños de una familia disfuncional (precisamente los hermanos menores de quien -encargado de su tutela ante el abandono de la madre- había asaltado con violencia a dicha pareja) para cuidar de ellos. En “Un asunto de familia” los motivos por los que la insólita familia recoge (o secuestra, según la descarnadalegislación que se abate finalmente sobre ellos) a los niños abandonados que encuentra, oscila entre un espontáneo sentimiento de amparo y ternura y el provecho que supone instruirles en el arte de la ratería (y la añadida disposición a desentenderse de ellos a la primera señal de apuro). En “Las nieves del Kilimanjaro” la decisión de hacerse cargo de los niños desamparados es tomada con plena conciencia y responde a la más franca expresión de los valores históricos de apoyo y solidaridad que han sostenido siempre a la clase obrera).