“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI

Por Antonio Cirerol

 

UNA ESTÉTICA DEL DESPOJAMIENTO

Pawlikowski es un cineasta inteligente y con una gran capacidad para expresarse a través de las imágenes. Es, a su vez, un maestro de la síntesis, vía elipsis. Tanto que, en contra de la tendencia general proclive a hacer películas cada vez más largas, las suyas se resuelven en 80 minutos, algo que los espectadores le agradecemos. Él ha encontrado la fórmula más eficiente para lograrlo: “(en una película) hay que quitar muchas cosas, la relación causa-efecto no es importante, sólo hay que mostrar lo que ocurre” (*), cuenta en una reciente entrevista. Y: “El verdadero trabajo del director es la historia y la construcción de la imagen”. Hay que dejar claro que para Pawlikowski “la historia” es exclusivamente “lo que ocurre”… entre una y otra elipsis.

ARTICULACIONES

Pawlikowski tiene una forma genuina de hacer cine. Usa el blanco y negro y el “formato académico” de pantalla (**). Concede una importancia primordial al encuadre, en el que es raro encontrar primeros planos y donde los personajes no dominan el espacio de pantalla, sino al revés, son “restringidos” por él: suelen ser enmarcados en plano medio, ocupando la parte inferior de la pantalla, con abundante espacio vacío a los lados y sobre sus cabezas. Los movimientos de cámara -que en “Ida”, su anterior película, eran inexistentes (el film se organizaba sobre un montaje de planos fijos), por eso allí la última escena (el trávelin de Ida), la única de toda la película en que se movía la cámara, tenía tanta fuerza resolutoria- en “Cold War” son frecuentes. Hermosas y medidas panorámicas entre los personajes para captar un gesto o una referencia significativa. O inspirados y persuasivos trávelin como el de la parodia de suicidio de Zula (la protagonista) en el río, la interpretación escénica de la canción eslava o el encuentro nocturno de los amantes en París. Igualmente, la cámara sigue con vibrante y seductora ligereza los números de baile de la compañía de coros y danzas polaca, y el frenético rock and roll de Zula en un pub de París.

Todo este entramado formal funciona de una manera tan precisa y proporcionada porque Pawlikowski hace un cine eminentemente fotográfico y esta configuración escénica es necesaria para construir su poética. Si añadimos que sabe colocar idóneamente la cámara ante sus actores para captar su movimiento anímico (su verdad humana) se entiende por qué sus películas tienen esa capacidad para atrapar el interés del espectador.

LA MÚSICA COMO PERSONAJE

Aquí aparece un elemento que ya estaba en “Ida”, pero que en “Cold War” adquiere un protagonismo primordial: la música. No la “música de película” (las películas de Pawlikowski no tienen música), sino la música “dentro” de ella, la que los personajes escuchan, que ejerce el papel conductor de la historia (individual y colectiva), o, como afirma Pawlikowski, se convierte en “un personaje de la película”.

En Polonia, durante la postguerra, la música folclórica, que procede directamente del acervo popular, que el Gobierno comunista se propone rescatar, preservar y enriquecer como un bien insoslayable de la cultura nacional. Desde la pobreza técnica y la pureza de sus orígenes es elaborada (preparada y transformada) en vistosos cuadros escénicos en los que lo que pierde en pureza lo gana en espectacularidad y en capacidad de provocar admiración y “orgullo nacional”. Luego, se pondrá al servicio de las prioridades políticas del país, en una forma auto apologética de realismo socialista.

Este papel que juega la música en el desarrollo temático del film a lo largo de la “etapa polaca” es el mismo que adquiere para dejar constancia de su significado al otro lado del “telón”, cuando Walker, el personaje protagonista, director de la orquesta oficial de coros y danzas, huye al “mundo libre”. Donde antes lo era la música folclórica, ahora el personaje principal es el jazz, como símbolo de la libertad, que encarna un modo de vida confrontado con el que representa el “socialismo real”. La espontaneidad melódica e interpretativa del jazz, su improvisada y frenética cadencia, en contraposición a la solidez, el rigor y la previsibilidad de la música folclórica: esto forma parte también (y no por simbólica menos potente) de la guerra fría a la que alude el título.

Asimismo, cuando de una forma más solapada, y por tanto más eficaz, la visión comercial del “mundo libre” capitalista impone sus reglas de acero a los ideales artísticos de los protagonistas: reducción de la canción original eslava que interpreta Zula en París a una canción que cumple con las expectativas marcadas por la moda (otro tanto con la grabación del primer disco de Zula). O, siguiendo aún, la equivalente depreciación de las exigencias artísticas a instancias también de la moda, que llega igualmente a los países socialistas, cuando la protagonista, de vuelta a su país, en sustitución de las canciones folclóricas de otrora, canta una canción a ritmo de cha-cha-chá (y a continuación llegan los ecos de una canción “roquera” de Adriano Celentano).

La música actuando siempre como hilo conductor a lo largo de la historia, la de los personajes y la histórica.

LA LÓGICA ARGUMENTAL SUBORDINADA A LA SINTAXIS FORMAL

Pawlikowski es un cuidadoso y cualificadísimo “constructor de imágenes”, que constituyen el fundamento de su poética. Afirma que un film “depende de la imagen y la sugerencia”. Hasta el punto, hay que añadir, de supeditar la lógica argumental a la construcción formal y a la intención ideológica (el mensaje religioso, teñido de un sesgo romántico, aparece de nuevo en su última película), lo cual, aunque aquí de manera más evidente, ocurría también en “Ida”, que, como ésta, tenía la apariencia de una “obra redonda”, pero contenía bastantes incongruencias en relación con el argumento. Si allí la película se sostenía (a menudo de manera deslumbrante) era por la fuerza y la intensidad de los caracteres de sus protagonistas, lo que no ocurre en el caso de “Cold War”.

Si resulta no sólo verosímil, sino plenamente congruente que el personaje principal, en su condición de intelectual versátil, al que Pawlikowski define como “planta frágil”, acepte como natural en París lo que antes rechazaba en Polonia (la presión sobre los principios e ideales artísticos, el hostigamiento a su integridad y pureza) y que incluso él mismo se comporte como lo hacían los funcionarios gubernamentales polacos, adulando (a los que mandan), coaccionando (a su amante) y transigiendo (con los de arriba) para conseguir sus propósitos; el carácter de Zula es, a costa de zarandear la lógica del guion, contradictorio, inconsecuente e ilógico. Si ella se nos ha presentado en la primera parte del film como una persona sin convicciones, adaptable, práctica, que sabe sacar partido de lo disponible sin ver en ello nada que perturbe su ánimo desde un punto de vista moral (“está más asentada en la realidad, se le da mejor no hundirse”, la describe el director), a cuento de qué luego, en París, se constituye en abanderada de la integridad y la pureza artística y todo lo que antes había aceptado sin desasosiego y sin rebelarse, ahora, en París, donde vive con el hombre del que se supone que está enamorada (hasta ser capaz de morir por y con él, aunque de esto sólo nos enteraremos al final) le resulta radicalmente intolerable, hasta el extremo de romper con su amante y abandonarle. Se produce, pues, una inexplicada (e inexplicable) inversión de caracteres entre los dos protagonistas.

Las contradicciones argumentales no se reducen a lo antes expuesto, ya que podemos preguntarnos qué credibilidad hemos de otorgarle al hecho de que, después de años de vivir separados, sin excesiva tristeza, angustia o dolor por ambas partes (o sobrellevándolo, al menos, con conformidad y calma espiritual) de pronto los amantes de la película se suman en un estado de desgarro emocional tal que les lleve a tomar decisiones tan extremas como absurdas: la huida de Zula, la entrada ilegal de Walker en Polonia en su busca (provocando su detención), el suicidio de ambos al considerar imposible la realización de su amor (un amor que poco antes, en París, se nos había presentado como ya manifiestamente deteriorado).

LA ELIPSIS COMO FÓRMULA (FRACASADA) DE MONTAJE

Estas incongruencias argumentales resultan más evidentes precisamente por los planteamientos teóricos elegidos con inflexible convicción por Pawlikowski. Dice: “Autoimponerse limitaciones siempre mejora la imaginación, siempre mejora la puesta en escena”. Pero este axioma no se cumple cuando para conseguirlo se pasa por encima de la coherencia del relato. Puede decirse, pues, que Pawlikowski es víctima de su propio juego, de su rigor formal, de sus autoimpuestas limitaciones, basadas en un método (o estrategia) narrativa que hace de la elipsis una singular forma de montaje, ya que todo el film se construye a partir de cortes temporales en los que se elude presentar acontecimientos importantes para la comprensión psicológica y emocional de los protagonistas. Pawlikowski cree que si las imágenes son suficientemente poderosas y sugerentes esto le permite al espectador deducir lo que ha pasado en este lapso: “Yo impongo el juego: el público lo toma o lo deja”. Pero al apoyarse de forma preeminente en esta economía narrativa y en el “poder de la imagen” (y aunque, como autor dotado de sensibilidad e inteligencia artísticas pretenda no desposeer a la narración de contenidos, personales e históricos, y favorecer la consistencia actoral), se pierde la cohesión especificativa que ha de dar sentido a la película. Pues con los elementos dados que estructuran el film no se hace patente, no se visibiliza ni se puede comprender el amor-pasión que une a los protagonistas ni en qué se fundamenta, hasta el punto de conducirles al suicidio cuando la realización de este amor se hace (o les parece) inviable (¡pese a que lo fue -viable-, o hubiera podido serlo, durante todo el tramo anterior de la película!). Esa ininteligibilidad se produce porque Pawlikowski somete el guion a las imágenes y no al revés. De tal modo que precisa que el guion incurra en incoherencias y sinsentidos con el fin de que todo desemboque (como en “Ida”) en una escena final deslumbrante en su sencilla y contenida emotividad, que deja la sensación engañosa de haber visto una obra maestra.

 

(*) Las opiniones de Pawlikowski reproducidas en esta crítica están tomadas de una entrevista con Jonathan Rommey en la revista Sight&Sound, aparecidas en “Caimán. Cuadernos de Cine”.

(**) Películas de 35 mm. con dimensiones de imagen de 22 mm. de base por 16 mm. de altura.