Paterson. Con móvil no hay poesía

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(Por Miguel García López)

El Protagonista vive cotidianamente con la rutina del trabajo y encuentra su liberación, su expresión mas personal en la creación de poemas sobre temas y objetos cotidianos. Nuestro protagonista toma un cuaderno y un lapicero y su poesía fluye aunque esté conduciendo un autobús de pasajeros.

Cualquier objeto cotidiano puede ser la razón y motivo de un hermoso poema. Una caja de cerillas con sus ligeras formas que pueden inflamarse cual llamas de amor. Un autobús que aparta con sus parabrisas trillones de moléculas cuando se desplaza por la ciudad.

O se inspira en los temas o situaciones de los personajes que suben al autobús cuyas conversaciones escucha.

Cuando la omnipresencia del móvil hace estéril la palabra y no digamos la escritura, la pluma sigue siendo el instrumento para creación de belleza poética. Por eso nuestro protagonista se niega a usar un móvil del que dice que no le aporta nada y esporádicamente usa el móvil de un niño (todos los niños tienen móvil), cuando necesita avisar que su autobús está averiado.

Su poesía evocará nuevas situaciones poéticas y nuevos personajes en clave poética, que de alguna forma son todos: su compañero de trabajo que relata un sinfín de problemas familiares con una resignación humorística; la niña de la estación de autobús que describe la lluvia sobre su pelo; el negro del pub que se declara tierna y permanentemente a la chica a quien conoce desde la infancia y es rechazado continua y contundentemente, etc.

Pero es en su casa donde encuentra su inspiración y fuerza creativa porque allí se presenta a otro personaje esencial de la película, su bella compañera y donde transcurre también una cotidiana historia de amor. La protagonista femenina es la otra cara de este discurso poético que es la película. La rutina cotidiana se transforma en sus manos en pura creación y desarrollo artístico con materiales y objetos cotidianos, transformando y recreando espacios y planteando proyectos ilusionantes.

El punto dramático de la película se plantea con la destrucción accidental y sin posible recuperación de los poemas del Protagonista. La expresión de lo que dignifica y da pleno sentido a su vida, la belleza creada, se pierde y con ello parece que el destino será la rutina desprovista de esta trascendencia. Pero como si una nueva musa fuera invocada, un poeta (japonés) aparece en el momento de desesperación existencial y provoca en el protagonista el impulso poético para retomar la bella historia y cerrar la película tal como empezó.

Jarmusch nos ofrece esta vez una película complaciente. Me gusta y disfruto su ritmo y sus imágenes. Cine limpio, con el ritmo de la vida. Con la acción moderada y tranquila con que debe transcurrir la vida. Sin dramatismos, aunque no eluda los problemas y el desamor, con el tono de humor requerido. Cine donde se exalta el amor sin que necesariamente se apunte su quiebra. Cine donde se dignifique a la persona por su esfuerzo imaginativo y creador aun dentro de la rutina del trabajo alienante de hombres y mujeres.

La película cuyo guión es también del propio Jarmusch está claramente inspirada de la obra poética de William Carlos William, concretamente de su obra Paterson, y elige igualmente esta ciudad para su rodaje siendo un desarrollo de las ideas por este expresadas de cómo la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe en clave poética.

Yo, Daniel Blake (El Cine de la Crisis 2)

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YO, DANIEL BLAKE

(Por Reyes Salve)

 

Es una película que no deja en cualquier caso indiferente. Defrauda a los que van al cine simplemente a echar unas risas.

En la dimensión de reflejo social, se enmarca en el paisaje de las personas que son víctimas del sinsentido de la absurda burocracia. Resulta ser el espejo en el que nunca nos quisiéramos mirar, pero que tenemos que traspasar para llevar nosotros las riendas, ya que no «ellos». En definitiva, se infiere que tenemos que seguir en esa pelea de continuar día a día y no desfallecer, porque nadie nos va a rescatar si caemos en desgracia.

Se deduce en lo que se nos cuenta que el director está inundado de lo verdaderamente humano y que a pesar de todo, la vida se puede mostrar a la vez bella y triste, amarga y esperanzadora.

Ken Loach muestra magistralmente el trasiego al que se ve abocado el protagonista en esa búsqueda de una solución a su problema en soledad, aun habiendo tenido el feliz encuentro con Katie y sus hermosos hijos y con las personas que se muestran solícitas y solidarias.

 

YO, DANIEL BLAKE

(Por Antonio Cirerol)

Cada nueva película de Ken Loach viene a ser una pieza más en la construcción de ese gran mosaico que constituye su cine: el de la situación de la clase obrera en la época del capitalismo en su fase neoliberal. Más concretamente, de los despojos de lo que fue la clase trabajadora tras la guerra librada contra ella y sus formas organizativas por el thatcherismo. Es, pues, la representación del paisaje tras la derrota. “Yo, Daniel Blake” es el último fragmento por hoy del drama, en el que se muestra el estado actual de ruina de lo que un día se conoció como “estado de bienestar”, la quiebra de los servicios sociales y la depauperización de las clases trabajadoras.

Su última película denuncia la burocracia de los servicios sociales ingleses privatizados, utilizada como arma política contra la clase obrera y los pobres, y como forma de rentabilizar los beneficios que produce la exclusión de éstos por la propia ineficiencia del sistema. Estas políticas tienen también como objetivo disgregar y desmoralizar a la clase obrera, que los nuevos pobres se sientan culpables de su situación, paralizados por la vergüenza. Su propósito es que la miseria anule su capacidad de resistencia y su propia conciencia de trabajador y de ser humano.

Para K. Loach no hay alternativa. Sólo la revuelta individual que produce la desesperación, traducida en el film en una reivindicación póstuma: “Soy una persona, no un perro”. Como siempre en Loach, la solidaridad de clase, basada en el socorro mutuo, se convierte en el único transitorio recurso, ante la ausencia de una respuesta organizada de clase, sindical o política (que sólo en su lejano film “Pan y rosas” llegaba a materializarse).

«El Porvenir» de Mia Hansen-Love o el Estado moral de las fuerzas de la cultura

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“EL PORVENIR”

Película francesa de Mia Hansen-Love, realizada en 2016

Una película representativa del estado moral de las fuerzas de la cultura en los tiempos del neoliberalismo sin control y las ilusiones perdidas

Por A. Cirerol

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“Avec le temps”… / “Con el tiempo…

Con el tiempo todo se va,

Y uno se siente encanecido como un caballo agotado.

Y uno se encuentra pasando frío en una cama ocasional.

Y uno se siente muy solo quizá, pero tranquilo.

Y uno se siente engañado por los días perdidos…

Entonces, verdaderamente,

Con el tiempo, se deja de amar”

(“Avec le temps”, Leo Ferré)

 

EL FANTASMA DE CHATEAUBRIAND

“El porvenir” nos habla de la vida de nuestro siglo desde la perspectiva de un sector representativo de la clase media de los países del Primer Mundo: la pequeña burguesía de los técnicos y especialistas de la cultura. En una época Post: post industrial, post revolucionaria, post democrática, post histórica, post moderna, en la que toda expectativa de cambio social ha desaparecido.

Nathalie (Isabelle Huppert) y Heinz (André Marcon) son un matrimonio de profesores. Ella enseña Filosofía en un instituto, él en la universidad. Llevan una apacible vida burguesa dedicada a su trabajo educativo y a sus libros. Más aún, si cabe, ahora que sus hijos son ya mayores y se han emancipado. De ambos podemos sospechar que su pasión amorosa, si existió, fue tan breve como corresponde a un devoto de Schopenhauer, como Heinz, o de Adorno, como Nathalie. A lo largo de toda la película no se nos muestra, ni tan solo sugiere, ningún atisbo de comunicación amorosa entre ambos. El tiempo de las cerezas es corto, y aun puede llegar a ser fastidioso para quienes se sienten mucho más atraídos por los libros que por la vida. Ahora forman una pareja desapasionada pero bien avenida, con intereses compartidos. Disfrutan de una situación económica acomodada y de una vida tranquila que augura un porvenir calmo, del que parece excluido cualquier sobresalto existencial, pues el mundo de las ideas protege mejor del asalto de la realidad que cualquier otro empeño.

En la primera secuencia de la película vemos a la pareja con sus hijos aún pequeños, de excursión por el islote deshabitado de Grand Bé, en la región de Bretaña, para visitar la tumba de Chateaubriand, un austero túmulo de piedra frente al mar, carente de nombre e inscripción, salvo una placa anónima que anuncia: «Un gran escritor francés ha querido reposar aquí para escuchar solamente el viento y el mar”. Él mismo había declarado: “No hacen falta ni nombre ni fecha. La cruz basta para indicar que el hombre que reposa a vuestros pies era cristiano: esto es suficiente para honrar mi memoria». Los niños juegan alrededor del sepulcro, Nathalie le dedica una mirada indiferente, Heinz permanece un rato meditando ante la sepultura. Por su actitud concentrada y respetuosa adivinamos su afinidad con el escritor, el Gran Reaccionario de las Letras francesas, el autor de “Ensayo sobre las revoluciones”, “El genio del cristianismo”, director de periódicos ultra monárquicos, miembro destacado de la Santa Alianza, sobre la que influyó para restablecer el absolutismo en España. En esta escena quedan reflejadas las convicciones y hasta el talante de Heinz.

POR SUS LECTURAS LES CONOCERÉIS

Sobre la imagen del sepulcro un letrero nos informa: “Algunos años más tarde…”. Estamos en octubre de 2010, en pleno estallido de las protestas contra la reforma de las jubilaciones de Sarkorzy, que las retrasa de los 60 a los 62 años. Francia está paralizada por las huelgas, a las que se suman los estudiantes de instituto y de universidad. Se suceden las manifestaciones, tanto en París como en Burdeos, Toulouse o Lille. Se producen enfrentamientos entre la policía y algunos jóvenes a las afueras de París. Los estudiantes argumentan: «Cuanto más tarde se jubile la gente, menos esperanzas tendremos nosotros de encontrar un trabajo. Además, si no luchamos por unas jubilaciones decentes corremos el riesgo de que lleguen a desaparecer. Luchamos también por los derechos de nuestros padres». En esta situación, Nathalie y Heinz rechazan adherirse a la huelga. Antes, hace tan poco tiempo en realidad, les habríamos llamado esquiroles. Hoy sería incorrecto, de mal gusto: antidemocrático, expresarse en estos términos. Hoy se llama demócratas especialmente a los que defienden el orden capitalista, las políticas neoliberales de recortes y austeridad. A quienes reclaman su derecho democrático a no ponerse en huelga. Para Heinz y Nathalie los jóvenes, los estudiantes, sus alumnos, protestan porque son inconscientes, irreflexivos, porque son jóvenes. Toda acción de protesta es inútil, más perniciosa aún que las reformas. Participar en las luchas colectivas, una imbecilidad. A la pareja protagonista de “El porvenir” se la suda las consecuencias de las políticas antisociales. Ellos pertenecen al tipo de intelectuales del siglo, que a diferencia de los intelectuales del pasado, rehúyen toda forma de compromiso. Esa manifestación de independencia respecto de los movimientos colectivos les hace a sus ojos aún más íntegros e insobornables, más progres, más modernos. Abolida la praxis, el único sentido de cuanto les rodea –de sus vidas- está en el mundo de las ideas, en los libros. La directora del film se cuida con insistencia de que conozcamos sus lecturas, el nombre de sus autores de cabecera. Por sus lecturas les conoceréis: Schopenhauer, Pascal, Rousseau (el Rousseau menos republicano y más especulativo y sentimentalista, adelantado del Romanticismo), Camus, Adorno, Levinas, Jankélevich, Aron, Enzensberger, Solchenitsin. Todo un muestrario de lo que hoy es políticamente correcto. De fondo, aunque no se mencionen: Lyotard, Henri-Lévy, Glucksmann, Finkielkraut: el fin de los metarrelatos que intentan conferir sentido al devenir de la historia, visión escéptica del progreso, abolición de la verdad (identificada como dogmatismo), exaltación de lo ambiguo e incognoscible, los juicios morales carecen de criterio o fundamento racional. Desaparecidos: Sartre, Althusser (el innombrable).

AUNQUE NECESARIA, TODA DECISIÓN ÉTICA ES IMPOSIBLE, AFIRMA DERRIDA

Nathalie conserva aún cierto apasionamiento por su trabajo, aunque tenemos la impresión de que más como forma de reconocimiento y aceptación profesional, como necesaria prolongación de lo que un día fue su vocación que como creencia en su capacidad de incidir en las conciencias. Participa en proyectos con sus alumnos, colabora en una pequeña editorial de libros de filosofía en la que edita a sus autores predilectos, mantiene un fervoroso contacto con un ex alumno (Roman Kilinka) al que asesora con respecto a su tesis sobre Adorno y a quien admira con la satisfacción personal de saberse su mentora, y al que tal vez ama secretamente. Aspectos molestos de la vida real interfieren, sin embargo, en su existencia hecha de sosegadas y consoladoras rutinas. La perturbadora eclosión de la huelga, las imprevistas dificultades para continuar su proyecto editorial y, particularmente, la penosa responsabilidad de cargar con su madre (magnífica Edith Scob), octogenaria y con vislumbres de demencia senil. Heinz, por su parte, es, seguramente lo ha sido siempre, tal como su amado Schopenhauer, un escéptico empedernido y un pesimista antropológico. Pocas ilusiones le aporta a estas alturas su trabajo. Se encuentra a gusto situándose au-dessus de la melée, ejerciendo un cinismo refinadamente prepotente y jactándose de sus ideas reaccionarias. En realidad, más allá de las apariencias no son muy diferentes uno del otro. Sus criterios y sus tendencias lectoras aparentemente disímiles acaban confluyendo en una común pasividad ante los hechos en la que creen encontrar el principio del conocimiento. En un momento de la película Nathalie comenta de pasada que en su juventud estuvo un tiempo afiliada al PCF. Cosas de jóvenes, como los que ahora se ponen en huelga. El tiempo, que lo cura todo, les hará madurar. A ella le bastó con leer a Solshenitzin. Heinz sonríe con la satisfacción que produce la burguesa consistencia de sus razones. Imaginándose agentes del pensamiento anti dogmático, incontaminado por las necesidades y exigencias de la colectividad, ambos forman parte, en realidad, del biempensante pensamiento dominante. Fuera de las peroratas sobre Pascal o Rousseau que endosa a sus alumnos (y que de hecho van dirigidas a ella misma) las opiniones políticas de Nathalie no pueden ser más convencionales y tópicas: la actualidad se resume para ella en la represión de los ayatolás en Irán; el hecho más trascendental del siglo XX, “el Holocausto”; la aparición de Sarkozy en la tele le suscita favorables comentarios dedicados a su apostura y osadía. Ni el propio Henri-Lévy lo hubiera mejorado.

Mia Hansen-Love nos muestra con nitidez, aunque con afable indulgencia, la personalidad de sus protagonistas, sus contradicciones, su malestar, sus flaquezas, imperfecciones, errores, egoísmos. Su individualismo, como forma de enfrentar la vida. Pero sólo pone de relieve la desvinculación de los protagonistas con la realidad en la medida en que les aleja de los “sentimientos humanos profundos”. No cuestiona, sin embargo, su moral individualista ante lo público. Las “opiniones políticas” de Nathalie (y no muy lejos de ella, las de Heinz) son las de la directora, o, por lo menos, no las objeta. Si no son estrictamente las suyas es por una simple discordancia generacional, pues en el fondo no deja de admirar a su heroína. Por otra parte, ¿quién podría objetar a Solchenitsin, Enzensberger o Camus?

 

PAZ PROFUNDA, SUSURRA DONOVAN

Imprevisiblemente ese mundo tranquilo protegido por las ideas es asaltado por los hechos. Heinz, el marido contenido e hiperbóreo (tal como quería Nietzche: “Mirémonos de frente. Somos hiperbóreos, y sabemos bastante bien cuán aparte vivimos”), se enamora de una jovencita y planta a Nathalie. A la vez, su madre se suicida (Nathalie la había aparcado en, según sus propias palabras, un “moridero” para viejos, “carísimo”, sin embargo). Además, la editorial para la que trabaja decide prescindir de sus servicios. La vida de Nathalie parece desmoronarse. En estas condiciones se aferra a la posibilidad de iniciar una nueva forma de vida integrándose en la comuna o kibutz o casa rural o taller ecológico de creación literaria que su idolatrado ex alumno y sus colegas se han agenciado para meditar y vivir far for the madding crowd (apartados del mundanal ruido). Como le dice Nathalie a éste: “Mi marido me ha abandonado. Mi madre ha muerto. Mis hijos se han ido de casa. ¡Soy libre por primera vez en mi vida!”. Una nueva vida de libre decisión, que la recibe con la música de Woody Guthrie sonando en la radio del coche que conduce su discípulo. Ella comenta, maravillada por la disparidad melódica con su vida anterior: “Con Heinz sólo escuchaba a Schubert y a Bruckner a todas horas”. El nuevo mundo (por el cual parece mostrar sus simpatías la directora del film) al que se apunta la protagonista antes de encontrar el sentido de su vida en las “verdades eternas” no pasa de ser un trasnochado remedo entre anarcoide e infantil de los experimentos hippies de hace medio siglo. Si bien, los referentes, las actitudes y la egocéntrica vaciedad de sus epígonos postmodernos no se diferencian de las que practican sus mayores “integrados” contra los que se rebelan, aunque aquéllos lo hagan desde una comuna. En la “biblioteca alternativa” siguen ocupando un espacio preferente Solchenitsin, Camus o Aron (ella se ríe al descubrir a un autor tan demodé) y, como contrapunto, Zizek (ella arruga la nariz) o el mismísimo Unabomber (filósofo, matemático y neoludita estadounidense, en prisión, conocido por enviar cartas bomba como método para combatir a la sociedad moderna tecnológica. Autor de “La sociedad industrial y su futuro”). Ese revoltillo anarco conservador es como para desanimar a cualquiera, más aún si le incorporamos los trillados y más bien chorras planteamientos postmodernistas del encomiable y apuesto discípulo (pero éstas son, como podéis imaginar, sólo las observaciones de quien escribe esta reseña, en la película todo está tomado con la seriedad pertinente y lo que se muestra como “alternativo” (por más artificioso que nos pueda parecer) lo es así tanto para la directora como para el personaje que interpreta Huppert).

La estancia de Nathalie en el kibutz literario sólo sirve para poner de relieve la divergencia entre las ideas de ésta y las de su discípulo. Ella comprende que su ascendiente sobre aquél se ha apagado y que ya no precisa de su tutela. Y al mismo tiempo que su velado amor por el joven es una quimera. Ya no pinta nada allí. Antes de marcharse tiene lugar una escena que la directora de la película opta por no desvelar, sirviéndose de una elipsis inescrutable: el posible encuentro amoroso entre ambos. A la vuelta, en la radio del coche Donovan susurra “Deep Peace”.

EL TIEMPO DE LA ACEPTACIÓN

“¡Soy libre por primera vez en mi vida!”, había exclamado, exultante, Nathalie. Pero es una libertad que no puede o no sabe usar, tal vez una libertad demasiado tardía. “Sobre todo para una mujer de mi edad”, dice ella en algún momento. Insensiblemente, sin que nos demos cuenta el porvenir se ha hecho presente. Ha llegado el tiempo de la conformidad, de las renuncias. De la aceptación de las “pequeñas cosas importantes de la vida”. Las que no nos pueden proporcionar los libros. La felicidad que procuran los “sentimientos eternos”, los valores seguros relacionados con la renuncia a los ideales. Así como la aventura de Heinz no le libera, sino que sólo le suscita nuevas sujeciones y nuevas desilusiones (hasta el punto de que en su último encuentro con su ex mujer se hacen patentes sus disimulados deseos de retornar al nido abandonado), ella logra dar un sentido a su vida. Qué bien lo sabe hacer visible cinematográficamente Mia Hansen-Love en la escena final. Tras la cena de Nochevieja, la familia sentada aún en la mesa, cuando el bebé, el nieto de Nathalie, empieza a llorar y ella se levanta para arrullarlo. Sólo eso, mientras suena a capella “Melodía desencadenada”. ¡Tanto imaginar que la libertad era el paso necesario para la felicidad y resulta que la felicidad y el amor eran simplemente eso: acunar a ese pequeño trozo de carne entre sus brazos, delicado, tierno, vulnerable!

ELLE. Verhoeven y Huppert provocando

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Pelicula

Elle

 

Director

Paul Verhoeven (Desafío Total, Instinto Básico, Robocop…)

Protagonista:

Isabelle Huppert (la Pianista…)

 

(Crítica por Miguel García López)

Una mujer mayor, Michèle (Isabelle Huppert ), que vive de forma acomodada en una mansión confortable, sufre una agresión muy violenta por parte de un enmascarado que irrumpe en su casa. La agrede brutalmente en la cara, la inmoviliza y viola, y después huye. No hay robo ni otra razón aparente para tal agresión y violación.

Tras la violación y huida del agresor, la víctima reacciona con increible serenidad: limpia la casa, recoge los vidrios rotos, se atiende las lesiones, se asea, y retoma sus actividades de modo natural, como si el daño físico y psicológico fuera algo que ella pudiera manejar o administrar, o como si no hubiera daño psicológico.

En escenas posteriores la protagonista trata de recomponer la situación. Refuerza cerraduras, informa a amigos pero no denuncia la agresión a la policía.

El comportamiento de Michèle frente a su agresor poco tiene que ver con las narrativas habituales de violencia sexual.

El director (Paul Verhoeven ) nos va embarcando en descripciones de situaciones y las personajes que rodean a la protagonista que pueden explicar su respuesta e ir levantando posibles razones. En principio parece que el interés de ella es inicialmente evitar una nueva agresión y luego descubrir a su agresor, se supone que para culminar algún tipo de convencional venganza.

Y así surgen descripciones que en definitiva no explican el comportamiento de la protagonista.

Michèle es un personaje estigmatizado por el crimen múltiple cometido por su padre con una larga condena en la cárcel. Su imagen se asocia a los asesinatos y aun sufre rechazo social por parte de desconocidos. La relación con su padre es de absoluta indiferencia.

La relación con su madre es también de indiferencia y rechazo. Este personaje se describe como una septuagenaria lasciva y desvergonzada, con amantes mas jóvenes que su propia hija.

La relación con su hijo es fría y desesperante. Su hijo es necio e inmaduro hasta la estupidez y se debate entre la dependencia materna y la entrega sumisa a una novia perversa.

Está separada y muestra hacia su ex marido frialdad e indiferencia, aunque es evidente el deseo de éste por retornar.

Mantiene relaciones sexuales con el marido de su mejor amiga, que son mecánicas y desapasionadas. Oculta esas relaciones a dicha amiga.

Su perfil se completa. Ella es empresaria y sus actividades empresariales se refieren al diseño de videojuegos violentos y eróticos, con avatares femeninos y guerreros. Dirige un grupo de jóvenes diseñadores, donde se adivina una atmósfera hostil. La irrupción pirata de un video pornográfico ofensivo con el rostro de Michèle levanta la sospecha de que entre sus empleados puede estar el violador. Lo que le induce a promover una investigación secreta entre los mismos, con resultado ridículo; el empleado que investiga resulta ser el que lanza el video ofensivo y presunto culpable, pero ella lo descarta porque no idéntica su pene como el agresor.

Mientras ocurren estos hechos surge un nuevo personaje, un joven y atractivo vecino cuya pareja es una joven integrista católica. Michèle se siente atraída sexualmente por el vecino, quien por otra parte empieza a levantar sospechas de ser el violador.

Y se repite la agresión, aunque esta vez durante la violación ella acierta a quitarle la mascara y descubre a su vecino violador. Y se descubre también que ella ha quedado encantada con la sádica violación.

Lo que parece que le mueve a ella es la búsqueda de su violador cuya agresión resultó a la postre complaciente, y parece disfrutar la prolongada reiteración de las agresiones sexuales.

Sería muy retorcido pensar, y además la película no da ninguna pista, que ella busque la manera de realizar una especial venganza que fuera la de humillar a su violador machista o la de devolver a su violador a su penosa condición de piltrafa moral sexista.

Y ya lo que queda es que hay que matar al violento: nueva escena de mas sexo violento esta vez interrumpido por el hijo con un certero golpe en la cabeza.

Y final feliz incluso para la joven esposa y vecina, que también está en el ajo de que su marido es un sádico violento pero que comprende y ama desde un piadoso opusdeismo.

Para cerrar la película el director se inventa un nuevo despropósito: una despedida a lo Casablanca entre ella y su amiga ya redimidas de sus infidelidades y traiciones.

Hay novelas que no deberían llevarse al cine, y guiones que se escriben condicionados por novelas, productores y directores que no aciertan.

Hay Directores que buscan provocar el incomodo, la perturbación y el escándalo de sus espectadores, sin asomo de compromiso o apuesta moral seria.

Hay mejores formas de describir la decadencia e hipocresía moral de la burguesía.

Siento que la Huppert haya elegido tan mal. O es que a lo mejor le va la marcha.

La Bruja. Ven y mira

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Película La Bruja de Robert Eggers

Notas para una crítica

Por Miguel García López

La acción transcurre en Nueva Inglaterra en 1630. Los personajes son inmigrantes procedentes de Inglaterra, seguramente perseguidos, en busca de asentamiento. En la escena inicial el padre de la familia se defiende de acusaciones ante un tribunal de una comunidad de colonos. La controversia tiene como marco el calvinismo puritano. Se trata de una familia compuesta de un padre, una madre embarazada y cuatro hijos.

Los argumentos del padre son férreos y no está dispuesto a aceptar las normas impuestas por la comunidad. Por razones poco explícitas son expulsados de la comunidad. La familia abandona estoica la sala para dirigirse hacia el exilio, con fe y dignidad, segura de los designios de Dios, a crear su propia granja.

Cuando salen con su carreta del recinto de la comunidad unas puertas se cierran y dejan entrever fugazmente algunos personajes de época e indios con sus ropajes primitivos. A partir de este momento los únicos personajes de la película van a ser los miembros de la familia.

En el siguiente plano se ve a la familia asentada en un lugar umbrío y asalvajado, en las proximidades de un bosque espeso, cerca de un río. El bosque inmediato sobrecoge la mirada de los miembros de la familia como si albergara un mal sobrenatural. Los padres prohíben a sus hijos que se acerquen al mismo.

Han construido una casa humilde de madera, cuadras para los animales, han montado un huerto y plantado maíz en campo próximo. Ha pasado algún tiempo y ya han cosechado algo de maíz, poco y deteriorado. La mujer, preñada en la escena inicial, ha parido un niño, bebé de pocos meses. Todo está preparado para desencadenar los hechos dramáticos. El bebé desaparece y la cosecha se pudre, y la amenaza y la desconfianza se instalan entre los miembros de la familia. Luego llega el intensísimo drama que les lleva a la destrucción y a la posesión por el Maligno.

No cabe buscar un sentido global o parcial a la película. La película montada por el Director es una sucesión de sucesos descritos como reales pero basados en mitos y supersticiones, expresión del miedo atávico a las fuerzas del mal o al estigma de la expulsión de la comunidad, potenciados y muchas veces directamente creados por el imaginario religioso, intensificados por las creencias y distorsiones de las mentes puritanas.

Me atrevo a buscar significación:

– El padre, William, representa la fuerza, la seguridad y la confianza en Dios. Su voz es extraordinariamente cálida, grave y profunda, digna de un presbítero riguroso. Su figura impresionante se realza con tomas frecuentes en contrapicado. De profundas convicciones religiosas que transmite a sus hijos con total radicalidad. Impulsa el éxodo familiar y transmite fe y esperanza de encontrar su tierra de salvación de la mano de Dios. Se enfrenta a su destino con fortaleza. Pero al final es derrotado por las desgracias y por las fuerzas del demonio. Muere a las manos de este, a quien reconoce como padre

– La madre, Katherine, representa la encarnación del dolor. Su estado es la agonía. Ella alberga el miedo, teme abandonar la comunidad, se desquicia con las adversidades, envenena y culpa a los demás, transmite el horror y anticipa la muerte. Devotísima, cae en la desconfianza de Dios y en la superstición del Maligno. Bien podría ser la engendradora del demonio.

– La Hija mayor, Thomasin, es el personaje con mas solidez humana. Joven adolescente de gran belleza, es bondadosa, fraternal, luchadora y lúcida. Ve como se desencadena la tormenta que azota a la familia y puede discernir sobre el drama y sus causas. Participa de la devoción religiosa familiar pero sabe poner cierta distancia racional. Como corresponde a los justos al final va a recibir las terribles acusaciones de sus familia, de la comunidad. Su destino es trascender a lo espiritual satánico.

– El Hijo joven, Caleb, representa al Inocente víctima de las fuerzas del mal. El joven que se abre a la vida inquiere a su padre sobre el destino y la muerte recibiendo la respuesta de un destino predestinado, su carencia de valor personal y la necesidad de confiar en el perdón que está en Cristo. Su pecado es su apertura inocente al amor y el sexo a través del cariño y la visión del seno de su hermana. Su castigo es la incomprensión paterna, su posesión vampírica por las terroríficas brujas del bosque, la locura mística y la muerte.

– Los niños gemelos, Mercy y Jonas, representan la maldad en si de la infancia, directamente mamada del demonio–madre, del demonio–macho cabrío. La perversión pura.

– El bebé sacrificado, devorado por las bestias o usado como unto de la piel maléfica, es simplemente carne mortal.

Presentada como una película de terror no lo es en mi opinión, porque no aterroriza, solo conmueve. Además el Director no juega como es usual en el género a provocarlo. Se trata de una descripción muy respetuosa con el espectador.

Hay muchas escenas estremecedoras. Por destacar alguna:

  • La escena coral donde todos los miembros de la familia asisten al desvarío colectivo y estertores del Hijo joven.
  • La agresión mortal del macho cabrío al Padre
  • La acusación de la Madre y posterior agresión madre – hija y su desenlace
  • La entrega de la Hija al poder maléfico del macho cabrío a la vista de un aquelarre en el bosque y su éxtasis, delirio y levitación mientras es abducida a su estado de brujería.

Sorprende desde el principio de la película la puesta en escena que nos parece magnifica que produce una fuerte sensación de verismo. Tanto los ambientes recreados como el vestuario de época definen unos personajes llenos de autenticidad. Por otro lado la atmósfera con variedad de cielos invernales, penumbras e interiores oscuros fotografiados con gran calidad de contrastes van componiendo cuadros de gran fuerza pictórica, que nos recuerdan en múltiples ocasiones a cuadros de Rembrandt. La luz de la película y la música van a crear un efecto sobrecogedor permanente.

La película nos recuerda a La Cinta Blanca de Michael Haneke por remarcar el efecto destructor sobre las conciencias de los niños del puritanismo y rigor religioso, aunque en ésta se plantean tesis de las que carece la Bruja.

Igualmente el niño Caleb nos recuerda, incluso físicamente, al niño de la película “Ven y Mira” de Elem Klimov, porque también la película pivota en torno a él y es la mirada inocente que contempla una humanidad perversa y destructora.

El Director del film y autor de su elaborado guión, Robert Eggers, ha sabido componer esta fascinante película a partir de muchos documentos, relatos y testimonios sobre el tema de la brujería. Y lo ha contado se deben contar las historias que abordan los mas terribles sentimientos humanos. Su labor es encomiable y merece el premio al mejor Director. Pero la película no hubiera alcanzado el nivel de calidad y autenticidad sin la colaboración de actores magníficos donde destacan todos y en especial el realizado por la Madre, Kate Mickie.

Ven y mira.

“EL HIJO DE SAÚL”, DE LASZLÓ NEMES. EL DESENFOQUE MORAL DE LASZLÓ NEMES. EL «HIJO DE SAUL» VERSUS «VEN Y MIRA»

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A raíz del estreno de la película húngara “El hijo de Saul” y su extraordinaria repercusión crítica (ganó, además, el Grand Prix en el último Festival de Cannes y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera) hemos querido comparar el planteamiento ético de los creadores cinematográficos ante la barbarie nazi. Para ello se han elegido dos películas que aluden a los hechos históricos.

Una de ellas «El hijo de Saúl» ha sido saludada por la crítica y los medios con entusiasmo:

Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45

“insólita y radical indagación en la representación del horror”.

“Sus imágenes han conmocionado a toda la comunidad cinematográfica mundial. Su inmersión en la barbarie del Holocausto ha vuelto a colocar en el centro del debate la gran controversia sobre lo representable y lo no representable cuando se trata de la Shoah. Intelectuales como Claude Lanzmann y Georges Didi-Huberman se han mostrado entusiasmados con este film, etc.”

 

La otra “Ven y mira” (Masacre), película de alguna forma hundida en el olvido consciente del país ya inexistente que la hizo posible, se contrapone con la anterior por su enfoque moral, no enajenado sino auténticamente humanizado en su dimensión mas noble y colectiva.

 

He aquí nuestra presentación

 

“EL HIJO DE SAÚL”, DE LASZLÓ NEMES (2015)

EL DESENFOQUE MORAL DE LASZLÓ NEMES

 

(por Antonio Cirerol)

El hijo de Saul

 

“El film narra el acto de humanidad de un hombre al que su voz interior le dice que todavía tiene una oportunidad de seguir siendo un ser humano” (L. Nemes)

LA MORAL DETERMINA LA FORMA (Y VICEVERSA)

La primera secuencia de “El hijo de Saúl” determina y fija con exactitud tanto el sentido formal como moral de toda la película. En ella, la pantalla permanece durante unos (prolongados) momentos difuminada, fuera de foco. En el fondo del cuadro se distinguen sombras borrosas, confusas, que a medida que se van aproximando adquieren su condición de seres humanos, aún irreconocibles, hasta que un rostro, perfectamente determinado, al entrar en foco, ocupa todo el plano y es, desde ese instante, seguido continuamente en primer plano por la cámara. Estamos en Auschwitz-Birkenau y el rostro que vemos, el de un sonderkommando (1) que, junto con otros integrantes de su unidad de trabajo, conduce a una remesa de prisioneros a la cámara de gas, se convertirá en el único y exclusivo punto de referencia de la acción. Asistiremos a lo largo de los siguientes minutos al minucioso proceso de preparación y eliminación de los recién llegados al campo, así como al de la posterior recogida de sus cuerpos (que en la jerga de los victimarios llaman “el material”), el examen y amontonamiento de los mismos y, finalmente, su incineración. Pero de todo ello sólo veremos la cara del protagonista en el desempeño de su tarea, el rostro de quien ve, de una manera casi impasible y rutinaria, el funcionamiento de la industria del exterminio, él mismo un obrero de dicha fábrica. Lo que él ve, nosotros nunca lo veremos. Tan sólo podremos adivinar un fondo impreciso de cuerpos, o sombras de cuerpos, desnudos, inertes, apilados, y el ruido, en off, del horror: las órdenes de los guardias, las exclamaciones de desconcierto y temor de los presos empujados a las duchas, el estrépito metálico de las puertas al cerrarse, los gritos de las víctimas, los golpes desesperados de sus manos contra las puertas en un vano intento por escapar de la muerte. El silencio, finalmente; al que seguirá de inmediato un estallido de nuevas órdenes estentóreas, chirridos de puertas al descorrerse y el imponderable peso de los cuerpos al ser desalojados y hacinados para su conversión en ceniza.

Pretende así Laszló Nemes asaltar nuestra capacidad de resistencia a la mostración de la barbarie, convertida ya en hábito común, no a través de su presentación explícita, sino por sugestión, utilizando la indeterminación o la ausencia de la imagen, junto con la intensificación del sonido. Recurre, para alcanzar sus fines, a procedimientos técnicos utilizados con consecuente y sistemática radicalidad. Tales son: 1) La adopción de la pantalla cuadrada (formato 1×1’37) para estrechar el campo visual y conseguir un efecto angustioso, claustrofóbico, de sumersión en el horror. 2) Uso constante del “fuera de foco”, para diluir la profundidad de campo y sugerir lo atroz en lugar de mostrarlo. 3) Acentuar el “fuera de campo”, esto es, las acciones que se producen en los márgenes de la pantalla, para intensificar su representación en la imaginación del espectador. 4) Potenciar la función del sonido, casi siempre en off, o sea, sustituyendo a la imagen, con lo que activa una colisión entre “lo que (no) se ve” y “lo que se oye”. 5) Insistencia en la toma de primeros planos del protagonista, lo que circunscribe la representación no a “lo que el protagonista ve”, sino a la imagen de su rostro “ante lo que ve”. 6) Toda la película está rodada cámara en mano, para ampliar el efecto de inmediatez. Nemes se sirve de dichas estrategias formales para afrontar la imagen de “lo irrepresentable”, el horror del exterminio, que, nos viene a decir, sólo puede ser mostrado por medio de su elusión. Esta reducción y abstracción formal es necesaria para construir el sentido, el alcance moral que asigna el director a su película.

 

ANTÍGONA EN AUSCHWITZ

Sólo en una ocasión Nemes quebranta el criterio mantenido durante todo el film de velar el fondo de pantalla: cuando tras hallar, entre los cadáveres, a un niño que ha sobrevivido a la acción mortífera del gas, éste es examinado y rematado por un médico nazi. La escena, filmada desde el punto de vista objetivo del espectador (y del protagonista), preserva la profundidad de campo y se ofrece con toda nitidez y claridad. Es entonces cuando se puede decir que comienza realmente la película, cuyo curso se transfigura desde este momento en el empeño personal de Saúl: el propósito obcecado, tenaz e irrenunciable, insensato en las circunstancias en que se encuentra, de dar sepultura, con los ritos funerarios pertinentes, al niño muerto. Saúl, obligado a hacer desaparecer los cuerpos, a reducirlos a ceniza que es arrojada como basura al río, concibe la idea (y con ella al hijo inventado) de inhumar el cuerpo rescatado. Este acto simbólico, será también su propio acto de redención. Se convierte en el deber sagrado de Saúl, por encima de cualquier otra exigencia. Es ese “acto de humanidad”, esa última “oportunidad de seguir siendo un ser humano” en condiciones de la más extrema inhumanidad, que plantea el director de la película, y a la que también se adhiere unánimemente la crítica: “Esta decisión (la de Saúl) es la única respuesta posible, en aquella circunstancia bárbara. Un gesto que puede parecer absurdo, pero que está cargado de un profundo sentido ético. Un gesto a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia, pero que tiene un doble sentido: la posibilidad de sentirse humano en medio de la deshumanización más atroz y hacer que un niño siga existiendo aunque esté ya muerto. Un gesto, en suma, de resistencia moral” (Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45).

 

LOS MUERTOS CONTRA LOS VIVOS

Concentrarse en mostrar exclusivamente el rostro del protagonista, su “punto de vista” inaccesible al espectador, reduce la “experiencia del campo de exterminio” a una “experiencia interior”, individualizada, aislada del contexto, incapaz de reconocer el sentido de lo que ocurre a su alrededor y de confrontar su desvarío con la realidad. Así, la obsesión de Saúl se refleja por medio de una mirada alienada, que rechaza unirse a la acción de “los otros”, esto es, de “los vivos”. Al “enfocar” continuamente el rostro de Saúl todo lo que le rodea pierde relieve, “se borra”. Sólo resulta “trascendente” su desquiciada obsesión por enterrar al hijo ficticio. Perdido todo rastro de vinculación con los vivos, Saúl permanece sumido en el mundo de “lo muerto”. Se trata, por tanto, de un “punto de vista” (el de Laszló Nemes, a través de Saúl) solipsista, enajenado, deshumanizado. No es extraño que sus mismos compañeros reprochen al protagonista: “Traicionas a los vivos por un muerto”. A lo que él responde: “Ya estamos todos muertos”. Pues, ciertamente, el mismo director es consciente, al exhibirlo, de ese error de enfoque, y en la película el “enfoque” significa siempre perspectiva moral.

Alrededor de Saúl se organiza la resistencia y la rebelión. Resistencia a la cosificación, a la deshumanización, a dejarse exterminar. Lucha por dar al mundo exterior testimonio de la barbarie (los presos fotografían, jugándose la vida, la cremación de las víctimas), proyecto de huida y revuelta en el campo. Todo ello ocurrió realmente en Auschwitz: resistencia, reproducción fotográfica del exterminio (2), lucha armada contra la autoridad del campo (3). Lo que no ocurrió fue ese episodio que se inventa Nemes del hombre que anda de un lado para otro con el cadáver de un niño a cuestas, obsesionado por encontrar un rabino y dar religiosa sepultura al muerto, ajeno a la lucha que tiene lugar en torno suyo (y poniéndola repetidamente en trance de fracasar por su actitud desentendida y ausente). Nemes presenta la revuelta de Auschwitz, sí, pero como un acontecimiento caótico, sin sentido (moral), carente de alma. De la misma forma que ha mantenido fuera de campo “la atrocidad” en nombre de la imposibilidad o improcedencia de mostrar “lo irrepresentable”, igualmente utiliza el mismo sistema para diluir, oscurecer, hacer ininteligible la dignidad, la solidaridad y el heroísmo del ser humano en las condiciones más difíciles. Lo que, por el contrario, adquiere peso moral en el film es el insensato designio religioso de Saúl.

Tal como señala la crítica citada anteriormente de Caimán y del resto de “críticas”, deslumbradas -como es propio de la imaginación postmoderna (4)- por el artificio formal, al tiempo que permanecen ciegas al carácter social de la obligación moral: “la respuesta de Saúl es la única posible… Su decisión, a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia… es un gesto de resistencia moral”. Y ésta es, en efecto, la intención estética y ética (una ética de orden religioso) de Laszló Nemes, eso es precisamente lo que pretende transmitir su película. Y aquí reside el error, tan flagrante como provocador, de su “enfoque” moral: anteponer la visión religiosa y solipsista de un alienado (una historia ficticia) a la ética social y humanista de quienes luchan por conservar la vida y, con ella, la dignidad humana, aún en pleno infierno (una historia real). En el film queda meridianamente claro que para su director el único ser humano de Auschwitz es Saúl y el único acto moral merecedor de tal nombre el de su intento de enterrar a un muerto (5).

 

LA SONRISA DE SAÚL

Cuando estalla la rebelión en Auschwitz, oímos los gritos y el ruido de los disparos, al tiempo que entrevemos imágenes confusas, indiscernibles, de cuerpos que corren, se enfrentan o caen. Sonidos e imágenes transcurren fuera de campo o de foco. No hay el menor rastro de nobleza, heroísmo y menos aún de sentido en la acción de los amotinados, que, sin embargo, permanece en la historia como el hecho épico más memorable ocurrido en los campos de exterminio nazis. Por el contrario, la única imagen determinada, precisa, con una carga de razón moral, es la de Saúl, llevando en brazos su fardo funerario, protegiéndose de las balas tras el cuerpo abatido de uno de los sublevados. Un grupo de prisioneros logra huir, entre ellos Saúl, acarreando a su imaginario hijo muerto. En el transcurso de la persecución no puede evitar que, al cruzar a nado un río, el agua arrebate el bulto funerario de sus manos y éste sea arrastrado por la corriente. Una alegoría invertida del mito de Moisés, la del río transportando el cadáver del niño judío. El mismo Saúl, sin fuerzas para continuar, es salvado de morir ahogado por uno de los fugados. Más tarde, los fugitivos llegan hasta un chamizo, donde se detienen a tomar aliento. En ese momento un niño rubio se asoma a la puerta para contemplar a aquel extraño grupo de exhaustos desconocidos. La aparición del niño, una especie de rollizo angelote ario, provoca una insólita transfiguración en el ánimo de Saúl. Vemos un primer plano de su rostro iluminado por una radiante sonrisa. Saúl, por primera vez en toda la película, sonríe. Confiada y jubilosamente, sonríe. ¿Por qué sonríe? ¿Tal vez porque imagina que el niño simboliza una suerte de milagrosa reencarnación? ¿O porque reconoce en él al ángel de la muerte? El chiquillo escapa (no, no desaparece o se disuelve en el aire, simplemente escapa) en el momento en que surge del bosque una patrulla de soldados nazis (posiblemente sea el mismo niño quien les ha conducido hasta allí). Escuchamos una ráfaga de disparos (en off, naturalmente). Con ese brochazo de sarcástico pesimismo finaliza Nemes su película. Así acabó la revuelta de Auschwitz, nos viene a decir, una revuelta que, como habréis visto, a mí no me interesaba lo más mínimo; una insurrección, que, bien se ve, fue inútil y absurda, carente de épica y de esperanza, y, tal como habréis comprobado, indigna de cualquier tipo de sugestión poética. Lo único trascendente y sublime, como he querido mostrar en mi película, era la empresa de Saúl, irracional y, por ello mismo, plena de belleza poética y moral; creo que sabéis lo que quiero decir (6).

 

NOTAS.

(1) Los Sonderkommandos (o «comandos especiales») eran unidades de trabajo que estaban formados por prisioneros, judíos y no judíos, seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

(2) Miembros de los Comandos Especiales lograron realizar en 1944 cuatro fotografías en el crematorio V. De esa forma lograron arrebatar al sistema nazi el silencio de su secreto más brutal, exhibiendo la incineración de los cuerpos al aire libre. En la actualidad dichas fotografías se encuentran en el museo del Estado de Auschwitz-Birkenau.

(3) Uno de estos Comandos Especiales se rebeló el 7 de octubre de 1944 en Auschwitz. Ante los indicios de que las SS pretendían asesinar a un gran número de miembros del propio Sonderkommando que trabajaban en el crematorio 4 (debido a que la «carga de trabajo» de las cámaras de gas disminuyó después de ser intensamente utilizadas contra los judíos húngaros), se amotinaron y dieron comienzo a la única rebelión a gran escala de la que se tiene noticia en Auschwitz. Armados con piedras y herramientas improvisadas, atacaron a los guardias de las SS y prendieron fuego al crematorio. Algunos prisioneros pudieron escapar, aunque la mayoría fueron capturados y asesinados. Doscientos cincuenta murieron en la lucha, junto a tres miembros de las SS y doscientas personas más fueron asesinadas después.

(4) “Por posmoderno entiendo, en términos generales, el movimiento de pensamiento contemporáneo que rechaza las totalidades, los valores universales, las grandes narraciones históricas, los fundamentos sólidos de la existencia humana y la posibilidad de conocimiento objetivo. El posmodernismo es escéptico ante la verdad, la unidad y el progreso, se opone a lo que entiende que es elitismo en la cultura, tiende hacia el relativismo cultural y celebra el pluralismo, la discontinuidad y la heterogeneidad” (Terry Eagleton: “Después de la teoría”)

(5) “El factor personal no puede ser abstraído de las relaciones sociales que se anudan en cada individuo y, por tanto, la obligación moral no puede explicarse como algo estrictamente individual… Precisamente porque mi conducta tiene un efecto sobre los demás, estoy obligado a realizar unos actos y a evitar otros… El individuo, ciertamente, obra de acuerdo con lo que le dicta “la voz de su conciencia”, pero ésta sólo es moral cuando sus propios intereses concuerdan con los intereses colectivos” (Adolfo Sánchez Vázquez: “Ética”).

(6) “El hijo de Saúl” ganó el Gran Premio del Festival de Cannes de 2015 y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera. La crítica especializada ha ensalzado de forma unánime sus virtudes artísticas y su inmarchitable mensaje ético. Su director ha recibido extensísimas cartas llenas de elogios por parte de afamados filósofos (la mayoría, franceses).

 

 

 

 

“VEN Y MIRA”. DE ELEM KLIMOV (1985)

EL IMPERATIVO MORAL

(por Miguel García López)

 

ven y mira

La Humanidad une a su trayectoria dramática propia de la supervivencia la inmensa desolación de enfrentamientos bélicos resultado de la depredación imperialista, de la explotación de los pueblos y de las luchas de clases. Pocas generaciones han desconocido las guerras y sus horrores, a veces inmensos. Uno de los episodios mas violentos, repulsivos y horrorosos son los producidos durante la invasión de los nazis de Bielorusia, Ucrania y otros territorios de la Unión Soviética en la segunda guerra mundial. El nivel de horror por las masacres cometidas es inmenso.

En nuestros tiempos en Occidente tenemos la falsa impresión de una larga paz y apartamos la vista y el recuerdo de todos aquellos episodios ignominiosos. El sistema capitalista occidental trata de inducir este olvido y crea la sensación de una vida acomodada, consumista, instalada en un falso paraíso ajeno a la violencia y horror de las guerras anteriores y presentes, que con frecuencia el propio sistema genera. Y cuando los aborda desvirtúa con frecuencia su mensaje moral.

La película “Ven y mira” (Masacre) es como indica su título una llamada para que nuestra atención se dirija hacia un episodio, la invasión de Bielorusia por los nazis, representativa de esa brutalidad casi apocalíptica (1). La película podría resumirse con el aforismo: “Contempla el monstruo genocida, siente el horror de la humanidad y no lo olvides, y lucha para que jamás vuelva a producirse”. “Ven y mira” es un imperativo moral.

 

La descripción del horror

La escena inicial muestra a dos niños que están escarbando en el terreno en busca de restos de armamento enterrados en una acción bélica previa. Un viejo les reprocha lo que hacen anticipándoles mas males. Por fin uno de ellos desentierra un fusil que le va a permitir al disponer de un arma incorporarse a la guerrilla. La escena nos cuenta que la invasión de los nazis ya pasó por allí dejando a su paso destrucción y una población de mujeres, niños y viejos.

Los acontecimientos terroríficos que va a narrar el film posteriormente, fechados en 1943, corresponden a una nueva invasión, esta vez de retorno, mas brutal que la primera vez porque destruyen a las aldeas y matan a todos sus habitantes, en acciones de exterminio y tierra quemada. (2)

En la primera parte del film los actos violentos no son explícitos. Se manifiestan a través de la mirada de un niño que juega a la guerra y que apenas puede entender lo que ven sus ojos, que aparta la mirada cuando descubre a su familia y a toda la gente de su aldea asesinados, y en el que se va instalando el horror que queda marcado en su rostro. Una escena de huida junto con una joven a través de una ciénaga que les atrapa, casi les engulle y hace extremadamente difícil cada paso es la imagen alegórica del abandono de la inocencia de la infancia para entrar en la vida de extrema dificultad y peligro propia de los adultos.

En la segunda parte del film el terror se describe de forma explicita y lacera al niño en cada secuencia. Al final la entrada de los nazis en la aldea es un paroxismo del terror. Los criminales son artífices de una bacanal del horror, literalmente ebrios de muerte. Ejercito descompuesto interiorizando las consignas de muerte nazis hasta los límites de la perversión.

Es de reseñar que a la profundidad dramática de la barbarie nazi se suma la fuerza interpretativa del personaje, Florya, el niño soldado (Alexey Kravchenko), y la realización de Klimov que crea una asfixiante, y a veces terrorífica, atmósfera, ayudándose para ello de unos efectos de sonido que acentúan ese estado de ánimo al borde de la locura por el que pasa el maltratado Florya.

La habilidad de Klimov va mucha mas allá de lo explícito. A partir de lo explícito cabe imaginar y evocar lo que aunque no descrito puede resultar incluso más devastador y emocional que las propias imágenes.

 

Epílogo necesario

El niño antes de incorporarse a la guerrilla descarga su rifle contra una imagen de Hitler y con sus disparos simbólicamente hace que retroceda la historia. En un retroceso vertiginoso de imágenes, hasta el momento en que surge la imagen de un Hitler niño, a quien ya no puede disparar, mostrando como la violencia debe contenerse sagradamente ante la niñez, aunque sea la de los asesinos. En ese punto sale definitivamente de la infancia y como un adulto corre para incorporarse a la guerrilla.

 

Notas 

(1). El título que inicialmente iba a tener el filme es el “Matar a Hitler” pero luego Klimov eligió el de “Ver y mira” sacado del Capítulo VI del Apocalipsis:

(Cristo abre los seis sellos, y Juan ve los acontecimientos de cada uno — En el quinto sello, Juan ve a los mártires cristianos, y en el sexto, ve las señales de los tiempos.)

— Y vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: ¡Ven y mira!

— Y miré, y vi un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió venciendo y para vencer.

….

(2) La ocupación de Bielorusia por la Alemania Nazi ocurrió como parte de la invasión alemana de la Unión Soviética se inició en junio de 1941, con la Operación Barbarroja, y acabó en agosto de 1944 con la Operación Bagratión lanzada por el Ejército Rojo y en donde las tropas alemanas fueron expulsadas hacia territorio de Polonia.

La guerra nazi-soviética de 1941-1945 fue, muy probablemente, el conflicto más sangriento de la historia humana, con un total estimado de más de 30 millones de muertos.

Aproximadamente 20 millones de civiles en la Unión Soviética perdieron sus vidas durante la guerra como un resultado directo o indirecto de operaciones de combate y una política de aniquilación sistemática.

Alemania impuso un régimen brutal en Bielorusia, deportando alrededor de 380.000 varones para trabajos forzados en el Reich, y matando miles de civiles. Mas de 5.000 asentamientos bielorrusos fueron destruidos por los nazis, y la mayoría o todos sus habitantes asesinados. Más de 600 pueblos fueron aniquilados junto con toda su población. En total, 2.200.000 personas fueron asesinadas durante los tres años de ocupación alemana.

Casi toda la población judía de Bielorrusia que no fue evacuada, terminó asesinada, siendo destacable que el territorio bielorruso albergaba población judía en un número proporcionalmente más alto que otras regiones de la Unión Soviética.

“PAULINA”, de Santiago Mitre: Expiación y redención del pecado de clase

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Paulina

(Texto de A. Cirerol)

UNA SECUENCIA INAUGURAL QUE AMORTIZA LA PELÍCULA.

Escena inicial: un largo plano secuencia en el que se reflejan las opiniones antagónicas de los dos personajes protagonistas, padre e hija, ante la decisión de ésta de abandonar su prometedora carrera judicial para dedicarse a una abnegada labor social como educadora en un barrio pobre y marginal, y la oposición del padre, juez progresista en su juventud y hoy integrado en el sistema, a dicho proyecto.

Tras este plano, perfectamente construido, se acaba la película y las extraordinarias expectativas levantadas con un comienzo tan sugerente se ven frustradas.

 

TROPEL DE JUICIOS APOLOGÉTICOS.

Sin embargo, podemos leer acerca del film en la prensa especializada coincidentes críticas laudatorias y argumentos que señalan su radicalismo político, de este tenor:

“(La película contiene) una importante carga política, social y ética, pero en lugar de perseguir y evidenciar certezas propone interrogantes… Film construido sobre la contraposición de contrarios incómodos que abocan a un productivo debate moral que afecta no sólo a los personajes, sino también al espectador… La película queda remitida al sentido que le quiera dar cada espectador… Una buena muestra de cine político”

“La perspectiva moral del film se concentra en la ausencia de deseo de venganza. Esta postura se engarza con una posición política radical”

“Todo espectador ya va a tener claro que se encuentra frente a la que bien podría disputarse con “El club”, de Pablo Larraín, o “La profesora de parvulario”, de Nadav Lapid, la distinción a la película más (inteligentemente) provocadora del año… No se sale incólume de este trabajo que enfrenta al público a preguntas lacerantes sin una única respuesta satisfactoria… “Paulina” acredita a su autor como feroz agente provocador de un cine político que no quiere ser cine de tesis, sino territorio de debate y confrontación, necesario campo de batalla”

Etc.

 

INCONGRUENCIAS, DESAJUSTES, ARTIFICIOS.

Veamos por qué considero que tales juicios o son engañosos, errados, artificiosos o irreales, o se abonan al terreno trillado tan común actualmente en la crítica cinematográfica.

La película es incapaz de transmitir la hipotética importancia sociopolítica del proyecto, sobredimensionado por la primera escena, al que se entrega con vehemente rigor la protagonista. Tal como se nos presenta, dicho proyecto aparece más bien como un desordenado y desganado ejercicio dirigido a desasnar a jóvenes renuentes con escasa integración social, que no justifica el radicalismo de la decisión tomada por Paulina. Muy parecido a lo que podríamos encontrar en cualquier instituto europeo de un barrio desfavorecido, aunque con menor planificación pedagógica. Las causas que provocan la situación de marginalidad de los jóvenes no se nos muestran, y sus consecuencias (pese al acto de violencia central en la película), tampoco. Los objetivos que persiguen los promotores del proyecto y la protagonista de la historia no pueden estar más alejados de la crítica política: en lugar de hacer comprender a los jóvenes desheredados la situación de miseria, desamparo y exclusión en que se hallan a partir de su propia realidad inmediata, que les lleve a descubrir la injusticia que la origina y promueve, y, a partir de esta revelación, las soluciones políticas capaces de transformar su existencia, se dedican a impartir clases teóricas de democracia liberal y de derechos humanos; en vez de intentar forjar rebeldes conscientes de su lugar en el mundo, les aburren con la lectura de la Constitución. No se les muestra la realidad concreta ni las causas reales de su infortunio, sino que se promueven ilusorios juegos didácticos que sólo pueden encontrar la indiferencia y aun el choteo de los discentes. ¿Qué tiene de políticamente transformador semejante proyecto, que ha llevado a Paulina a dar un giro radical a su vida?, no podrá dejar de preguntarse el espectador.

La inconsecuencia argumental aqueja también a la protagonista de la historia. Su personalidad está en elocuente contradicción con sus decisiones. Su novio, un tipo insustancial, sin ideales, perfectamente integrado en el sistema que tanto execra Paulina. Ella, por su parte, más que tocada por “el fuego del ideal”, por un sentimiento de abnegación a una causa, lo que transmite por carácter y comportamiento es sólo terquedad y obstinación por impugnar la figura paterna, la obnubilación de una “niña bien” que pretende a través de su autoimpuesta misión social, para la que carece de la pasión necesaria, expiar su culpabilidad de clase.

 

DISONANCIA FORMAL. UN “FILM DE TESIS”.

Cuando llegamos al nudo de la película, la trama se hace confusa y farragosa, a lo que contribuye el procedimiento elegido por el director para ilustrar la acción, a base de flash backs, el de la violación y el de la detención de los asaltantes, abruptos, disonantes e innecesarios, que sólo consiguen enmarañar la percepción de la historia. Junto con la incorporación de tramas paralelas y personajes superfluos que embrollan aún más el curso de los acontecimientos, hasta llegar al sinsentido del acto de violencia ejercido por los jóvenes sobre la protagonista, que parece producto más de un equívoco que de un hecho premeditado. A partir de aquí, la película se convierte en un “film de tesis” que para formular sus premisas se ve forzado a extremar hasta lo irrazonable la decisión de la protagonista, contraria a toda lógica. Ahí, cuando Paulina resuelve no acusar a sus agresores, volver mansamente a darles clase, no abortar y tener el hijo indeseado fruto de su violación, es donde Mitre hace valer su apuesta provocadora, que haciéndola pasar por elección moral, pretende poner en cuestión los fundamentos éticos del sistema y conmocionar las certidumbres y seguridades del espectador.

 

VISIÓN ANARCO CRISTIANA.

Pero si con la determinación final de Paulina busca el director de la película cuestionar un orden moral artificioso e injusto, el efecto es el contrario, pues la perspectiva ética no puede basarse en la “renuncia a la venganza”, sino en la aplicación de la justicia, de la que abdica la protagonista. No se trata, por tanto, de una radical impugnación de las prescripciones del orden burgués, sino de una visión anarco cristiana, típicamente pequeño burguesa, de la moral social, que sin duda complacería a la principal institución represora del libre albedrío, y, con ello, del derecho al aborto: la Iglesia Católica.

 

LA REDENCIÓN DE PAULINA.

Las razones de Paulina, que el director rodea de un aura arcana de naturaleza trascendente e incomprensible, en realidad se fundamentan, igual que su obcecada entrega a la causa social, en su culpabilidad de clase. Tener el hijo no deseado, producto de la violencia de los desposeídos, es la forma de redimir su “pecado original”: el de la pertenencia a la clase opresora, la clase que promueve con su “violencia/violación legal” el sufrimiento de los expropiados y excluidos. La razón inconsciente de Paulina es, pues, la redención (de connotaciones religiosas) de sí misma y de su propia clase, racista y explotadora, contaminándola, o sea, purificándola a través del mestizaje, con la sangre de la clase humillada y despreciada, la sangre de los desheredados de la tierra, de los pueblos originarios avasallados.

 

PAULINA NO ES IDA, AUNQUE LA PLAGIE.

La secuencia final muestra la solución o la sentencia del conflicto planteado en la escena inaugural. Para ella Mitre se apropia, es decir, plagia y duplica, la misma con que se cierra la película “Ida”, de Pawel Pawlikowski, tanto en su composición cinematográfica (movimiento y encuadre) como en su significación. Tal como exponía en mi crítica de “Ida”, “el último plano de la película nos muestra ese acto definitivo de voluntad de su protagonista por medio de un trávelin que encuadra su rostro enérgico, resuelto, tocado por un fulgor místico, mientras camina hacia el convento, al encuentro de su irrevocable misión. Ida, por fin, se ha puesto en movimiento”. En la película de Pawlikowski, el trávelin final no es un vacuo recurso estético, sino el paso necesario para iluminar el film. El movimiento de Ida tiene un sentido catártico en un doble aspecto. Su poder reside en el hecho de que toda la película se ha modelado por medio de una estructura de planos fijos estáticos, en los que la disposición del encuadre es el elemento primordial. La primera vez que la cámara se mueve es en el último plano, el trávelin de Ida, coincidente con su decisión vital, y, por ello, exacta y necesaria expresión de la misma. Un ejemplo indudable del “trávelin moral” del que hablaba Godard. Pero, además, esa resolución, expresada a través del movimiento, posee un contenido simbólico: con ella, Ida rechaza la vida secular, profana, que por un momento la había tentado, y opta por su vocación religiosa como un acto de libertad. La conclusión que propone Pawlikowski de su parábola fílmica es diáfana: “la necesidad de preservar la individualidad, el espiritualismo y la libertad, sólo es posible en determinadas circunstancias, como la de Polonia en 1962, huyendo de la realidad”.

El plano plagiado por Mitre, pese a la similitud de las circunstancias (la exteriorización cinematográfica de una toma de decisión vital para su protagonista) no posee ni la fuerza, ni el sentido del de “Ida” porque la resolución de su heroína es espuria, carente de sentido y de valor simbólico. No es una decisión, sino un acto de terquedad. Por eso, el rostro de Dolores Fonzi, la actriz protagonista, es incapaz de expresar nada significativo, más allá de una irrazonable obstinación. En el trávelin de Paulina, ella se mueve, pero no va a ninguna parte, si no es a repetir absurdamente su propio drama. Así como “Ida” es una gran película reaccionaria, “Paulina” es un insustancial y engañoso ejercicio de cine progre.

Película El Clan. Fascismo social

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el clan

El Clan

(Por Miguel García López)

Película argentina dirigida por el argentino Pablo Trapero (Elefante Blanco, Carancho, Leonera) y protagonizada por Guillermo Francella (El secreto de sus ojos, Corazón de león, El misterio de la felicidad), Antonia Bengoechea (Sin retorno) y Peter Lanzani. Basada en la historia real del clan Puccio, que conmocionó a la sociedad argentina a principios de los 80.

 

En la Argentina de los años 80, y en un barrio de gente acomodada de Buenos Aires, Arquímedes Puccio, un ex funcionario del régimen establecido por la Junta Militar junto con miembros de su familia y otros esbirros realizan una serie de extorsiones, secuestros, torturas y asesinatos con los que recaudan fortunas. Inicialmente realizan estos crímenes bajo la protección de la policía, pero con el cambio político pierden su impunidad, son detenidos y sus crímenes salen a la luz, se juzgan y se condenan de forma poco rigurosa.

 

Para espectadores no argentinos se echa en falta en la película información que permita conocer el contexto histórico de aquellos momentos.

La película describe acontecimientos que tuvieron lugar durante el llamado “Proceso de Reorganización Nacional” posterior al Golpe de Estado de Argentina liderado por Videla en 1976, caracterizado por la enorme represión ya que desde el primer día miles de trabajadores, sindicalistas, estudiantes y militantes políticos fueron secuestrados de sus hogares, lugares de trabajo o en la calle, y posteriormente muchos de ellos asesinados. Los sucesos específicos descritos en la película ocurren durante la etapa final de dicho régimen, tras la pérdida de la guerra de las Malvinas (junio de 1982), que desencadena el fin de la Junta Militar en diciembre de 1983 y tras unas elecciones que da paso a un gobierno democrático.

 

Para un espectador no familiarizado con estos acontecimientos históricos la cronología y escenario políticos descritos pueden resultar un poco confusos. Los acontecimientos ocurren en dicho período de transición cuando ya ha caído la Junta. Puccio ya ha perdido su empleo como funcionario de seguridad (posiblemente realización de secuestros, extorsiones y asesinatos por encargo de altos mandos de la Junta) pero aún cuenta con protección y actúa con impunidad.

 

Un aspecto singular de esta historia basada en hechos reales es la dificultad de montar el guión. Una historia que ocurrió hace mas de treinta años y que no ha dejado suficiente información para documentar de forma completa y precisa los hechos. La transición en Argentina desde la dictadura hacia la democracia fue larga y permitió a muchos culpables de crímenes o responsables de su investigación o enjuiciamiento borrar o ocultar datos, mas en caso como este en que existieron muchos encubridores. Así que el guión ha tenido que montarse a partir de datos de hemeroteca, de periódicos de la época y de algunos testimonios de familiares lejanos. Y la película parece que no especula con los hechos. Los describe con objetividad basándose en los datos disponibles. Todo demasiado precario y vergonzoso, para algo que debería haberse contado mucho antes y mas profundamente.

 

Lo que se explota en la película es otra dimensión de los hechos: como una familia aparentemente respetable perfectamente integrada en un entorno acomodado pequeño burgués, con costumbres conservadoras y moral cristiana, donde se respetan de forma estricta las normas y pautas de una moral burguesa, es a su vez un núcleo de criminalidad por razones económicas. Y en eso la película toca la esencia del mas puro fascismo.

Así la brutalidad criminal del padre se contrapone a su fervoroso esfuerzo por la educación moral y progreso de sus hijos. La frialdad cómplice de la madre que se entusiasma del progreso económico de la familia. El hijo colaborador en los secuestros que acalla su conciencia ante la abrumadora autoridad paterna pero se complace con su enriquecimiento. En definitiva el reflejo a nivel familiar de una sociedad corrompida que mira para otro lado para no ver los crímenes que cometen sus esbirros mientras ellos se enriquecen.

 

Cuenta la película con una curiosa banda sonora que incorpora canciones alegres y rítmicas, al estilo Tarantino, en los momentos duros de secuestros y torturas que nada tienen que ver con la narración. Por ejemplo “Sunny Afternoon» del grupo de rock inglés The Kinks. Seguramente es para hacer mas digerible y por tanto mas comercial el film. En mi opinión sobran. Ya es suficiente que la historia se cuente después de tanto tiempo y sin profundizar en las denuncias políticas que la situación requería. Mas que el espíritu político de reconciliación nacional parece que sobrevuela el de reconciliación comercial.

PHOENIX (Recreación de mentiras y traiciones)

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Phoenix

Phoenix

Por Miguel García López

La Película

Drama del director alemán Christian Petzold y con guión del propio C. Petzold y Harun Farocki. Sus intérpretes destacados son Nina Hoss y Ronald Zehrfeld.

Christian Petzold ha trabajado en sus sucesivas películas con el mismo guionista Harun Farocki y a veces con los mismos actores. Aquí se repiten los protagonistas de su anterior película “Bárbara” Nina Hoss, Ronald Zehrfeld.

Inmediatamente acabada la II Guerra Mundial, Nelly, una cantante judía, ha regresado de los campos de exterminio nazi con el rostro destrozado por dos disparos. Increíblemente ha sobrevivido y con la ayuda de una amiga va a reconstruir su imagen mediante cirugía estética. Es heredera de un amplio patrimonio arrebatado por los nazis que ahora puede recuperar. Su amiga le plantea la posibilidad de viajar con ella a Israel para iniciar una nueva vida. Pero su deseo es recuperar su imagen anterior e iniciar la búsqueda de quien fue su marido con la esperanza de restablecer su amor y su vida anterior. Su amiga le avisa del riesgo que corre y le informa de que su marido la traicionó antes de su detención. Mas adelante le informa de que su marido se divorció antes de su detención.

Deambulando en la noche por ruinas y clubes encuentra a su marido quien se interesa por ella por su gran parecido con su antigua mujer que el consideraba muerta. Quiere aprovechar la ocasión para conseguir la herencia de su mujer, ocultando su divorcio y haciendo pasar a Nelly por su fingida mujer, para lo que necesita adiestrarla y transformarla físicamente.

Nelly se verá forzada a representar a su propia doble en un macabro teatro donde se pone en juego la recuperación del amor y de su propia identidad frente a las mentiras y traiciones de su pareja.

Todo conduce a un desenlace sublime en el que en el fingido reencuentro con familiares y mientras interpretan una canción ambos se reconocen, la traición es desvelada y la posibilidad del amor deseado se desvanece.

La traición del marido fue doble. En la Alemania nazi si un alemán se casaba con una judía esta no podía legalmente ser deportada, pero el marido era amenazado con ser enviado al Frente del Este. El problema se resolvía mediante el divorcio que permitía ir contra la judía. En este caso el marido procedió a un divorcio secreto y después delató a su mujer fingiendo una detención simultanea del mismo.

La película está basada en una novela ”Le retour des cendres” de autor francés. El título «Phoenix» representa una alusión a la mujer que renace de sus cenizas cuando sale del campo de concentración, y también es una alegoría de Alemania. Aunque en el caso de la mujer no se trata de un renacer, sino de recuperar su pasado.

 

Lo que realmente le interesa contar al director

 La película narra una historia que en ciertos aspectos, como se indica mas adelante, puede pecar de inverosimilitud. Pero pronto se descubre que la historia nos devuelve alegóricamente las mentiras y traiciones de una Alemania que quiso refugiarse en la amnesia para no afrontar sus verdaderas responsabilidades ante el terror nazi. Lo que Petzold plantea indirectamente es la revisión del pasado traumático alemán, sin necesidad de reflejar sus episodios violentos, a partir del momento en que los personajes, igual que la propia Alemania, tienen que renacer, olvidándose o borrando el pasado, volviendo a recrear sus identidades en medio de la desolación y el reconocimiento o descubrimiento de las traiciones y crímenes de una guerra.

 

La magnifica interpretación de la actriz Hoss

El papel de Nelly es interpretado por Nina Hoss de forma magistral. Está llena de expresividad y refleja perfectamente el sentimiento de un personaje que tiene que interpretarse a si mismo en la búsqueda de una identidad perdida.

 

Las influencia cinéfilas

 Entre otras:

Mientras Nelly deambula por clubes de neón rojo (Phoenix) suenan canciones de Weill y Porter.

En el desenlace de la película vuelve a sonar interpretada por los protagonistas la canción de Kurt Weill “Speak Low” con sus hermosas palabras sobre la inevitabilidad de la separación y la fugacidad del amor. (https://youtu.be/cJGzEjCK_5g

y http://cinedebatenorasuban.blogspot.com.es/2015/04/speak-low-ava-gardner-eileen-wilson_32.html)

Los personajes de Phoenix son una recreación de los personajes de la película “Vértigo” de Hitchcock, con la diferencia de que en ésta Scotty (J. Stewart) se obsesiona en transformar a una mujer Judit (Kim Novac), en recrearla, para que se parezca cada vez mas a la mujer que ama (Madeleine), con el fin de llenar el vacío de su ausencia. Mientras que en Phoenix se trata de transformar a una mujer, como en la película de Vértigo “regresada de entre los muertos”, para que se parezca lo máximo posible a una desaparecida, con el fin de cobrar su herencia.

Como un homenaje a Orson Well, el personaje de Johnny se parece físicamente y en su forma de actuar al personaje interpretado por Orson Well en la película “El extraño”.

 

Aspectos mejorables

No es verosímil que en posguerra, ni aun después, se pueda recomponer un rostro destrozado por dos disparos hasta la perfección y parecido con el original como se muestra en la película. “No será una reconstrucción, sino una recreación”, se dice en el filme. La propia película tampoco se ofrece como una reconstrucción de la época, sino como una fabulación para desvelar significados.

Es poco creíble la facilidad y rapidez con la que Nelly encuentra a su marido

Igualmente es poco creíble que Johnny sea incapaz de reconocer a sus mujer cuando se inicia una convivencia que pone en juego voz, gestos, tacto, escritura etc.

La relación de Lene, la amiga de Nelly, de la Agencia Judía de Suiza es ambigua y se apunta un cierto lesbianismo no aclarado. Sus razones para el suicidio, una vez quebrados sus objetivos para Nelly, son confusas.

El Capital Humano. Depredación capitalista y degradación moral

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el capital humano

 

El Capital Humano

 

Por Miguel García López

 

La muerte de un ciclista atropellado por un vehículo todoterreno de alta gama es la circunstancia de la que arranca la película, y da lugar a un análisis de los hechos desde las perspectivas de los personajes implicados.

La película evoca de forma inmediata la española de J.A. Bardem “Muerte de un ciclista” en la que igualmente un atropello y muerte posterior de un ciclista sirve al director para realizar un análisis crítico de un país en el que la miseria y el lujo se contraponen, remarcando como la clase burguesa se aferra a la defensa de sus privilegios.

La película “El capital humano” describe igualmente clases sociales contrapuestas. La alta burguesía representada por un financiero todopoderoso que obtiene su fortuna de la especulación en los mercados. Una clase media representada por un pequeño agente inmobiliario, al borde de la quiebra, que aspira a encumbrarse acercándose y participando en los negocios financieros. Y una clase baja y marginal desprotegida, amenazada y castigada.

La descripción mas impactante es la de esa clase dirigente, verdaderos gánsteres vestidos de Armani en lujosas mansiones que se ocupan en maniobras especulativas y apuestan por beneficios ingentes a costa de la ruina presente del país y la de generaciones futuras. La imagen de la actitud criminal y de la degradación moral de esta clase es en mi opinión el mayor acierto de la película.

Aunque basada en la novela de del escritor estadounidense Stephen Amidón “The Human Capital” ambientada originalmente en Connecticut , la película se transpone a la rica región de la Lombardía italiana, para reflejar una temática que es universal y extrapolable a cualquier lugar, y que identifica al sistema capitalista: la depredación económica derivada de la especulación financiera de nuestros tiempos y sus efectos en grandes estratos de población sumisos en la ambición por el dinero y en la degradación moral.

La película de Paolo Virzi es estructuralmente compleja. A partir del accidente, que actúa como macguffin o escusa argumental, se montan en varios capítulos las diferentes visiones o interpretaciones del mismo de diferentes personajes, como efecto Rashomon, visiones no contrapuesta pero si incompletas de la realidad, de forma que el director hace que sea el espectador quien tiene la mayor información de los hechos. Para eso deja puertas abiertas en la descripción que se cierran con descripciones posteriores. Constituye una visión poliédrica muy atractiva y bien resuelta. Mas allá de la realización, el discurso es atractivo y demoledor y permite que, al contrario de lo que ocurre en el cine de denuncia americano, aquí sean extrapolables las conclusiones del entorno que describe a la sociedad occidental.

La película está muy bien interpretada por actores principales y secundarios. A destacar la magnífica Valeria Bruni Tedeschi, que interpreta el papel de esposa acomodada, ociosa y desaprensiva del magnate, luego mecenas cultural e infiel esposa, finalmente cómplice. No se si es un guiño del director pero sorprende que el amante de esta Bruni sea físicamente tan parecido al amante de la otra Bruni, su hermana Carla.

Y la descripción de ese otro personaje, el padre de la chica que sale con el hijo del financiero, ocasión que aprovecha para acercarse a esta familia poderosa. Su ambición, su emulación de los super-ricos, se representa magníficamente mediante un personaje envidioso, grimoso, baboso, verdaderamente prototípico.

No hay esperanza para los jóvenes. Incapaces de actuar con autonomía y de elegir, fuera del camino marcado por sus padres, son victimas de las situaciones creadas por estos. Los delitos y culpas de los poderosos se trasladan a los mas débiles. En esta ocasión el mas débil de la cadena es un joven marginado, que casualmente produce el accidente. El “capital humano” es la indemnización que le cuesta al seguro el pago a la víctima. La situación final de cierre de la película, que es un poco la redención por el amor y la pronta excarcelación del joven culpable es un poco complaciente. Se podría haber buscado una solución mas realista y demoledora en línea con el resto de la película.