CRÓNICA DE UNA TRAGEDIA ANUNCIADA 

(Por A. C.)

El problema de la soledad en la vejez, situación que conduce directamente a la de la atención y cuidado de los mayores, es un asunto con el que a partir de una determinada edad es fácil identificarse porque afecta a nivel general a todas las sociedades, sobre todo en la fase de desarticulación de la familia que se está produciendo desde finales del siglo pasado debido a los cambios tecnológicos que han incidido de manera inapelable sobre las formas de vida y las relaciones sociales. No es fácil confirmar si el estado de soledad no deseada de los viejos tiene una específica y problemática determinación por sexo o por clase social y si se produce con igual prevalencia en el ámbito rural o urbano. Hay razones para pensar que las sociedades menos desarrolladas, en las que el sistema de creencias y costumbres está más arraigado y, por tanto, la descomposición y atomización de la estructura familiar no se ha verificado en la misma irreversible progresión que en las sociedades urbanas occidentales, la sufrirían en menor medida. 

Si en la película podemos reconocer como cercana la situación, que en Occidente, en el campo de los cuidados (aunque no necesariamente en el de la soledad no querida, que mayormente es asumida por asociaciones vecinales o parroquiales) se solventa mediante la contratación privada de trabajadores inmigrantes o a través de las residencias de ancianos, es porque las condiciones de vida y modos de sentir y pensar de la protagonista del filme son, si dejamos de lado los obstáculos que el sistema de la teocracia iraní impone a las mujeres, similares a las de cualquier persona en sus circunstancias de una ciudad occidental. En tal sentido, la viuda que protagoniza el filme no se siente sola por culpa de las medidas coercitivas de las leyes islámicas, sino por su propia actitud vital electiva (y también por conveniencia del guion), que hace que durante treinta años de viudez no haya sentido el peso de la soledad ni la necesidad de un nuevo matrimonio, por su voto personal de fidelidad al marido. De la misma forma que su disposición a la cancelación social con las amigas es consecuencia, sobre todo, de una forma de vida urbana muy parecida a la que se produce en el mundo occidental y que podemos imaginar que no se cumple en igual medida en las zonas rurales del país.

Mahin, la protagonista de “Mi postre favorito”, es una mujer de clase acomodada que vive sola en la capital iraní desde que murió su marido tres decenios antes y, posteriormente, se casó su hija y emigró a Europa. Para tomar conciencia de su situación necesita, en un día de especial abatimiento, mirarse al espejo por primera vez con ojos inquiridores, es decir, a lo más hondo de sí misma, para descubrir que la vida se le ha pasado sin advertirlo, que se ha convertido en una vieja y que no tiene a su lado a nadie que la acompañe en ese tránsito, y todo el peso de la soledad se le viene encima. Una soledad que, en primera instancia, busca el calor (aunque sea sin amor) de la compañía masculina. 

Es, precisamente, esta nueva perspectiva, la necesidad de rejuvenecer para atraer y ser deseada, la que le hace fijarse en aspectos de su entorno que antes no había percibido o no le habían importado, como el de la libertad negada a las mujeres de su país. La visión de Nahim es la propia de la clase a la que representa, la clase media iraní, la más interesada en el establecimiento de las libertades formales de las democracias liberales.

Así que, por su parte, intenta solucionar el problema sin demora y de manera aleatoria, como si dijéramos “a ojo” o “a lo que salga”. La elección que Mahin lleva a cabo (por un procedimiento inusual aun en el modo de hacer las cosas occidental) es completamente azarosa y aventurera (y, como veremos posteriormente, funesta). Es una acción poco creíble, digamos que excepcional o fuera de lo común, que se fundamenta más en lo que puede dar de sí desde el punto de vista de la comedia cinematográfica que atendiendo a su verosimilitud, pero necesaria para hacer efectivo el mensaje que se pretende transmitir: que sus consecuencias parezcan tener como causa la opresión política del Régimen. Se trata, sin embargo, de una circunstancia cuyo desenlace es elegido por la propia protagonista, que muy bien podría haber actuado de una manera pragmática y positiva, en consonancia con sus pretensiones y esperanzas y no condenada de antemano a la frustración y la tragedia. Hubiera podido recomponer su vida normalmente por los cauces habituales que practica todo el mundo en su caso. 

El arrebato de desenfreno y disipación (disolución, relajamiento moral) que la asalta con treinta años de retraso, con el que, en una efímera ilusión de felicidad, arrastra a un pobre hombre a la fatalidad, tiene por sola razón (que la película requería visiblemente desde el primer momento) propiciar un final trágico del que se pueda hacer culpable al gobierno teocrático. Pero, en realidad, no se puede razonablemente considerar que este sea el responsable de que al pobre hombre (un taxista desengañado del mundo y sus vanidades e imprevisiblemente enardecido por las proposiciones de la protagonista) le dé un infarto, puesto que quien lo amona (literalmente, emborracha) hasta decir basta es ella. Y como su desenfrenado proceder es producto de su perentoria ansia de rejuvenecimiento, de su anhelo de sentirse deseable y de encontrar un compañero que la cure de su soledad, el trágico resultado se habría producido tanto con el fondo sombrío del régimen teocrático como sin él. Siempre se podrá decir aquello de “que me quiten lo bailado”, pero, aun así, no fue para tanto y duró demasiado poco como para valer la pena, a no ser que nos queramos acoger al simbolismo romántico. Y de los autores del guion sí se puede afirmar, en cambio, que, en su empeño por hacer patente el sentido profundo de la historia, ni siquiera les han dejado a sus personajes la oportunidad de poder gozar de la más alta y hermosa libertad, la de los cuerpos desnudos amándose. Al final se han mostrado con ellos más crueles incluso que el propio Estado.

El largo primer plano fijo que cierra la película, el de la protagonista de espaldas a la cámara (al espectador), pretende darnos a entender, demasiado elocuentemente, que en su país sólo cabe la desgracia producto de la impotencia, la inmovilidad emocional, la imposibilidad de cambiar nada. No parece la posición más adecuada, dar la espalda, para alentar las esperanzas del pueblo iraní. Pero se trata de un filme pensado sólo para la mirada de Occidente (y, si es posible, para pillar algún premio en los festivales de cine), pues los que han realizado la película de sobra saben que no la verá nadie en Irán. 

Con todo, es justo reconocer que el filme contiene una aproximación muy sensible y humana a los sentimientos de los personajes, que la actuación de sus protagonistas consigue hacer creíble al espectador. En el aspecto técnico la primera parte del filme (la de la soledad) está estructurada por medio de un montaje regido por una estricta acumulación de planos fijos, en tanto que la segunda parte (la del “desenfreno” o, más bien, de la soledad compartida) el montaje se realiza “dentro del plano”, o sea, conducido y atravesado por el liberador movimiento de la cámara. 

CONSIDERACIONES SOBRE EL CINE IRANÍ Y LAS PELÍCULAS IRANÍES QUE SE ESTRENAN EN OCCIDENTE

“Mi postre favorito”, como prácticamente todas las películas “iraníes” que se estrenan en Occidente, es una producción cofinanciada por empresas europeas, en este caso concreto por compañías francesas, alemanas y suecas. La mayoría (aunque no todas) filmadas en Irán y realizadas e interpretadas por directores y actores iraníes. Son, pues, filmes de consumo occidental, que se presentan en los festivales de cine, donde suelen acaparar premios, y que raramente son vistos en su país. Del “otro cine” iraní, el “oficial”, no producido por compañías foráneas, poco o nada sabemos. 

La colaboración internacional en la producción de filmes iraníes, siempre comandada por empresas francesas, sólo funciona para producir películas críticas con el Régimen iraní, que, por su parte, parece guardar una postura equidistante, ya que tanto los directores como los intérpretes son iraníes y, salvo excepciones (como el caso reciente de “La semilla de la higuera sagrada”), han sido rodadas en Irán. No parece, por tanto, que exista censura previa, como se acostumbra en los países autocráticos, aunque alguno de sus realizadores haya sido procesado y condenado a penas relativamente livianas que no le impiden seguir haciendo películas.

Habría que preguntarse por qué la cinematografía iraní es considerada desde un punto de vista artístico una de las más importantes del mundo (y la única relevante dentro de los países árabes). Realizadores como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Asghar Farhadi, Majid Majidi, Bahman Ghobadi o Mohammad Rasoulof y mujeres directoras como Marjane Satrapi, Samira Makhmalbaf, Mitra Farahani o la propia Maryam Moghadam, codirectora de “Mi postre favorito”, dan probada razón de ello.

En su base está la extensión del sistema educativo. Aunque persiste un sistema de control y desigualdad con respecto a las mujeres, la tasa de alfabetización femenina, según datos de 2020, es del 86% (frente a la de los hombres, del 81%). En cuanto al acceso a la universidad, la participación de la mujer es del 60%. Desde 1977, año de la revolución islámica, la proporción de mujeres en la enseñanza superior se ha incrementado 20 veces. Aunque sólo constituyen el 16’50 de la fuerza laboral, casi el 40% de todos los médicos especializados en el país son mujeres, más que en Estados Unidos, donde es del 34% por ciento. Estamos hablando, pues, de un país de un elevado nivel cultural, sin parangón con el resto de países de su entorno. Y es, precisamente, esta condición, la que explica la fuerza reivindicativa de la sociedad iraní y de su cine. 

Por lo que se refiere a este, existen diversos institutos, tanto gubernamentales como privados, que ofrecen educación formal en la realización de películas, de los que han surgido la amplia nómina de directores que han ganado premios prestigiosos en los principales festivales de cine europeos.  

Resulta razonable, por tanto, pensar que el empeño de las compañías cinematográficas europeas de producir cine iraní anti iraní, lo cual no ocurre con los demás países de la zona en los que las libertades políticas y sociales están aún mucho más restringidas, tiene por principal motivación el hecho de que Irán es un país que actúa con soberanía política y no es manejable por los intereses occidentales.

Ni hipnótica ni antisistema: ruido esteticista-irracionalista

(Por A. C.)

POR UNA ESTÉTICA Y UNA CRÍTICA MATERIALISTA

Antología de críticas publicadas en nuestro país sobre la película “Siràt”:

Una propuesta tan radical y honda como sorprendente, clara y arriesgada. Un trabajo que conmueve… Demoledora respuesta a un presente descarrilado… Brillante ejercicio de hipnosis. Obra apabullante que deja al espectador en estado de trance… Se adueña la fascinación ante el poderío visual de lo que transmite la pantalla… Película áspera, pero hipnótica. La película más radical de su autor… Una oda antisistema, una película sorprendente, emocional, reflexiva y comunitaria como la cultura rave… Película hipnótica, un viaje sensorial poético y político sobre la imposibilidad de salirse del sistema… Película colosal y atrevida, quizás el bombazo autoconsciente que le venía faltando al cine español de autor de la última década… Visión de culto de la psicología humana puesta a prueba hasta sus límites… Etc., etc., etc. 

Además, le dieron un premio en Cannes.

 Bien. ¿De qué va eso? Según parece, en su inicio, de un padre que busca a su hija, supuestamente desaparecida en una “rave”¹ (1) celebrada en un paraje inhóspito de un país del norte de África. En su búsqueda a ciegas le acompaña el hijo menor de 12 años. 

Cuando el espectador comprueba en qué consisten tales fiestas y los lugares en qué se desarrollan no puede por menos que preguntarse en qué cabeza de padre cabe llevar, como si fuese a una excursión familiar, a un hijo a un sitio tan peligroso, situado en los márgenes de la civilización, con incomodidades sin cuento, falto de asistencia y protección, desprovisto de cualquier recurso, lleno de peligros ciertos y poblado por una fauna humana caótica y crapulosa de lo menos recomendable incluso para un adulto, en fin, lo peor de lo peor. El inframundo, la antesala del infierno. ¿Está loco este padre? Lo esté o no se hará merecedor de todas las desgracias que puedan sucederle. Con este exordio difícilmente podemos ya tomarnos en serio la película.

Esa es, pues, la misión que se ha impuesto el desatinado padre, localizar sin indicios, conocimiento ni reflexión a la hija perdida en el oscuro abismo del desarraigamiento. Pero a medida que avanza la película, como en los MacGuffin² de los que se servía Hitchcock, nos damos cuenta de que lo de buscar a la chica en un lugar tan insólito era sólo un pretexto espurio y ofuscador, pronto olvidado, con el solo fin de poder rodar la película en un espacio exótico y fotográficamente propicio para componer bellas e impactantes imágenes como es el desierto. 

Y, así, pasamos de una road movie³ (3) de búsqueda a otra de exploración y reconocimiento, para acabar, sin motivo ni fundamento, en otra de aniquilación y exterminio y aún, en una última rotación, en un viaje a la nada. Así que tenemos derecho a preguntar: ¿de qué trata la película?, si es que trata de algo. ¿Cuál es su tema? En sí no trata de nada, sólo de imaginar a un grupo que vive fuera de las normas sociales transitando sin meta ni propósito por un medio agreste y salvaje de camino hacia ninguna parte. A Laxe, el director, le gusta suponer que el público pueda creer que en esa tropa de descerebrados anidan sentimientos, valores y cogniciones insondables y trascendentes. El guion, inexistente o arbitrario, la catadura de los personajes y los penosos diálogos hacen imposible que lleguemos a aceptarlo.

De la misma forma que el prólogo de la película se ha extremado en magnetizar al espectador con una interminable y mistificadora sesión de “rave” ejecutada entre el polvo del desierto por una indescriptible partida de muertos vivientes, representantes de una peculiar variedad de turismo lumpen, el último giro de guion convierte la película de manera gratuita e injustificada en una absurda y delirante tragedia. 

Laxe ha puesto sumo cuidado en presentar la fiesta “rave” inaugural como un “espectáculo estético” alucinadamente fascinante, haciendo uso para ello de los medios técnicos – sonido e imagen- necesarios para someter al espectador al efecto de una acción sensorial (y psicológica) calculada. Podríamos decir que se ha “recreado” en dar a la paroxística escena una dimensión casi religiosa, cuando, en realidad, se trata de un colectivo humano en estado de enajenación alucinógena que con su frenesí escenifican su deseo, seguramente consciente, de regresar al estado de naturaleza precivilizatoria, de disolverse en la irracionalidad antehistórica. Embellece, así, la condición sociópata de los adeptos postulándolos como iluminados representantes de una cultura alternativa.

Al llegar al final, exhaustos y sin saber de qué ha servido ver todo lo que hemos visto, nos aguarda la traca de cierre. Es el momento del estallido, la catástrofe y la destrucción, que acontece porque sí, sin nada que desde el punto de vista argumental acredite un final así de tremebundo y carente de sentido. El semi apocalipsis final se desencadena, en efecto, de manera injustificada y también injustificable, con el concurso de un “deus ex machina”⁴, transfigurado en campo de minas, que resuelve (o liquida) la historia de forma exógena, sin atenerse a su lógica interna. Unos son explosionados, literalmente estallan, y otros salvados por una gracia desconocida, quizá divina, tal vez porque querían morir o porque deciden no ver y vendarse los ojos. El hecho en sí sucede sin ninguna razón fundamental, por mero capricho del guion, con la intención de impactar, desconcertar, aturullar y dejar al público en estado de shock.

Se trata, pues, de una película sin tema, basada exclusivamente en la extravagancia de sus personajes, la inautenticidad del argumento, la impactante ostentación sonora (“ruido estético”) y los cambios súbitos en la dirección de la trama con el único fin de suspender el ánimo del espectador y dejarle emocionalmente noqueado.

Dice Laxe, el director, que ha hecho una película “radical”. Veamos qué entiende por radical. Según él “radical” es quien se enraíza para alcanzar su esencia y conectar consigo mismo para poder mirar su interior y ser libre: para llevar a cabo un cambio total y profundo”. Algo así como una droga, pues. Se trata, la suya, de una interpretación idealista, en el sentido filosófico del término, que, por otra parte, no tiene nada que ver con la película que ha hecho, en la que nadie alcanza su esencia, conecta consigo mismo ni es libre, ni siquiera como consecuencia de la terrible, funesta e inaudita intervención de un campo de minas. Por el contrario, desde un punto de vista materialista, “radical” es ir a la raíz de las cosas, cogerlas por la raíz, por su origen, para poderlas explicar. Y para el ser humano la raíz es el hombre mismo. No desde una perspectiva individual, sino colectiva. La emancipación del hombre, de la humanidad sometida. Comporta y significa no sólo el entendimiento crítico, sino la praxis emancipatoria. De este radicalismo, obviamente, tampoco hay nada en la película, menos que nada. 

A Laxe le importa por encima de todo resaltar los “detalles aislados” o “bellos” (por más que su valor estético se inspire en el feísmo), en lugar de un justo y preciso desarrollo del contenido. Sin un sentido fundamental claro a su película le falta ese simbolismo fílmico capaz de hacerla artísticamente vital, o sea, una visión y una razón de ser general, en vez de particular o meramente estética. Carece de contenido psicológico y temático, por lo que no es capaz de explicar (ni lo pretende) por qué los personajes actúan de determinada forma, qué causa o mueve sus actos y qué sentimientos suscitan. Ni siquiera por qué mueren. Sus sentimientos, psicologías y situaciones singulares no son explicados y tampoco son explicables. Su objeto y finalidad es puramente irracionalista. La conclusión es una grotesca orgía de fatalismo gratuito que no tiene ningún significado ni tampoco efecto catártico alguno. Sólo tiene por objeto asombrar, aturdir y trastornar el ánimo del espectador. 

La representación de la vida es en “Siràt” vacía, superficial y engañosa, radicalmente falsa, exacerbada por un enajenado e inhumano pesimismo antropológico. Las deficiencias formales de la película se hacen ostensibles precisamente como consecuencia de una fundamental carencia de contenido. Sin el contenido-vida, sin el contenido-historia, sin el contenido-verdad toda representación carece de valor artístico.

Notas

1. “Rave”: tipo de fiesta masiva, generalmente ilegal, de música electrónica y consumo de drogas, que puede durar varios días, que se lleva a cabo en espacios abandonados o zonas rurales, en las que un DJ pincha los discos mientras los asistentes bailan sin descanso. ↩︎
2. “MacGuffin”: es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock que se usa como “distracción narrativa” o “pista falsa”, en la que los personajes avanzan en la trama en un sentido que luego se comprueba que carece de relevancia argumental.. ↩︎
3. “Road movie”: película cuya acción se va desarrollando a lo largo de un viaje. ↩︎
4. “Deus ex machina”: hace referencia a la resolución de la trama narrativa por medio de la intervención de una acción externa que resuelve la historia sin emanar de su coherencia interna. ↩︎

(Por A.C.)

Podríamos pensar que “Ghostlight”¹ es un docudrama familiar en forma de parábola (narración que encierra una enseñanza moral), sobrio y delicado a la vez, que sabe inspirar emociones positivas a la manera de un material de autoayuda emocional.

El peso de una tragedia imposible de asumir, el suicidio de un hijo, perturba de forma insoportable el equilibrio de esta familia. Un mudo sentimiento de culpa que bloquea su capacidad de relación y hace imposible la resolución del duelo. Sus miembros, los padres y la hija, intentan, pese a todo, llevar una vida normal contra toda expectativa de cumplimiento, pues cómo se puede normalizar lo que se reprime y causa incomunicación. La madre, procurando en esta situación insostenible, mantener unida y cuerda a la familia para no enloquecer, ella misma, del todo. El padre, a su vez, reteniendo toda su frustración y su ira, obligándose a sí mismo y a los demás, a no referirse a la tragedia silenciada, también para no perder el juicio. La hija, dejándose llevar por una locura exhibicionista para no volverse loca de verdad. No pueden obtener satisfacción de nada porque la represión del dolor se lo impide. El lugar de la identificación es ocupado por pensamientos, sentimientos y comportamientos autodestructivos. Esta familia está incurablemente quebrada.

Él es un obrero de mantenimiento de carreteras, nada temáticamente más alejado de lo que suele presentar un filme americano. Su estado de ánimo, aniquilado por la pena, la rabia, la culpa y el silencio le hace proclive a los estallidos de furia, al descuido en el trabajo y al deseo de huida. El improbable encuentro con un grupo de personajes emocionalmente necesitados como él que han montado una compañía de teatro aficionado le hace encontrar un puerto en el que refugiarse y sentirse a sí mismo en paz.

Así, descubrimos junto con el protagonista algo que siempre habíamos sospechado, pero que muchos no nos habíamos atrevido a probar: el poder sanativo del arte y, en especial, de la expresión teatral. Él, que no entiende al principio nada de la obra de Shakespeare que está interpretando, termina por interiorizarla y hacerla suya. Reflejándose su influencia fuera del propio marco de los ensayos. Sirviéndole incluso, sacándole de su parálisis emocional, para expresar su amor por su mujer y a ella misma, que no interviene en la representación, al ver luego la función y ubicar el texto recitado por el marido, para llegar a comprender el peso de su amor, que él sólo ha podido exteriorizar por su implicación con el texto literario. A la hija le sirve para salir de su permanente estado de cabreo con el mundo y poder, así, relacionarse afectivamente con los demás y comprender los sentimientos de sus padres.

Cuando al terminar la representación teatral regresan juntos a casa, ellos, la familia herida, son ya otros. Son seres que se ven y se entienden entre ellos y a sí mismos, sin miedo ya a expresar sus sentimientos. Consiguen alcanzar un entendimiento profundo de su pena y de su culpa ocultas. Aliviados del dolor del alma han alcanzado la paz personal.

Sin embargo, pese a su tono y colorido de autenticidad, la historia que cuenta limita a menudo con lo difícil de creer. Un suicidio por amor de dos adolescentes (aunque uno se salve y ello sólo sirva para exacerbar aún más la tragedia) no es algo que hoy suceda con frecuencia. Y que un tipo duro y escasamente interesado por el arte y la cultura se vea atraído sin más (salvo porque no sabe qué hacer consigo mismo) a participar en un grupo de teatro amateur (a no ser porque reconoce en ellos a otros náufragos de la vida como él mismo) no parece demasiado verosímil. Tan aleatorio como que el tema de la obra sea el mismo que el de su tragedia personal (pero, ¿no se trata acaso de una casualidad sintomática?). Bien es verdad, se podrá decir, si no en apoyo de la verosimilitud, sí para ponderar el hondo y bello sentido de la obra, que, en su estado de profunda represión interna, el protagonista puede sentirse abierto a cualquier estímulo vital externo. Es cierto, por otra parte, que la misma condición de los integrantes de la compañía teatral, tan solos y precisados de atención emocional, tan descuajados de la vida como él, hace más explicable su decisión. Lograr, aun así, estrenar con alardes escénicos y de luces una obra tan larga y difícil de representar como “Romeo y Julieta”, es otro pequeño milagro de quien se atreve libremente a lanzarse a la aventura creativa y sanadora. Y lo mismo cabe decir de la excelencia interpretativa que puede llegar a alcanzar un personaje de maneras tan rústicas. Podríamos decir, pues, que la naturaleza también imita al arte.La película no renuncia a los clichés sentimentales, pero Thompson y O’Sullivan, sus realizadores, saben manejarlos artísticamente, al revés de lo que sucede habitualmente con las películas de Hollywood, que barnizan la realidad y manipulan las emociones. Aquí se modula con habilidad la expresión de los sentimientos, se logra una melodiosa armonía entre dolor y humor y se alcanza una sobria y recatada profundidad. En esta impresión de verdad humana que produce el filme resulta imprescindible la interpretación de los cuatro actores protagonistas, plena de inteligencia y comprensión, de honda sutileza, de sinceridad y humanidad, lejos de todo atisbo de histrionismo y del falso Stanislavsky tan común en Hollywood.

Así que nos encontramos ante una película realmente independiente, que bebe en las aguas de las mejores enseñanzas de Ken Loach, Alexander Payne y Sean Baker. Parece que en EEUU comienza a dar sus frutos un nuevo tipo de cine realista-humanista no conformista, distanciado de tergiversaciones, mistificaciones y trucos estilísticos, resueltamente opuesto a perpetuar las reglas del juego de la industria hollywoodiense. Permaneceremos atentos.

1. Ghostlight: luz fantasma. Se refiere a la aparición de luces en la atmósfera sin causa aparente; poéticamente, las candilejas del escenario. Desde un punto de vista psicológico se aplica el término ghostlighting a una forma de manipulación emocional consistente en cortar sin explicaciones ni despedida la relación con otra persona. En el caso de la película vendría manifestado por el suicidio del hijo por una parte y, a la vez, por la posterior negativa de la familia a hablar de él por su incapacidad de cerrar el duelo. ↩︎

Y en una hermosa plaza liberada

me detendré a llorar por los ausentes 

(Por A. C.)

El filme es un documento dramático basado en hechos reales, sobre el libro del mismo título de Marcelo Rubens Paiva, hijo del protagonista de la historia, que fue detenido por la dictadura militar de Brasil en enero de 1971. Torturado y asesinado en dependencias oficiales del Ejército, su cuerpo fue hecho desaparecer.

Los Paiva eran una familia perteneciente a la clase media alta ilustrada de Brasil. El cabeza de familia, Rubens Paiva, había sido diputado por el PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), inspirado en las ideas nacionalistas populistas de Getúlio Vargas, fundador del llamado Estado Novo, que fue presidente de Brasil entre 1930 y 1945 y entre 1951 y 1954¹. En este tiempo comenzó un periodo de desarrollismo económico conocido como República Nova. En 1961 Joao Goulart, que fue ministro de Trabajo durante el gobierno de Vargas y presidente del PTB, asumió el gobierno, desde el que aplicó medidas reformistas, como el reparto de tierras abandonadas, campañas alfabetizadoras y disposiciones impositivas a las multinacionales, además de un acercamiento político a la URSS. En 1962 Rubens Paiva fue elegido diputado y participó en el Comité que descubrió la financiación a actividades golpistas por parte de organismos oficiales. En 1964 se llevó a cabo un golpe de estado militar apoyado por los EEUU que depuso a Goulart. Tras el golpe Paiva se exilió a Yugoslavia y después a Francia. Tan sólo nueve meses más tarde regresó a Brasil, ejerció como ingeniero civil y fue director del periódico Última Hora en Sao Paulo. Ante la intensificación de la lucha armada popular para derrocar al gobierno popular, en octubre de 1969 accedió al poder el general Medici que desató una represión sin cuartel contra la oposición de izquierdas.

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La película comienza en 1970, cuando Paiva había retomado su carrera civil y vivía con su esposa Eunice y sus cinco hijos en una casa a la orilla de la playa de Leblon, continuación de la playa de Ipanema, en uno de los barrios más elegantes de Río de Janeiro. Es el momento en que se produce el secuestro del embajador suizo Giovanni Bucher, por cuya liberación la guerrilla revolucionaria exige la puesta en libertad de 70 presos políticos².

Desde la primera escena, frente a la luz y la libertad exultante del mar surge como un anuncio perturbador el zumbido del helicóptero militar, que viene a recordar que el mundo real, el prevalente, es el otro, el de la intimidación, la inseguridad, el miedo, las tinieblas. La playa, el espacio de la calma, la placidez y la diversión, de la vulnerable desnudez, expuesto a la incontrolable irrupción de lo alarmante y desasosegador, representado por la habitual aparición de las patrullas motorizadas de militares armados.

La casa familiar de los Paiva es la imagen simbólica de lo bueno, justo y hermoso que puede proporcionar la vida, su sentido humano trascendental. Ante el mar, dador de vida, permanece siempre abierta, llena de luz y de música. Casa-nación, casa-arcadia. Escenario de lo posible, lo cálido y protector. Refugio frente a lo sombrío, hermético y opresivo del mundo de fuera. El lugar de la razón, la juventud y la alegría de vivir. Dice W. Salles, el director³: “La familia Paiva es el contracampo de la realidad, una posibilidad de afecto y humanidad en medio de la negrura y el caos”.

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Es, la casa, el ámbito de la palabra, de la intimidad compartida y segura, donde uno aprende a ser con los otros. Abierta a los que buscan y comparten la luz del bien común. Por eso, lo primero que hacen los irruptores al violentarla es apagar las luces, cerrar las puertas y las ventanas, separar a los unidos. Es el procedimiento de la tiranía: incomunicar, encerrar, prohibir, establecer un sistema de silencio, oscuridad y terror.

Las escenas en las mazmorras del Centro de Defensa Interna son la representación del infierno. Es el inframundo, el vientre del Leviatán. La abolición de la palabra, el sentimiento y la razón, la sima más profunda del horror y la locura. Del mal y la impunidad. Donde nadie sabe dónde estás ni vuelve a saber de ti porque ya no existes. Podemos hacer contigo lo que queramos y nadie vendrá a ayudarte, es lo que graban a fuego en la voluntad de las víctimas.

Cuando la protagonista, Eunice Paiva, sale al fin de su encierro sin saber nada de lo que ha sido de su marido, su misión es no sucumbir a la parálisis emocional y la desesperación ante la ausencia que la desgarra. Debe hacerse fuerte para llevar las riendas de la familia. Ella, que renunció a terminar su carrera universitaria para dedicarse a ser esposa y madre debe ahora hacerse cargo por sí misma de la situación. Descubre que debe trabajar para poder salir adelante, ya que ha dejado de entrar dinero en casa, al mismo tiempo que comienza a conocer la actividad clandestina del marido y sus amigos, que estos habían ocultado para no inquietar ni implicar a la familia. Se revela, así, como una mujer capaz y resistente. No sólo mantener la casa en pie (otra, menos lujosa que la de antes), sino llevar a cabo, a la vez, una persistente tarea de denuncia de la dictadura militar. Exigencia de verdad, justicia y reparación. Se prohíbe a sí misma llorar ante los demás. La consigna es sonreír y seguir adelante. La sonrisa como memoria. El objetivo es transmitir los valores, lo que asegura la pervivencia de la familia. Transmitir a la generación que sigue el coraje, la entereza y la dignidad. Hacer familia, que viene a ser lo mismo que hacer país.

No hay duda de que la película contiene un aviso y una urgencia que no aluden solo al juicio del pasado, sino que actúa como indicador de los peligros bien reales del presente: Nunca más.

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No toda la película discurre con la misma consistencia narrativa. Desde que ella sale de la prisión y recompone su vida el filme pierde aliento y solidez, adquiere un apresurado tono explicativo, sintético, como de noticiario, y, pese a las correctas interpretaciones, se convierte más que nunca en un docudrama. La apretada sucesión del tiempo y localización de espacios son meramente instructivos, sin relación con la evolución de los personajes, salvo el de su desarrollo físico. La ausencia del marido se hace, a pesar del título, notar demasiado, pero no para aportar intensidad dramática o poética o mayor comprensión emocional y artística. 

Al final, la comida familiar, el momento de plenitud de la transmisión familiar de valores, que debería rubricar el sentido de la película, se hace imprecisa y plana, y el momento epifánico de la protagonista, anciana y aquejada de una enfermedad neurodegenerativa, ante el televisor que informa sobre la verdad y la reparación al fin conseguidas, tiene una misión más informativa de cara al espectador, que convincente respecto a los sentimientos de la protagonista. Y se cae en el temible tópico, molestamente anticinematográfico, de los letreros informativos del final, que nos cuentan lo que ha sido de cada uno de los personajes.

El filme nos ofrece claras evidencias del estatus de clase de la familia protagonista⁴: clase media alta, burguesía instruida, con un envidiable casoplón en la playa, con criada a tiempo completo. Los hijos cursan sus estudios en los mejores colegios privados (socialmente excluyentes) religiosos. Su misma pertenencia/instrucción de clase les permite ser filántropos y encantadores. Su modo de entender la vida es una representación en vivo de la concepción humanista de su educación elitista. En este sentido, la felicidad que se desprende de una vida segura y acomodada tiene puntos referenciales con “Roma”. Como “Argentina 1980” es una laudatio de la democracia liberal. Y, en efecto, ¿cómo no preferirla frente a la plasmación directa de la barbarie propia de las dictaduras? Pero ninguna de estas películas hace referencia alguna a la intervención necesaria del imperialismo norteamericano en la ejecución de los golpes de estado criminales de los que da cuenta. ¿Qué opinarían de esto unos verosímiles personajes cinematográficos pertenecientes a la clase obrera, que no usan estos vestidos de marca ni pueden vivir en una mansión junto al mar? ¿Hasta dónde llega el humanismo de la buena conciencia? Pero frente a la represión de una dictadura militar es difícil objetar el valor de la parte honrada de la burguesía que se la juega frente a la brutalidad institucionalizada y el terror impune. Pocos tienen tal entereza de ánimo, ese coraje cívico, muy pocos se exponen así, cuando hay que demostrar lo que vale uno ante la vida que le ha tocado vivir.

“La vida no vale nada/ Si yo me quedo sentado/ Después que he visto y soñado/ Que, en todas partes, me llaman/ La vida no vale nada/ Cuando otros se están matando/ Y yo sigo aquí cantando/ Cuál si no pasara nada/ La vida no vale nada/ Si escucho un grito mortal/ Y no es capaz de tocar/ Mi corazón que se apaga”

Notas

1. La actuación política del Partido Trabalhista Brasileiro, fundado en 1945, se puede dividir en dos etapas. La del periodo democrático, hasta 1964, caracterizado por un nacionalismo populista de izquierdas, y la del proceso de apertura iniciado con la salida de la dictadura, en que viró hacia un populismo de derecha, conservador, militarista y anticomunista. Desapareció en 2022 al fusionarse con el partido Patriota para formar el PRD (Partido de Renovación Democrática), que mostró un fuerte apoyo al gobierno de Jair Bolsonaro. ↩︎
2. Su cautiverio, que duró más de un mes, no fue excesivamente traumático para él. Tenía permiso para tomar baños de sol en la terraza del piso en el que estaba recluido e incluso pudo conceder una entrevista a la revista alemana Stern. Mantuvo una buena relación personal con sus captores y solía echar largas partidas de cartas con el dirigente del grupo y líder de la guerrilla, Carlos Lamarca. Tras su liberación, el embajador se negó a reconocer a ninguno de sus captores alegando que se habían mantenido con el rostro oculto por capuchas, lo cual no era cierto. Cuatro días después de ser liberado, Rubens Paiva fue secuestrado en su casa por la policía militar, acusado erróneamente de mantener contactos con Lamarca. Un día después de su encierro Paiva murió víctima de las torturas a las que fue sometido. Su cuerpo nunca fue encontrado. ↩︎
3. Walter Salles (1956), director del filme, es, además, piloto automovilístico profesional. Su padre fue embajador y banquero (copropietario del banco brasileño Unibanco). Tras pasara varios años en Francia y EEUU llevado por la labor diplomática de su padre, regreso a Brasil a los 13 años, durante la dictadura de Garrastazu Medici. En este tiempo fue cuando conoció a la familia Paiva. Estudió en la Universidad Católica de Río de Janeiro y, posteriormente, maestría de comunicación visual en la Universidad de Los Ángeles, California. En los años 90 hizo varias películas en su país, la más conocida de las cuales es “Estación Central de Brasil”, que ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín, el primer premio en el Festival Internacional de La Habana y numerosos títulos más. En 2004 realizó “Diarios de motocicleta”, sobre el viaje iniciático de Ernesto Guevara y su amigo Alberto Granado por el continente sudamericano, que cosechó innumerables premios. Dirigió, a continuación, la película “On the road” en los EEUU, basada en la novela de Jack Kerouac. Después de 16 años sin realizar un largometraje ha dirigido “Aún estoy aquí” en 2024. Se nota que la película ha sido elaborada minuciosamente, casi podría afirmarse que pensada plano a plano (le llevó al director siete años de preparación), rodada con, atención, convencimiento y sinceridad. Con la persuasión de quien tiene claro lo que quiere plasmar: rendir un sentido homenaje de admiración a unos personajes, una familia, una época, un arte de vivir. Esperanza de vida y futuro que nunca llegó a ser. ↩︎
4. Rango de clase compartido con el director del filme. La fortuna que Salles heredó de su padre le sitúa entre los brasileños más ricos, con negocios en el sector bancario y minero. Resulta difícil imaginar que alguien en su situación económica se dedique con tanta convicción a la realización de filmes de denuncia. Pero la divisa que marca su conducta, según repite a menudo, es: “Lo humano es lo esencial”. Poca, pero hay gente así. Pero son los de abajo quienes, si es que se puede, harán lo que tengan que hacer. ↩︎

Ya can’t look at much, can ya man? (No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?) *

(Una crítica reminiscente. Por A. C.)

MEMORIA

Puede recordar al joven de dieciocho años que solo en su habitación se evadía por medio de la música de la sombría realidad de la ciudad muerta de afuera, de la que se desprendía un silencio como de ceniza sucia. Como si llevara a cabo un acto secretamente vindicativo escuchaba una música diferente a la mierda de pop patrio y los hits comerciales que se oían a todas horas en la radio. Una música que vivificaba sus sentidos y le hacía volar hacia cielos rutilantes, lejos de la lóbrega y grotesca realidad que le rodeaba: Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Peter, Paul y Mary, Los Byrds, Simon y Garfunkel, Donovan, Tim Buckley… Deslumbrado, embebecido, podía poner en el tocadiscos “Like a Rolling Stone” diez veces seguidas (una hora entera, pues la canción dura seis minutos). No entendía nada de lo que decía la letra, pero su tropel de sonidos, su polifónica audacia le hacían vislumbrar un mundo en el que palpitaba, expectante e indómita, la vida. Desde el primer sorpresivo y airado golpe de percusión con que se abre la canción, como quien dice “in media res”, que, sonaba realmente “como si alguien hubiese abierto la puerta de tu mente de una patada”, seguido de la frase reiterativa del órgano eléctrico, en acorde con el piano y el bajo, antes de que entrase la voz acerada, cínicamente desapacible, inquisitiva y conminatoria de Dylan, su redundante, persistente, mordaz y persuasivo fraseo, los cuatro movimientos con el punzante estribillo sobre el fondo del órgano eléctrico, “How does it feel?/ How does it feel?/ To be on your own/ With no direction home/ Like a complete unknown/ Like a rolling stone”, parecía que eso era algo que transformaba las normas de la música popular de forma definitiva, que ya nada sería igual. Sonaba como un viento de desacato y emancipación. 

LAS BIOPICS Y PARA QUÉ SIRVEN

El biopic (“biographical picture”: película biográfica) es un género cada vez más de moda en la industria cinematográfica, sobre todo el dedicado a los artistas musicales, en algún caso, como el que aquí se reseña, sin darles siquiera tiempo a que se mueran. Dejando aparte las películas referidas a compositores clásicos del pasado (un subgénero poco transitado), la gran mayoría se centran en las figuras de la música popular anglosajona contemporánea, puesto que, a causa de la curiosidad y el atractivo que despiertan sus protagonistas en el público, componen un arquetipo característicamente hollywoodiense. Han sido, así, llevadas a la pantalla las vidas de figuras de la canción como Billie Holiday, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Ritchie Valens, Tina Turner, Johnny Cash, Jim Morrison, Kurt Cobain, John Lennon, Brian Wilson, Elton John, Freddy Mercury o Amy Winehouse, entre muchos más (fuera de los filmes sobre artistas angloamericanos, sólo ha alcanzado resonancia internacional el dedicado a la cantante francesa Edith Piaf, “La vida en rosa”).

El de las biografías de personajes famosos es, de todos los que existen, seguramente el género más espurio y sujeto a cautelas y exigencias acerca de lo representable e irrepresentable. Su objetivo no es casi nunca dar a conocer la personalidad real de la figura escenificada, sino asear su imagen, lustrarla y acicalarla, o sea, resguardarla y ocultarla, devolviéndola al espectador de manera que se ajuste al mito establecido. Confirmar y legitimar, en suma, la versión oficial. Con “sus luces y sombras” por todos de antemano conocidas, naturalmente. Vidas borrascosas, como lo son siempre las de los artistas, pero con cuidado de no iluminar más allá de la rutilante superficie. Resulta evidente, sin embargo, que un relato biográfico que no contenga un carácter revelador, que no pretenda extraer la realidad menos aparente y más significativa del personaje, es ocioso, insustancial, sin fundamento. Tratándose de un producto de Hollywood no se podía esperar otra cosa de la biopic dedicada a Bob Dylan que se acaba de estrenar¹.

LO QUE CUENTA EL FILME

No es la historia de una vida, sino solamente la crónica de un intervalo vital determinado. Los comienzos artísticos del cantante estadounidense, quien, en realidad, no se llamaba Dylan, sino (Robert) Allen Zimmerman, que cambió su apellido llevado, según parece, por su admiración hacia el poeta irlandés Dylan Thomas (1914-1953). El filme se circunscribe a los cinco primeros años de su carrera musical, de 1961 a 1965, en que de “un completo desconocido” pasó a ser el más importante de los cantautores del siglo XX, que innovó de forma radical la música folk, uniéndola a la canción protesta y fusionándola con el rock. La acción se centra en la intensa disputa ideológica que provocó la decisión del cantante de sustituir la guitarra acústica, preceptiva de la canción (y del movimiento) folk, por la guitarra eléctrica y, con ello, pasar del folk a un nuevo estilo musical conocido como folk-rock. 

LOS PERSONAJES: EL PRINCIPAL 

Cuando llegó a Nueva York en 1961, a los 19 años, Dylan era lo que se dice un provinciano. Sin demasiada cultura, pero con una vocación decidida. De origen judío por vía paterna y materna procedía de una pequeña ciudad de Minnesota, estado del Medio Oeste fronterizo con Canadá. En su autobiografía rememora así su infancia: “El pueblo en el que crecí estaba totalmente apartado del centro de la cultura. Simplemente había bosques, cielo, ríos, torrentes y lagos, invierno, verano, primavera y otoño. La cultura se basaba fundamentalmente en circos y carnavales, predicadores, espectáculos para leñadores y cómicos, bandas de música y fantásticos programas musicales de radio que no me cansaba de escuchar”. A la gran capital llegó a dedo y con lo puesto, más una guitarra, una armónica, el reciente cambio de su apellido y la inequívoca convicción de que iba a ser el discípulo más grande del legendario cantante folk Woody Guthrie, al que consideraba “la verdadera voz del espíritu norteamericano”. Lo primero que hizo fue visitarle en el hospital donde estaba ingresado desde hacía años por una enfermedad neurodegenerativa incurable y cantarle la canción que había compuesto para él, “Song to Woody” (“Hola, Woody Guthrie, te he escrito una canción/ Sobre un curioso mundo que sigue dando vueltas/ Que parece enfermo y tiene hambre, que está cansado y roto/ Que parece estar muriendo y apenas si acaba de nacer”). Comenzó a tocar en bares y clubes de la ciudad. Conoció a los más destacados representantes de la música folk, cuyo guía incontestable e incorruptible era Pete Seeger, que entonces tenía 42 años y se convirtió en su mentor. Dylan sacó su primer disco en 1962, que casi no contenía canciones propias y que apenas tuvo repercusión. Pero en los dos años siguientes publicó sendos LP que lo lanzaron a la fama: “The freewheelin’ Bob Dylan” (algo así como El desenvuelto o procaz o libertario Bob Dylan) y “The times they are a changin” (Los tiempos están cambiando), que incluían temas sociopolíticos, en defensa de los derechos civiles y radicalmente antimilitaristas. Sus canciones no sólo eran buenas musicalmente, sino también desde un punto de vista literario. Eran auténticos poemas musicados. Su aparición levantó una inusitada conmoción que agitó las aguas tranquilas de la música folk. De inmediato pasó a ser considerado el principal intérprete del folk y de la canción protesta, y, para muchos, se convirtió en “el portavoz de una generación”.

Y LOS SECUNDARIOS

Woody Guthrie (1912-1967) comenzó a componer y cantar lo que se conocería como canciones protesta veinte años antes, en la época de la Gran Depresión, al tiempo que escribía en el People’s Daily World, el periódico del Partido Comunista de EEUU, y militaba en el sindicato Industrial Workers of the World. Era un músico militante de las causas sociales, una especie de Tom Joad (el protagonista de “Las uvas de la ira”) con guitarra. Pasó los últimos 10 años de su vida en un hospital afectado por la enfermedad de Huntington, que había causado la muerte de su madre. El escritor John Steinbeck dijo de él: “Es una voz y una guitarra. Canta las canciones de un pueblo y él mismo es en cierto modo ese pueblo. Con su timbre áspero y nasal, la guitarra colgando como una herramienta oxidada, nada dulce hay en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para quienes lo escuchan: la voluntad de resistir, de luchar contra la opresión”. Y Bob Dylan: “Mi vida cambió para siempre el día que escuché un disco de Woody Guthrie. Él captaba como nadie la esencia de las cosas. Woody posee un alma profundamente poética, es el poeta de la tierra reseca y del duro cieno… Divide el mundo entre los que trabajan y los que no. Y está interesado en la liberación de la humanidad y en crear un mundo donde valga la pena vivir”. En su guitarra estaba escrito: “Esta máquina mata fascistas”. Woody Guthrie también tuvo su película, basada en su novela autobiográfica “Rumbo a la gloria”, que se estrenó con el título de “Esta tierra es mi tierra”, realizada en 1976 por Hal Ashby.

Pete Seeger (1919-2014) era hijo del compositor y musicólogo Charles L. Seeger. Desde los 17 años militó en la Liga de Jóvenes Comunistas y desde 1942 en el Partido Comunista de EEUU, que abandonó en 1949. En 1943 grabó un disco con canciones de la Guerra Civil Española. En los 40 fundó dos de los más importantes grupos folk: los Almanac Singers y los Weavers, que cantaban canciones sindicalistas, de inclusión racial y otras causas progresistas. Inventó el banjo de mástil largo y escribió el libro “Cómo tocar el banjo de 5 cuerdas”. Sufrió persecución política por parte del Comité de Actividades Antiamericanas. En 1951 fue condenado a un año de cárcel y “total censura en los medios de comunicación” por negarse a dar información sobre sus actividades políticas. Aún en 1961 “fue declarado culpable en un juicio con jurado por desacato al Congreso y condenado a diez años de prisión, pero en 1962 un tribunal de apelaciones anuló su condena”. Con el resurgimiento del folk en la década de los 60 las canciones antibélicas y defensoras de los derechos civiles de Seeger gozaron de gran popularidad y él mismo, siguiendo la estela de los legendarios Joe Hill y Woody Guthrie, fue visto y reconocido como el “patriarca” del movimiento folk. A mediados de los 60 presentó “Rainbow Quest”, un programa de televisión de música folclórica, desde el que impulsó la carrera musical de los jóvenes cantantes de folk. En su banjo figuraba escrito el lema: “Esta máquina obliga al odio a rendirse”.

Alan Lomax (1915-2002), etnomusicólogo, es considerado el más importante recopilador de canciones populares del siglo XX. Dedicó buena parte de su vida a viajar por el mundo para recoger con su grabadora muestras del folclore musical de muchos países, entre los cuales los siete discos titulados “Folk Songs of Spain”. A finales de los 40 fue acusado por el FBI de simpatizar con las ideas comunistas, lo cual lo obligó a marcharse a Europa. Desarrolló un método que denominó “cantométrico” que relacionaba los estilos de la música vocal tradicional y las normas sociales de la cultura que los produce. Desempeñó un importante papel en el renacimiento de la música folk que se produjo en los años 50 y 60 en EEUU e Inglaterra.

Suze Rotolo (1943-2011), de ascendencia italiana, fue el primer gran amor de Dylan en Nueva York (en la película aparece con el nombre supuesto de Sylvie Russo, no se sabe si tan sorprendente ocultación ha sido motivada por alguna indicación de Dylan, que siempre la recordó con sincero afecto, o por imposición de la familia de Rotolo). Los padres de la auténtica, Suze, eran miembros del Partido Comunista de EEUU durante el macartismo. A principios de los 60 ella “empezó a trabajar como activista política a tiempo completo en la oficina de la CORE (Congress of Racial Equality) y en la organización antinuclear SANE”. Actuó como guía cultural e ideológica del joven Dylan. Fue a partir de que la conoció que sus canciones abordaron temas sobre el movimiento por los derechos civiles y antibelicistas. Fue ella quien le dio a conocer la poesía de Rimbaud y de Bertolt Brecht y la que le inspiró varias de sus mejores canciones de amor. La relación entre ambos se quebró debido a la aventura amorosa del músico con Joan Baez y a la oposición de la familia de Suze. Es la chica que aparece caminando abrazada al cantante por una calle nevada de NY en la portada del disco “The Freewheelin”. 

Joan Baez (1941) ha sido una de las grandes figuras de la música folk y de la canción protesta. Su carrera profesional comenzó a los 18 años con su aparición en el Festival de Folk de Newport. A los 20 años ya había publicado tres LP y con su voz de soprano se había convertido en la reina indiscutible del folk. Fue una activista incansable por los derechos ciudadanos, la igualdad racial y contra la guerra de Vietnam. Apoyó la insumisión en sus conciertos. Fue detenida en 1967 por bloquear la entrada al centro de reclutamiento de las fuerzas armadas de EEUU y permaneció un mes en la cárcel. Visitó Hanoi durante dos semanas en 1972 y “compartió” con el pueblo vietnamita un bombardeo norteamericano. Su relación con Dylan, siempre conflictiva, llena de encuentros y desencuentros, que refleja la película, parece que duró de 1963 a 1965. Fue ella quien promocionó la carrera del cantante cuando este era aún “un completo desconocido”. Aún en 1967 sacó un doble LP titulado “Any day now” que contenía exclusivamente canciones de Bob Dylan y en fecha tan tardía como 1975 participó con él en una larga gira musical que se denominó The Rolling Thunder Revue.

Aparte de los mencionados aparecen incidentalmente en el filme otros nombres secundarios, como Albert Grossman, el muy sagaz representante artístico de Dylan y cofundador del Newport Folk Festival, que se celebraba anualmente en dicha ciudad; el problemático cantante de country-folk Johnny Cash (del que el director, James Mangold, ya había realizado en 2005 una biopic interpretada por Joaquin Phoenix, titulada “En la cuerda floja”); el fantasmagórico cantante Bob Neuwirth, que se le aparece al protagonista en un ascensor como voz de su conciencia; el músico Al Kooper, quien improvisó en plena grabación el soberbio riff (frase musical de acompañamiento) de órgano de la canción “Like a Rolling Stone”; Peter Yarrow, del conocido trío Peter, Paul & Mary, el grupo que popularizó las canciones de Dylan; o Toshi Seeger, la mujer de Pete, documentalista cinematográfica sobre temas de música folk. Y aun otros dos que se hacen presentes precisamente en virtud de su ausencia, seguramente para no incomodar al protagonista de la película recordándole lo mal que se portó con ellos, siendo como eran ambos amigos suyos: el brillante folksinger Phil Ochs (del que Joan Baez canta una canción en la película para molestar a Dylan), de aciago destino, y el más modesto Dave van Ronk, que nunca llegó a descollar.

ESCENARIO

Todos estos personajes se mueven por Greenwich Village (o, más sucintamente, El Village), barrio del lado sur-oeste de Nueva York, entre la calle Broadway al este y el río Hudson al oeste. Marco de la vida bohemia desde principios del s. XX, donde vivían artistas, poetas, músicos, estudiantes y activistas políticos radicales, constituyentes de la llamada nueva izquierda urbana. En los años 50 el núcleo dominante lo formaban los poetas de la generación Beat: Kerouac, Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti. En los 60, los músicos Folk, con una conciencia de cambio político de la que carecían los beatniks, y que actuaban diariamente en los numerosos bares, teatros y clubes nocturnos del barrio. En 1963 senadores del Partido Republicano solicitaron al Comité de Actividades Antiamericanas una investigación sobre la música folk “por su contenido comunista y subversivo”. Actualmente el barrio se ha convertido en una especie de parque temático cultural. Una zona residencial y turística para gente “con pasta”.

ASÍ ESTABAN LAS COSAS ENTONCES

Eran tiempos de guerra fría y paranoia nuclear. El gobierno estadounidense se preparaba para intervenir militarmente en Cuba y Vietnam. Unos años antes el macartismo había desarticulado por medio de una intensa represión a la izquierda política ligada al Partido Comunista. En el interior del país la disidencia concentraba su lucha en la conquista de los derechos civiles de la minoría negra, contra la escalada belicista y a favor de la libertad sexual. La radicalización de los 60 fue un movimiento eminentemente juvenil y pacifista incentivado por la situación opresiva que vivía el país, en la que el movimiento de renacimiento del folk pasó a ser un factor espiritual unificador de la lucha. Tal como cantaba Dylan, profetizando el movimiento contracultural hippy: “Venid, padres y madres/ De todo el país/ Y no critiquéis/ Lo que no podéis comprender/ Vuestros hijos e hijas/ Están ya fuera de vuestro control/ Vuestro antiguo camino/ Está envejeciendo rápidamente/ Apartaos, por favor, del nuevo/ Si no podéis echar una mano/ Porque los tiempos están cambiando”.

En 1961 se llevó a cabo el intento de invasión de Cuba por parte de grupos de exiliados cubanos apoyados y armados por EEUU, que acabó en un desastre para los asaltantes. En octubre de 1962, se produjo la crisis de los misiles de Cuba, el momento en que más cerca se estuvo de una guerra nuclear entre EEUU y la URSS. El 28 de agosto de 1963 se llevó a cabo la Marcha sobre Washington, una de las mayores manifestaciones en la historia de los EEUU, por el trabajo, la libertad y los derechos civiles, en la que intervino Martin Luther King (“I have a dream”) y cantaron Joan Baez y Bob Dylan. Tres meses después moría asesinado el presidente Kennedy. El mismo año un miembro del grupo Consejo de Ciudadanos Blancos asesinó al activista negro Medgar Evers (a quien Dylan dedicó su canción “Only a pawn in their game” (“Sólo un peón en su juego”), una de cuyas estrofas proclama acerca del hombre blanco que lo mató: “Se le enseña a ir en cuadrilla/ A disparar por la espalda/ A colgar y a linchar/ A ocultarse bajo una capucha/ A matar sin remordimiento/ Y al igual que un perro encadenado/ No tiene nombre/ Pero no se le puede culpar/ Porque es sólo un peón en su juego”). El mismo año supremacistas blancos queman una iglesia en Alabama asesinando a 4 personas. En 1964 se promulgó la Ley de Derechos Civiles, que puso fin a la segregación racial en lugares públicos. Proclamación del Black Power: en 1965 se funda el partido de los Panteras Negras. En este tiempo se producen protestas masivas contra el servicio militar obligatorio y la guerra de Vietnam. En 1968 son asesinados Robert Kennedy y el líder negro Martin Luther King. 

En este clima de agitación e histerismo político, en el que una estrella de la canción podía ser vista como un adalid de la revolución, es muy posible que Dylan llegase realmente a temer por su vida y que esta eventualidad influyera en su evolución posterior. Así es como a finales de 1964 la aparición de su LP “Another side of Bob Dylan” y un año después el titulado “Bringing it all back home” señalan un cambio sustancial en el contenido de sus canciones, que ya no tratan de temas comprometidos, sino de amores, desamores y cuestiones más o menos autobiográficas de contenido críptico, pues ahora hace un uso indiscriminado de la escritura automática al modo surrealista. Aunque todavía adscrito al folk, deja de ser por voluntad propia el más cualificado representante artístico de la denuncia social. Le asusta ser considerado un líder de la protesta. “No quiero escribir más para la gente, ser un portavoz, a partir de ahora sólo quiero escribir sobre lo que siento”.

UN COMPLETO DESCONOCIDO

La intención de tan largo exordio no es otra que ubicar el contexto histórico que sirve de marco a la película, imprescindible para su real y acabado entendimiento. El «completo desconocido» al que hace referencia el título del filme, no tiene que ver tanto con el cantante del que nadie había oído hablar y que de manera fulgurante se convirtió en la principal figura de la música popular, como con era personaje polifacético, inescrutable y contradictorio, proclive al cambio de personalidad y al transformismo escénico, del que resulta imposible llegar a conocer su verdadera identidad.

Mucho más difícil aún de entender la película y el personaje para el público español, que en tiempos de dictadura, no tuvo oportunidad de conocer sus canciones (a no ser que algún conocido te trajese de Londres o París algún disco suyo). El primer LP de Dylan que se publicó en nuestro país fue el octavo de su carrera, de 1968, cuando ya había dejado atrás la época de su vertiginosa eclosión artística, el período de 1963 a 1966, en que dio lo mejor de sí mismo, cuando se llegó a hablar de él como del Rimbaud norteamericano. ¡ Cuatro años tan sólo de genio, que lo encumbraron para siempre! Después, Dylan ya fue otro Dylan. Los seis LP de su rutilante etapa prodigiosa, que fundamentaron la leyenda «dos de folk y canción protesta, dos de transición y dos, finalmente, «Highway 61 Revisited» y el doble «Blonde on Blonde, de folk rock) fueron por fin publicados en España a finales de los 80, cerca de un cuarto de siglo después de su aparición original. Así que, en este sentido, también aquí fue y sigue siendo un completo desconocido.

Por lo que se refiere a la película, es tan previsible como insustancial². Como cabe suponer, está realizada según los parámetros de “calidad” del cine americano actual. Es decir, una historia que enganche al público por la sugestión que despierta el personaje representado y su contexto humano e histórico. Consiste básicamente en dotar de movimiento y color a las fotografías más conocidas del currículum del cantante y en escenificar/dramatizar sus actuaciones musicales más representativas. Algo que le puede bastar al fan o al lego, al mitólogo y al que accede por primera vez a su leyenda, pero no busquemos en el filme el menor intento de profundizar con un fin elocuentemente significativo sobre las razones del personaje y de las circunstancias. No sólo porque cause incomodidad física y artística visualizar a un Dylan que obviamente no es Dylan (por muy buena voluntad que ponga el actor Timothée Chalamet en imitar su gestualidad). Ni Pete Seeger se parece en cuerpo ni, menos aún, en alma al verdadero (en la película aparece como un afable y benévolo tontaina, una especie de boy scout entrado en años, todo lo contrario de lo que se puede afirmar del tipo firme y aplomado, además de admirable artista, que fue). Lo mismo cabe decir del resto de personajes históricos que comparecen en el filme, que no cumplen otra función que estar presentes (poner su rostro) en la representación de «la vida del genio». E igual falta de espíritu demostrativo planea sobre el escenario de la acción, Greenwich Village, que fue el centro neurálgico del «folk revival».

El filme esboza, aunque de forma meramente referencial, sin el menor trasfondo de complejidad dialéctica, el clima prebélico de incertidumbre y paranoia representativo del momento histórico. El estado de desasosiego originado por la crisis de los misiles. La gente (la propia Joan Baez) escapando por las calles en busca de un ilusorio refugio, como si Nueva York fuera a ser bombardeada aquella misma noche, mientras Dylan, inconmovible, canta en un café “Masters of war” (“Señores de la guerra”), en la que maldice a los empresarios de la muerte: “Los que fabricáis armas/ Los que fabricáis bombarderos/ Los que os escondéis detrás de vuestros escritorios/ Sostenéis los gatillos/ Para que otros disparen/ Y cuando los muertos empiezan a aumentar/ Os escondéis en vuestros palacios/ Mientras la sangre de los jóvenes/ Escapa de sus cuerpos/ Y se entierra en el barro/ Habéis traído el peor temor/ Que imaginarse pueda/ El miedo a traer niños a este mundo/ Por amenazar a mi hijo/ Que no ha nacido ni tiene nombre/ No merecéis la sangre/ Que corre por vuestras venas/ Espero que muráis/ Y la muerte os llegue pronto/ Seguiré vuestro ataúd/ En la pálida tarde/ Y observaré cómo os bajan a la tumba/ Y permaneceré de pie sobre ella/ Para estar seguro de vuestra muerte”. Es el mismo Dylan que no mucho tiempo después declarará: “Para mí no hay negro ni blanco, ni derecha ni izquierda. No pienso en algo tan trivial como la política”. 

El problema de la película es que, pendiente en todo momento de no salirse del canon hollywoodiense, carece de la capacidad de atracción y de convicción necesarias para desarrollar el tema, que es el de la libertad de creación del artista: el enfrentamiento entre los principios mantenidos por el movimiento folk, fuertemente vinculado con la izquierda tradicional, política y sindical, que identificaba el sonido eléctrico del rock con una forma de alienación de la juventud por parte del sistema, y la ambición del protagonista de seguir una evolución artística propia, que le aleja de manera inevitable de la orientación que intentan imponerle los puristas de la tradición folk, que habían visto en él al conspicuo heredero de Woody Guthrie de los tiempos modernos. La situación se hace más problemática y beligerante con la llegada a EEUU de la pujante marea del rock inglés que representaban los Beatles, los Rolling Stones y los demás grupos pop. Entonces la electricidad incorporada a la música adquiere un sentido plenamente ideológico y político, y el giro del joven Dylan es asumido como una traición a la causa. 

Es en esta tesitura como hay que entender el acontecimiento, que constituye el punto álgido de la película, de la actuación de Dylan, ¡60 años hace de eso!, acompañado de una banda de músicos equipados con instrumentos eléctricos, en el Festival de Folk de Newport, santuario de la música folk (en el que en años anteriores él había participado con gran éxito, armado tan sólo con su guitarra acústica y su armónica). Allí, quien hasta poco antes había sido exaltado como la axiomática figura del folk, comparece con evidente afán provocador (tiene 24 años, un inmenso talento y un exceso de autoestima y ambición) para, sin más preámbulos, lanzarse a cantar “Like a Rolling stone” a 100 atronadores dB. Es recibido con los pitos e insultos del público y la furibunda repulsa de la jerarquía del movimiento folk. Al final reapareció para cantar entre airado y conmovido, sólo con guitarra y armónica, como lo haría un folksinger, su canción “It’s all over now, Baby Blue” (“Se acabó todo, Baby Blue”), una canción de desamor que en aquellas circunstancias sólo podía entenderse como su despedida definitiva del movimiento contestatario, al que deja sin sucesor y que, huérfano del que había sido proclamado su líder musical, fue declinando en los años siguientes de manera irreversible. Ahora todo el mundo se pasaba al folk-rock o directamente al rock.

Donde debería mostrarse más claro y resolutivo, a la hora de ilustrar el enfrentamiento entre el “destino individual” y la utopía (el “destino colectivo”), entre la libertad creativa del artista y el movimiento al que se espera que aquel represente o incluso lidere, es donde el filme manifiesta de forma más evidente su superficialidad y sus carencias. Las razones de uno y otros resultan vulgares y estereotipadas y convertidos en lugares comunes, en clichés, los caracteres de los antagonistas. Los guardianes de la pureza de la música folk son personajes de una pieza, toscos e intransigentes doctrinarios, rústicos montañeses. “Su propia ejemplaridad hacía que su empresa resultase imperfecta e ilusoria”. Su error, demasiado humano, fue “haber esperado demasiado de él”, haber creído que su compromiso ideológico, como el que animaba a Guthrie o Seeger, era inalterable y consistente, que estaba por encima de sus aspiraciones personales. Por su parte, el protagonista, a lo largo de la película, en todo momento, antes y después, permanece siempre igual a sí mismo, es decir, al personaje que el tiempo hizo de él. Cuando está claro que el de Dylan, discordante, voluble, paradójico, contradictorio, es un personaje moldeado a conciencia por sí mismo para hacerlo inaccesible e irrepresentable, a imitación de la imagen tópica del genio. 

El tema de su apostasía no es más que la rebelión contra el superyó del padre (entendiendo como tal, la estructura partidaria que representaba el movimiento folk). “El triunfo fálico de la generación joven sobre la anterior”. 

ADENDA

Un año después del punto en que termina la película Dylan tuvo un misterioso accidente de moto, real o inventado, que le mantuvo apartado dos años de la escena pública. A su vuelta siguió publicando discos: buenos (pocos), malos y regulares, y, cual una parodia de sí mismo, cambiando continuamente de estilo y de look. Pero no volvió a ser el mismo. El que había revolucionado la música folk y el rock como no lo hizo ni lo haría nadie antes ni después. A los 25 años había culminado y consumado de forma concluyente su obra. Como Rimbaud. La diferencia es que este desapareció definitivamente una vez cumplida.

Pero, hoy, a los 84 años, después de haber ganado un tan insólito como nostálgico Premio Nobel de Literatura, Bob Dylan sigue actuando y grabando discos. Arrastrando su mito por los escenarios con una voz irreconocible, bronca y aguardentosa, más que cantar gruñe y parece sentir un extraño placer en destrozar sus viejas canciones. 

Quedarán, eso sí, indelebles, aquellas grandes canciones (más de medio centenar) de un tiempo lejano que bien podríamos llamar prodigioso.

NOTAS

(*) “Ya can’t look at much, can ya man?” (“No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?”), es el último verso de su canción “Visions of Johanna”.

1. Sobre la figura de Bob Dylan se han realizado diversas películas, la mayoría, como es de suponer, documentales. La que más llama la atención es la realizada por el mismo cantante en 1975 titulada “Renaldo y Clara”. Se trata de un filme experimental y vanguardista de ficción (aunque con imágenes documentales incorporadas de actuaciones musicales) que dura cerca de 4 horas, rodado durante su gira Rolling Thunder Revue. En la película Bob Dylan interpreta el papel de Renaldo, su entonces mujer Sara el de Clara, Joan Baez interpreta a “la mujer de blanco” y Ronnie Hawkins hace el papel de “Bob Dylan”. El filme solo fue fugazmente estrenado en 1978 en seis ciudades de EEUU, fue un fracaso total y el propio Dylan retiró la distribución de la película. Hoy algunos extractos se pueden ver en los DVD que acompañan a tres de sus discos.
   También apareció como actor en un papel secundario en la película “Pat Garrett y Billy the Kid” (1973) de Sam Peckinpah, del que compuso la música. 
   Aparte del ahora estrenado, el principal filme de ficción sobre la figura del cantante es “I’m not there” (2007) de Todd Haynes, un biopic que muestra diversos momentos de su vida personal y profesional, encarnados por intérpretes diferentes: un niño negro, un artista que vive en la carretera, una joven figura rock interpretada por una mujer, un cantante folk que se hace evangelista y un fugitivo.
   Aparte de las numerosas grabaciones de sus conciertos, el resto son documentales, cuyos títulos se ofrecen ordenados cronológicamente: “Don’t look back” (1967) de D. A. Pennebaker, sobre su primera gira por Inglaterra en 1965. “No direction home” (2005), película en dos partes sobre la figura del cantante realizada por Martin Scorsese. “La otra cara del espejo” (2007) de Murray Lerner, sobre sus actuaciones en el Festival de Música Folk de Newport entre 1963 y 1965, que recoge su última y tumultuosa aparición con acompañamiento eléctrico. “Bob Dylan revealed” (2011) de Joel Gilbert, que incorpora entrevistas y material de archivo. “Rolling Thunder Revue” (2019) de Martin Scorsese, sobre su gira de 1975 del mismo nombre. Aparece también en el documental de 1978 de Martin Scorsese “El último vals”, filmación del concierto de despedida del grupo The Band, que durante años acompañó a Dylan en sus actuaciones. Asimismo, es un intérprete necesario de “I am a noise” (2023), documental de Karen O’Connor sobre Joan Baez. 
   Sobre la vida bohemia en Greenwich Village en los años 60 y la preponderancia del movimiento Folk, los hermanos Coen realizaron en 2013 la película “Inside Llewyn Davis”, que contaba las tribulaciones de un cantante folk inspirado en cierto modo en la vida de Dylan. ↩︎
2. James Mangold, el director, comenzó en el “cine independiente” (o sea, supuestamente off Hollywood) lo cual sirve para abrir a jóvenes directores las puertas para participar en el prestigioso Festival de Cine Independiente de Sundance. Tras su primera película “de autor”, “Heavy”, de 1995, se dedicó al cine comercial, realizando filmes de superhéroes y remakes de películas de éxito del pasado siglo. Además de sendos biopics dedicados a Johnny Cash y Bob Dylan. ↩︎

MUJER, VIDA Y LIBERTAD: EL RÉGIMEN PATRIARCAL SEPULTADO BAJO LOS ESCOMBROS

(Por A.C.)

Un juez de instrucción se acaba de incorporar al Tribunal Revolucionario de Teherán. Su aspiración es conseguir el cargo de juez titular, destino que supondría una sustancial elevación de su nivel de vida familiar y de su prestigio social. Los iniciales escrúpulos del aspirante, al verse forzado a firmar sentencias que suponen la imposición de penas graves sin tiempo para investigarlas y con serias dudas acerca de su legalidad, se desvanecen pronto ante la disyuntiva entre enfrentarse a sus superiores inmediatos o dejar el paso libre a sus ambiciones. En su mujer encontrará el principal apoyo a sus pretensiones y a la superación de sus dudas éticas. Es en estas circunstancias cuando tiene lugar la revuelta de las mujeres (la “Jina”) de 2022. Sus dos hijas adolescentes, hasta entonces dóciles observantes de las normas familiares, empiezan a cuestionar el sentido de los modelos de conducta tanto parentales como sociales y políticos. La película presenta a una familia típica de clase media con aspiraciones a mejorar su posición en el marco social del Estado Islámico iraní. Aunque no tan típica en su contexto, pues, pese a que el protagonista ocupa un cargo importante en el sistema represivo estatal no es un fanático religioso ni un tiránico opresor en el marco familiar (podría incluso decirse que no es siquiera autoritario). Es un marido solícito y respetuoso con su mujer y un padre afectuoso, que sobrelleva con preocupación y tentativas de liberalismo la educación de sus hijas y el anhelo de estas de llevar una vida más cosmopolita y libre de las prescripciones oficiales, que, en realidad, van poco más allá de desprenderse del velo, entretanto se conforman con ir de compras y refugiarse en la ubicua virtualidad alienante del móvil. Ella, la mujer, es el arquetipo de lo que debe ser una esposa y madre ejemplar, el centro de apoyo de la estabilidad familiar.

Él mantiene en estricto secreto su verdadera ocupación por temor a sufrir acciones de acosamiento o represalia (algo que no se explica en el filme y que a quienes no conocemos en detalle las condiciones sociales de la sociedad iraní no puede por menos que causarnos extrañeza), razón por la que se le hace entrega de una pistola para su protección personal, hecho que será determinante para el posterior desarrollo de los acontecimientos. A medida que crece el clima de agitación en las calles se va, al mismo tiempo, alterando y deteriorando la convivencia familiar, hasta que llega un punto en que el cuestionamiento político del sistema (por la presión exterior) amenaza con socavar la solidez y el equilibrio familiar (en el mundo interior). Cuando de manera inexplicable desaparece en su propia casa la pistola que él debía custodiar, la estabilidad emocional del protagonista y de la familia se rompe y todo en torno se convierte en un círculo de recelos, sospechas y delirio y la película pasa de ser un drama social (en interiores) a convertirse en una historia de terror (en exteriores).

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El director, Rasoulof, se cuida de presentar un caso en el que la personalidad del protagonista no se corresponde con la imagen tópica que tienen los occidentales del “jefe de familia” de un país islamista. No se trata aquí, en principio, de un personaje dogmático e intolerante, que imponga un código familiar represivo. Es, por el contrario, un esposo atento, que solicita la opinión de su mujer tanto para la toma de decisiones en su vida laboral como para resolver los problemas educativos de las hijas. Con estas intenta ser comprensivo y tolerante y en lugar de sojuzgarlas procura convencerlas de sus razones. Vive, por otra parte, obsesionado por la repercusión que sus actos puedan tener sobre la opinión pública, fundamentalmente por la manera en que esta afecte a su trabajo. El propósito del director es precisamente mostrar a un personaje de estas características para demostrar que los peones esenciales que sostienen el régimen fundamentalista teocrático y patriarcal no son tanto los imanes y ayatolás, sino la multitud de funcionarios que se someten y hacen cumplir las leyes islámicas.

 

Rasoulof expone en detalle el modo de vida burgués y la ideología de clase de la familia protagonista (lo cual limita y circunscribe su carga crítica a un determinado estamento). Su decidida aspiración a ascender en el escalafón profesional para progresar económica y socialmente. Las referencias a la promoción social son constantes en las conversaciones de la pareja. Las hijas, por su parte, llevan una vida cómoda y superficial, sus pretensiones se avienen sin inconvenientes con la frivolidad propia de su condición de clase. Su aburrimiento vital se resarce por medio de ilusorias acciones de autoafirmación, como hacerse selfis repeinándose o pintándose las uñas. Durante todo este tiempo la historia se desenvuelve en un ámbito de interiores (dentro de la casa o del lugar de trabajo o del coche), tanto por las exigencias de clandestinidad en las que se rodó la película como para poner de manifiesto la internalización existencial a que aboca el cumplimiento de los principios del Régimen, que no deja lugar a espacios de libertad. Esta sensación es acentuada por el cromatismo apagado y sombrío de la fotografía. En este ambiente de tiempo detenido la existencia externa irrumpe de pronto con violenta urgencia en la rutina diaria a través de las grabaciones de los móviles que dan cuenta de que el mundo real, el del movimiento, la vida y el cambio, está en el exterior, mientras que el virtual, el ficticio, el recluido y “representado”, ocurre en el interior.

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La pistola, representación del poder, posee indudablemente una significación simbólica no sólo del poder político, sino del patriarcado: freudiana representación de la virilidad (pistola = pene). Cuando la pistola desaparece, cuando le es arrebatada al protagonista y cambia de las manos del hombre a las de la mujer, él pierde su potencia, su supremacía, su capacidad de mando. La pérdida de la pistola supone la pérdida de la hegemonía y la autoridad patriarcal. A partir de aquí sólo puede detener el curso de los acontecimientos, esto es, la toma de conciencia de las mujeres, por medio de la represión sin miramientos y el encierro, mimetizando en el plano interno lo que está sucediendo en el exterior. 

Pese a su eficaz desarrollo narrativo la película contiene importantes incongruencias. Tras la desaparición de la pistola la película da un vuelco y el protagonista entra en una fase de gradual percepción desenfocada de la realidad, una progresiva desintegración de la personalidad que nos lleva a suponer debida a un proceso paranoico. La inexplicable desaparición del arma deja pronto de ser considerada producto de un descuido o un error para centrarse incuestionablemente en el hurto. Las sospechas hacia la mujer y las hijas parecen tan faltas de sentido que sólo podemos pensar que tienen por causa el acelerado deterioro emocional y mental del protagonista. Lo mismo ocurre con la coincidente revelación pública de su nombre, dirección y cargo en el Tribunal Revolucionario por parte de un aparentemente quimérico grupo denunciante. A estas alturas al espectador no le caben dudas de que la confabulación ha sido inventada por la mente perturbada del protagonista, que ha acabado por enloquecer y se ha convertido en un monstruo… Pero al final resulta que todo era cierto. Es decir, que son ellas quienes lo empujan a la locura. Aunque esta es también una manera de acabar con el sometimiento.

Rasoulof manifestó sobre la razón de la película: “El movimiento de mujeres en Irán tendrá éxito y logrará sus objetivos. La represión puede mantener la situación provisionalmente bajo el control del gobierno, pero, como hemos visto antes en muchos otros casos, el gobierno se rendirá a las demandas del movimiento”. Es justo lo que pretende simbolizar el desenlace del filme. Uno (él) y Otra (ella) empuñarán una pistola con la que se apuntarán mutuamente. Él no se atreverá a disparar contra su hija, esperando que ella bajará el arma para aceptar la autoridad paterna y la continuación de la sumisión femenina. Ella sí disparará, no con la intención de matar físicamente al padre, sino con el ánimo de terminar con la opresión que él representa. Y es lo que sucederá: el patriarcado será enterrado por la Historia bajo las ruinas de la ciudad muerta.

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NOTA BENE. Esta película es una producción franco-alemana. El director, Mohammad Rasoulof, autor desde 2002 de 11 películas, ha tenido, pese a su prolificidad, graves problemas en su país por causa de su actividad cinematográfica. En 2010 fue detenido acusado de filmar sin permiso. Por ello fue condenado a 6 años de prisión, que se redujeron a 1 año. En 2017 le fue retirado su pasaporte y se le prohibió salir del país. En 2019 fue condenado a 1 año de cárcel y a 2 sin poder salir del país ni participar en actividades sociales y políticas. En 2020, condenado a 1 año de cárcel por “propaganda contra el sistema” y prohibición de hacer películas durante 2 años. En 2022 fue arrestado y encarcelado de nuevo. En 2024 se le comunicó la ratificación de la pena de 8 años de cárcel. Frente a esta situación huyó de Irán y se refugió en Alemania. Poco antes había acabado de rodar clandestinamente “La semilla de la higuera sagrada”. 

Él mismo describe así los hechos: “(Quise ayudar a la revuelta de las mujeres haciendo una película) … Pero no resulta fácil reunir a personas que quieran aceptar los riesgos de una tarea tan audaz. Tardé varios meses para reunir a los actores y al personal técnico. Durante el rodaje, a veces el miedo a ser arrestados eclipsó al grupo, pero al final su coraje fue la fuerza impulsora para seguir trabajando. En un proyecto de este tipo el miedo a ser identificado y detenido lo ensombrece todo. Pero bajo esta sombra fuimos capaces de encontrar soluciones y la habilidad del camarógrafo y de los demás participantes pudieron compensar las limitaciones del equipo. Aún no puedo explicar cómo pasamos por alto el sistema de censura del gobierno, pero se puede hacer. El gobierno no puede controlarlo todo”. Lo que sí se puede afirmar viendo la película es que nadie podría imaginar que ha sido realizada en unas condiciones de ocultación e ilegalidad, lo cual es, sin duda, un extraordinario mérito de quienes la han hecho posible.

“La semilla de la higuera sagrada” es una clara denuncia política del régimen iraní. Por lo que hace a su crítica es un filme necesario. Pero ya que no tiene ninguna posibilidad de ser estrenada en su país, es una película exclusivamente destinada al consumo y apreciación del público occidental, ciudadanos de democracias liberales que afianzan y ahondan así su opinión sobre el carácter de la República Islámica y su condición de Estado represor. Llegados a este punto conviene hacerse varias preguntas al respecto. En primer lugar, por qué en Irán se producen multitudinarias y sostenidas manifestaciones en favor de los derechos de la mujer. Posiblemente el público que ve la película y se informa sólo por los medios de comunicación partidistas occidentales sea, por ello, empujado a creer que porque es donde están más reprimidas las mujeres. Sin embargo, es justamente al revés. A diferencia de otros países árabes en los que no se conocen ni se esperan revueltas anti patriarcales de las mujeres, el hecho de que, como se ha visto, sean posibles en Irán se debe a que allí sí tienen garantizados determinados derechos que no tienen en otros países islámicos, como el de estudiar (más del 50% de los estudiantes universitarios son chicas y la tasa de alfabetización es del 96%, frente al 36 % en 1976), trabajar, dirigir empresas, conducir, heredar y cada vez más avances en el de la forma de vestir. La “Jina” de 2022 se inició en las universidades y desde allí prendió en el resto del país. Es, precisamente, su acceso a la cultura lo que les permite a las mujeres iraníes desarrollar un pensamiento crítico y tener un papel activo en la sociedad. 

Otra pregunta que merece apropiada respuesta es por qué la calidad del cine iraní no tiene parangón con el de otros países de la región (y de más allá). Prácticamente inexistente antes de la revolución islámica, al llegar al poder el Estado religioso vio el cine como un medio corruptor. En un principio lo utilizó como un instrumento ideológico para islamizar a la sociedad. Pero pronto se llevaron a cabo políticas culturales más tolerantes. Se crearon numerosos institutos, tanto gubernamentales como privados, en los que se imparte educación para formar nuevos realizadores y se fundaron revistas de teoría y crítica cinematográfica. “En ausencia de una prensa libre, el cine se convirtió en el principal trasmisor de la crítica social”. Surgió una generación de importantes directores reconocidos internacionalmente y el cine iraní adquirió prestigio mundial y cosechó numerosos premios en los festivales europeos. 

Lo posmoderno decorativo o una estética de revista de modas

(Por A. C.)

NOTAS CRÍTICAS CONTRA EL FALSO ARTE

¿Qué representa la última película de Sorrentino? ¿Cuál es su sentido? ¿Qué valor tiene?

• Sorrentino es uno de esos artistas invariablemente dedicados a convencer al espectador (pero, sobre todo, a la crítica) de que su obra no es la de un simple realizador, sino la de un “creador”, un “hacedor”, un fundador de formas, es decir, la de un genio.
• Las ideas que transmite, desprovistas de toda pretensión realista (pues, según parece, el realismo no es cosa de genios) son las correspondientes al virtuosismo formal subjetivo. Esteticismo a ultranza. Sus imágenes actúan independientemente del contenido, cediendo todo el protagonismo a la veleidad de la técnica sin coherencia lógica. Así, su sentido surge de las “imágenes bellas” y no al revés. 

• ¿Cuál es el sentido del filme? La exaltación del mito. El mito (misterio) talásico de la ciudad milenaria. El mito (misterio) de la mujer idealizada, que lleva el nombre de la ciudad. La mujer-mar, la mujer sirena. La que surge parida por las aguas del mar. La deidad mediterránea, homérica encarnación de la belleza tocada por el ingenio y la sabiduría. 
• Parthenope ¹, la mujer mítica, vive en una suerte de Olimpo con vistas al mar y a la ciudad que se baña en él, hija de un Zeus terrenal (un presumible empresario corrupto). El filme está compuesto por fogonazos de su vida, desde su venturoso nacimiento hasta su estupenda senectud, extasiándose plenamente en su juventud fascinante. Inútil buscar, por más que se intente, en la caprichosa selección y organización de fragmentos narrativos, ninguna relación con la realidad histórica o inmediata, pese a las indicaciones cronológicas que lo acotan. Su vida es un acontecimiento milagroso, sin explicación, su existencia trasciende los hechos y su mera presencia provoca el asombro y el encantamiento de todos los que la conocen: representantes del poder, del dinero, del arte, del saber, de la religión (y del propio director de la película). Poderosos y villanos, todos la adoran, como se adora lo maravilloso, indescifrable e ideal. El padre, el hermano, el amigo, el artista, el potentado, el pedagogo, el plebeyo enriquecido, la cantante calva, la enmascarada obsesa del coito anal, el obispo demoniaco… todos la veneran, todos y todas caen bajo su hechizo. 

• Ella no se inmuta. Es bella e irresponsable. Ama o desama, se deja amar, sabe siempre lo que ha de decir y lo que ha de hacer. Va aprendiéndolo todo por inmanencia, está por encima de los hechos, no deja nunca de posar ante la mirada de los demás. 
• Quiere llegar a aprender a “ver”, es decir, a “concebir” las categorías de las cosas y de las gentes. Para ello se pone a estudiar Antropología. Pero esa aspiración a “ver”, como aprendizaje vital, llegar a decir verdaderamente: “te veo” o “me ves”, momento en que se alcanza el entendimiento propio y de los otros, ese paso humano decisivo por la vida ni se huele en la película, a pesar de toda la tramoya sorrentiniana.

• Y así transcurren, en esa búsqueda, ella y la película, por entre una galería de personajes grotescos y carnavalescos y situaciones arbitrarias y esperpénticas. Pues, como en todas sus películas, Sorrentino, el gran provocador áulico, pretende, como el peor Fellini, dotar de significación y de trascendencia lo absurdo y lo grotesco, precisamente a base de hiperbolizar lo absurdo y grotesco con el fin de hacernos creer que estamos ante una obra de esotérica sutileza, de grave intensidad y profundo calado artístico. Pero este carácter grotesco y absurdo no se desprende de la realidad objetiva, sino del “mundo interior” filtrado a través de la elaboración subjetiva. Lo inhumano carente de toda relación histórica y social, a la manera de Wladimir y Estragón, los personajes de “Esperando a Godot”: lo absurdo.
• Todo envuelto en una estética de videoclip o de anuncio de revista de moda: la forma de aprehender la inalcanzable sublimidad de la mujer mítica, puro Vogue. Suntuosos movimientos de cámara, zooms (lo que antes eran trávelin) que penetran despaciosamente el espacio para enfocar de manera solemne lo insustancial, cortinas transparentes meciéndose con la brisa marina… Revestido con una abigarrada banda sonora pretendidamente impactante en la que se contrapone la música electrónica con arias operísticas y música pop romántica.
• Un escenario empíreo en el que no puede dejar de asombrarnos ver a la protagonista, la criatura mitológica, llevando a cabo una acción tan terrenal y vulgar como examinarse en la universidad. Sólo para confirmar que, además de perfectamente bella, posee también una inteligencia intrínseca a su condición deífica, que deja deslumbrados y embelesados a sus examinadores.

• Personajes sin trasfondo psicológico. Ausencia de causalidad en la trama. Desarrollo arbitrario de los acontecimientos y los comportamientos. Oscuridad alegórica. Qué sentido tienen o qué función cumplen, salvo la gratuita exaltación de lo extravagante y monstruoso, secuencias como el paseo nocturno por los arrabales de la miseria napolitana, el espectáculo público de la noche de bodas de la pareja plebeya sin nombre, el gigantesco engendro confinado producto de la razón enajenada, el filosófico cardenal rijoso y berlusconiano, la estrafalaria y ociosa presencia del escritor americano John Cheever, los superfluos personajes de la cantante calva o de la mujer de rostro desfigurado oculto bajo un velo, la parrandera comitiva final de tifosi que encanta a la vieja Parthenope. La misma vieja Parthenope, qué resumen puede hacer de su fabulosa existencia más allá de la completa vacuidad. 
• Indiferencia del contenido y arbitrariedad de la forma. Narcisismo, pedantería, fatua autocomplacencia… En definitiva, la defectuosidad de la forma nace de la defectuosidad del contenido, una de las grandes verdades del arte.

1. Parthenope: sirena de la mitología griega que dio nombre a una ciudad situada en el lugar donde posteriormente se asentó Nápoles. ↩︎

Metáfora anti “Pretty Woman” sobre el capitalismo

(Por A. C.)

El primer plano de la película, un trávelin lateral en plano medio de trabajadoras en plena actividad, nos sitúa directamente en el núcleo del relato. Nos hallamos en un tipo de taller en el que la fuerza de trabajo ejerce una clase de ocupación específica no destinada a elaborar un producto, sino a ofrecer un servicio a cambio de un pago acordado. Un servicio que se lleva a cabo sin intervención de máquinas o herramientas, pues la tarea (el trabajo, esto es, el gasto de la fuerza vital -física y psíquica- del trabajador) se efectúa por medio del propio cuerpo; el precio es el del trabajo objetivado en la mercancía. En definitiva, el propio cuerpo del operario (de la operaria, a tal efecto) convertido a la vez en instrumento (unidad inmediata de valor de uso) y mercancía. La mercancía es, por tanto, la misma trabajadora y su cuerpo fuente de alienación. Así, la transacción, consistente en el pago por el uso demandado sin mediación ni más instrumento que el cuerpo del otro (mercado de carne para uso sexual), se convierte en un símbolo en crudo de las relaciones de trabajo capitalistas. El alquiler de la fuerza de trabajo en exposición se lleva a efecto a través de un intermediador (proxeneta) que obtiene una parte del beneficio de la acción de arrendamiento por el hecho de proporcionar el escenario (taller) para su ejecución. El espacio o escenario en el que se desarrolla la transacción no se presenta directamente como tal, sino que aparece revestido de un engañoso brillo de libertad electiva. Tras la resplandeciente galería de luces, música y falso lujo de carne ofertante expuesta se oculta la realidad precaria de las operarias sexuales que sueñan con los cuentos de asunción a los cielos de la fortuna y el confort propios de Cenicienta. La Cenicienta de Disney¹. 

Y ahí es donde encontramos a Ani (diminutivo de Anora, encarnada por Mikey Madison), que cree haber hecho, insólitamente, realidad la ensoñación del príncipe azul cuando en el mercado del sexo en el que trabaja conoce al hijo de un oligarca ruso (Vanya, diminutivo de Iván, encarnado por Mark Eydelshteyn), un jovenzuelo malcriado, caprichoso, inmaduro, desatinado, aunque aún no del todo ruin, cuyo único objetivo a estas alturas de su vida es el de disfrutar sin medida ni juicio de su condición de hijo de multimillonario, que queda momentáneamente encandilado por el encanto, la frescura, vitalidad y cualidades profesionales de Ani. Y lo extraordinario, lo increíble, lo soñado ocurre: en un arranque de compartida locura Ani se casa (en Las Vegas) con Vanya, su príncipe azul. Aunque, en el fondo, ambos saben (a pesar de que actúan como si no lo supieran) que sólo se trata de un quimérico desvarío que tiene los días contados, en cuanto el peso de la realidad, representado por el poder familiar de clase, haga explotar el globo del sueño, por más que ella intente hacer prevaler sus derechos sobre el mismo. Pues, al igual que los cuerpos, el capital, o poder de mandar sobre el trabajo y sus productos, también compra las voluntades y los contratos firmados. 

Desde el primer momento conocemos la condición real de Ani más allá de su apariencia sofisticada en la obra que la ocupa, donde se disfraza todas las noches para representar su papel con inconmovible ánimo profesional. Regresa luego a su pobre y exiguo piso de alquiler en un barrio de las afueras, en el que el menor rastro de fulgor ha desaparecido y tampoco hacen falta los perfumes caros, los realces de bisutería, la vehemencia fingida y los vestidos alardosos, que hay que preservar con cuidado, no sea que se desluzcan y no pueda ir a pencar. Sólo los sueños se resisten aún a esfumarse del todo. Es así como su golpe de suerte al ver cumplido el cuento la deslumbra del todo y obnubila. Y, como era de esperar, pasa lo que tenía que pasar cuando la noticia del desaguisado, el despropósito, el disparate y la insensatez cometidos llega, al otro lado del mundo, a oídos de los padres del irresponsable tarambana y se pone en marcha el implacable dispositivo de retractación. Los matones asalariados de los archimillonarios padres reciben la orden de revertir ipso facto la situación.

Entonces la película da un desquiciante giro y de improbable y luminosamente irónica comedia romántica pasa a convertirse en un thriller siniestramente hilarante. Cuando los sicarios irrumpen en el suntuoso piso de los recién casados con la intención de arreglar el cotarro haciendo entrar en razón, por las buenas o por las malas, al par de atolondrados, nos hacemos cargo de la verdadera condición de cada parte. El creso jovenacho, incapaz de hacer frente a la situación, sale por piernas abandonando a su suerte a su amada. Los temibles matones a sueldo, dos armenios y un ruso, resultan ser unos profesionales incompetentes, incapaces de amedrentar a un gato y menos a una chica indefensa, aunque curtida y ofendida, más preocupados por persuadir con acuciados argumentos y bravuconadas que de causar ningún daño físico. Y Ani, la jovial, cariñosa y malhablada Ani, se revela como una mujer de cuidado, que no se achanta con facilidad, resuelta y contundente, a la vez que digna y orgullosa. Empoderada de sus propias razones. Como para la anulación del matrimonio se precisa el asentimiento de ambos contrayentes comienza el apresurado viaje de búsqueda del joven fugado por toda la ciudad, mientras tanto hacen acto de presencia los padres del botarate, dos personajes que son, tal como cabe esperar de ellos: codiciosos, mezquinos, despreciables, conminadores e inconmovibles, aferrados al poder que otorga el dinero sobre la vida de los demás. Iguales, de hecho, a cualesquiera otros magnates despechados por la intrusión en su familia de una clase subalterna, ya sean rusos, norteamericanos, hindúes, árabes, españoles o groenlandeses, y dispuestos, por tanto, a zanjar de un plumazo la injerencia de Ani en los planes sobre su vástago y la herencia de su fortuna. 

A lo largo del nocturno y accidentado periplo de la cuadrilla en pos del escaqueado cónyuge se ponen de manifiesto palmarias evidencias. Vanya es lo que aparentaba, un niñato irresponsable, cuya sola pretensión es prolongar indefinidamente su estatus de adolescente despilfarrador. Por ahí anda, a los pocos días de su insensata boda, saturado de farlopa y escabulléndose por los clubs de alterne y prostíbulos de la capital. La banda al servicio del magnate es inexperta, torpe, desconcertada, caótica y tendente al decaimiento y la melancolía. Uno de ellos, el ruso Igor (interpretado por Yuri Borisov), el de apariencia más inquietante, aunque ajeno, sin embargo, a esa conminativa ocupación que la vida le ha deparado, manifiesta, tras la barrera de su silencio, una naturaleza extrañamente sensible y comprensiva. Y Ani, la prostituta, saca de sí su temperamento de plebeya ofendida y humillada, su dignidad, honestidad e integridad de clase y oficio frente a la despreciativa y ultrajante extorsión de la pareja de plutócratas, sus breves, intransigentes e inviables suegros. Ella responde a la zafiedad moral de los poderosos con furia tan reivindicativa como inútil, arrojándoles a la cara el abrigo de visón, el más ostentoso regalo nupcial de su voluble marido. Ani se rebela porque siente que la han despojado fraudulentamente de sus derechos, pero aún no comprende la realidad ni la razón de su propia ruina vital.

En “Vivir su vida”, la película de 1962 de Jean-Luc Godard sobre la prostitución², Nana la protagonista, interpretada por Anna Karina, mantiene en un bar un peculiar diálogo filosófico con Brice Parain³, quien le manifiesta que “hay que pasar por el error para poder llegar a la verdad”. Es el tránsito que cumple Ani, que cae desde la cima del sueño al duro suelo de la realidad. Cegada por el brillo de la forma-dinero que derrocha a manos llenas el falso príncipe azul acaba por descubrir en el cenizal los auténticos sentimientos humanos, que se reconocen en el acto de dar en lugar de recibir. Lo comprende por primera vez en su vida cuando alguien (el taciturno matón ruso) le devuelve, en el momento de su despedida, el simbólico y dispendioso anillo de boda que le había regalado el locato Vanya, que Igor ha rescatado para ella. Se lo devuelve sin contrapartidas, sin intención de servirse de ella. Ani, que no sabía que algo así podía existir en un mundo en el que lo único que cuenta es el valor de uso, pretende recompensarle por todo su probado y silencioso y gratuito apoyo con lo único que sabe hacer, encontrando, en cambio, en el abrazo del supuesto facineroso una insospechada respuesta de autenticidad, calidez y amor. Y entonces todo parece romperse dentro de ella y se desmorona. Tiene lugar una decisiva y reedificadora epifanía y se le revela a Ani su vivir alienado. La falsedad del sueño. Comprende al fin y deja de creer en Cenicienta y de pretender emular la quimera de “Pretty Woman”.

NOTAS

Sean Baker (1971), el director del filme, dirige, produce, escribe, monta y hace el casting de todas sus películas. En ellas centra la atención en personajes situados en la marginalidad social, que persiguen ilusoriamente el “sueño americano”. La basura que deja en su orilla el turbocapitalismo en funcionamiento. Lo ha hecho siempre desde una perspectiva anti hollywoodiense. Su mirada no es frívola ni moralista, ni cínica ni superficial, burda, simplificadora, grandilocuente o soez. No pretende ser políticamente correcto ni perturbador. Su visión es objetiva y humanista. Sus personajes no están embellecidos ni tergiversados ni desfigurados, son como deben ser (en todo caso, amplificados en algún momento en concordancia con las reglas del género de la comedia dramática). Hasta el momento ha realizado ocho largometrajes: 

“Four-letter Word” (2000, una cena entre antiguos alumnos de un instituto que acaba mal), “Take out” (2004, las vicisitudes de un inmigrante ilegal chino para poder pagar sus deudas), “Prince of Broadway” (2008, sobre un inmigrante ilegal ghanés que comercia como mantero con ropa de marca rebajada y un armenio-libanés que vende falsificaciones de grandes marcas; ambos han de lidiar con sus propios problemas familiares); “Starlet” (2012, sobre la improbable amistad entre una chica de veinte años bastante colgada y una anciana viuda octogenaria), “Tangerine”(2015, una trabajadora sexual trans descubre al salir de la cárcel que su novio la ha estado engañando y emprende su búsqueda por la ciudad para aclarar las cosas, filmada sólo con tres móviles iPhone), “The Florida Project” (2017, una niña de seis años y sus amigos viven en un motel de tercera clase a las puertas de Disneyworld; su madre se prostituye para poder vivir, el encargado del motel intenta ayudarlas), “Red Rocket” (2021, un actor de cine porno en declive deja Los Ángeles y regresa a su pueblo en Texas, donde lucha por superar la intolerancia y el desprecio de sus vecinos). “Anora” (2024)

Opiniones del director recogidas en diversas entrevistas:

1. “Podríamos decir que (“Anora”) es una mirada a nuestro sistema, el de Estados Unidos. El sexo es un modo de vida criminalizado y estigmatizado. Me importa que se vea a quien compra a trabajadoras sexuales como una metáfora del capitalismo, pero eso está en la mirada del espectador” (Fotogramas)… “Si ser indie (independiente de Hollywood) significa que posees todo el control de tu obra, seré siempre indie. Si salir de este universo conlleva que no pueda tener la última decisión en cualquier momento de producción de un filme, no lo abandonaré jamás” … “Creo que muestro un Estados Unidos que de otra manera jamás se vería en una gran pantalla. No voy de dar voz a los sin voz. No soy tan naíf. Sin embargo, hay muchas naciones en mi nación. Por eso me preocupa tanto lo que vaya a ocurrir en las elecciones del 5 de noviembre” … «En Estados Unidos hay una enorme división de clases, y la gente no conoce o ignora a los sin techo. Es injusto, porque es muy fácil caer en la pobreza, en economías paralelas como las drogas o el sexo pagado. Y con un multimillonario como presidente. Se festeja la riqueza, se esconde a los sin hogar…» (El País) … “Siento que el cine y la cultura, en Estados Unidos, están mucho más cómodos con la violencia que con el sexo. Es un tipo de exploración que se está perdiendo y no sé por qué, ¿quizá tiene que ver con una nueva cultura de lo puritano? Me gusta ser sincero, directo y fiel, respecto a cómo muestro ese mundo. Por eso voy a las fuentes originales” … “Soy tan independiente que, a veces, me siento como un bicho raro. Por mi bagaje, pienso que soy uno de los pocos directores que aún puede meterse en temas espinosos o debatibles sin que Internet se me eche encima. Hay talento joven que, por ese miedo a la reacción, no se está pudiendo expresar con libertad” … “Casi todas mis películas van de gente que sueña, que tiene un objetivo muy claro en la vida. Y, al desarrollarse todas en Estados Unidos, para conseguir ese sueño necesitan dinero. Por eso entiendo que la gente vea mi cine como un reverso del sueño americano, pero solo es producto del país en el que vivo y hago mi cine” (La Razón) … “Mis películas retratan a gente que creció creyendo que Estados Unidos es la tierra de las oportunidades. Obviamente los engañaron” … “Soy muy pesimista (respecto al futuro político). Gane quien gane las elecciones en mi país la gente pierde. Ni siquiera hay opción de elegir el menos nocivo de los dos males. Ambos partidos, republicano y demócrata, son opciones terribles. Prefiero no pensar en ello” (El Periódico de España). ↩︎
2. “Anora” puede inscribirse por derecho propio en ese grupo de filmes importantes que han tratado el tema de la prostitución, como “La caja de Pandora” (1929, sátira trágica) de G. W. Pabst, “El ángel azul” (1930, sátira crítica) de Josef von Sternberg, “Las noches de Cabiria” (1957, drama poético) de Federico Fellini, “Vivir su vida” (1962, auto sacramental contemporáneo) de Jean-Luc Godard, “Irma  ↩︎
3. Brice Parain (1897-1971), filósofo y ensayista francés. ↩︎

Sólo podrás ser tú misma cuando estés sola

(Por A. C.)

Estamos ante un docuthriller que narra un operativo policial basado en hechos reales: la historia de una joven recién salida de la Academia de Policía que es reclutada a principios de los 90 para introducirse en el entorno de la izquierda abertzale con el objeto de conseguir entrar en contacto con ETA. Durante ocho años desarrolló su actividad clandestina como simpatizante del movimiento de liberación nacional vasco hasta que consiguió incorporarse a la banda como miembro de apoyo, alojando en su piso a dos jefes etarras. Su acción fue decisiva para desarticular al comando Donosti, que se proponía llevar a cabo diversos atentados.

El filme expone con veracidad y exactitud el desarrollo de la acción, pues, tal como declara su directora, lo que más le preocupó a la hora de realizarlo fue alejarse lo menos posible de la autenticidad de los hechos. Dejando, cabe añadir, vía libre a la inducción de situaciones de tensión o suspense, tal como es usual en las películas de este tipo, entre las cuales no puede faltar el consabido salvamento en el último momento de una manera demasiado convencional y repetitiva. En este sentido se trata, pues, de una película de género, del tipo policial de intriga y suspenso, que bebe del modelo del “cine polar” francés¹.

Presenta un caso ciertamente poco común, el de una muchacha dispuesta a sacrificar y exponer su vida de una manera voluntaria y radical en interés de una convicción ética, en equivalente contrapunto con aquellos mismos a los que se enfrenta. Su misión de espionaje la obliga a romper drásticamente con su entorno afectivo familiar y con su tiempo positivo, su mismo porvenir. A exiliarse de sí misma para recluirse en un medio cuyo paisaje humano (personas e ideas) detesta. Así, durante ocho años. ¿Por qué lo hace? ¿Qué es lo que la empuja a tomar una decisión vital hasta tal punto dura, penosa e insoportable? ¿Es una aventurera o una combatiente moral? Nos quedamos sin saberlo. No es, sin embargo, una determinación tomada a la ligera en un arrebato cívico o patriótico. Así no se aguantan tantos años. Sacrificar, inmolar su propia juventud a conciencia. Su voluntad es firme, honda y resistente, lo tiene claro. Ciertamente, deben existir caracteres así, provistos de esta entereza, de ese aguante y disciplina casi inverosímiles. No análogo al de sus antagonistas, ya que su tarea, aunque igual de clandestina y peligrosa, es más desquiciante y trastornadora, obligada siempre a fingir, no sólo sus creencias, costumbres y rutinas, sino sus afectos: amores y amistades. ¿Cómo es posible soportar esa doble vida sin enloquecer? La actriz protagonista, Carolina Yuste, ayuda a que nos lo creamos. A que “nos metamos en su piel”. 

Dice la directora: “El propósito del filme es hablar de las víctimas, del conflicto, del miedo y el dolor siempre a través de los ojos de ella”. Sin embargo, ese objetivo no se hace visible al espectador, y no por una insuficiencia interpretativa, sino por la falta de penetración y viveza del guion. Vemos, sí, a esos dos especímenes, los etarras a los que da cobijo la protagonista. Ángel y demonio, respectivamente, del terror: profesionales expertos en provocar el dolor ajeno con total insensibilidad. Tan diferentes uno del otro, pero, en el fondo, idénticos. Son realmente así, esos “luchadores por la libertad”. Pero, salvo los representantes del terror militante y los de las fuerzas represivas no vemos el ambiente de aquellos tiempos de plomo plasmado en la vida cotidiana de toda aquella gente. Esa sociedad civil moralmente enferma: los que vigilaban y señalaban, los que jaleaban y aplaudían, los que miraban para otro lado (“algo habrá hecho”), los amedrentados sumidos en el silencio y los que se arriesgaban y daban la cara. Toda esa vileza moral de una parte de la sociedad y el valor a prueba de bomba de unos pocos. No lo percibimos.

Por otra parte, la representación de las fuerzas policiales no va más allá de una imagen tópica. Caracteres aparentes, sin recovecos, sin aristas. No busquemos psicologías: un poco fachas a veces (lo justo), algo machistas (sin pasarse), aplicados funcionarios. Tal vez es que fueran, realmente así, simples y eficientes profesionales, y era su esencial normalidad la que los hacía competentes. Por lo que respecta al jefe de todo eso, Tosar no logra desprenderse de su propia “fisicidad Tosar” y la identificable inmediatez de su corporeidad distrae de lo esencial del tema. Porque el tema es ella, la infiltrada. Son las mejores secuencias de la película aquellas en que ella puede por unos momentos (clandestinamente) ser ella misma, o sea, cuando está sola y puede despojarse de toda esa infamia que se ve obligada a representar ante la cuadrilla que celebra los asesinatos y a los asesinos, héroes que matan por amor al pueblo y a la tierra. Y sólo cuando está sola puede quitarse de encima toda su impostada abyección, bailando y cantando libre de miradas, siempre y únicamente sola. O gritando silenciosamente mientras se baña. O desprendiendo de su piel los besos del buen etarra. O llamando a su madre desde una cabina pública sin hablar, sin decir una palabra, sólo para oír su voz y sentir el distante calor familiar. Esa es la parte mejor y la que da verdadero valor a la película.

Por lo demás, “La infiltrada” incluye los tics comunes del género policial: el suspense redundante (cuando, en varias ocasiones, ella está a punto de ser descubierta), la tautológica persecución en coche, la banda sonora musical que subraya el voltaje de la acción de una manera demasiado estandarizada… Pero, a pesar de que no se eleva poética y simbólicamente sobre el objeto representado (aunque esto es algo que parece haberse perdido ya irremediablemente en el cine), subsiste una genuina preocupación por no entregarse a un montaje narrativo fácil, rutinario y vulgar, sino que mantiene un intento consciente de contraponer un montaje complejo que se niega a cumplir las regularidades conocidas de antemano, es decir, alienta el propósito de llenar de un modo original y significativo la superficie del plano. Y esto es algo que la diferencia cualitativamente de buena parte de las películas que se hacen en nuestro país. Tal vez por eso es de esa clase de filmes que mejoran en el recuerdo, al contrario de otras, como “El 47”, que al poco tiempo de su visión pone de manifiesto sus costuras, sobre todo ideológicas, o “Los destellos”, que rápidamente se borra de la memoria.

En cuanto a su recepción en el País Vasco, una referencia siempre interesante para calibrar el ambiente mental, emocional y moral ante este tipo de películas, según datos de las primeras semanas de exhibición el filme había sido visto por cerca de 105.000 espectadores. Todo un éxito de público. Lógicamente ha sido duramente criticado por el diario Gara y no debe haber hecho gracia al ámbito político independentista, que debe verlo aún con peores ojos que a la serie televisiva “Patria”, a la que se refirió en estos términos: “Es el relato de una de las partes: la del constitucionalismo español, la gran patronal, los parapoliciales, los tribunales de excepción, los torturadores…”. Se trata, sí, del relato de una parte. Pero no de la que de manera fanáticamente revuelta y abyecta se expone. Estremece imaginar cómo sería el relato que reivindica para sí esa otra parte.

Sobre “La infiltrada” manifiesta Arantxa Echevarría, la directora: “Meterse en la piel de una chica de 22 años, en el momento en que se tienen las primeras fiestas, los primeros viajes, los primeros amores… En ese momento vital ella decide ponerlo todo en parada y estar ocho años fingiendo ser otra persona. Ocho años dentro de una mentira para conseguir algo tan tangible como el bien común. Era una mujer de los 90. Y sólo por eso, por su condición de mujer, pasó desapercibida. Sus méritos, su sacrificio. Esta película pretende darle las gracias”. 

1. El “polar” (apócope francés de “policiaco”) surgió a mediados de los 50 del pasado siglo como una adaptación de los modelos del cine negro norteamericano a la tradición y el estilo narrativo del “realismo poético” francés de entreguerras. Durante un cuarto de siglo el “polar” fue el género por excelencia en Francia y gozó de una identidad inconfundible con sus códigos, su lenguaje convenido y sus grandes y pequeños maestros: Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, René Clément, Claude Sautet, Henri Verneuil, Jacques Deray, Pierre Granier-Deferre, José Giovanni, Gilles Grangier, Ralph Habib, Henri Decoin… y sus actores emblemáticos: Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Lino Ventura (que podían ser indiferentemente gánsteres o policías), Jeanne Moreau, Romy Schneider, Mireille Darc… Incluso la Nouvelle Vague participó en el género con espíritu cinéfilo: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Claude Lelouch hicieron cine policiaco filmado “de otra manera”. A mediados de los 80 el “polar” languidece y “cuando en 1992 Bertrand Tavernier rueda ‘L627’, no está haciendo ya una película policiaca, sino un filme personal que pone de relieve un hecho social, la inadecuación de la policía en su lucha contra la droga. Los sindicatos policiales reaccionaron con animosidad interpelando al ministro de Interior”. La forma y la intención de “La infiltrada” va, obviamente, más en la línea de Tavernier.
    
   Aquí también se puede hablar de un género cinematográfico sobre ETA: cerca de una treintena de películas se han rodado sobre el tema. Las principales: “Comando Txiquia” (1977) de José Luis Madrid, “Operación Ogro”(1979) de Gillo Pontecorvo, “El proceso de Burgos” (1979) de Imanol Uribe, “La fuga de Segovia” (1981) de Imanol Uribe, “El pico” (1983) de Eloy de la Iglesia, “La muerte de Mikel” (1983) de Imanol Uribe, “Goma-2”(1984) de J. A. de la Loma, “El caso Almería” (1984) de Pedro Costa, “La blanca paloma” (1989) de Juan Miñón, “Ander y Yul” (1989) de Ana Díez, “Días de humo” (1989) de Antxon Eceiza, “Amor en off” (1992) de Koldo Izaguirre, “Sombras en una batalla” (1993) de Mario Camus, “Días contados” (1994) de Imanol Uribe, “A ciegas” (1997) de Daniel Calparsoro, “Yoyes” (2000) de Helena Taberna, “El viaje de Arián” (2000) de Eduard Bosch, “La pelota vasca: la piel contra la piedra” (2003) de Julio Medem, “El lobo” (2004) de Miguel Courtois, “GAL” (2006) de Miguel Courtois, “Clandestinos” (2007) de Antonio Hens, “Tiro en la cabeza”(2008) de Jaime Rosales, “La casa de mi padre” (2008) de Gorka Merchán, “Todos estamos invitados” (2008) de Manuel Gutiérrez Aragón, “Futuro: 48 horas” (2016) de Manuel Estudillo, serie de TV, “Asier y yo” (2013) de Aitor y Amaia Merino, “Lasa y Zabala” (2014) de Pablo Malo, “Negociador” (2014) de Borja Cobeaga, “Lejos del mar” (2015) de Imanol Uribe, “El padre de Caín” (2015) de Salvador Calvo, serie de TV, “La línea invisible” (2020) de Mariano Barroso, serie de TV, “Patria” (2021) de Félix Viscarret y Óscar Pedraza, serie de TV, “Maixabel” (2021) de Icíar Bollaín… Desde 1975 hasta comienzos del 2000, esto es, hasta tres lustros después de entrar en la UE, la gran mayoría de los filmes sobre el tema se mostraban favorables o equidistantes del MLNV.   ↩︎

Docudrama sobre el duelo: pálidos destellos formales

(Por A. C.)

El cine llamado “de autor” vive cada vez más recluido en el género del docudrama, quizás porque es el más fácil de hacer (prácticamente basta con la cámara del móvil), ya que no tiene que preocuparse de crear el simbolismo poético que lo haga verdaderamente expresivo o de darle un sentido temático (la concepción del mundo que sugiere). 

Se trata, cuando hablamos de docudramas, de relatos sobre determinados aspectos de la vida cotidiana, generalmente referentes a la problemática social o a la emocionalidad individual, tratados desde un punto de vista naturalista. Entendido el naturalismo como una distorsión del realismo, que se limita “a reproducir de manera inmediata, fotográficamente, los fenómenos superficiales, sin penetrar en sus elementos significativos”. El detalle, la información y reproducción de los hechos externos, sustituye a los “rasgos típicos”. Una buena película, una buena novela, no se puede reducir a la “copia mecánica” de la vida. “Es por este motivo por el que surge el problema de la Forma, que es el medio que, en el caso del cine, permite al artista elevarse a una generalización de la realidad a través de las imágenes, más allá de la exterioridad aparente de los fenómenos… La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el ‘tema fílmico’: la verdad de la realidad es la ley y el sentido de dicha realidad. No se trata de reproducir simplemente el objeto, sino hacer de él un portador de significado” (1).   

En “Los destellos” la protagonista, Isabel, una mujer de la que no conocemos su pasado y sólo muy poco más de lo evidente de su vida presente (aunque lo mismo se puede decir del resto de personajes), se ve emocionalmente forzada por su hija, que no puede encargarse de ello, a atender al padre de esta, enfermo terminal, el ex de Isabel, del que lleva separada 15 años. Esa alteración de su normalidad cotidiana originará, a su vez, una temporal perturbación afectiva al remover sus sentimientos del pasado.

Eso es todo. Y la película no es nada más que esto. “Su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de la vida corriente, sin construir, paralelamente a la narración, otra línea narrativa más compleja de significación, es decir, un sub-texto revelador en relación con el texto continuo dominante” (2). Lo que vemos es todo lo que hay: un texto dramático en su simple apariencia e inmediatez desprovisto de contenido simbólico, la mera reproducción cronológica de los acontecimientos. Las acciones propias que requieren los cuidados a un paciente, su rutinaria intendencia. No cabe esperar ningún aporte ilustrativo a partir de los diálogos, ya que el guion los reduce al mínimo (podrían caber en una página) y son nimios, insustanciales, carentes de todo valor explicativo. Al final, después de toda la liturgia de acompañamiento, nos quedamos igual que al principio. 

Palomero impone al curso narrativo un ritmo lento. Una composición plástica en la que prevalecen los trávelin tan largos como superfluos y las morosas panorámicas. Como el trávelin con el que se inicia la película en el que la cámara persigue a la protagonista en su recorrido por toda la casa o el del paseo de connotaciones funerarias de ambos, ex marido y mujer, por el campo al atardecer. O la prolongada y lentísima panorámica en primer plano (una entre tantas) del trío (madre, hija y amante) velando en la habitación en penumbra el sueño del enfermo. Abundancia, a su vez, de primeros planos, primordialmente de ella, que pretenden poner de manifiesto (iluminar) su estado emocional. Podemos suponer que la intención de la realizadora es hacer patente (visible al espectador) la dialéctica espacio-tiempo en el interior del propio plano, con el fin de liberarlo, por medio de su ostensible dilación, de las usuales convenciones narrativas que tienden a agilizar el montaje para que resulte más claro y asequible. Así pues, la voluntad de complejidad se dirige esencialmente a su principio formal (y no al del contenido), a través del que pretende probar su valor cognoscitivo, fundado, en el filme, en el don de la esencia humana de “traslucirse” espiritualmente en las cosas. Es su poética inmanente. Se omite o se ignora que “la expresividad de los fenómenos naturales proviene siempre del desarrollo de la vida social y es un producto de ella” (3).

Podría entenderse la película como un alegato sobre la experiencia del bien morir. Pero ni la anticipación del duelo ni su conclusión consiguen elevar espiritual o ideológicamente el destino de los personajes. La consistencia de estos es de poca densidad; su micro psicología demasiado tenue. Se limitan a hacer lo que se espera de ellos. Lo que ocurre a lo largo del desarrollo de la trama es lo previsible. El marido es un ser que (mal) vive aislado socialmente en un estado de soledad y abandono, hasta que sus escasos allegados se arreglan mal que bien para asistirle en sus últimos días, lo cual, como es lógico, trae un poco de luz a su existencia. Pero, salvo poner conmovidos ojillos de felicidad al verse subitáneamente acogido por el calor familiar y mantener ante la inminencia de su desaparición una calma abierta aún a la curiosidad, no sabemos quién es ni cómo ha llegado hasta aquí. Conocemos, sí, porque lo dice, que es escritor o se considera tal, que ha desempeñado un montón de oficios de supervivencia y que tiene una biblioteca atestada de libros, aunque, hay que decirlo, sus gustos literarios son bastante poco fiables y nos alertan sobre sus posibles aptitudes. Desconocemos su intramundo social, si ella y él se quisieron mucho o poco y por qué lo dejaron, o si él amó a otras o no (en algún momento se menciona a alguien que se marchó a México); el caso es que quince son muchos años de alejamiento y, al inicio de la película, la relación entre ambos, a no ser para comprobar qué tal anda el perro, parece desde hace tiempo definitivamente caducada. Ella, que trabaja en alguno de esos oficios alternativos que han florecido en los últimos tiempos, tiene (sin que podamos suponer desde cuándo) una relación visiblemente desapasionada con un profesor de música que, tanto por la escasa atención que presta el guion a la individualización de los personajes como por su incompetencia interpretativa, pasa completamente desapercibido. De cuando en cuando, sin mucha convicción, intenta transmitir tranquilidad a los demás. En momentos de confusión o estrés emocional sale al patio armado con un instrumento de viento (no puedo recordar si se trata de saxofón, trompa o trompeta) a pelearse con el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. La hija estudia en la capital y sólo aparece por allí algunos fines de semana para visitar a los padres. Es ella la que advierte a la madre del estado de incuria en que vive el padre, que aquella desconoce o, como cabe esperar en su situación, no se implica en remediar. Más de esto no conocemos. Engrandece la chica en la escena del baile (último adiós) con el padre, aunque es un momento emocionalmente fácil y predecible. Un homenaje, sin duda, a la escena análoga (aunque de finalidad muy diferente) de “El sur” de Víctor Erice, pero que no alcanza la honda y luminosa sensibilidad cinematográfica de esta ni su rico simbolismo. Por su parte, Isabel, que prácticamente acapara todos los planos de la película, ha de hacer de tripas corazón para convertirse en transitoria cuidadora de su ex. De manera lógica el improvisto y no deseado reencuentro, en tales condiciones, con aquel al que alguna vez amó ha de producirle una interior remoción emocional, expresada por medio de primeros planos (que es, de todos los encuadres cinematográficos posibles, el más importante) dirigidos a reflejar su micro fisonomía psicológica. Pero ni aun así, pese a su radiante fotogenia, llegamos a conocer mucho más acerca de su sentir real y todo queda reducido a una exteriorización de gestualidad fisonómica. 

Tras los ritos de acompañamiento y el desenlace final, ¿en qué ha transformado tal experiencia su vida? Aparentemente en nada. El último plano de la película parece, sin embargo, querer darnos a entender lo contrario. Isabel pasea por el campo, por uno de los lugares que frecuentó con su ex en su última etapa. Entonces suenan lejanas las campanadas a muerto desde la iglesia del pueblo. Primer plano de su cara. ¿Qué revela ese rostro? ¿Qué significado debemos dar a la escena? Un final abierto a la libre interpretación, se llama a eso. Cada cual que piense lo que quiera, pero en ningún caso este plano “sugiere, sin calculadas oscuridades o falsas interpretaciones, qué es lo que origina su acción ni qué sentimientos manifiesta en sincronía con su perfil anímico” (4). Lo necesario para dar realidad y verdad humana al personaje y a la película.

NOTAS

1) Yuri Lotman: “Estética y semiótica del cine” (1979)

2) Jean Mitry: “Estética y psicología del cine” (1965)

3) Pilar Palomero no oculta sus influencias. En 2013 estudió un Máster en Dirección de Cine en la Film Factory de Sarajevo, dirigido por el cineasta húngaro Béla Tarr. Desde entonces se declara su discípula cinematográfica. ¿Quién es Béla Tarr? Es una de las figuras de culto de la cinefilia “de autor”. Las películas de su juventud fueron documentales “de ficción”. Su etapa de madurez se inició a finales de los 80 con el filme “La condena”. A continuación, rodó “El tango de Satán”, su película canónica, de más de 7 horas de duración, que sólo pudo exhibir en su país después del cambio de sistema político. Desde entonces ha dirigido tres películas más (“Las armonías de Werckmeister”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”), aclamadas por la crítica posmodernista radical. En 2011 anunció su retirada y fundó su escuela de cine. Los filmes de Tarr, difícilmente comercializables, sólo se exhiben en festivales, salas de arte y ensayo y filmotecas. Su cine propone un realismo por completo ajeno al tema y a la expresión: el suyo es un realismo del espacio y del tiempo. Es decir, presenta la acción de los hechos o su inmovilidad, sin alterar su mera reproducción fotográfica. Se trata de filmar “el tiempo real”. O, como lo ha denominado la crítica, de “esculpir el tiempo”. Lo hace por medio de planos secuencia largos (interminables), fijos o con lentos (lentísimos) movimientos de cámara, con abundancia de persistentes e incisivos primeros planos de rostros. 

Para hacernos una idea intentaré detallar alguna escena de su película “El tango de Satán”, considerada su obra maestra, rodada en ByN como todos sus filmes, que trata del fracaso y consiguiente abandono de una granja colectiva a finales del régimen comunista en Hungría. La primera escena es un plano secuencia que dura cerca de ocho minutos. Muestra en un lejano plano general cómo un grupo de vacas sale de un establo al patio de la granja. La cámara permanece prácticamente fija durante largo rato hasta que la congregación bovina se pone al fin en lento y errático movimiento, lo cual es aprovechado por la cámara para seguir su cansino paso durante todo el tiempo que dura su recorrido, mostrando de esta manera, al mismo tiempo, la topografía de la granja en la que se desarrollará la historia. 

En otra, una niña juega con un gato en el interior deshabitado de uno de los edificios de la granja. La pequeña, de rostro inalterable, parece escapar de su propia soledad y de un destino trágico. Todo hace suponer que el gato, al que le habla y le riñe y le amenaza (“Puedo hacer lo que quiera contigo”, le dice), es su único amigo. Los juegos de la niña tienen, sin embargo, más de tortura que de pasatiempo. El gato huye varias veces y otras tantas ella lo busca y lo atrapa para seguir infligiéndole sus martirizantes juegos. Finalmente, lo envuelve en una red y lo deja colgando de una escarpia en la pared. El gato intenta desasirse sin lograrlo. La escena es un plano secuencia (o sea, filmada en tiempo real) de casi diez minutos de duración.

Etc., etc.

No hay que suponer, sin embargo, que Béla Tarr, que ha sido distinguido con el premio de la Academia de Cine Europeo, es un impostor cinematográfico. Por inextricables o insufribles que puedan resultarle sus películas a la mayoría del público, sus imágenes contienen una extraña persuasión poética que puede llegar a atraer. Desde luego, sus películas no son en ningún sentido docudramas, sino ensayos visuales que desarrollan una poemática sombría e ilegible. Posiblemente altísona y hueca. 

Es obvio que Pilar Palomero toma de él sólo los aspectos más “light” de su parafernalia visual: una comedida trasposición al cine del “tiempo real” por medio de largos trávelin, pausadas panorámicas, abundancia de primeros planos, una “mirada objetiva” de la que está ausente el enjuiciamiento moral de los personajes. Pero la narración no incomoda visualmente, no es disruptiva ni críptica. Puede ser comprendida y admitida por cualquier espectador medianamente predispuesto. Como mucho es un Tarr amable. No puede ser de otra forma, puesto que si siguiera de manera fiel los postulados cinematográficos de su maestro las obras resultantes no podrían estrenarse en el circuito de salas comerciales. Y no está una para estas alegrías.

4) Ugo Casiraghi: “Essenza del film” (1947)