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“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK. BIOPIC Y GÉNESIS DE UNA TEORIA

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“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK

LA GÉNESIS DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS

(A.Cirerol)

“Socialismo de todos los matices, socialismo consciente e inconsciente, socialismo en prosa y en verso, socialismo de la clase obrera y de la clase media. Realmente, ese horror de horrores, el socialismo, no sólo se ha hecho respetable, también se ha vestido con sus galas de sociedad y haraganea, negligente, en los salones” (K. Marx)

 

LA DICTADURA DE LOS GÉNEROS

El biopic (abreviatura de “biographical picture”) es un género cinematográfico que existe prácticamente desde los inicios del cine en el que se cuenta la vida de un personaje célebre, procurando, en proporción a su fama, enaltecer sus virtudes y mantener piadosamente en la sombra sus posibles defectos (las exigencias de verosimilitud que demandan los tiempos actuales han hecho, sin embargo, que sean mostradas también las sinuosidades más oscuras de las celebridades biografiadas, lo cual contribuye a intensificar la singularidad de sus caracteres y, en consecuencia, a ofrecer de los mismos una visión más realista y “humana”, lo cual garantiza resultados comerciales más rentables). Es un género apreciado por el público y, por consiguiente, también por las compañías productoras, a la vez que codiciado por los actores, ya que ponerse en la piel de un famoso o famosa generalmente suele propiciar premios de interpretación. Políticos de toda condición (incluidos canallas como Churchill o Margaret Thatcher), reinas y reyes (no sólo tartamudos), santos y santas, conquistadores y héroes patrióticos, benefactores de la humanidad, científicos, artistas de todo pelaje (si bien debemos reconocer que los cantantes se llevan la palma), deportistas (preponderantemente boxeadores), hasta conspicuos criminales (desde Custer hasta Edgar Hoover) y capos mafiosos han inmortalizado para el cine sus figuras desde una perspectiva si no siempre hagiográfica, al menos invariablemente atrayente para el público (aun en el caso de los personajes menos dignos de admiración). En general, pese a la diversidad de temperamentos expuestos, los biopics ofrecen propuestas narrativas comunes: dramatismo, intriga, sentimentalismo, pasión (mejor si viene acompañada de encumbramiento y caída), y rasgos de carácter en los que predomina el altruismo, el genio (o al menos el ingenio), la tenacidad, la determinación, la generosidad, la entrega (también vale su contrario, el individualismo), la firmeza, la integridad, la fuerza de voluntad, la capacidad de sufrimiento, etc., en fin, todo lo que distingue al elegido de la masa.

Hay pocos ejemplos que escapen de los arquetipos establecidos, tanto formales como expositivos. Hace casi tres cuartos de siglo Eisenstein habló con admiración de “El joven Lincoln”, que dirigió John Ford. Él mismo, Eisenstein, autor de una monumental biografía cinematográfica de Iván el Terrible (un monumentalismo antagónico del “edificante y apologético” habitual en los modelos establecidos del género, como también su concepción estética y temática, donde el destino del protagonista está expuesto en un sentido de “tragedia atea”). Desde entonces se han llevado a la pantalla infinidad de “vidas ilustres”, la gran mayoría, unas con mayor y otras con menor talento narrativo, cortadas por los trillados patrones característicos del género. En muy contadas ocasiones se producen obras que se aparten de las condiciones generales del modelo. Es el caso, en los últimos años, de dos films muy diferentes entre sí: “Diarios de motocicleta” y “Stefan Zweig. Adiós a Europa”. Concebido el primero como una suerte de “bildungsroman” (novela de formación) trasladada al campo cinematográfico, sobre el viaje de juventud que realizó en moto por Sudamérica Ernesto Guevara (antes de ser el Che), centrado en la toma de conciencia social e histórica del futuro revolucionario. El segundo, que rompe radicalmente con las convenciones narrativas de las biografías cinematográficas, acerca de las contradicciones y flaquezas morales del intelectual burgués en tiempos en los que comprometerse con la causa de la humanidad no admite ambigüedades.

No hace falta explicar las razones por las que la industria del cine ha excluido de un género tan redundante la vida de los revolucionarios. Sólo en la antigua URSS se llevó a la pantalla la figura de Lenin, en momentos concretos (y decisivos) de su actividad política (en films como “Lenin en octubre” y “Lenin en 1918”, de Mikhail Romm, o “Lenin en Polonia”, de Serge Yutkevitch), o la trilogía sobre (la vida de) Gorki, de Marc Donskoï, films todos ellos que forman parte de las grandes realizaciones cinematográficas no sólo en el ámbito soviético, sino mundial. Más allá de sus fronteras sólo cabe mencionar una película sobre los últimos años de Gramsci (“I giorni del carcere”), otra sobre Rosa Luxemburgo (“Rosa Luxemburg”) y el díptico de Steven Soderbergh sobre el Che.

Pese a que se trata de una de los personajes más determinantes de la historia, y de que su vida reúne todos los requisitos dramáticos para ello, la figura de Marx nunca había sido llevada al cine. El empeño de Raoul Peck (director) y de Robert Guédiguian (productor) lo ha hecho al fin posible. “El joven Karl Marx” se suma a ese pequeño grupo de films que eluden adaptarse a las normas genéricas, si no desde un punto de vista formal, sí por lo que se refiere a las intenciones. Pues el propósito de sus autores no es contar la historia de una vida, sino describir la génesis de una teoría. Un enfoque que no desatiende, sino todo lo contrario, el cuidado puesto en la representación de los caracteres de los protagonistas (principales y secundarios), la cuidadísima ambientación del marco histórico, social e intelectual de la época y la claridad expositiva, sostenida por una profunda comprensión de lo que se narra.

WORK IN PROGRESS

La película abarca el periodo comprendido entre 1843 y 1848, que va de los 25 a los 30 años de Marx (Engels era dos años más joven), los años de formación y de búsqueda hasta la publicación del Manifiesto Comunista. El intrincado itinerario intelectual e ideológico encaminado a fundar un nuevo materialismo no contemplativo que sirva para entender el desarrollo social; el descubrimiento del método dialéctico de investigación de la naturaleza y de los procesos históricos; el entendimiento de las claves teóricas que explican el sentido y evolución de las formaciones sociales, cuyo funcionamiento se define por la base que las conforma: la economía y las relaciones de producción, sobre las que se erige toda la superestructura política, jurídica, filosófica, religiosa, cultural, artística, ya que no son la ideas las que estructuran las condiciones sociales, sino al revés; la percepción de que la interpretación del mundo es filosóficamente baldía si no tiene aplicación práctica, si no sirve para transformarlo; el descubrimiento del papel histórico del proletariado, el agente encargado de realizar la filosofía, el cual, a través de su acción, ha de crear una sociedad nueva en la que el ser humano alcance su plena humanidad.

De eso trata la película. De la aventura de la formación de un cuerpo teórico que revolucionaría la historia del pensamiento. Y, consecuentemente, trata al mismo tiempo de la lucha de sus fundadores para preparar el camino de su acción, puesto que para llevarla a cabo les era preciso, con el fin de lograr la unidad de la clase obrera, desmontar, a través de la confrontación teórica y práctica, todas las influencias ideológicas que apelando a ideas difusas y confusas acerca del socialismo y la fraternidad universal intentaban prevalecer sobre el movimiento obrero: el socialismo contemplativo, el socialismo mesiánico, el socialismo reformista, el socialismo utópico, el sentimentalismo humanista, la confraternidad interclasista, el radicalismo estéril, etc., que desvirtuaban la lucha y la capacidad organizativa de la clase trabajadora, dividiéndola y apartándola de sus objetivos (la toma del poder y la dictadura del proletariado). Pues tal como expone Wilhelm Liebknecht, fundador del Partido Socialdemócrata Alemán en 1869 y amigo personal de Marx: “Por aquel entonces el grueso de la clase obrera, en los contados casos en que había despertado a la vida política, todavía estaba inmerso en la niebla sentimental de los deseos y las palabrerías democráticas, como las que caracterizaron el movimiento del 48, incluyendo sus antecedentes y consecuencias”.

Por eso, la película no es sino el recorrido filosófico-ideológico de los jóvenes Marx y Engels hasta adquirir su posición de clase, un camino que les lleva del democratismo revolucionario al comunismo proletario, que culmina con la creación de la Liga de los Comunistas en 1847 y la publicación, al año siguiente, de su programa de acción con vocación internacional: el Manifiesto Comunista, donde se plantea que toda la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases y se indica el papel histórico del proletariado, que “no puede liberarse del yugo de la clase explotadora y dominante –la burguesía- sin liberar al mismo tiempo a la sociedad entera de una vez y para siempre de toda explotación y opresión, de todas las diferencias de clase y de todas las luchas de clase”.

VENIALES CONSIDERACIONES

La personalidad de Marx está trazada a partir de un profundo conocimiento de su carácter: su constante entrega al estudio y al trabajo, su capacidad de absorción de ideas y de síntesis, su carácter enérgico y a la vez tierno, su seguridad un poco desdeñosa desprovista, sin embargo, de cualquier forma de vanidad (“de todas las personas grandes, pequeñas y medianas que he conocido, Marx ha sido una de las pocas que nunca se mostró presumida; era demasiado fuerte y grande para ello, y posiblemente también demasiado orgulloso”, cuenta Liebknecht), su gusto por la lógica y la claridad, su rechazo al juicio doctrinario y a los actos de fe (su guía de pensamiento era: Omni dubitandi), su desprecio por la retórica y su aversión hacia el politiqueo y los politicastros. Su amor por su familia (“era el padre más cariñoso -Liebknecht, de nuevo- capaz de ser durante horas enteras un niño más para sus propios hijos”).

Igualmente, la representación de Engels: la contradicción entre su pasión revolucionaria, el deseo expresado en acción de acabar con el viejo sistema económico y de ideas, y su condición de clase. ¡Épocas excepcionales capaces de producir personalidades así! El protagonismo que la película concede a las mujeres, producto no de una estúpida concepción moderna de lo políticamente correcto, sino de la misma realidad. Jenny von Westphalen, la mujer de Marx, fue una mujer fuerte, de una extraordinaria cultura, que colaboraba con su esposo en la redacción de sus obras y que abrazó las ideas revolucionarias con todas las consecuencias (pérdida de sus privilegios de clase), lo cual le supuso penurias sin cuento. Sus arraigadas convicciones morales le hacían, sin embargo, tener unos prejuicios (de clase) que se ponen de manifiesto en la dificultad de aceptar las desprejuiciadas opiniones de Mary Burns, la amante proletaria de Engels, sobre la libertad sexual.

Es, por último, el momento de exponer algunas objeciones a determinados aspectos del film: la ascendencia social y familiar de Marx y Jenny no se expresan con suficiente claridad, lo cual dificulta al espectador la comprensión de su radical desclasamiento. La figura de Menchen (otra mujer de excepcionales cualidades), la “criada” de Jenny, que siempre fue considerada una más de la familia, aparece cogida por los pelos, no se hace visible su significación. Existe una cierta complaciente imparcialidad de juicio con el personaje de Bakunin, que no cumple ninguna función en la película, salvo la de “pasar por allí”. Creo que el breve epílogo documental sobre el desarrollo posterior de las ideas revolucionarias de Marx (a los acordes del “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan, lo cual resulta tan insólito como atrayente) es una idea valiosa a priori aunque mal resuelta en los hechos, lo que no deja de sorprender en alguien que había demostrado su competencia y originalidad en el género documental con “I am not your negro”.

CODA

“Suponiendo -aunque no admitiendo- que la investigación contemporánea hubiera demostrado la inexactitud «de hecho» de algunas de las afirmaciones de Marx, un marxista ortodoxo serio podría reconocer sin reservas todos esos nuevos resultados, y rechazar sin excepciones algunas de las tesis de Marx sin verse por ello obligado, ni por un solo instante, a renunciar a su ortodoxia marxista. El marxismo ortodoxo no significa, por tanto, una adhesión sin crítica a los resultados de la investigación de Marx, no significa un acto de «fe» en tal o cual tesis, ni tampoco la exégesis de un libro «sagrado». La ortodoxia en cuestiones de marxismo se refiere, por el contrario, y exclusivamente al método. Implica la convicción científica de que en el marxismo dialéctico se ha descubierto el método de investigación correcto, que este método no puede continuarse, ampliarse ni profundizarse más que en el sentido de sus fundadores. Y que, en cambio, todas las tentativas de “superarlo” o “corregirlo» han conducido y conducen necesariamente a su deformación superficial, a la trivialidad y al eclecticismo” (Georg Lukács, “Historia y consciencia de clase”)

Tres anuncios no bastan

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Tres anuncios en las afueras

Pequeña crítica por Miguel García López

 

Según Wikipedia, Martin McDonagh, dramaturgo y director de cine anglo irlandés, fue conocido en sus inicios por la gran brutalidad y estilo cinematográfico de algunas de sus piezas teatrales. Se considera que cultiva una vertiente extrema del teatro de la crueldad, conocida como In-yer-face, que destaca el aspecto violento y grotesco de las obras para captar la atención del espectador.

Esta característica se mantiene en sus dos primeros largometrajes (“Escondidos en Brujas” y “7 Psicopatas”) y en cierta mediada en su tercera película “Tres anuncios en las afueras”.

 

Una mujer, Mildred, coloca anuncios a la entrada de un pueblo como denuncia a la inacción de la policía en la investigación de un crimen horrendo – la violación y asesinato de su hija- al considerar que no hacen lo suficiente para resolver el caso y hacer justicia.

Su actuación es un ataque a la inoperancia y desidia de la policía. En el pueblo todos están con ella compartiendo su dolor, pero no entienden que remueva el caso, mas aun cuando es conocido que el jefe de policía tiene una enfermedad terminal. Esta actuación no es tolerada y desata de entrada una respuesta violenta, que después se modula y reinterpreta.

 

Los elementos para el desarrollo de esta película están buscados de forma que se obtenga un producto brillante, bien realizado e interpretado y que llame la atención permanentemente al espectador. Veamos cuales son los elementos:

  • La película desarrolla un drama psicológico y la acción tiene como escenario un pequeño pueblo de Missouri donde se ponen en juego los estereotipos del medio oeste americano: brutalidad, racismo, violencia, etc.
  • Como en las películas de los Cohen se cuenta una historia dramática en clave cómica.
  • Se ha concebido el film como si fuera un western. Pero con un personaje heroico que esta vez es una mujer, interpretado por Frances McDormand. Esta inversión de genero del héroe es también oportunista, como corresponde a los tiempos que corren.
  • De hecho McDormand dice haber moldeado este personaje tras los movimientos y actitud sin concesiones de John Wayne
  • Su interpretación recuerda a un héroe de las películas de oeste: dura, impasible, justiciera, vengadora, violenta cuando hace falta, hierática, inexpresiva. Es como Clint Eastwood pero en mujer.
  • La película se rueda como si fuera un episodio de una buena serie: recuerda mucho a Fargo, no solo por el personaje de Mildred (Frances McDormand).
  • La temática elegida es la de una madre coraje. Una heroína justiciera enfrentada a un pueblo, dispuesta a descubrir y castigar al asesino de un crimen horrendo.
  • En el pueblo hay precedentes de racismo y la policía se comporta con brutalidad y prepotencia. Esta actitud la escenifica en mayor grado uno de los policías que se describe de entrada como el mas bruto, imbécil y medio psicópata. Influido a su vez por una madre enloquecida y violenta.
  • Sobrevuela el estigma de los criminales y violadores cuajados en las guerras yanquis
  • La violencia está entretejida con gags humorísticos
  • Se aseguran los ingredientes cinematográficos de éxito: buena ambientación; la interpretación de la protagonista es magnífica, así como la de todos los actores secundarios, y cabe señalar también una buena fotografía, y una buena banda musical.

 

Por todo ello el planteamiento de la película y presentación de personajes es atractivo y se presenta entretenido. Cosa distinta es el nudo y desenlace.

 

Llena la película de personajes poco convencionales al servicio de una historia plagada de locura, en la que cada uno da mucho juego. Además, cuando profundiza en el perfil de los personajes principales hay, en general, una inversión o mutación sorpresiva de los mismos.

Por ejemplo, el jefe de la policía pasa a ser comprensivo, dialogante y deja constancia de que en la investigación han hecho todo lo posible, y se despide de todos con cartas exculpatorias. Otro ejemplo es el policía violento, tipo desquiciado que vive con su madre, mujer mayor que inspira y alimenta la violencia de su hijo. Su subnormalidad no se sabe a que se debe (repetidor en la academia, ineficacia como policía en ejercicio…). Y sus brutales agresiones son injustificadas. Sin embargo este policía va a ser protagonista de una acción heroica contra un agresivo ex militar homicida a quien confunde con el asesino buscado. Este policía va a ser quien acompañe a Mildred al acto final justiciero. Y este acto queda abierto sin que se sepa si se consuma o se transmuta en algo indefinido para que el guión se aparte de la venganza convencional,

 

Pese a toda la pretendida originalidad desplegada, nada nuevo que no hubiéramos visto antes en las pantallas (bebe de Scorsese, Tarantino, los Cohen, Clint Eastwood). Diremos que el principal mérito está en haber acertado en incorporar de modo más que correcto los ingredientes necesarios para garantizar el éxito del producto conforme a los gustos al uso del público actual .

Wonder Wheel. La Noria de Woody

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Wonder Wheel

(Crítica por Miguel García López)

Sorprende la primera escena de esta película al ver esa playa (Cone Island), enorme escenario repleto de figurantes en bañador a la moda de los años 50. Igual que sorprende se percibe algo falso y poco natural.

Si duda la secuencia pretende ser una grandiosa introducción a la trama que va a ocurrir en el recinto ferial de luces, carruseles.

Cone Island es el lugar donde transcurre la película ambientada en los años cuarenta. En esa época era un lugar de diversión de los neoyorkinos, con su emblemática noria y atracciones feriales. Tras el final de la segunda guerra mundial empezó a transformarse en un área deprimida, foco de criminalidad.

Woody Allen confiesa que la elección de este lugar para el rodaje se debe a que ha mantenido un recuerdo grato de este escenario por él conocido desde su infancia, lugar con connotaciones mágicas y fauna humana alucinante donde cualquier cosa asombrosa puede ocurrir. Los críticos añaden que es el mejor escenario para describir la degradación física y moral del ser humano, tema de la película.

Según Woody Allen, la gran noria, Wonder Wheel, tiene un significado metafórico: Los personajes están encerrados en un bucle de comportamiento, que se repite indefinidamente, siendo víctimas de su temperamento y dependencia mutua. Para algún crítico, que se hace eco del pensamiento de Woody Allen, significa el persistente retorno al fondo del sufrimiento humano aunque tengas la sensación de elevarte temporalmente en la complacencia o dicha amorosa.

Los carruseles feriales han sido empleados como medio ambiente de degradación de muchas películas. Por ejemplo, en película “El Golpe” de Roy Hill un carrusel de feria es refugio de tramposos; en la película “El tercer Hombre” de Carol Reed aparece la emblemática gran noria de Viena del Prater desde donde el inmoral protagonista contempla la degradación de el principio de la guerra fría.

Woody Allen necesitaba una gran noria como símbolo de su historia. En mi opinión el escenario es caprichoso e innecesario para contar esta historia de infortunio o de degradación. Entiendo que solo la justifica la nostalgia extravagante del director.

Según Woody Allen la película Wonder Wheel mezcla amor y traición, ingredientes de toda tragedia. Las relaciones amorosa son siempre fuente de conflictos y sufrimiento. Solo cabe esperar la decepción. La mujer, mas que el hombre es el mejor exponente de tales sufrimientos. Aunque él ha rodado normalmente comedias cuando aborda un drama lo hace en torno a mujeres en situaciones críticas.

En esta ocasión las protagonistas femeninas plantean sus fuertes sentimientos y conflictos en un tono desmesurado, la interpretación se deforma hasta llegar al esperpento.

Veamos como son los personajes:

El personaje de Ginny, interpretado por Kate Winslet, es el de una mujer madura, actriz fracasada en su miserable existencia que evoca un pasado que no volverá y que termina viviendo con un feriante en Cone Island. Mujer con una fuerte carga neurótica, personalidad compleja, perturbada afectivamente, en sus relaciones tanto con su marido como con su hijo. Nos parece un prototipo extravagante y poco atractivo. Personaje dramático muy alejado de otros mas notables que parecen inspirarle como el de Vivien Leigh en “Un tranvía llamado deseo” o el suave dramatismo de Cate Blanchett en la película también de Woodie “Blue Jasmine”.

Humpty, marido de Ginny, interpretado por James Belushi, es un personaje también excéntricamente teatral: simplón, bruto, agresivo, ex alcohólico desesperado, que amenaza a Ginny en caer de nuevo en el alcoholismo y en su previsible violencia. Rechaza compulsivamente a su hija que retorna a casa para luego expresarle un afecto excesivo y añoranza de otros tiempos. Ajeno a la traición amorosa que su mujer perpetra, y maldice la presencia y acciones de su hijastro. Se refugia en la pesca con otros pescadores simplones. Su actuación es hiperteatral y arquetípica. Puro patetismo.

El hijo de Ginny es un chaval neurótico, pirómano y tocapelotas, totalmente prescindible en la película, salvo que se pretenda que actúe como elemento que aumente el histerismo de la madre y el impulso homicida del padrastro. Además es un incendiario impune sobre el que no cae castigo alguno. Es de lo menos creíble de la película que ni siquiera aporta comicidad. Quizá es el reflejo de un Woody Allen niño que reprimía sus impulsos incendiarios y que aquí los materializa fílmicamente.

El personaje de Mickey – interpretado por Justin Timberlake, el reconocidísimo y premiado cantante y actor, productor, etc. – actúa como socorrista de una de la playas de Cone Island y al mismo tiempo como narrador de la historia. Es como cabía esperar el alter ego de Woody Allen cuyo perfil es el de un joven y atractivo escritor, aspirante a dramaturgo, que sueña con escribir grandes obras, y que vive en Greenwich Village, bastión cultural de Nueva York. En la película atrae y seduce a las chicas con un discurso petulante, rechazando a la mayor con quien ha tenido frecuentes encuentros amorosos cuando encuentra a la atractiva joven de la que parece enamorarse esta vez mas en serio. Luego se cabrea mucho cuando no puede impedir que maten a la joven por el silencio culpable de la mayor. Es el personaje necesario para instrumentar el amor y la pasión efímera.

Woody Allen dice de Timberlake que evoca las grandes estrella de la edad de oro de Hollywood, que si hubiera estado entonces que hubiera sido igual que un Bogart o un Gable, que su rostro ilumina la pantalla. Pues no lo percibimos así, ni mucho menos. Nos parece un personaje un tanto plano y poco atractivo y en esta película deja la impresión de ser un fatuo inmaduro aunque el guión no lo pretenda.

El papel de Carolina, interpretado por la actriz Juno Temple, es el de una mujer muy joven, casada impulsivamente con un peligroso mafioso, que huye de este, y en consecuencia, busca un sitio donde esconderse de la ira criminal del mafioso, quien manda inmediatamente dos matones para que la maten. El sitio que elige resulta ser donde su padre, el feriante Humpty. No parece que la peripecia le de a Carolina mas seso, que actúa como estridente causa de mayores desavenencias conyugales de Ginny y Humpty, y como factor de ruptura de los amores de Mickey y Ginny. Al final irremediablemente es enterrada en hormigón, como corresponde a la altura dramática que está planteando Woody.

Juno Temple es la figura bonita, sexy y atractiva que necesitaba la película. Transmite, emociona y es creíble. Su aparición en escena, por la calle principal de Cone Island es de lo mejor en la película.

Los dos matones mafiosos, Tony Sirico y Steve Schirripa, actores de la serie de los Soprano, muy bien, encantados de participar en una película de Woody Allen.

Y queda hablar de los que realmente merece la pena de la película, que es el trabajo de Storaro, la reconstrucción histórica y efectos especiales.

Igual que en la película de “Café Society” Storaro emplea paletas de colores para diferenciar Nueva York de Hollywood, en Wonder Weel, emplea dos registros cromáticos distintos para cada una de las protagonistas femeninas. Está claro que utiliza el color para acercarse al perfil psicológico de los personajes. Usa los tonos cálidos asociados al personaje de Ginny, y la gama de azules fríos para identificar a Carolina, gamas de tonos que afectan también a los personajes con los que se relacionan y que varían dependiendo de lugares y circunstancias.

El apartamento construido en estudio de Long Island refleja de forma veraz una oficinas en el corazón del parque de atracciones, lleno de ventanas, donde no se puede escapar a la profusión de ruidos y luces de neon del parque. Es un espacio que quiere evocar unas antiguas oficinas del parque transformadas en alojamiento de empleados.

El resto de la película en su conjunto ha sido rodado en escenarios reales de Cone Island y otros lugares de Nueva York, Se han documentado ampliamente los escenarios y se han rebuscado lugares y se han ambientado para conseguir una impresión de autenticidad. Se han construido escaparates delante de tiendas para conseguir realismo.

La reconstrucción de la playa abarrotada de Cone Island en los años 50 se ha efectuado integrando imágenes de forma digital. Se han obtenido con efectos visuales especiales el paseo de detrás de la playa, los edificios, las tiendas, las taquillas y las atracciones emblemáticas del parque. También mediante efectos visuales especiales, se han adaptado las tomas a la luminosidad sutil planteada por Storaro.

Hay, por otra parte varios planos secuencia, considerablemente mas largos que en otras películas de Woody Allen.

El balance de la película es negativo y persiste a lo largo de la película sin que sea posible eliminar el efecto de desagrado que experimentas a lo largo de su visionado.

“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA. RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO

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“STEFAN ZWEIG, ADIÓS A EUROPA”, de Maria Schrader”
Por A. Cirerol

RETRATO DEL ARTISTA PERPLEJO
El film de la realizadora (y actriz) alemana Maria Schrader sobre la figura de Stefan Zweig, celebérrimo novelista en lengua alemana a lo largo del primer tercio del pasado siglo, no es un biopic (film biográfico) al uso. Se diferencia radicalmente de las películas y obras literarias biográficas basadas en el recuento cronológico de los “momentos estelares” de la vida del protagonista, tanto en la selección de los acontecimientos que configuran el relato como en la forma escogida para ello, así como en el tratamiento del personaje.
El film se centra en seis momentos aparentemente aleatorios de su exilio americano, que van de 1936 a 1942, año de su suicidio. Luego veremos que no se trata de episodios circunstanciales o accesorios, sino de escenas en las que la personalidad pública y privada del intelectual aparece claramente definida.
Lo primero que nos sorprende (o desconcierta) es el tratamiento formal de la película, su puesta en escena. Todas las secuencias comienzan no desde el inicio de la acción, sino “en medio” de ella y concluyen sin un desenlace determinado, lo que nos obliga a ir situándonos en la escena y esclareciendo, a medida que ésta transcurre, el sentido de la acción. Así, en el caso de la secuencia que abre la película, un largo plano fijo en el que en su arranque las únicas referencias de lo que sucede se reducen a la actividad de unos camareros que preparan un protocolario almuerzo en un salón y a las voces en off procedentes de otro lugar de la mansión, antes de la aparición del escritor, objeto de un homenaje por parte del gobierno brasileño, cuyo país visita, que él corresponde con un discurso a las atenciones recibidas. O la secuencia que clausura el film, correspondiente al suicidio de la pareja protagonista, simétrica de la inicial, resuelta también en un único plano fijo, verdadera apoteosis de la elipsis. Oímos y vemos hablar en una habitación a personas acerca de un suceso que, como espectadores, no podemos aún determinar, hasta que el desplazamiento de un espejo por uno de los concurrentes nos muestra la imagen de la pareja muerta. A partir de ese momento todo lo que aparece en pantalla es desde esa perspectiva especular.
Hay otro rasgo peculiar del film que lo hace específicamente distinto a la manera en que las películas biográficas suelen presentar a sus protagonistas. Por una parte ofrece una visión del “personaje célebre” en el que éste no queda definido de un modo preciso y definitivo, de forma que el espectador tenga pleno conocimiento de las razones de su comportamiento, sino que aparece como un ser contradictorio, cuyos actos permanecen a menudo en una zona de sombra. Y, quizá más importante aún, no pretende sustituir los hechos conocidos de su biografía por interpretaciones subjetivas realizadas a posteriori para elevar su tono dramático. El caso del suicidio de la pareja es paradigmático al respecto. Podríamos esperar que dicha escena sería el plato fuerte de la película, el momento de mayor impacto dramático. Sin embargo, no sólo no se explican los motivos que llevan a los protagonistas a tomar una decisión tan extrema, ni las acciones previas (ya que históricamente no los conocemos), sino que de la misma sólo tenemos su pálido reflejo a través de un espejo.
Así, la directora obliga al espectador a tener una participación activa en el relato, a sacar sus propias conclusiones, para las que se dan suficientes pistas. Acostumbrados a nuestra actitud pasiva de espectadores, que nos lleva a aceptar que el sentido de la acción nos indique o señale lo que debemos pensar acerca de los personajes y de sus acciones, tenemos la impresión de que el sentido del film se oscurece al negarnos tales presupuestos. Cierto, la directora “no toma partido” (o aparenta no hacerlo), pero aporta datos precisos para que podamos discernir las razones y la naturaleza de su protagonista. Ello, a través, precisamente, de los contados momentos escogidos de la vida del escritor Zweig, donde su personalidad queda inequívocamente determinada.
Lo vemos rotundamente en la escena de la película que tiene lugar durante el Congreso del Pen Club celebrado en Buenos Aires en 1936. Primeramente en la entrevista previa en el mismo lugar, en la que queda clara su negativa a denunciar públicamente al régimen nazi porque podría ser entendido como un ataque a Alemania, y su concepto de la función social del artista: “El intelectual debe permanecer cerca de sus libros”, o del sentido de la existencia: “No somos más que fantasmas o recuerdos”. A continuación, su clamoroso silencio en el transcurso del Congreso, donde los escritores participantes (tanto presentes como ausentes) proclaman la necesidad de colaborar en la guerra ideológica y cultural contra el nazismo, el principal enemigo de la humanidad. Zweig renuncia a intervenir, aunque su posición personal (humana) sea también crítica con el fascismo, sencillamente porque los hechos y las decisiones que habría que adoptar ante los mismos le superan.
O en la que transcurre en Nueva York cuatro años más tarde. Si en la escena anterior se había puesto de relieve su postura pública frente a la situación histórica, ahora se nos revela su actitud privada ante los hechos desencadenados por la guerra. El célebre escritor Zweig recibe, en su exilio neoyorquino, numerosas solicitudes de ayuda, asistencia o mediación por parte de otros artistas, la mayoría amigos suyos, contando con que su fortuna o su fama han de conseguir sacarles de su situación de riesgo o penuria. Se nos muestra a un Zweig fatigado y molesto por ser, así, insistentemente reclamado para dar solución a la desesperación ajena, y poco dispuesto a satisfacerla tanto económicamente como haciendo uso de su prestigio cerca de las importantes relaciones a su alcance. Un Zweig “demasiado humano” a la hora de comprometerse.
El mismo imponderable y contradictorio Zweig que renuncia a asentar su exilio en Nueva York, donde dispondría de las mejores condiciones y ventajas para vivir, porque tanto la ciudad como el país le parecen, como la Alemania de la que huye, la encarnación de un presente y un futuro deshumanizado, y decide trasladarse al selvático, atrasado, insólito Brasil, el país que gobierna Getulio Vargas, admirador de los fascismos europeos.
Convencido de que la barbarie nazi-fascista se extendería por el mundo entero Stefan Zweig se suicidó con su esposa en ese país de sol y promisión, emulando a su admirado Heinrich von Kleist, poeta romántico alemán, que ciento treinta años antes había hecho lo mismo a orillas del lago Wannsee, en Potsdam, junto con su amante y musa inspiradora.
“Stefan Zweig, adiós a Europa” cuenta con buenas razones para ser considerada la mejor película de la temporada. ¡Salutem, Maria Schrader!

 

“Locas de alegría”. Virzí no es Risi

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¿VUELVE DINO RISI?

“LOCAS DE ALEGRÍA” (“LA PAZZA GIOIA”, de PAOLO VIRZÍ, 2016)

(Por A. Cirerol)

(Valeria Bruni Tedeschi y Micaela Ramazzotti en una escena de “Locas de alegría”)

Mientras uno ve “Locas de alegría” no puede evitar rememorar “La escapada” (“Il sorpasso”, 1962) de Dino Risi. Parece indudable que su director ha tenido muy presente dicho film como fuente de inspiración para su película (más que, como ha creído ver cierta crítica, la “Thelma y Louise” de Ridley Scott). Risi formó parte de la generación de cineastas que entre la segunda mitad de los 50 y los 60 del siglo pasado, junto a los Monicelli, Germi, Comencini o Pietrangeli en la dirección, los Age, Scarpelli, Amidei, Pinelli, Maccari o Scola en el guión, y asiduamente Sordi, Gassman o Tognazzi en la interpretación, renovaron la comedia italiana en un sentido crítico: bajo la superficie cómica asomaba una mirada ferozmente satírica sobre situaciones y ejemplares típicos de la época, que propiciaban los nuevos estilos de vida surgidos del “milagro económico”: el “boom” industrial, el flujo migratorio del sur hacia las grandes ciudades del norte del país, la especulación del suelo, el inicio del consumismo…, en los que modernidad y atraso convivían a la par.

Alejados de pretensiones “autorales”, no se puede decir de estos realizadores (siempre a la sombra de los mundialmente encumbrados Fellini, Visconti, Antonioni o Rossellini) que fuesen brillantes estilistas, sino más bien eficientes (y a menudo excelentes) artesanos. Ciertamente, en su fecunda producción hay de todo: bueno, malo y regular, pero en el haber de los grandes de la commedia (aunque sería más preciso hablar de “tragicomedia”) all’italiana, siempre encontraremos dos o tres obras mayores, y en el caso de Risi es indiscutible que, al lado de “La escapada”, posiblemente su mejor película, también “Una vida difícil”, de 1961, y “Los nuevos monstruos”, de 1963, sobresalen entre lo mejor (“serio” o “bufo”) del cine italiano.

Aquí, como en “La escapada”, el film descansa sobre el contraste de caracteres de los dos personajes protagonistas, donde se ha suplantado a la pareja masculina por otra femenina. Una contraposición fundada en este caso en la diferencia de clases entre ambos personajes, que da lugar a visiones, intereses, sentimientos, gustos, “locuras” y hasta formas de expresión opuestas. Una idiosincrasia, la de la Tedeschi (una especie de cruce entre la cínica picaresca de Sordi y la exuberancia egocéntrica de Gassman), volcánica, sobredimensionada por su megalomanía, su verborrea, sus delirios de grandeza, su bipolaridad, que invita al histrionismo más desatado. El de Micaela Ramazzotti, su antagonista, áspera y temerosa a la vez, contenida en su terca introversión, portadora de un secreto que sospechamos terrible (aunque se vislumbra fácilmente desde la primera escena de la película), actúa de contrapeso a la exageración expresiva de la otra. Un dueto, pues, antagónico, con la fuerza escénica requerida para que las dos divas sustenten el peso de la película.

La idea de que sean dos alienadas las que en su “escapada” por el mundo de los cuerdos pongan al descubierto su falta de sentido y sus hipócritas concepciones morales aunque no es original resulta en principio sugerente, y podría, sin duda, haber dado lugar a una (tragi)comedia ácidamente crítica. La Italia de hoy no parece muy distinta ni menos grotesca de la que con tan mala baba retrataron Risi y compañía, y, como la de entonces, también produce monstruos. Sin embargo, tanto en su aspecto burlesco como en el dramático la película no levanta el vuelo. Los personajes, más allá de su inalterable careta caracterológica son superficiales, las situaciones no alcanzan una altura crítica ni socialmente representativa, y todo se reduce a la postre a hacernos sonreír (no mucho) a ratos con las picarescas excentricidades de sus protagonistas (que a medida que la película avanza van desenloqueciendo progresivamente, a la vez que el desarrollo argumental se hace más inverosímil) y a que derramemos algunas lagrimitas fáciles con el drama de la madre desposeída de su hijo. Al final, no queda sino confirmar lo que sospechábamos desde el inicio: que se trata de un producto exclusivamente confeccionado para mayor lucimiento de sus protagonistas.

Si las aventuras de Beatrice (Valeria Bruni Tedeschi) y Donatella (Micaela Ramazzotti) no consiguen divertirnos pese al empeño que ponen en ello director y actrices, tampoco son, pese a su título, precisamente alegres. La locura nunca lo es. Por el contrario, es la expresión más terrible de la desdicha (lo cual no impide que se puedan hacer obras divertidas y esclarecedoras sobre el tema, sólo se necesita para ello el talento y el “sentido” necesario). Y por lo que vemos en la pantalla es también el caso de las dos protagonistas, que ni parecen demasiado locas (más monstruos que locas), ni, aún menos, alegres en su transitoriamente recuperada “libertad”. Beatrice, la tronada aristócrata, una acabada muestra del mundo de la alta burguesía más reaccionaria, no ha enloquecido como lo que podríamos considerar (tal como haría la antipsiquiatría) una forma de rebeldía, “disidencia” o “disrupción social” contra el sistema del que forma parte. Si permanece encerrada en un “centro de acogida” hay que presuponer que no lo es tanto como “forma de represión” contra su psicopatía, sino más bien para impedir que su desvarío le lleve a despilfarrar su fortuna. En cuanto a Donatella, en la orilla social opuesta, los datos son esquemáticos: la desafección de los padres (ella, una mujer codiciosa, desaprensiva, sin escrúpulos; él, un músico quimérico y fracasado: insensibles ambos a la suerte que corra su hija); la pasión no correspondida hacia su proxeneta, supuesto padre de su hijo; y, arrastrada por la desesperación, el amor perturbado y letal por ese hijo al que no puede atender. Pero que no se busque, porque no se encontrará, ninguna observación crítica sobre la criminal insensibilidad social de las clases poseedoras o acerca de las causas que pueden llevar a la autodestrucción a sus víctimas.

La apología de Virzí de la imaginada lucidez de los locos (aquí, como se ha indicado, no del todo locos), que remite a las proposiciones de la antipsiquiatría (impugnación radical del “saber psiquiátrico”, entendido como “ciencia” reguladora de la normalidad y la anormalidad, y, por ende, como “poder”: la institución psiquiátrica como espacio opresor: consecuente abolición de la noción de enfermedad mental) de finales de los 60 del pasado siglo, nos invita de un modo bastante previsible y falaz a identificarnos con sus dos protagonistas. Con una, a través de su pletórica y desquiciada vitalidad; con la otra, la pobre mujer aporreada por la vida, que acaba haciéndose con el protagonismo de la historia, convirtiendo al espectador en cómplice de las razones de su tentativa de infanticidio. Tanto el disparatado desenlace como la revelación del “secreto” de Donatella, en una escena tan pretenciosa como idílicamente tramposa, acaban de arruinar un film que ya llegaba muy disminuido a su resolución.

Finalmente, “Locas de alegría” parece reducirse a plantearnos una incongruente propuesta de conciliación de clases por vía de la locura. Queda claro, Virzí no es Risi.

 

 

 

 

Manchester frente al mar (Manchester-by-the-Sea). Autenticidad y solidez dramática

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Manchester frente al mar (Manchester-by-the-Sea). Crítica

(Por Miguel García López)

El Director y guionista de esta película, Kenneth Lonergan, es dramaturgo y director de cine estadounidense. De conocida trayectoria como dramaturgo y guionista (nominado por los guiones para “Puedes contar conmigo” y “Gans of New York” de Scorsese), su producción cinematográfica era escasa: con “You Can Count on Me” (2000), y “Margaret” iniciada en 2005 y estrenada en 2011 tras un complicado proceso de montaje, con buena crítica pero bajas audiencias. En 2016, después de un largo período, retorna Lonergan con la película Manchester-by-the-Sea, historia de un hombre destruido por hechos traumáticos que vuelve a la escena donde ocurrieron los mismos en el pasado.

El título de la película tiene que ver con el lugar donde ocurren los hechos, Manchester-by-the-Sea.

La ciudad de Manchester-by-the-Sea es una pequeña ciudad marítima, en el Condado de Essex, Massachusetts, en los Estados Unidos. Su nombre original, Manchester, se cambió en 1989 por el actual para evitar la confusión con otra ciudad americana “Manchester” mas importante, ésta última situada en el Estado de New Hampshire. Asignar este nombre a la película tiene poca justificación. Da mucha sonoridad al título y de paso es un recurso para adornarla con hermosos paisajes de postal así como de esplendorosas fotos marinas.

Manchester-by-the-Sea, interpretada por Casey Affleck, nos muestra a un joven, triste, solitario, malhumorado y reconcentrado, conserje de un edificio en un suburbio de Boston, Lee Chandler. Una llamada informándole de la muerte de su hermano le obliga a volver a su ciudad, Manchester-by-the-Sea, de la que ha huido perseguido por la infamia derivada de un hecho funesto del que se siente responsable. Allí se encuentra con que tiene que hacerse cargo del funeral de su hermano y de la tutoría de su sobrino adolescente Patrick (Lucas Hedges). Lee tiene que enfrentarse a los fantasmas de su pasado mientras maneja una situación cuyo resultado es imprevisible y en cuyo éxito no confía.

La película empieza por un punto avanzado para luego ir presentando los hechos anteriores de forma retrospectiva. Un calamitoso accidente producido por imprudencia e irresponsabilidad de Lee produce un terrible e irreversible daño familiar. La enorme convulsión destroza y separa a la pareja y avoca al protagonista, en un proceso de autodestrucción, a huir del entorno familiar y marchase a la gran ciudad donde vive su desesperación en la soledad y el anonimato. El drama se incrementa de forma fatídica con el accidente cardiaco y muerte posterior de su hermano.

En el pozo de esta desesperación la recuperación de Lee es inverosímil. Su evolución psicológica es imprevisible. Por un lado su sentimiento de culpa parece insuperable y el contacto con las personas y lugares que le evocan aquellos hechos ahondan estos sentimientos de culpa.

La película aborda con eficiencia esta descripción. La utilización del flash back permite ir informando de los hechos del pasado que conforman el drama y traza el perfil psicológico de los actores. La película tiene en efecto solidez narrativa, permite profundizar en los caracteres de los personajes, estando desprovista de excesos melodramáticos que serían una deriva lógica de semejante argumento. También se condensan u omiten las escenas mas irritantemente dramáticas.

No obstante, algunos aspectos del argumento si son en mi opinión melodramáticos. Así se podría calificar la intención de describir al protagonista antes del drama como un personaje irresponsable, rudo, bebedor y drogadicto, merecedor como en los dramas clásicos de la mayor desgracia. Como marido es amoroso, pero insufrible, como tío o hermano afectuoso pero irresponsable. También lo es que el hermano sufra no solo de dolencia cardiaca sino de una mujer, Elise, estridente y alcohólica. O que su propia mujer Randi (Michelle Williams) castigue brutalmente su irresponsabilidad origen del accidente, no solamente separándose de él sino con las mas ofensivas formas y palabras. Lo cual contrasta argumentalmente con la insólita e inverosímil escena posterior en la que esta le pide amorosamente a Lee que retomen su relación. También parece excesivamente teatral que las explosiones de rabia o angustia de Lee, inducidas por la bebida, sean necesariamente las de agredir violentamente a la gente a puñetazos.

La interpretación de Casey Affleck del personaje Lee Chandler que fluctúa entre la angustia, tristeza y la desesperación y violencia es reseñable. Creo que la congoja del protagonista, su dolor contenido y sus reacciones de ira están perfectamente expresadas. Lucas Hedges en el papel de Patrick, el de un adolescente que evoluciona hacia la madurez adulta, tiene una interpretación muy digna. Pero la interpretación el resto de los actores es muy plana.

En definitiva, se cuenta una historia con autenticidad, se describen bien los personajes y sus sentimientos. Al menos los de los personajes centrales. Pero la temática no entusiasma. El argumento podría haber sido idóneo para una serie televisiva. Quizá así podría haber sido mas precisa y cerrada argumentalmente.

A pesar de su duración la película no cansa ni se hace lenta. Solo cabría poner reparos a una banda musical excesiva por su forma de utilizar el Adagio de Albinioni en la secuencia central de la película, por la estridencia de temas musicales que generalmente no están coordinados con las imágenes y con la pretensión de marcar el ritmo emocional del espectador.

Paterson. Con móvil no hay poesía

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(Por Miguel García López)

El Protagonista vive cotidianamente con la rutina del trabajo y encuentra su liberación, su expresión mas personal en la creación de poemas sobre temas y objetos cotidianos. Nuestro protagonista toma un cuaderno y un lapicero y su poesía fluye aunque esté conduciendo un autobús de pasajeros.

Cualquier objeto cotidiano puede ser la razón y motivo de un hermoso poema. Una caja de cerillas con sus ligeras formas que pueden inflamarse cual llamas de amor. Un autobús que aparta con sus parabrisas trillones de moléculas cuando se desplaza por la ciudad.

O se inspira en los temas o situaciones de los personajes que suben al autobús cuyas conversaciones escucha.

Cuando la omnipresencia del móvil hace estéril la palabra y no digamos la escritura, la pluma sigue siendo el instrumento para creación de belleza poética. Por eso nuestro protagonista se niega a usar un móvil del que dice que no le aporta nada y esporádicamente usa el móvil de un niño (todos los niños tienen móvil), cuando necesita avisar que su autobús está averiado.

Su poesía evocará nuevas situaciones poéticas y nuevos personajes en clave poética, que de alguna forma son todos: su compañero de trabajo que relata un sinfín de problemas familiares con una resignación humorística; la niña de la estación de autobús que describe la lluvia sobre su pelo; el negro del pub que se declara tierna y permanentemente a la chica a quien conoce desde la infancia y es rechazado continua y contundentemente, etc.

Pero es en su casa donde encuentra su inspiración y fuerza creativa porque allí se presenta a otro personaje esencial de la película, su bella compañera y donde transcurre también una cotidiana historia de amor. La protagonista femenina es la otra cara de este discurso poético que es la película. La rutina cotidiana se transforma en sus manos en pura creación y desarrollo artístico con materiales y objetos cotidianos, transformando y recreando espacios y planteando proyectos ilusionantes.

El punto dramático de la película se plantea con la destrucción accidental y sin posible recuperación de los poemas del Protagonista. La expresión de lo que dignifica y da pleno sentido a su vida, la belleza creada, se pierde y con ello parece que el destino será la rutina desprovista de esta trascendencia. Pero como si una nueva musa fuera invocada, un poeta (japonés) aparece en el momento de desesperación existencial y provoca en el protagonista el impulso poético para retomar la bella historia y cerrar la película tal como empezó.

Jarmusch nos ofrece esta vez una película complaciente. Me gusta y disfruto su ritmo y sus imágenes. Cine limpio, con el ritmo de la vida. Con la acción moderada y tranquila con que debe transcurrir la vida. Sin dramatismos, aunque no eluda los problemas y el desamor, con el tono de humor requerido. Cine donde se exalta el amor sin que necesariamente se apunte su quiebra. Cine donde se dignifique a la persona por su esfuerzo imaginativo y creador aun dentro de la rutina del trabajo alienante de hombres y mujeres.

La película cuyo guión es también del propio Jarmusch está claramente inspirada de la obra poética de William Carlos William, concretamente de su obra Paterson, y elige igualmente esta ciudad para su rodaje siendo un desarrollo de las ideas por este expresadas de cómo la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe en clave poética.

Yo, Daniel Blake (El Cine de la Crisis 2)

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YO, DANIEL BLAKE

(Por Reyes Salve)

 

Es una película que no deja en cualquier caso indiferente. Defrauda a los que van al cine simplemente a echar unas risas.

En la dimensión de reflejo social, se enmarca en el paisaje de las personas que son víctimas del sinsentido de la absurda burocracia. Resulta ser el espejo en el que nunca nos quisiéramos mirar, pero que tenemos que traspasar para llevar nosotros las riendas, ya que no «ellos». En definitiva, se infiere que tenemos que seguir en esa pelea de continuar día a día y no desfallecer, porque nadie nos va a rescatar si caemos en desgracia.

Se deduce en lo que se nos cuenta que el director está inundado de lo verdaderamente humano y que a pesar de todo, la vida se puede mostrar a la vez bella y triste, amarga y esperanzadora.

Ken Loach muestra magistralmente el trasiego al que se ve abocado el protagonista en esa búsqueda de una solución a su problema en soledad, aun habiendo tenido el feliz encuentro con Katie y sus hermosos hijos y con las personas que se muestran solícitas y solidarias.

 

YO, DANIEL BLAKE

(Por Antonio Cirerol)

Cada nueva película de Ken Loach viene a ser una pieza más en la construcción de ese gran mosaico que constituye su cine: el de la situación de la clase obrera en la época del capitalismo en su fase neoliberal. Más concretamente, de los despojos de lo que fue la clase trabajadora tras la guerra librada contra ella y sus formas organizativas por el thatcherismo. Es, pues, la representación del paisaje tras la derrota. “Yo, Daniel Blake” es el último fragmento por hoy del drama, en el que se muestra el estado actual de ruina de lo que un día se conoció como “estado de bienestar”, la quiebra de los servicios sociales y la depauperización de las clases trabajadoras.

Su última película denuncia la burocracia de los servicios sociales ingleses privatizados, utilizada como arma política contra la clase obrera y los pobres, y como forma de rentabilizar los beneficios que produce la exclusión de éstos por la propia ineficiencia del sistema. Estas políticas tienen también como objetivo disgregar y desmoralizar a la clase obrera, que los nuevos pobres se sientan culpables de su situación, paralizados por la vergüenza. Su propósito es que la miseria anule su capacidad de resistencia y su propia conciencia de trabajador y de ser humano.

Para K. Loach no hay alternativa. Sólo la revuelta individual que produce la desesperación, traducida en el film en una reivindicación póstuma: “Soy una persona, no un perro”. Como siempre en Loach, la solidaridad de clase, basada en el socorro mutuo, se convierte en el único transitorio recurso, ante la ausencia de una respuesta organizada de clase, sindical o política (que sólo en su lejano film “Pan y rosas” llegaba a materializarse).

«El Porvenir» de Mia Hansen-Love o el Estado moral de las fuerzas de la cultura

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“EL PORVENIR”

Película francesa de Mia Hansen-Love, realizada en 2016

Una película representativa del estado moral de las fuerzas de la cultura en los tiempos del neoliberalismo sin control y las ilusiones perdidas

Por A. Cirerol

el-porvenir

“Avec le temps”… / “Con el tiempo…

Con el tiempo todo se va,

Y uno se siente encanecido como un caballo agotado.

Y uno se encuentra pasando frío en una cama ocasional.

Y uno se siente muy solo quizá, pero tranquilo.

Y uno se siente engañado por los días perdidos…

Entonces, verdaderamente,

Con el tiempo, se deja de amar”

(“Avec le temps”, Leo Ferré)

 

EL FANTASMA DE CHATEAUBRIAND

“El porvenir” nos habla de la vida de nuestro siglo desde la perspectiva de un sector representativo de la clase media de los países del Primer Mundo: la pequeña burguesía de los técnicos y especialistas de la cultura. En una época Post: post industrial, post revolucionaria, post democrática, post histórica, post moderna, en la que toda expectativa de cambio social ha desaparecido.

Nathalie (Isabelle Huppert) y Heinz (André Marcon) son un matrimonio de profesores. Ella enseña Filosofía en un instituto, él en la universidad. Llevan una apacible vida burguesa dedicada a su trabajo educativo y a sus libros. Más aún, si cabe, ahora que sus hijos son ya mayores y se han emancipado. De ambos podemos sospechar que su pasión amorosa, si existió, fue tan breve como corresponde a un devoto de Schopenhauer, como Heinz, o de Adorno, como Nathalie. A lo largo de toda la película no se nos muestra, ni tan solo sugiere, ningún atisbo de comunicación amorosa entre ambos. El tiempo de las cerezas es corto, y aun puede llegar a ser fastidioso para quienes se sienten mucho más atraídos por los libros que por la vida. Ahora forman una pareja desapasionada pero bien avenida, con intereses compartidos. Disfrutan de una situación económica acomodada y de una vida tranquila que augura un porvenir calmo, del que parece excluido cualquier sobresalto existencial, pues el mundo de las ideas protege mejor del asalto de la realidad que cualquier otro empeño.

En la primera secuencia de la película vemos a la pareja con sus hijos aún pequeños, de excursión por el islote deshabitado de Grand Bé, en la región de Bretaña, para visitar la tumba de Chateaubriand, un austero túmulo de piedra frente al mar, carente de nombre e inscripción, salvo una placa anónima que anuncia: «Un gran escritor francés ha querido reposar aquí para escuchar solamente el viento y el mar”. Él mismo había declarado: “No hacen falta ni nombre ni fecha. La cruz basta para indicar que el hombre que reposa a vuestros pies era cristiano: esto es suficiente para honrar mi memoria». Los niños juegan alrededor del sepulcro, Nathalie le dedica una mirada indiferente, Heinz permanece un rato meditando ante la sepultura. Por su actitud concentrada y respetuosa adivinamos su afinidad con el escritor, el Gran Reaccionario de las Letras francesas, el autor de “Ensayo sobre las revoluciones”, “El genio del cristianismo”, director de periódicos ultra monárquicos, miembro destacado de la Santa Alianza, sobre la que influyó para restablecer el absolutismo en España. En esta escena quedan reflejadas las convicciones y hasta el talante de Heinz.

POR SUS LECTURAS LES CONOCERÉIS

Sobre la imagen del sepulcro un letrero nos informa: “Algunos años más tarde…”. Estamos en octubre de 2010, en pleno estallido de las protestas contra la reforma de las jubilaciones de Sarkorzy, que las retrasa de los 60 a los 62 años. Francia está paralizada por las huelgas, a las que se suman los estudiantes de instituto y de universidad. Se suceden las manifestaciones, tanto en París como en Burdeos, Toulouse o Lille. Se producen enfrentamientos entre la policía y algunos jóvenes a las afueras de París. Los estudiantes argumentan: «Cuanto más tarde se jubile la gente, menos esperanzas tendremos nosotros de encontrar un trabajo. Además, si no luchamos por unas jubilaciones decentes corremos el riesgo de que lleguen a desaparecer. Luchamos también por los derechos de nuestros padres». En esta situación, Nathalie y Heinz rechazan adherirse a la huelga. Antes, hace tan poco tiempo en realidad, les habríamos llamado esquiroles. Hoy sería incorrecto, de mal gusto: antidemocrático, expresarse en estos términos. Hoy se llama demócratas especialmente a los que defienden el orden capitalista, las políticas neoliberales de recortes y austeridad. A quienes reclaman su derecho democrático a no ponerse en huelga. Para Heinz y Nathalie los jóvenes, los estudiantes, sus alumnos, protestan porque son inconscientes, irreflexivos, porque son jóvenes. Toda acción de protesta es inútil, más perniciosa aún que las reformas. Participar en las luchas colectivas, una imbecilidad. A la pareja protagonista de “El porvenir” se la suda las consecuencias de las políticas antisociales. Ellos pertenecen al tipo de intelectuales del siglo, que a diferencia de los intelectuales del pasado, rehúyen toda forma de compromiso. Esa manifestación de independencia respecto de los movimientos colectivos les hace a sus ojos aún más íntegros e insobornables, más progres, más modernos. Abolida la praxis, el único sentido de cuanto les rodea –de sus vidas- está en el mundo de las ideas, en los libros. La directora del film se cuida con insistencia de que conozcamos sus lecturas, el nombre de sus autores de cabecera. Por sus lecturas les conoceréis: Schopenhauer, Pascal, Rousseau (el Rousseau menos republicano y más especulativo y sentimentalista, adelantado del Romanticismo), Camus, Adorno, Levinas, Jankélevich, Aron, Enzensberger, Solchenitsin. Todo un muestrario de lo que hoy es políticamente correcto. De fondo, aunque no se mencionen: Lyotard, Henri-Lévy, Glucksmann, Finkielkraut: el fin de los metarrelatos que intentan conferir sentido al devenir de la historia, visión escéptica del progreso, abolición de la verdad (identificada como dogmatismo), exaltación de lo ambiguo e incognoscible, los juicios morales carecen de criterio o fundamento racional. Desaparecidos: Sartre, Althusser (el innombrable).

AUNQUE NECESARIA, TODA DECISIÓN ÉTICA ES IMPOSIBLE, AFIRMA DERRIDA

Nathalie conserva aún cierto apasionamiento por su trabajo, aunque tenemos la impresión de que más como forma de reconocimiento y aceptación profesional, como necesaria prolongación de lo que un día fue su vocación que como creencia en su capacidad de incidir en las conciencias. Participa en proyectos con sus alumnos, colabora en una pequeña editorial de libros de filosofía en la que edita a sus autores predilectos, mantiene un fervoroso contacto con un ex alumno (Roman Kilinka) al que asesora con respecto a su tesis sobre Adorno y a quien admira con la satisfacción personal de saberse su mentora, y al que tal vez ama secretamente. Aspectos molestos de la vida real interfieren, sin embargo, en su existencia hecha de sosegadas y consoladoras rutinas. La perturbadora eclosión de la huelga, las imprevistas dificultades para continuar su proyecto editorial y, particularmente, la penosa responsabilidad de cargar con su madre (magnífica Edith Scob), octogenaria y con vislumbres de demencia senil. Heinz, por su parte, es, seguramente lo ha sido siempre, tal como su amado Schopenhauer, un escéptico empedernido y un pesimista antropológico. Pocas ilusiones le aporta a estas alturas su trabajo. Se encuentra a gusto situándose au-dessus de la melée, ejerciendo un cinismo refinadamente prepotente y jactándose de sus ideas reaccionarias. En realidad, más allá de las apariencias no son muy diferentes uno del otro. Sus criterios y sus tendencias lectoras aparentemente disímiles acaban confluyendo en una común pasividad ante los hechos en la que creen encontrar el principio del conocimiento. En un momento de la película Nathalie comenta de pasada que en su juventud estuvo un tiempo afiliada al PCF. Cosas de jóvenes, como los que ahora se ponen en huelga. El tiempo, que lo cura todo, les hará madurar. A ella le bastó con leer a Solshenitzin. Heinz sonríe con la satisfacción que produce la burguesa consistencia de sus razones. Imaginándose agentes del pensamiento anti dogmático, incontaminado por las necesidades y exigencias de la colectividad, ambos forman parte, en realidad, del biempensante pensamiento dominante. Fuera de las peroratas sobre Pascal o Rousseau que endosa a sus alumnos (y que de hecho van dirigidas a ella misma) las opiniones políticas de Nathalie no pueden ser más convencionales y tópicas: la actualidad se resume para ella en la represión de los ayatolás en Irán; el hecho más trascendental del siglo XX, “el Holocausto”; la aparición de Sarkozy en la tele le suscita favorables comentarios dedicados a su apostura y osadía. Ni el propio Henri-Lévy lo hubiera mejorado.

Mia Hansen-Love nos muestra con nitidez, aunque con afable indulgencia, la personalidad de sus protagonistas, sus contradicciones, su malestar, sus flaquezas, imperfecciones, errores, egoísmos. Su individualismo, como forma de enfrentar la vida. Pero sólo pone de relieve la desvinculación de los protagonistas con la realidad en la medida en que les aleja de los “sentimientos humanos profundos”. No cuestiona, sin embargo, su moral individualista ante lo público. Las “opiniones políticas” de Nathalie (y no muy lejos de ella, las de Heinz) son las de la directora, o, por lo menos, no las objeta. Si no son estrictamente las suyas es por una simple discordancia generacional, pues en el fondo no deja de admirar a su heroína. Por otra parte, ¿quién podría objetar a Solchenitsin, Enzensberger o Camus?

 

PAZ PROFUNDA, SUSURRA DONOVAN

Imprevisiblemente ese mundo tranquilo protegido por las ideas es asaltado por los hechos. Heinz, el marido contenido e hiperbóreo (tal como quería Nietzche: “Mirémonos de frente. Somos hiperbóreos, y sabemos bastante bien cuán aparte vivimos”), se enamora de una jovencita y planta a Nathalie. A la vez, su madre se suicida (Nathalie la había aparcado en, según sus propias palabras, un “moridero” para viejos, “carísimo”, sin embargo). Además, la editorial para la que trabaja decide prescindir de sus servicios. La vida de Nathalie parece desmoronarse. En estas condiciones se aferra a la posibilidad de iniciar una nueva forma de vida integrándose en la comuna o kibutz o casa rural o taller ecológico de creación literaria que su idolatrado ex alumno y sus colegas se han agenciado para meditar y vivir far for the madding crowd (apartados del mundanal ruido). Como le dice Nathalie a éste: “Mi marido me ha abandonado. Mi madre ha muerto. Mis hijos se han ido de casa. ¡Soy libre por primera vez en mi vida!”. Una nueva vida de libre decisión, que la recibe con la música de Woody Guthrie sonando en la radio del coche que conduce su discípulo. Ella comenta, maravillada por la disparidad melódica con su vida anterior: “Con Heinz sólo escuchaba a Schubert y a Bruckner a todas horas”. El nuevo mundo (por el cual parece mostrar sus simpatías la directora del film) al que se apunta la protagonista antes de encontrar el sentido de su vida en las “verdades eternas” no pasa de ser un trasnochado remedo entre anarcoide e infantil de los experimentos hippies de hace medio siglo. Si bien, los referentes, las actitudes y la egocéntrica vaciedad de sus epígonos postmodernos no se diferencian de las que practican sus mayores “integrados” contra los que se rebelan, aunque aquéllos lo hagan desde una comuna. En la “biblioteca alternativa” siguen ocupando un espacio preferente Solchenitsin, Camus o Aron (ella se ríe al descubrir a un autor tan demodé) y, como contrapunto, Zizek (ella arruga la nariz) o el mismísimo Unabomber (filósofo, matemático y neoludita estadounidense, en prisión, conocido por enviar cartas bomba como método para combatir a la sociedad moderna tecnológica. Autor de “La sociedad industrial y su futuro”). Ese revoltillo anarco conservador es como para desanimar a cualquiera, más aún si le incorporamos los trillados y más bien chorras planteamientos postmodernistas del encomiable y apuesto discípulo (pero éstas son, como podéis imaginar, sólo las observaciones de quien escribe esta reseña, en la película todo está tomado con la seriedad pertinente y lo que se muestra como “alternativo” (por más artificioso que nos pueda parecer) lo es así tanto para la directora como para el personaje que interpreta Huppert).

La estancia de Nathalie en el kibutz literario sólo sirve para poner de relieve la divergencia entre las ideas de ésta y las de su discípulo. Ella comprende que su ascendiente sobre aquél se ha apagado y que ya no precisa de su tutela. Y al mismo tiempo que su velado amor por el joven es una quimera. Ya no pinta nada allí. Antes de marcharse tiene lugar una escena que la directora de la película opta por no desvelar, sirviéndose de una elipsis inescrutable: el posible encuentro amoroso entre ambos. A la vuelta, en la radio del coche Donovan susurra “Deep Peace”.

EL TIEMPO DE LA ACEPTACIÓN

“¡Soy libre por primera vez en mi vida!”, había exclamado, exultante, Nathalie. Pero es una libertad que no puede o no sabe usar, tal vez una libertad demasiado tardía. “Sobre todo para una mujer de mi edad”, dice ella en algún momento. Insensiblemente, sin que nos demos cuenta el porvenir se ha hecho presente. Ha llegado el tiempo de la conformidad, de las renuncias. De la aceptación de las “pequeñas cosas importantes de la vida”. Las que no nos pueden proporcionar los libros. La felicidad que procuran los “sentimientos eternos”, los valores seguros relacionados con la renuncia a los ideales. Así como la aventura de Heinz no le libera, sino que sólo le suscita nuevas sujeciones y nuevas desilusiones (hasta el punto de que en su último encuentro con su ex mujer se hacen patentes sus disimulados deseos de retornar al nido abandonado), ella logra dar un sentido a su vida. Qué bien lo sabe hacer visible cinematográficamente Mia Hansen-Love en la escena final. Tras la cena de Nochevieja, la familia sentada aún en la mesa, cuando el bebé, el nieto de Nathalie, empieza a llorar y ella se levanta para arrullarlo. Sólo eso, mientras suena a capella “Melodía desencadenada”. ¡Tanto imaginar que la libertad era el paso necesario para la felicidad y resulta que la felicidad y el amor eran simplemente eso: acunar a ese pequeño trozo de carne entre sus brazos, delicado, tierno, vulnerable!

ELLE. Verhoeven y Huppert provocando

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Pelicula

Elle

 

Director

Paul Verhoeven (Desafío Total, Instinto Básico, Robocop…)

Protagonista:

Isabelle Huppert (la Pianista…)

 

(Crítica por Miguel García López)

Una mujer mayor, Michèle (Isabelle Huppert ), que vive de forma acomodada en una mansión confortable, sufre una agresión muy violenta por parte de un enmascarado que irrumpe en su casa. La agrede brutalmente en la cara, la inmoviliza y viola, y después huye. No hay robo ni otra razón aparente para tal agresión y violación.

Tras la violación y huida del agresor, la víctima reacciona con increible serenidad: limpia la casa, recoge los vidrios rotos, se atiende las lesiones, se asea, y retoma sus actividades de modo natural, como si el daño físico y psicológico fuera algo que ella pudiera manejar o administrar, o como si no hubiera daño psicológico.

En escenas posteriores la protagonista trata de recomponer la situación. Refuerza cerraduras, informa a amigos pero no denuncia la agresión a la policía.

El comportamiento de Michèle frente a su agresor poco tiene que ver con las narrativas habituales de violencia sexual.

El director (Paul Verhoeven ) nos va embarcando en descripciones de situaciones y las personajes que rodean a la protagonista que pueden explicar su respuesta e ir levantando posibles razones. En principio parece que el interés de ella es inicialmente evitar una nueva agresión y luego descubrir a su agresor, se supone que para culminar algún tipo de convencional venganza.

Y así surgen descripciones que en definitiva no explican el comportamiento de la protagonista.

Michèle es un personaje estigmatizado por el crimen múltiple cometido por su padre con una larga condena en la cárcel. Su imagen se asocia a los asesinatos y aun sufre rechazo social por parte de desconocidos. La relación con su padre es de absoluta indiferencia.

La relación con su madre es también de indiferencia y rechazo. Este personaje se describe como una septuagenaria lasciva y desvergonzada, con amantes mas jóvenes que su propia hija.

La relación con su hijo es fría y desesperante. Su hijo es necio e inmaduro hasta la estupidez y se debate entre la dependencia materna y la entrega sumisa a una novia perversa.

Está separada y muestra hacia su ex marido frialdad e indiferencia, aunque es evidente el deseo de éste por retornar.

Mantiene relaciones sexuales con el marido de su mejor amiga, que son mecánicas y desapasionadas. Oculta esas relaciones a dicha amiga.

Su perfil se completa. Ella es empresaria y sus actividades empresariales se refieren al diseño de videojuegos violentos y eróticos, con avatares femeninos y guerreros. Dirige un grupo de jóvenes diseñadores, donde se adivina una atmósfera hostil. La irrupción pirata de un video pornográfico ofensivo con el rostro de Michèle levanta la sospecha de que entre sus empleados puede estar el violador. Lo que le induce a promover una investigación secreta entre los mismos, con resultado ridículo; el empleado que investiga resulta ser el que lanza el video ofensivo y presunto culpable, pero ella lo descarta porque no idéntica su pene como el agresor.

Mientras ocurren estos hechos surge un nuevo personaje, un joven y atractivo vecino cuya pareja es una joven integrista católica. Michèle se siente atraída sexualmente por el vecino, quien por otra parte empieza a levantar sospechas de ser el violador.

Y se repite la agresión, aunque esta vez durante la violación ella acierta a quitarle la mascara y descubre a su vecino violador. Y se descubre también que ella ha quedado encantada con la sádica violación.

Lo que parece que le mueve a ella es la búsqueda de su violador cuya agresión resultó a la postre complaciente, y parece disfrutar la prolongada reiteración de las agresiones sexuales.

Sería muy retorcido pensar, y además la película no da ninguna pista, que ella busque la manera de realizar una especial venganza que fuera la de humillar a su violador machista o la de devolver a su violador a su penosa condición de piltrafa moral sexista.

Y ya lo que queda es que hay que matar al violento: nueva escena de mas sexo violento esta vez interrumpido por el hijo con un certero golpe en la cabeza.

Y final feliz incluso para la joven esposa y vecina, que también está en el ajo de que su marido es un sádico violento pero que comprende y ama desde un piadoso opusdeismo.

Para cerrar la película el director se inventa un nuevo despropósito: una despedida a lo Casablanca entre ella y su amiga ya redimidas de sus infidelidades y traiciones.

Hay novelas que no deberían llevarse al cine, y guiones que se escriben condicionados por novelas, productores y directores que no aciertan.

Hay Directores que buscan provocar el incomodo, la perturbación y el escándalo de sus espectadores, sin asomo de compromiso o apuesta moral seria.

Hay mejores formas de describir la decadencia e hipocresía moral de la burguesía.

Siento que la Huppert haya elegido tan mal. O es que a lo mejor le va la marcha.