R.M.N., de Cristian Mungiu, Resonancia magnética nuclear de un país, o la dura europeidad

Por A. Cirerol

CONTEXTO

La atmósfera pesimista y carente de salidas de la última película de Cristian Mungiu parece plantear la dificultad de adaptación a la europeidad de un país como Rumanía, que vivió casi medio siglo (desde el final de la 2ª Guerra Mundial) aislado de la evolución política y económica europea, y, por tanto, de sus transformaciones en los modos de vida, cultura, costumbres y mentalidad. Después de 15 años de su ingreso en la UE, este país parece seguir, en muchos aspectos de su superestructura social y religiosa, anclado en una mentalidad pre-posmoderna. Rumanía forma parte del proyecto neoliberal occidental que, para desarrollarse, debe abolir modos de existencia tradicionales y, sobre todo en las zonas rurales, el “sentido común” que sostenía sus relaciones sociales. El “pequeño mundo antiguo” desaparece sustituido por otro en el que se imponen nuevas formas de relación más libres e individualistas que desanudan y disgregan las formas “comprensibles” de antes. El mundo se hace más ininteligible y caótico y se tiene la sensación de que todo forma parte de un plan dirigido por poderes externos que, con sus dictados económico-políticos, implanta también nuevos conceptos morales incongruentes con el sentir nacional-popular, intereses ajenos que no tienen en cuenta los propios y, junto a ello, el extendido sentimiento de que Rumanía es tratado por Europa como un país de segunda.

R.M.N. = Rumanía.

Para dar forma a la exposición cinematográfica de este proceso Mungiu toma como hilo conductor a un personaje inadaptado a la nueva situación, confuso, tendente a reacciones violentas y que, ante las incertidumbres provocadas por una sociedad cambiante, se refugia en ideas primarias y seguridades “de supervivencia”, como si los demás y la propia naturaleza fuesen sus enemigos y tuviese que protegerse de sus asechanzas. Por eso su respuesta ante los acontecimientos es la huida. Él, Matthias, huye primero de su país y de sus responsabilidades familiares a Alemania, y de las condiciones de vida y de trabajo de este país de nuevo a Rumanía. Aquí se encuentra al regresar con lo que había dejado, una familia (mujer e hijo) en la que le resulta imposible reintegrarse y donde sólo es capaz de adoptar un irreflexivo papel autoritario-patriarcal. La mujer es una persona simple, que sólo encuentra sentido a su vida a través de la religión. El niño es un ser hipersensible, psicológicamente frágil, que posee el don extrasensorial de visualizar futuras desgracias. Ante su incapacidad de ejercer como padre y esposo se evade una vez más para buscar refugio en los brazos de su novia anterior, de la cual podemos imaginar que también había huido en el pasado. Matthias es un especialista en fugas.

Al mismo tiempo que nos muestra las características de los habitantes del pueblo, perteneciente a una zona minera de Transilvania, formado por una diversidad de comunidades étnicas (rumana, húngara y alemana), que, mal que bien, se han ido conllevando históricamente entre sí, la película da entonces un giro imprevisto. Matthias pasa a un segundo plano y toma el protagonismo quien fuera su novia antes de que aquel se casara, Scilla, que en la actualidad dirige con una amiga una panificadora que abastece a toda la región, para cuyo mantenimiento y desarrollo recibe fondos de la UE. La contratación por la empresa de tres trabajadores paquistaníes dará lugar a pulsiones xenófobas que se constituyen en el contenido principal de la película.

Para determinar el sentido del filme y confrontar en qué medida consigue dar forma artística al tema es preciso examinar cómo desarrolla su estructura narrativa.

La figura de Matthias, su protagonista principal, posee una dimensión simbólica. Su confusión, su incapacidad para actuar racionalmente, sumido en la indiferencia o guiado por primitivos modelos instructivos de supervivencia en la relación que establece con su hijo, su actitud elusiva a la hora de comprometerse y tomar decisiones, sus estallidos de violencia y su continuo recurso a la huida, parece proponerse como esquema representativo del desconcierto, de la falta de autonomía y del estancamiento del país. En contraposición a él, Scilla, una mujer moderna, emprendedora, sensible y comprometida con los valores humanos se presenta como la alternativa comportamental necesaria para sacar al país de su marasmo.

Entre ambos, el paisaje y la fauna popular, constituida mayoritariamente por una masa tribal unida por sus emociones más primarias, expresadas sustancialmente por la desconfianza y el odio hacia todo aquello, extraño y diferente, que pueda sentir como una amenaza a sus formas de pensar, sentir y vivir. Frente a ellos, los que son vistos como elementos socialmente contaminantes y disgregadores, los inmigrantes y sus defensores, son los portadores de las mejores cualidades humanas: tolerancia, ánimo, honradez, tenacidad, gusto por el trabajo bien hecho.

DISCORDANCIAS

Aunque estamos ante una obra que confirma el talento de Mungiu y, en especial, su perseverante firmeza en profundizar en la dura realidad de su país, pues, en efecto, “R.M.N.” se esmera en determinar el carácter de la enfermedad que lo aqueja y su crítica es impactante, el desarrollo de personajes y situaciones da lugar a formulaciones contradictorias.

Tenemos, por un lado, la irracionalidad, encarnada a nivel individual por el protagonista, carente de opinión propia, refugiado en la inercia y los atavismos, y, en el plano colectivo, por la mayoría de los habitantes del pueblo, que actúan en modo horda, presos de los prejuicios, la desconfianza y el miedo. Por otro, la minoría liberal, culta y humanista, compuesta por mujeres emprendedoras (tanto en lo personal como en lo económico), que están al frente de una fábrica modelo por lo que se refiere a las relaciones laborales, que fomentan la cultura y sostienen ideas de progreso social, enfrentadas con el egoísmo de la masa que funda su acuerdo en las ideas e instituciones nacionales y religiosas.

Podríamos preguntarnos si no resulta demasiado fácil predisponer al espectador contra la masa popular convertida en “jauría humana”, señalando como razón principal de su protesta un móvil basado en la ignorancia supersticiosa, como es el temor a “infectarse” con elementos patógenos provenientes de las manos sucias de los extranjeros encargados de amasar el pan. (Aunque es cierto que los racistas se justifican con insensateces de esa clase). Pero, al centrar la revuelta en la esfera racista ¿no se desarma de esa forma la protesta contra las condiciones leoninas que impone la UE en este y otros terrenos? ¿No se está reconociendo así toda la carga de corrección política y social impuesta a un país considerado de segunda por una institución neoliberal e híper hipócrita como la UE? ¿No se nos obliga, como única opción, a solidarizarnos con las filantrópicas empresarias, dando de lado a las clases populares, estigmatizadas por sus sentimientos xenófobos? ¿No es esta una forma de darle más mecha a las razones de la extrema derecha política?

Resulta, por otra parte, poco verosímil que personajes tan antagónicos como Scilla y Matthias puedan enamorarse: la sensible y refinada violoncelista (al tiempo que empresaria), de ideas progresistas y protectora de inmigrantes, y el tosco, taciturno, irresponsable, violento y tirando a loco Matthias, matarife y chacinero de profesión. Aunque es cierto también que por lo que se refiere a las leyes de la atracción amorosa no hay ciencia escrita. O que, aunque la acción transcurra en el ámbito rural, no existan organizaciones políticas ni sindicales, o, al menos, asociaciones representativas del mundo del trabajo y de la cultura, y que su tarea sea asumida por las dirigentes empresariales de la principal industria del pueblo. O, por lo que hace a la turba popular, que su organización corra a cargo de la jerarquía eclesiástica de una de las etnias de la provincia. Si eso tiene realmente visos de autenticidad sirve para hacerse una terrible idea de cómo anda el país.

OSCURO Y ALEGÓRICO FINAL

Continuando con las interrogaciones que suscita el filme: ¿Qué sentido debemos dar a su final?: ¿Por qué agarra Matthias la escopeta y la dirige contra su amante?: ¿Qué motivos llevan por fin a actuar (autodestructivamente) a ese personaje encerrado en sí mismo, eterno irresoluto, confuso y sin opinión?: ¿A quién o a qué dispara?

Su intención de matar a su amante habrá que preguntársela al director. Cabe imaginar que llevado por la desesperación que le produce su propia cobardía. En cuanto a los disparos reales, son, sí, disparos a la oscuridad, al país, a la nada, a todo. A su propia locura, que imagina amenazantes presencias de úrsidos que habitan en el bosque originario, ancestral. No son osos de verdad, como podemos ver. Hay que suponer que se trata de merodeadores disfrazados o de imaginaciones producto de la perturbación mental de Matthias. Sea lo que sea, representan lo exterior ajeno, incomprensible y ominoso. Luego ya no sabe a quién disparar. Lo más probable es que a sí mismo en un elíptico fundido en negro.

POSDATA ACERCA DE UNA SECUENCIA DEL FILME

“La función artística del cine empieza por el encuadre (la porción de realidad escogida y tomada bajo una perspectiva espacial). Los encuadres corresponden a una imagen interior: cada impresión se convierte en expresión. Los encuadres captan el significado de las cosas y las imágenes buscan expresar símbolos y metáforas cargados de significado” (Béla Balázs) (1)

Hace tiempo que en la composición narrativa cinematográfica se viene confundiendo forma y técnica. En el cine contemporáneo “de autor” la busca de la originalidad a toda costa promueve una acentuada tendencia al discurso disruptivo, o sea, a trastocar inmotivadamente (y con intención formalista) la lógica de la estructura narrativa. En este sentido, una secuencia de “R.M.N.” ha desatado el entusiasmo de la crítica. En la asamblea que reúne al pueblo para decidir qué hacer con los trabajadores estigmatizados, la escena está filmada en un solo y excéntrico plano fijo (los planos fijos están hoy casi tan de moda como los kilométricos planos secuencia en el apartado del cine de autor). La cámara encuadra en plano general a todos los reunidos, dejando fuera de campo (a espaldas de la cámara) a los que componen la mesa, cuyas voces se escuchan en off. Durante casi 20 minutos un plano que permanece estático da cuenta de las vicisitudes de la reunión. Casi no haría falta señalar que lo que motiva el arrobamiento de la crítica, siempre pendiente de los detalles de ruptura formal, considerados como un signo de genio, es la elección visual tomada para dar cuenta del episodio: un largo cuadro fijo, en lugar de descomponer la escena por medio de un empalme de planos. Es decir, la renuncia al montaje, que es el principio fundamental del cine. Gana así en inmediatez, se podría argüir. Pero dejar la cámara filmando inmóvil no es cine, sino (por muy preparada que esté la escena) imperturbable registro de un acontecimiento. Desentenderse del trabajo de composición, del movimiento, de la interrelación, de la interpretación, de la dirección. “Las imágenes sueltas son mera realidad sin forma. Sólo el montaje las convierte en verdades o falsedades: el artista debe elevarse por encima de la exterioridad aparente de los acontecimientos”.