AMOR Y PEDAGOGÍA

Por A. Cirerol

En una zona rural del oeste de Irlanda (**) vive Cáit, una niña de 9 años perteneciente a una familia empobrecida, emocionalmente desestructurada, cargada de hijos, a los que apenas puede prestar atención (***). Esta situación afecta al desarrollo emocional y escolar de Cáit, que para sobrellevar la situación se encierra en su mundo interior, como si quisiera hacerse invisible. Cuando su madre queda embarazada de nuevo es enviada a vivir durante un tiempo con unos parientes que no conoce. Allí siente por primera vez la atención, el cuidado y el afecto familiar. Poco a poco comienza a relacionarse socialmente. Y aprende a amar, al sentirse amada. De forma casual descubre el drama oculto de su familia de adopción. Cuando su madre da a luz ella tiene que regresar a la casa de su verdadera familia. La acción se desarrolla en el año 1981. No se determina la razón de la elección de dicho marco temporal. La única pista plausible es que coincide con el año del nacimiento del director del filme.

He aquí una película que podríamos considerar minimalista, esto es “que busca la expresión de lo esencial eliminando lo superfluo”. ¿Cómo es eso, si a bastante gente le resulta aburrida porque “parece” que cuenta una historia en la que “no pasa nada”? Lo es, en efecto, una historia sencilla, aunque no simple, hecha a partir de situaciones cotidianas y de actos nimios protagonizados por vidas vulgares. Plantea una cuestión de alto valor humano: la importancia de los cuidados afectivos para el desarrollo emocional y psicológico de la infancia. Es una proposición evidente, pero podemos estar seguros de que sobre este asunto se han hecho muchas películas engañosas, sensibleras, hipócritas, moralistas. Esta no es nada de esto. Aunque para llegar al espectador toca la tecla emocional, lo hace sin apelar al sentimentalismo; exhibiendo, por el contrario, una lúcida sensibilidad y una gran inteligencia expositiva. No busca nunca, ni formalmente ni desde un punto de vista argumental, los caminos fáciles y trillados. Nos muestra cómo esa transferencia afectiva obra, de un modo casi imperceptible, un cambio en la naturaleza de la protagonista (Cáit, la pequeña del título), originalmente bloqueada, paralizada emocionalmente; cómo (con dificultad) se va desarrollando su capacidad de relacionarse y comprender, de sentir y de expresar sus emociones. Ese proceso anímico se hace dramática y artísticamente perceptible gracias a la fotogenia (en cine: la capacidad de expresión del mundo interior) del personaje protagonista, interpretado por la jovencísima Catherine Clinch. Su rostro, su fisicidad irradian una luz que ilumina al personaje, lo revela y lo humaniza. Sin ella no habría película. 

Técnicamente el filme asigna un valor primordial a la composición fotográfica: encuadre, color, luz, formato de pantalla. Utiliza, en este sentido, no el formato (proporción de altura y anchura del plano) que se viene utilizando comercialmente desde que se inventó el CinemaScope en 1953, es decir, la pantalla panorámica en sus sucesivas configuraciones, sino el llamado “formato o ratio académico” (que fue normativo en el cine durante los años 30 y 40 del siglo pasado hasta la aparición del scope), en el que la dimensión de la imagen, aun siendo rectangular, tiende al cuadrado. Hoy esta proporción dimensional del cuadro prácticamente no se emplea. Cuando se utiliza es para acentuar la composición del encuadre. En este caso, además, para favorecer una intencionada estrategia de “lentitud expositiva” (que no narrativa) con el fin de provocar en el espectador una cierta extrañeza o desorientación en la articulación del relato hasta que gradualmente se proyecta luz sobre aspectos de la trama que permanecían oscuros u ocultos. Se trata de una “trama de progresión”, cuya causalidad se va generando a medida que se desarrolla. Así, el drama de la familia adoptiva, que se desvela casi al final y que nos hace comprender la razón de los sentimientos que determinan su relación con la niña. Tanto como la lenta progresión de los sentimientos de esta. 

La niña, que al principio es como un animalito asustado y paralizado, ajena a los hechos externos, encerrada en sí misma, aprende emocional y psicológicamente al sentirse querida y valorada por sus circunstanciales padres. Por medio del orden cotidiano, de la asunción de responsabilidades, del trabajo, del descubrimiento de hechos esenciales de la vida (el afecto, la muerte). De momentos poéticos de acercamiento emocional, como la conversación nocturna a la orilla del mar con el padre transitorio o las carreras hasta el lejano buzón rural para recoger las cartas. El desarrollo que va de la falta de compromiso a la implicación afectiva. Al final Cáit consigue sobreponerse a su quietud emocional, a su incapacidad para expresar sus sentimientos, gracias al aprendizaje afectivo con los padres adoptivos. Ese “movimiento interior” por el que pasa de la pasividad-inacción al movimiento-acción de orden físico-psicológico-emocional aparece simbólicamente expresado a través de la carrera hasta el buzón (montada en cámara lenta con una sucesión de flashbacks significativos de su evolución sensitiva). Pero no sólo Cáit experimenta esa percepción iluminadora (epifánica) debida a la protectora atención, para ella desconocida, que recibe de sus padres de acogida, sino que estos también se impregnan de nuevos sentimientos emotivos suscitados por la inocencia, la veracidad y la bondad de la niña.

Cuando, al acabar el verano, Cáit vuelve con su familia real se produce una escena reveladora que ilustra el sentido de la película. Ella entra en la casa, que ya le resulta ajena por su desorden y frialdad, expresión tangible de la inestabilidad y desafecto interiores de la familia. Ella saluda a su madre y esta, mirándola con una mezcla de asombro y desconcierto casi admirativos, le dice: “¡Has crecido!”. Y así es, en efecto, pues, aunque físicamente sigue siendo la misma Cáit, su “elevación” es producto de su nueva capacidad de sentir y de relacionarse. Una actitud de ánimo que se manifiesta (o brilla) exteriormente. 

Debemos, pues, suponer que, aunque el filme sugiere un final infeliz, ella se ha desbloqueado. Podemos pensar que Cáit se ha determinado como persona, que ha interiorizado un orden emocional, que no será más la niña que se mea en la cama, que será capaz de sobrellevar no traumáticamente la situación con su familia original, que progresará en su desarrollo escolar tanto como en el vital, que seguirá viendo cada verano y anudando aún más fuertes lazos afectivos con las personas que la aman (sus padres de acogida). Podemos imaginar que se convertirá en un ser humano autónomo. Podemos, por tanto, creer que, a pesar de la separación y el desgarramiento, estamos ante un final feliz adulto (no un estúpido happy end), aunque las conmovedoras imágenes finales aparenten desmentirlo.

• (*) “An cailín ciúin” es el título original de la película, que está hablada íntegramente en gaélico.
• (**) El idioma gaélico se habla en tres regiones del oeste de Irlanda (las Gaeltacht), donde aún se usa habitualmente como lengua materna tradicional por entre 20 y 30 mil personas. En el resto de Irlanda la lengua estándar irlandesa (el Caighdéar) se enseña en la mayoría de las escuelas. Lo hablan o dicen tener conocimiento de ella un millón y medio de personas (un 40% de los habitantes de la isla). El idioma mayoritario es el inglés.
• (***) Hay que hacer constar un cierto maniqueísmo, que puede hacer sospechar una connotación xenófoba, en el tratamiento de la figura del padre, un tipo rudo, negligente, desatento, violento, alcoholizado. Es forastero (inglés), no perteneciente a la comunidad vernácula, el único que no habla gaélico y que usa su propio idioma de forma burda y soez. En comparación con el buen sentido, el orden, la disposición para el trabajo y la sociabilidad del grupo humano autóctono él representa todas las taras atribuibles a un mal ciudadano y un mal padre.

AUTO SACRAMENTAL “ME TOO”

Por A. Cirerol

LOS HECHOS

El filme “Ellas hablan” está basado en una novela de Miriam Toews, que, a su vez, se inspiró en un suceso real. Para entender el auténtico propósito de la película es necesario conocer los hechos a los que se refiere. Son los siguientes, según las informaciones de los medios de prensa:

Entre 2005 y 2009 en una colonia agrícola menonita de Bolivia fueron violadas de forma continuada 151 mujeres de todas las edades, sin que ellas se dieran cuenta de cómo se habían producido los hechos. Durante este tiempo los acontecimientos se silenciaron dentro de la comunidad religiosa y fueron atribuidos a causas sobrenaturales (intervención satánica, castigo divino) o a la locura de las afectadas, hasta que los agresores fueron sorprendidos mientras cometían el delito. La manera de actuar de los violadores (pertenecientes a la propia comunidad menonita) consistía en rociar por la noche con un aerosol un producto químico usado para anestesiar el ganado a través de las ventanas de los dormitorios, narcotizando así a sus víctimas. Aunque este grupo religioso, prácticamente sin contacto con el mundo exterior, suele impartir su propia justicia, se vio, en un caso como este de violación masiva, superado por la situación y la Asamblea de Ancianos (los líderes de la iglesia local) decidió denunciarlo a la justicia. Dos años después, en 2011, un tribunal de Bolivia condenó a siete hombres de entre 20 y 40 años de edad a 25 años de prisión como autores del delito continuado de violación y siguen en la cárcel cumpliendo su pena. Después de concluir el juicio, las mujeres regresaron a la comunidad y no volvieron a aparecer en los medios de comunicación. Debido al apartamiento social de su congregación es muy posible que no sepan siquiera que su caso ha servido de argumento para una película.

Después de lo dicho, parece obligado dar una breve información sobre los menonitas. Son una rama pacifista y trinitaria del movimiento anabaptista fundada en 1537 por Menno Simons, un ex sacerdote católico. Perseguidas en la Europa occidental, las recién fundadas comunidades se establecieron en Rusia y de allí emigraron a América formando colonias agrícolas. Actualmente se dividen en tres ramas. Los menonitas de la antigua orden, que hablan un alemán del siglo XVI y viven conservando las costumbres centenarias (rechazan incluso el uso de la electricidad). Los menonitas modernos aceptan la vida actual con todos sus avances y ya no hablan alemán, sino el idioma del país en el que se han asentado, como si formaran parte de una iglesia protestante tradicional. Los menonitas de grupos intermedios aceptan la vida moderna, aunque con limitaciones.

Los menonitas de la película pertenecen al primer grupo.

LA PELÍCULA

La novelista (1) y la directora basan su historia, según afirman, en los sucesos reales antes relatados. Si bien, habría que añadir, adaptándolos a sus planteamientos ideológicos. Se fundan en hechos reales, pero tergiversándolos y retorciéndolos para imponer el sentido que las autoras pretenden transmitir. Podríamos decir que se trata, pues, de una “película de tesis”, que se plantea como principal objetivo el desarrollo de una determinada opinión o ideología. 

Tanto la novela como la película nos advierten antes de empezar de que lo que vamos a leer o a presenciar es un “acto de imaginación femenina”. Es decir, pura ficción (o ilusión) de género, sin nada que ver con la realidad. De hecho, un auto sacramental, una alegoría litúrgico-reivindicativa representada entre mujeres solas.

Si nos atenemos a los hechos, nunca se produjo el cónclave de mujeres de la comunidad religiosa que muestra la película para decidir libremente, por medio de un referéndum con participación exclusivamente femenina, la forma de hacer frente al problema de las agresiones sexuales. Lo que ocurrió realmente fue que los culpables fueron descubiertos por hombres de la congregación y entregados a la justicia. Ese “acto de imaginación” pretende, pues, representar, obviando la realidad, lo que hubiese ocurrido si las mujeres de la colonia, en un acto de autoafirmación, se hubieran constituido en parte decisoria del proceso. Se trata, sin embargo, de una posibilidad ilusoria, puesto que no sólo, según las reglas que la comunidad aplicaba a las mujeres, estas no habían recibido ninguna clase de instrucción (no sabían leer ni escribir ni tenían la menor noción de álgebra y hablaban escasamente un idioma primitivo), sino que, y ello es determinante, habían sido prácticamente sometidas a un lavado de cerebro para infundirles creencias mágico-irracionales. En la novela y en la película, por el contrario, todas sin distinción de edad son, pese a ello, capaces de expresar sentimientos y pensamientos profundos con sentido crítico. No sólo acerca de su condición subyugada dentro de la comunidad, sino sobre temas trascendentes relativos a conceptos como los del perdón, la existencia de Dios o la validez del pacifismo. Para que pueda llevarse a cabo la asamblea permanente de mujeres que nos muestra la película, es preciso, además, que todos los hombres de la colonia no tengan oportunidad de expresarse, para lo cual se les hace desaparecer del escenario de los hechos. Su ausencia se debe, aunque parezca demencial, a que van a traer de vuelta a los victimarios para que se reintegren en la comunidad.

Ahora bien, desde un punto de vista artístico puede ser legítimo alterar datos y circunstancias de un hecho real para ofrecer una determinada interpretación generalizadora de estos. O sea, con el fin, propio del objeto artístico, de abstraer lo común y sustancial para formar un concepto general, o, con otras palabras, universalizar situaciones individuales. Esa es, precisamente, la intención de Toews-Palley. Pero para tomar en consideración la validez de la mixtificación (falseamiento) que plantean es preciso indagar cómo se hace y con qué propósito. 

En el caso del filme que comentamos, alterando, como hemos visto, la esencia de los hechos reales para que concuerden con la conclusión (ideológica) que se pretende universalizar. Así que nos encontramos ante un microcosmos cerrado (la colonia menonita), que vive al margen de la Historia, a la cual se pretende simbolizar como reflejo e imagen de la totalidad social. Una comunidad religiosa que coexiste en el tiempo presente, pero que piensa y actúa como si estuviese en el s. XVI. En este contexto, la película adopta un planteamiento especulativo-ilusorio en el que se expresan problemas filosóficos de nuestro tiempo y donde “ellas hablan” (además de en un perfecto inglés) como si hubiesen leído a Simone de Beauvoir y en el que el proceso de empoderamiento de la mujer pasa a primer plano. De pronto la problemática específica de una comunidad hermética, que vive fuera del tiempo, se hace representativa de los problemas seculares y contemporáneos de la situación de la mujer. Porque lo que no podemos creer es que la película tenga simplemente por objetivo abogar por la liberación de las mujeres menonitas, sino que lo que pretende es utilizar la cuestión menonita como espejo de la condición genérica de la mujer.

En ningún momento se plantea en el filme la obvia constatación de que las agresiones son producto de las condiciones de confinamiento en que vive la colectividad y de la irracionalidad de su ideario religioso opresivo. A partir de la orientación, hoy hegemónica en el mundo occidental, de un feminismo WASP (White-AngloSaxon-Protestant) y de clase (burguesa), la película propone una visión negativista y hórrida del animal humano masculino. Los hombres (ausentes, invisibles) son, en su conjunto, incomprensivos, despiadados, brutales e intrínsecamente violadores. Los únicos que merecen aparecer en la película son en sí anómalos. En un caso se trata de una mujer trans, esto es, que ha abandonado su anterior condición de hombre. El otro es un ser ambiguo, indeterminado e inocuo que colabora con las alzadas. Pese a su buena disposición y a su actitud cooperativa (es el que transcribe las actas de sus asambleas, ya que ellas no saben escribir), a despecho de su delicadeza de trato y su complicidad con la causa de las mujeres, su actitud es muy poco apreciada por estas, que más bien lo maltratan psicológicamente (por su condición de hombre). Se enamora tierna y amablemente de una de ellas, encinta de uno de los invisibles violadores, pero esta lo manda amablemente a esparragar, como si (esa es la impresión que da) fuese demasiado sensible para ser hombre. Finalmente, él mismo parece lamentar y sentir culpabilidad por su propia condición masculina, en medio del generalizado empoderamiento femenino. Se pasa el resto de la película llorando. Esa parece ser, pues, en el mundo de hoy, la perspectiva dualmente esquizofrénica del ejemplar humano masculino que ofrece la película: o bestia o (demasiado) blando. O, si no, te haces trans. Por un mundo unisex, parece ser el mensaje.

En esta película, acogida por el mundo de las ideas dominantes como un modélico y valiente ejemplo de sensibilidad y fuerza liberadora, hay un momento perturbador por su asombrosa y desnaturalizada insensatez. Cuando, tras la votación de las tres propuestas de resolución planteadas acerca de cómo actuar frente a las agresiones: a) quedarse y seguir sometidas, b) enfrentarse y luchar o c) marcharse, y se opta por la tercera, surge una cuestión impensable: qué hacer con los hijos (de sexo masculino) mayores de catorce años. ¿Se los llevarán las madres con ellas y los demás hijos pequeños o los abandonarán en la colonia, considerando que ya están irremediablemente infectados por la “cultura de la violación”? (Se aprovecha este momento para insertar flashbacks demostrativos de la agresividad inconfundiblemente masculina que caracteriza los juegos de los preadolescentes para que comprendamos la decisión que tomarán las madres, ya que esos chicos son… decididamente -casi se podría decir que genéticamente- irrecuperables, o sea, violadores en potencia): Ahí se quedan. O sea, el agresor sexual nace en la misma medida (o más) que se hace. Su instinto depredador es innato. Su pecado original: haber nacido con un pene entre las piernas. 

Es que, hay que entenderlo, estamos ante un filme de tesis, un filme “que se atreve a tomar partido”, un “filme militante”. 

Como típico producto cultural de la idea posmoderna de “multiculturalismo despolitizado”, o sea, de la ideología hegemónica del reconocimiento y defensa de las identidades y de los estilos de vida, el filme muestra su empatía con un movimiento tan retrógrado como el del sectarismo evangelista y se convierte en un poema visual enaltecedor tanto del anhelo liberador como de la Fe y los ideales de las prosélitas. En sus asamblearias deliberaciones filosófico-redentoristas todas se declaran siempre fervorosas siervas del Señor. De un Señor obviamente masculino. En un momento de la película, una de ellas afirma, como si soltase una verdad que el espectador debe aplaudir con incondicional admiración porque forma parte del mensaje ético de la película: “Sólo pido tres cosas: seguridad para nuestros hijos, guardar y conservar nuestra Fe y poder pensar”. No se da(n) cuenta de que la 2ª y la 3ª proposiciones son contradictorias y taxativamente opuestas entre sí.

El final de la película, contracara de aquel viejo western: “Caravana de mujeres” de William Wellman (2), resuena visualmente como las bíblicas trompetas de Jericó, cuando, tal como nos cuenta el libro de Josué, el Pueblo de Dios logró derribar las murallas gracias a su Fe. Como en las épicas imágenes de expansión y conquista de la frontera de las películas del Oeste, la caravana de siervas del Señor se pone en marcha hacia nuevos horizontes de libertad. Un The End utópicamente feliz. 

Pero, es justo preguntarse, ¿qué clase de utopía es esa? ¿A dónde se dirige esa tropa de mujeres y niños? ¿Qué esperan descubrir o fundar? ¡Si se llevan consigo como emblema protector aquello que es el origen y fundamento de su propia desgracia y servidumbre: su Fe!, el invicto fervor en sus taumatúrgicas creencias. ¿No se dan cuenta de que huyen del Patriarcado y ellas mismas, imbuidas de sus principios irracionalistas, lo transportan dentro de sí, el ideario patriarcal, a donde quiera que vayan y que están, por tanto, condenadas a repetir su calvario?

No puede extrañarnos que “Ellas hablan”, una película reaccionaria, haya sido saludada con entusiasmo por la imaginación progresista, que, imbuida por la razón de las políticas identitarias posmodernas, desde hace mucho ha abandonado el pensamiento crítico, sustituyéndolo por la emocionalidad. También el gusto ha sido colonizado en la actual sociedad globalizada de pensamiento único.

“Ellas hablan” ha recibido el Óscar 2023 al mejor guion.

1. Miriam Toews, la autora de la novela, nació en una comunidad menonita de la iglesia moderna. A los 18 años se separó de su grupo religioso.
2. “Caravana de mujeres” es una película de 1951 que cuenta la odisea de un grupo de mujeres que atraviesa medio Oeste para llegar a un territorio habitado por granjeros que buscan esposa.

SIBILAS, ESPÍRITUS ERRANTES Y DEDOS CORTADOS: FUEGOS FATUOS

Por A. Cirerol

“La materia prima del cine no es la realidad misma, sino el tema fílmico. El realizador creativo se coloca en la posición de comprender la realidad temáticamente y de ser capaz de crear un filme cuyas representaciones particulares, cuando están debidamente ordenadas, producen el tema que se ha propuesto representar”

Un hombre de aspecto rústico y apocado camina por un sendero que bordea la costa rocosa hasta llegar a una casa que se alza cerca de la playa. Toca a la puerta para recordarle a su amigo Colm que es la hora de ir a la taberna a tomarse la pinta de cerveza de todos los días. No recibe respuesta pese a sus insistentes llamadas. Mira por la ventana y ahí lo ve, a su amigo, sentado sin hacer ni caso de sus llamadas, como si no le oyera. ¿Qué le pasa a Colm, es que se ha vuelto sordo? No puede entenderlo. Bueno, ahí te espero, en la taberna, le avisa. Y el hombre se aleja preocupado por esa extraña perturbación de las arraigadas costumbres de los dos amigos. Así empieza la película y así sigue. Él es Colin Farrell, haciendo de Pádraic, un tímido, bondadoso y un tanto corto agricultor y ganadero. Vive con su hermana Siobhán, que interpreta Kerry Condon, que viene a ser su sostén anímico, y su mejor y más leal compañero, aparte de Colm, es, en realidad, un burro. Su desatento amigo es Brendan Gleeson, haciendo de Colm, un presuntuoso y empecinado y malhumorado violinista católico (hay que suponer que allí todos lo son) que se confiesa puntualmente con un cura quisquilloso y reprensor. A Colm le gusta desoír las amonestaciones del cura. La historia se desarrolla en alguna isla de Irlanda (tan próxima a ella que se puede distinguir a lo lejos su contorno a simple vista) en 1923, en plena guerra civil, aunque en la pequeña isla donde ellos viven no pasa nada. Sólo se escucha de vez en cuando un lejano rumor de cañones. 

Ahí tenemos, pues, representadas en la pantalla, las relaciones cotidianas a principios del siglo pasado, en tiempos convulsos, de la reducida grey que habita un pueblecito portuario y la población dispersa en torno, compuesta por rudos aldeanos, cerriles y contumaces bebedores, apegados a sus seculares tradiciones, devotos de su folclore musical y de acompañar con sentidas canturriadas sus borracheras en la cantina del pueblo. Un paisanaje con las pequeñas mezquindades propias de su condición agreste, habitantes de un villorrio con (por orden de importancia) su pub, su iglesia (católica), unos cuantos barcos de pesca, algún pequeño comercio y unas pocas granjas agrícolas y ganaderas. Custodian el orden del caserío un policía despótico y depravado y un cura adusto que comparece todos los domingos a decir misa y confesar a los feligreses. Gente terca y orgullosamente religiosa, como son los irlandeses, según aprendimos a conocerlos a través de las películas de John Ford. 

Pero no se piense que nos hallamos ante un filme costumbrista que se propone describir con cierta dosis de humor las tópicas y triviales vicisitudes de un pequeño mundo rural. Aunque, ciertamente, los habitantes de la isla sean pintorescos y a menudo estrambóticos y los coloquios que mantienen puedan resultar chocantes y disparatados, la película es irónicamente sombría y paulatinamente truculenta y su aparente realismo brumosamente fantasmagórico. Pasan cosas tremebundas y decididamente inverosímiles, se cometen actos absurdamente atroces, misteriosos suicidios, incendios a título de desagravio. Hay sibilas nocturnas (1) anunciadoras de muertes cercanas (y que, además, no fallan en sus augurios) y (como reza el título de la película) bastantes almas en pena, incluido un burro, se arrastran por los caminos de la isla. 

Toda esa escenografía es el marco en el que se desenvuelve el asunto principal de la historia, que tiene como fundamento la progresiva y ascendente sucesión de desencuentros entre dos de sus vecinos (sí: los anteriormente mentados Pádraic y Colm), persistentes camaradas de bar, que pasan de una arraigada y sólida amistad de copas a una rencorosa hostilidad fatalmente disgregadora sin que existan motivos racionales para ello, salvo que uno, el atrabiliario violinista, argumenta que ya no soporta más a su amigo porque su vana cháchara le resulta insoportablemente estólida y, lo que es peor, le roba un tiempo precioso que podría dedicar a componer sus canciones.

Uno estaría tentado de creer durante la primera parte de la película que se encuentra ante un intento de rendir homenaje (o de parodiar) la fórmula de aquellas comedias británicas de los años 40/50 del siglo pasado que labraron la fama de los estudios Ealing (2), al confrontar su estilo irónico y siniestramente alegórico. O que la absurda e inverosímil apuesta que marca el enfrentamiento entre los dos amigos podría contener un sentido antropológicamente satírico contrastando dos temperamentos tan recalcitrantemente dispares y obstinados, como expresión de una permanente guerra civil, una especie de apólogo acerca del carácter y el destino de lo irlandés.

O, tal vez, ante su inverosimilitud dramática y su carencia de contenido, acabemos por pensar, que se trata sólo de la pretenciosa envoltura de una obra huera. Si examinamos su composición formal observamos unos tipos y unas situaciones en apariencia realistas trazados con un sesgo sarcástico y mordaz, pero carentes de significado y proyección; unas interpretaciones muy trabajadas con el ojo puesto en los Óscar, aunque, por más esfuerzos que hagan los actores para dotarlas de sentido, desprovistas de emotividad y patetismo; una fotografía preciosista de los agrestes paisajes de la verde y vieja Erin: la minuciosidad y perfección con la que son sublimados paisaje, fauna y cielos más que valor artístico sólo aportan adorno estético; la búsqueda recurrente de superfluos encuadres imaginativos; la epatante banda sonora en sus versiones folclórica y clásica (utilización arbitraria de los lieds de Brahms para enfatizar el dramatismo de las imágenes) y la constante pretensión del director, McDonagh, por poner de manifiesto que es un autor genial. 

Es precisamente esta afectación, su amaneramiento formal, su esteticismo a toda costa, el artificioso empeño en hacer pasar por magistral un producto en el que prevalece lo absurdo y grotesco lo que acaba enterrando la película. Pues lo realmente peripatético e infumable no es tanto que un violinista, que precisa de sus manos para seguir siendo lo que es, se corte los dedos con unas tijeras de podar y se regodee arrojando luego los despojos mutilados contra la puerta de la casa de su amigo para demostrarle que ya no quiere ser su amigo, sino que dicho gesto no tiene ningún contenido vital ni tampoco significado temático y sólo es una hipérbole frívola y vacua destinada a impresionar al espectador y hacerle creer que está ante una obra maestra de difícil interpretación.

Mc Donagh es dramaturgo, además de cineasta, pero hace gala en sus incursiones cinematográficas de una dramaturgia superficial y hueca. Sus dos personajes semejan trasuntos de los habituales protagonistas de las obras de Samuel Beckett, irlandés como él, al que aspira a parecerse, sólo que, si los de este desafían con su nihilismo la razón y el sentido de toda relación humana, especialmente la que pueda comportar un átomo de amor y confianza en el ser humano, el pesimismo antropológico de McDonagh es simplemente artificioso, insustancial y extravagante.

1. “Las sibilas, o banshees (anglicismo del gaélico bean sídhe), forman parte del folclore irlandés. Son espíritus femeninos que, según la leyenda, se aparecen a una persona para anunciar la muerte de un pariente cercano. Una banshee puede también permanecer como una figura solitaria que augura la muerte paseando por las colinas o sentada sobre un muro de piedra”. 
2. Los Estudios Ealing fueron una compañía productora de películas, especializada en comedias, que vivió su período de esplendor al terminar la 2ª Guerra Mundial hasta principios de los años 60. Sus películas estaban impregnadas de “un tono realista generalmente perturbado por una situación anormal llevada hasta el absurdo. Se centraban en la descripción humorística de una pequeña comunidad, realizada con un espíritu amablemente ácrata que buscaba producir en el espectador una sensación de divertimiento un poco subversiva, aunque al final siempre se imponían la ley y el orden”. “Whisky Galore”, “Oro en barras”, “Ocho sentencias de muerte”, “El hombre vestido de blanco” y “El quinteto de la muerte” son sus títulos principales. Y Alexander Mackendrick, Charles Cichton y Robert Hamer sus directores más conspicuos. Alec Guinnes el actor más representativo.

Por A. Cirerol

CONTEXTO

La atmósfera pesimista y carente de salidas de la última película de Cristian Mungiu parece plantear la dificultad de adaptación a la europeidad de un país como Rumanía, que vivió casi medio siglo (desde el final de la 2ª Guerra Mundial) aislado de la evolución política y económica europea, y, por tanto, de sus transformaciones en los modos de vida, cultura, costumbres y mentalidad. Después de 15 años de su ingreso en la UE, este país parece seguir, en muchos aspectos de su superestructura social y religiosa, anclado en una mentalidad pre-posmoderna. Rumanía forma parte del proyecto neoliberal occidental que, para desarrollarse, debe abolir modos de existencia tradicionales y, sobre todo en las zonas rurales, el “sentido común” que sostenía sus relaciones sociales. El “pequeño mundo antiguo” desaparece sustituido por otro en el que se imponen nuevas formas de relación más libres e individualistas que desanudan y disgregan las formas “comprensibles” de antes. El mundo se hace más ininteligible y caótico y se tiene la sensación de que todo forma parte de un plan dirigido por poderes externos que, con sus dictados económico-políticos, implanta también nuevos conceptos morales incongruentes con el sentir nacional-popular, intereses ajenos que no tienen en cuenta los propios y, junto a ello, el extendido sentimiento de que Rumanía es tratado por Europa como un país de segunda.

R.M.N. = Rumanía.

Para dar forma a la exposición cinematográfica de este proceso Mungiu toma como hilo conductor a un personaje inadaptado a la nueva situación, confuso, tendente a reacciones violentas y que, ante las incertidumbres provocadas por una sociedad cambiante, se refugia en ideas primarias y seguridades “de supervivencia”, como si los demás y la propia naturaleza fuesen sus enemigos y tuviese que protegerse de sus asechanzas. Por eso su respuesta ante los acontecimientos es la huida. Él, Matthias, huye primero de su país y de sus responsabilidades familiares a Alemania, y de las condiciones de vida y de trabajo de este país de nuevo a Rumanía. Aquí se encuentra al regresar con lo que había dejado, una familia (mujer e hijo) en la que le resulta imposible reintegrarse y donde sólo es capaz de adoptar un irreflexivo papel autoritario-patriarcal. La mujer es una persona simple, que sólo encuentra sentido a su vida a través de la religión. El niño es un ser hipersensible, psicológicamente frágil, que posee el don extrasensorial de visualizar futuras desgracias. Ante su incapacidad de ejercer como padre y esposo se evade una vez más para buscar refugio en los brazos de su novia anterior, de la cual podemos imaginar que también había huido en el pasado. Matthias es un especialista en fugas. 

Al mismo tiempo que nos muestra las características de los habitantes del pueblo, perteneciente a una zona minera de Transilvania, formado por una diversidad de comunidades étnicas (rumana, húngara y alemana), que, mal que bien, se han ido conllevando históricamente entre sí, la película da entonces un giro imprevisto. Matthias pasa a un segundo plano y toma el protagonismo quien fuera su novia antes de que aquel se casara, Scilla, que en la actualidad dirige con una amiga una panificadora que abastece a toda la región, para cuyo mantenimiento y desarrollo recibe fondos de la UE. La contratación por la empresa de tres trabajadores paquistaníes dará lugar a pulsiones xenófobas que se constituyen en el contenido principal de la película.

Para determinar el sentido del filme y confrontar en qué medida consigue dar forma artística al tema es preciso examinar cómo desarrolla su estructura narrativa. 

La figura de Matthias, su protagonista principal, posee una dimensión simbólica. Su confusión, su incapacidad para actuar racionalmente, sumido en la indiferencia o guiado por primitivos modelos instructivos de supervivencia en la relación que establece con su hijo, su actitud elusiva a la hora de comprometerse y tomar decisiones, sus estallidos de violencia y su continuo recurso a la huida, parece proponerse como esquema representativo del desconcierto, de la falta de autonomía y del estancamiento del país. En contraposición a él, Scilla, una mujer moderna, emprendedora, sensible y comprometida con los valores humanos se presenta como la alternativa comportamental necesaria para sacar al país de su marasmo.

Entre ambos, el paisaje y la fauna popular, constituida mayoritariamente por una masa tribal unida por sus emociones más primarias, expresadas sustancialmente por la desconfianza y el odio hacia todo aquello, extraño y diferente, que pueda sentir como una amenaza a sus formas de pensar, sentir y vivir. Frente a ellos, los que son vistos como elementos socialmente contaminantes y disgregadores, los inmigrantes y sus defensores, son los portadores de las mejores cualidades humanas: tolerancia, ánimo, honradez, tenacidad, gusto por el trabajo bien hecho.

DISCORDANCIAS

Aunque estamos ante una obra que confirma el talento de Mungiu y, en especial, su perseverante firmeza en profundizar en la dura realidad de su país, pues, en efecto, “R.M.N.” se esmera en determinar el carácter de la enfermedad que lo aqueja y su crítica es impactante, el desarrollo de personajes y situaciones da lugar a formulaciones contradictorias.

Tenemos, por un lado, la irracionalidad, encarnada a nivel individual por el protagonista, carente de opinión propia, refugiado en la inercia y los atavismos, y, en el plano colectivo, por la mayoría de los habitantes del pueblo, que actúan en modo horda, presos de los prejuicios, la desconfianza y el miedo. Por otro, la minoría liberal, culta y humanista, compuesta por mujeres emprendedoras (tanto en lo personal como en lo económico), que están al frente de una fábrica modelo por lo que se refiere a las relaciones laborales, que fomentan la cultura y sostienen ideas de progreso social, enfrentadas con el egoísmo de la masa que funda su acuerdo en las ideas e instituciones nacionales y religiosas.

Podríamos preguntarnos si no resulta demasiado fácil predisponer al espectador contra la masa popular convertida en “jauría humana”, señalando como razón principal de su protesta un móvil basado en la ignorancia supersticiosa, como es el temor a “infectarse” con elementos patógenos provenientes de las manos sucias de los extranjeros encargados de amasar el pan. (Aunque es cierto que los racistas se justifican con insensateces de esa clase). Pero, al centrar la revuelta en la esfera racista ¿no se desarma de esa forma la protesta contra las condiciones leoninas que impone la UE en este y otros terrenos? ¿No se está reconociendo así toda la carga de corrección política y social impuesta a un país considerado de segunda por una institución neoliberal e híper hipócrita como la UE? ¿No se nos obliga, como única opción, a solidarizarnos con las filantrópicas empresarias, dando de lado a las clases populares, estigmatizadas por sus sentimientos xenófobos? ¿No es esta una forma de darle más mecha a las razones de la extrema derecha política?

Resulta, por otra parte, poco verosímil que personajes tan antagónicos como Scilla y Matthias puedan enamorarse: la sensible y refinada violoncelista (al tiempo que empresaria), de ideas progresistas y protectora de inmigrantes, y el tosco, taciturno, irresponsable, violento y tirando a loco Matthias, matarife y chacinero de profesión. Aunque es cierto también que por lo que se refiere a las leyes de la atracción amorosa no hay ciencia escrita. O que, aunque la acción transcurra en el ámbito rural, no existan organizaciones políticas ni sindicales, o, al menos, asociaciones representativas del mundo del trabajo y de la cultura, y que su tarea sea asumida por las dirigentes empresariales de la principal industria del pueblo. O, por lo que hace a la turba popular, que su organización corra a cargo de la jerarquía eclesiástica de una de las etnias de la provincia. Si eso tiene realmente visos de autenticidad sirve para hacerse una terrible idea de cómo anda el país. 

OSCURO Y ALEGÓRICO FINAL

Continuando con las interrogaciones que suscita el filme: ¿Qué sentido debemos dar a su final?: ¿Por qué agarra Matthias la escopeta y la dirige contra su amante?: ¿Qué motivos llevan por fin a actuar (autodestructivamente) a ese personaje encerrado en sí mismo, eterno irresoluto, confuso y sin opinión?: ¿A quién o a qué dispara?

Su intención de matar a su amante habrá que preguntársela al director. Cabe imaginar que llevado por la desesperación que le produce su propia cobardía. En cuanto a los disparos reales, son, sí, disparos a la oscuridad, al país, a la nada, a todo. A su propia locura, que imagina amenazantes presencias de úrsidos que habitan en el bosque originario, ancestral. No son osos de verdad, como podemos ver. Hay que suponer que se trata de merodeadores disfrazados o de imaginaciones producto de la perturbación mental de Matthias. Sea lo que sea, representan lo exterior ajeno, incomprensible y ominoso. Luego ya no sabe a quién disparar. Lo más probable es que a sí mismo en un elíptico fundido en negro.

POSDATA ACERCA DE UNA SECUENCIA DEL FILME

“La función artística del cine empieza por el encuadre (la porción de realidad escogida y tomada bajo una perspectiva espacial). Los encuadres corresponden a una imagen interior: cada impresión se convierte en expresión. Los encuadres captan el significado de las cosas y las imágenes buscan expresar símbolos y metáforas cargados de significado” (Béla Balázs) (1)

Hace tiempo que en la composición narrativa cinematográfica se viene confundiendo forma y técnica. En el cine contemporáneo “de autor” la busca de la originalidad a toda costa promueve una acentuada tendencia al discurso disruptivo, o sea, a trastocar inmotivadamente (y con intención formalista) la lógica de la estructura narrativa. En este sentido, una secuencia de “R.M.N.” ha desatado el entusiasmo de la crítica. En la asamblea que reúne al pueblo para decidir qué hacer con los trabajadores estigmatizados, la escena está filmada en un solo y excéntrico plano fijo (los planos fijos están hoy casi tan de moda como los kilométricos planos secuencia en el apartado del cine de autor). La cámara encuadra en plano general a todos los reunidos, dejando fuera de campo (a espaldas de la cámara) a los que componen la mesa, cuyas voces se escuchan en off. Durante casi 20 minutos un plano que permanece estático da cuenta de las vicisitudes de la reunión. Casi no haría falta señalar que lo que motiva el arrobamiento de la crítica, siempre pendiente de los detalles de ruptura formal, considerados como un signo de genio, es la elección visual tomada para dar cuenta del episodio: un largo cuadro fijo, en lugar de descomponer la escena por medio de un empalme de planos. Es decir, la renuncia al montaje, que es el principio fundamental del cine. Gana así en inmediatez, se podría argüir. Pero dejar la cámara filmando inmóvil no es cine, sino (por muy preparada que esté la escena) imperturbable registro de un acontecimiento. Desentenderse del trabajo de composición, del movimiento, de la interrelación, de la interpretación, de la dirección. “Las imágenes sueltas son mera realidad sin forma. Sólo el montaje las convierte en verdades o falsedades: el artista debe elevarse por encima de la exterioridad aparente de los acontecimientos”.

1. Béla Balázs (1884-1949) fue uno de los más importantes teóricos cinematográficos. Su obra principal es “Teoría del cine”