La Bruja. Ven y mira

Publicado en Cine por tertuliakino

Película La Bruja de Robert Eggers

Notas para una crítica

Por Miguel García López

La acción transcurre en Nueva Inglaterra en 1630. Los personajes son inmigrantes procedentes de Inglaterra, seguramente perseguidos, en busca de asentamiento. En la escena inicial el padre de la familia se defiende de acusaciones ante un tribunal de una comunidad de colonos. La controversia tiene como marco el calvinismo puritano. Se trata de una familia compuesta de un padre, una madre embarazada y cuatro hijos.

Los argumentos del padre son férreos y no está dispuesto a aceptar las normas impuestas por la comunidad. Por razones poco explícitas son expulsados de la comunidad. La familia abandona estoica la sala para dirigirse hacia el exilio, con fe y dignidad, segura de los designios de Dios, a crear su propia granja.

Cuando salen con su carreta del recinto de la comunidad unas puertas se cierran y dejan entrever fugazmente algunos personajes de época e indios con sus ropajes primitivos. A partir de este momento los únicos personajes de la película van a ser los miembros de la familia.

En el siguiente plano se ve a la familia asentada en un lugar umbrío y asalvajado, en las proximidades de un bosque espeso, cerca de un río. El bosque inmediato sobrecoge la mirada de los miembros de la familia como si albergara un mal sobrenatural. Los padres prohíben a sus hijos que se acerquen al mismo.

Han construido una casa humilde de madera, cuadras para los animales, han montado un huerto y plantado maíz en campo próximo. Ha pasado algún tiempo y ya han cosechado algo de maíz, poco y deteriorado. La mujer, preñada en la escena inicial, ha parido un niño, bebé de pocos meses. Todo está preparado para desencadenar los hechos dramáticos. El bebé desaparece y la cosecha se pudre, y la amenaza y la desconfianza se instalan entre los miembros de la familia. Luego llega el intensísimo drama que les lleva a la destrucción y a la posesión por el Maligno.

No cabe buscar un sentido global o parcial a la película. La película montada por el Director es una sucesión de sucesos descritos como reales pero basados en mitos y supersticiones, expresión del miedo atávico a las fuerzas del mal o al estigma de la expulsión de la comunidad, potenciados y muchas veces directamente creados por el imaginario religioso, intensificados por las creencias y distorsiones de las mentes puritanas.

Me atrevo a buscar significación:

– El padre, William, representa la fuerza, la seguridad y la confianza en Dios. Su voz es extraordinariamente cálida, grave y profunda, digna de un presbítero riguroso. Su figura impresionante se realza con tomas frecuentes en contrapicado. De profundas convicciones religiosas que transmite a sus hijos con total radicalidad. Impulsa el éxodo familiar y transmite fe y esperanza de encontrar su tierra de salvación de la mano de Dios. Se enfrenta a su destino con fortaleza. Pero al final es derrotado por las desgracias y por las fuerzas del demonio. Muere a las manos de este, a quien reconoce como padre

– La madre, Katherine, representa la encarnación del dolor. Su estado es la agonía. Ella alberga el miedo, teme abandonar la comunidad, se desquicia con las adversidades, envenena y culpa a los demás, transmite el horror y anticipa la muerte. Devotísima, cae en la desconfianza de Dios y en la superstición del Maligno. Bien podría ser la engendradora del demonio.

– La Hija mayor, Thomasin, es el personaje con mas solidez humana. Joven adolescente de gran belleza, es bondadosa, fraternal, luchadora y lúcida. Ve como se desencadena la tormenta que azota a la familia y puede discernir sobre el drama y sus causas. Participa de la devoción religiosa familiar pero sabe poner cierta distancia racional. Como corresponde a los justos al final va a recibir las terribles acusaciones de sus familia, de la comunidad. Su destino es trascender a lo espiritual satánico.

– El Hijo joven, Caleb, representa al Inocente víctima de las fuerzas del mal. El joven que se abre a la vida inquiere a su padre sobre el destino y la muerte recibiendo la respuesta de un destino predestinado, su carencia de valor personal y la necesidad de confiar en el perdón que está en Cristo. Su pecado es su apertura inocente al amor y el sexo a través del cariño y la visión del seno de su hermana. Su castigo es la incomprensión paterna, su posesión vampírica por las terroríficas brujas del bosque, la locura mística y la muerte.

– Los niños gemelos, Mercy y Jonas, representan la maldad en si de la infancia, directamente mamada del demonio–madre, del demonio–macho cabrío. La perversión pura.

– El bebé sacrificado, devorado por las bestias o usado como unto de la piel maléfica, es simplemente carne mortal.

Presentada como una película de terror no lo es en mi opinión, porque no aterroriza, solo conmueve. Además el Director no juega como es usual en el género a provocarlo. Se trata de una descripción muy respetuosa con el espectador.

Hay muchas escenas estremecedoras. Por destacar alguna:

La escena coral donde todos los miembros de la familia asisten al desvarío colectivo y estertores del Hijo joven.
La agresión mortal del macho cabrío al Padre
La acusación de la Madre y posterior agresión madre – hija y su desenlace
La entrega de la Hija al poder maléfico del macho cabrío a la vista de un aquelarre en el bosque y su éxtasis, delirio y levitación mientras es abducida a su estado de brujería.

Sorprende desde el principio de la película la puesta en escena que nos parece magnifica que produce una fuerte sensación de verismo. Tanto los ambientes recreados como el vestuario de época definen unos personajes llenos de autenticidad. Por otro lado la atmósfera con variedad de cielos invernales, penumbras e interiores oscuros fotografiados con gran calidad de contrastes van componiendo cuadros de gran fuerza pictórica, que nos recuerdan en múltiples ocasiones a cuadros de Rembrandt. La luz de la película y la música van a crear un efecto sobrecogedor permanente.

La película nos recuerda a La Cinta Blanca de Michael Haneke por remarcar el efecto destructor sobre las conciencias de los niños del puritanismo y rigor religioso, aunque en ésta se plantean tesis de las que carece la Bruja.

Igualmente el niño Caleb nos recuerda, incluso físicamente, al niño de la película “Ven y Mira” de Elem Klimov, porque también la película pivota en torno a él y es la mirada inocente que contempla una humanidad perversa y destructora.

El Director del film y autor de su elaborado guión, Robert Eggers, ha sabido componer esta fascinante película a partir de muchos documentos, relatos y testimonios sobre el tema de la brujería. Y lo ha contado se deben contar las historias que abordan los mas terribles sentimientos humanos. Su labor es encomiable y merece el premio al mejor Director. Pero la película no hubiera alcanzado el nivel de calidad y autenticidad sin la colaboración de actores magníficos donde destacan todos y en especial el realizado por la Madre, Kate Mickie.

Ven y mira.

23Feb2016

“EL HIJO DE SAÚL”, DE LASZLÓ NEMES. EL DESENFOQUE MORAL DE LASZLÓ NEMES. EL «HIJO DE SAUL» VERSUS «VEN Y MIRA»

Publicado en Cine por tertuliakino

A raíz del estreno de la película húngara “El hijo de Saul” y su extraordinaria repercusión crítica (ganó, además, el Grand Prix en el último Festival de Cannes y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera) hemos querido comparar el planteamiento ético de los creadores cinematográficos ante la barbarie nazi. Para ello se han elegido dos películas que aluden a los hechos históricos.

Una de ellas «El hijo de Saúl» ha sido saludada por la crítica y los medios con entusiasmo:

Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45

“insólita y radical indagación en la representación del horror”.

“Sus imágenes han conmocionado a toda la comunidad cinematográfica mundial. Su inmersión en la barbarie del Holocausto ha vuelto a colocar en el centro del debate la gran controversia sobre lo representable y lo no representable cuando se trata de la Shoah. Intelectuales como Claude Lanzmann y Georges Didi-Huberman se han mostrado entusiasmados con este film, etc.”

La otra “Ven y mira” (Masacre), película de alguna forma hundida en el olvido consciente del país ya inexistente que la hizo posible, se contrapone con la anterior por su enfoque moral, no enajenado sino auténticamente humanizado en su dimensión mas noble y colectiva.

He aquí nuestra presentación

“EL HIJO DE SAÚL”, DE LASZLÓ NEMES (2015)

EL DESENFOQUE MORAL DE LASZLÓ NEMES

(por Antonio Cirerol)

“El film narra el acto de humanidad de un hombre al que su voz interior le dice que todavía tiene una oportunidad de seguir siendo un ser humano” (L. Nemes)

LA MORAL DETERMINA LA FORMA (Y VICEVERSA)

La primera secuencia de “El hijo de Saúl” determina y fija con exactitud tanto el sentido formal como moral de toda la película. En ella, la pantalla permanece durante unos (prolongados) momentos difuminada, fuera de foco. En el fondo del cuadro se distinguen sombras borrosas, confusas, que a medida que se van aproximando adquieren su condición de seres humanos, aún irreconocibles, hasta que un rostro, perfectamente determinado, al entrar en foco, ocupa todo el plano y es, desde ese instante, seguido continuamente en primer plano por la cámara. Estamos en Auschwitz-Birkenau y el rostro que vemos, el de un sonderkommando (1) que, junto con otros integrantes de su unidad de trabajo, conduce a una remesa de prisioneros a la cámara de gas, se convertirá en el único y exclusivo punto de referencia de la acción. Asistiremos a lo largo de los siguientes minutos al minucioso proceso de preparación y eliminación de los recién llegados al campo, así como al de la posterior recogida de sus cuerpos (que en la jerga de los victimarios llaman “el material”), el examen y amontonamiento de los mismos y, finalmente, su incineración. Pero de todo ello sólo veremos la cara del protagonista en el desempeño de su tarea, el rostro de quien ve, de una manera casi impasible y rutinaria, el funcionamiento de la industria del exterminio, él mismo un obrero de dicha fábrica. Lo que él ve, nosotros nunca lo veremos. Tan sólo podremos adivinar un fondo impreciso de cuerpos, o sombras de cuerpos, desnudos, inertes, apilados, y el ruido, en off, del horror: las órdenes de los guardias, las exclamaciones de desconcierto y temor de los presos empujados a las duchas, el estrépito metálico de las puertas al cerrarse, los gritos de las víctimas, los golpes desesperados de sus manos contra las puertas en un vano intento por escapar de la muerte. El silencio, finalmente; al que seguirá de inmediato un estallido de nuevas órdenes estentóreas, chirridos de puertas al descorrerse y el imponderable peso de los cuerpos al ser desalojados y hacinados para su conversión en ceniza.

Pretende así Laszló Nemes asaltar nuestra capacidad de resistencia a la mostración de la barbarie, convertida ya en hábito común, no a través de su presentación explícita, sino por sugestión, utilizando la indeterminación o la ausencia de la imagen, junto con la intensificación del sonido. Recurre, para alcanzar sus fines, a procedimientos técnicos utilizados con consecuente y sistemática radicalidad. Tales son: 1) La adopción de la pantalla cuadrada (formato 1×1’37) para estrechar el campo visual y conseguir un efecto angustioso, claustrofóbico, de sumersión en el horror. 2) Uso constante del “fuera de foco”, para diluir la profundidad de campo y sugerir lo atroz en lugar de mostrarlo. 3) Acentuar el “fuera de campo”, esto es, las acciones que se producen en los márgenes de la pantalla, para intensificar su representación en la imaginación del espectador. 4) Potenciar la función del sonido, casi siempre en off, o sea, sustituyendo a la imagen, con lo que activa una colisión entre “lo que (no) se ve” y “lo que se oye”. 5) Insistencia en la toma de primeros planos del protagonista, lo que circunscribe la representación no a “lo que el protagonista ve”, sino a la imagen de su rostro “ante lo que ve”. 6) Toda la película está rodada cámara en mano, para ampliar el efecto de inmediatez. Nemes se sirve de dichas estrategias formales para afrontar la imagen de “lo irrepresentable”, el horror del exterminio, que, nos viene a decir, sólo puede ser mostrado por medio de su elusión. Esta reducción y abstracción formal es necesaria para construir el sentido, el alcance moral que asigna el director a su película.

ANTÍGONA EN AUSCHWITZ

Sólo en una ocasión Nemes quebranta el criterio mantenido durante todo el film de velar el fondo de pantalla: cuando tras hallar, entre los cadáveres, a un niño que ha sobrevivido a la acción mortífera del gas, éste es examinado y rematado por un médico nazi. La escena, filmada desde el punto de vista objetivo del espectador (y del protagonista), preserva la profundidad de campo y se ofrece con toda nitidez y claridad. Es entonces cuando se puede decir que comienza realmente la película, cuyo curso se transfigura desde este momento en el empeño personal de Saúl: el propósito obcecado, tenaz e irrenunciable, insensato en las circunstancias en que se encuentra, de dar sepultura, con los ritos funerarios pertinentes, al niño muerto. Saúl, obligado a hacer desaparecer los cuerpos, a reducirlos a ceniza que es arrojada como basura al río, concibe la idea (y con ella al hijo inventado) de inhumar el cuerpo rescatado. Este acto simbólico, será también su propio acto de redención. Se convierte en el deber sagrado de Saúl, por encima de cualquier otra exigencia. Es ese “acto de humanidad”, esa última “oportunidad de seguir siendo un ser humano” en condiciones de la más extrema inhumanidad, que plantea el director de la película, y a la que también se adhiere unánimemente la crítica: “Esta decisión (la de Saúl) es la única respuesta posible, en aquella circunstancia bárbara. Un gesto que puede parecer absurdo, pero que está cargado de un profundo sentido ético. Un gesto a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia, pero que tiene un doble sentido: la posibilidad de sentirse humano en medio de la deshumanización más atroz y hacer que un niño siga existiendo aunque esté ya muerto. Un gesto, en suma, de resistencia moral” (Caimán. Cuadernos de Cine, Nº 45).

LOS MUERTOS CONTRA LOS VIVOS

Concentrarse en mostrar exclusivamente el rostro del protagonista, su “punto de vista” inaccesible al espectador, reduce la “experiencia del campo de exterminio” a una “experiencia interior”, individualizada, aislada del contexto, incapaz de reconocer el sentido de lo que ocurre a su alrededor y de confrontar su desvarío con la realidad. Así, la obsesión de Saúl se refleja por medio de una mirada alienada, que rechaza unirse a la acción de “los otros”, esto es, de “los vivos”. Al “enfocar” continuamente el rostro de Saúl todo lo que le rodea pierde relieve, “se borra”. Sólo resulta “trascendente” su desquiciada obsesión por enterrar al hijo ficticio. Perdido todo rastro de vinculación con los vivos, Saúl permanece sumido en el mundo de “lo muerto”. Se trata, por tanto, de un “punto de vista” (el de Laszló Nemes, a través de Saúl) solipsista, enajenado, deshumanizado. No es extraño que sus mismos compañeros reprochen al protagonista: “Traicionas a los vivos por un muerto”. A lo que él responde: “Ya estamos todos muertos”. Pues, ciertamente, el mismo director es consciente, al exhibirlo, de ese error de enfoque, y en la película el “enfoque” significa siempre perspectiva moral.

Alrededor de Saúl se organiza la resistencia y la rebelión. Resistencia a la cosificación, a la deshumanización, a dejarse exterminar. Lucha por dar al mundo exterior testimonio de la barbarie (los presos fotografían, jugándose la vida, la cremación de las víctimas), proyecto de huida y revuelta en el campo. Todo ello ocurrió realmente en Auschwitz: resistencia, reproducción fotográfica del exterminio (2), lucha armada contra la autoridad del campo (3). Lo que no ocurrió fue ese episodio que se inventa Nemes del hombre que anda de un lado para otro con el cadáver de un niño a cuestas, obsesionado por encontrar un rabino y dar religiosa sepultura al muerto, ajeno a la lucha que tiene lugar en torno suyo (y poniéndola repetidamente en trance de fracasar por su actitud desentendida y ausente). Nemes presenta la revuelta de Auschwitz, sí, pero como un acontecimiento caótico, sin sentido (moral), carente de alma. De la misma forma que ha mantenido fuera de campo “la atrocidad” en nombre de la imposibilidad o improcedencia de mostrar “lo irrepresentable”, igualmente utiliza el mismo sistema para diluir, oscurecer, hacer ininteligible la dignidad, la solidaridad y el heroísmo del ser humano en las condiciones más difíciles. Lo que, por el contrario, adquiere peso moral en el film es el insensato designio religioso de Saúl.

Tal como señala la crítica citada anteriormente de Caimán y del resto de “críticas”, deslumbradas -como es propio de la imaginación postmoderna (4)- por el artificio formal, al tiempo que permanecen ciegas al carácter social de la obligación moral: “la respuesta de Saúl es la única posible… Su decisión, a contracorriente del imperativo político y del imperativo de supervivencia… es un gesto de resistencia moral”. Y ésta es, en efecto, la intención estética y ética (una ética de orden religioso) de Laszló Nemes, eso es precisamente lo que pretende transmitir su película. Y aquí reside el error, tan flagrante como provocador, de su “enfoque” moral: anteponer la visión religiosa y solipsista de un alienado (una historia ficticia) a la ética social y humanista de quienes luchan por conservar la vida y, con ella, la dignidad humana, aún en pleno infierno (una historia real). En el film queda meridianamente claro que para su director el único ser humano de Auschwitz es Saúl y el único acto moral merecedor de tal nombre el de su intento de enterrar a un muerto (5).

LA SONRISA DE SAÚL

Cuando estalla la rebelión en Auschwitz, oímos los gritos y el ruido de los disparos, al tiempo que entrevemos imágenes confusas, indiscernibles, de cuerpos que corren, se enfrentan o caen. Sonidos e imágenes transcurren fuera de campo o de foco. No hay el menor rastro de nobleza, heroísmo y menos aún de sentido en la acción de los amotinados, que, sin embargo, permanece en la historia como el hecho épico más memorable ocurrido en los campos de exterminio nazis. Por el contrario, la única imagen determinada, precisa, con una carga de razón moral, es la de Saúl, llevando en brazos su fardo funerario, protegiéndose de las balas tras el cuerpo abatido de uno de los sublevados. Un grupo de prisioneros logra huir, entre ellos Saúl, acarreando a su imaginario hijo muerto. En el transcurso de la persecución no puede evitar que, al cruzar a nado un río, el agua arrebate el bulto funerario de sus manos y éste sea arrastrado por la corriente. Una alegoría invertida del mito de Moisés, la del río transportando el cadáver del niño judío. El mismo Saúl, sin fuerzas para continuar, es salvado de morir ahogado por uno de los fugados. Más tarde, los fugitivos llegan hasta un chamizo, donde se detienen a tomar aliento. En ese momento un niño rubio se asoma a la puerta para contemplar a aquel extraño grupo de exhaustos desconocidos. La aparición del niño, una especie de rollizo angelote ario, provoca una insólita transfiguración en el ánimo de Saúl. Vemos un primer plano de su rostro iluminado por una radiante sonrisa. Saúl, por primera vez en toda la película, sonríe. Confiada y jubilosamente, sonríe. ¿Por qué sonríe? ¿Tal vez porque imagina que el niño simboliza una suerte de milagrosa reencarnación? ¿O porque reconoce en él al ángel de la muerte? El chiquillo escapa (no, no desaparece o se disuelve en el aire, simplemente escapa) en el momento en que surge del bosque una patrulla de soldados nazis (posiblemente sea el mismo niño quien les ha conducido hasta allí). Escuchamos una ráfaga de disparos (en off, naturalmente). Con ese brochazo de sarcástico pesimismo finaliza Nemes su película. Así acabó la revuelta de Auschwitz, nos viene a decir, una revuelta que, como habréis visto, a mí no me interesaba lo más mínimo; una insurrección, que, bien se ve, fue inútil y absurda, carente de épica y de esperanza, y, tal como habréis comprobado, indigna de cualquier tipo de sugestión poética. Lo único trascendente y sublime, como he querido mostrar en mi película, era la empresa de Saúl, irracional y, por ello mismo, plena de belleza poética y moral; creo que sabéis lo que quiero decir (6).

NOTAS.

(1) Los Sonderkommandos (o «comandos especiales») eran unidades de trabajo que estaban formados por prisioneros, judíos y no judíos, seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

(2) Miembros de los Comandos Especiales lograron realizar en 1944 cuatro fotografías en el crematorio V. De esa forma lograron arrebatar al sistema nazi el silencio de su secreto más brutal, exhibiendo la incineración de los cuerpos al aire libre. En la actualidad dichas fotografías se encuentran en el museo del Estado de Auschwitz-Birkenau.

(3) Uno de estos Comandos Especiales se rebeló el 7 de octubre de 1944 en Auschwitz. Ante los indicios de que las SS pretendían asesinar a un gran número de miembros del propio Sonderkommando que trabajaban en el crematorio 4 (debido a que la «carga de trabajo» de las cámaras de gas disminuyó después de ser intensamente utilizadas contra los judíos húngaros), se amotinaron y dieron comienzo a la única rebelión a gran escala de la que se tiene noticia en Auschwitz. Armados con piedras y herramientas improvisadas, atacaron a los guardias de las SS y prendieron fuego al crematorio. Algunos prisioneros pudieron escapar, aunque la mayoría fueron capturados y asesinados. Doscientos cincuenta murieron en la lucha, junto a tres miembros de las SS y doscientas personas más fueron asesinadas después.

(4) “Por posmoderno entiendo, en términos generales, el movimiento de pensamiento contemporáneo que rechaza las totalidades, los valores universales, las grandes narraciones históricas, los fundamentos sólidos de la existencia humana y la posibilidad de conocimiento objetivo. El posmodernismo es escéptico ante la verdad, la unidad y el progreso, se opone a lo que entiende que es elitismo en la cultura, tiende hacia el relativismo cultural y celebra el pluralismo, la discontinuidad y la heterogeneidad” (Terry Eagleton: “Después de la teoría”)

(5) “El factor personal no puede ser abstraído de las relaciones sociales que se anudan en cada individuo y, por tanto, la obligación moral no puede explicarse como algo estrictamente individual… Precisamente porque mi conducta tiene un efecto sobre los demás, estoy obligado a realizar unos actos y a evitar otros… El individuo, ciertamente, obra de acuerdo con lo que le dicta “la voz de su conciencia”, pero ésta sólo es moral cuando sus propios intereses concuerdan con los intereses colectivos” (Adolfo Sánchez Vázquez: “Ética”).

(6) “El hijo de Saúl” ganó el Gran Premio del Festival de Cannes de 2015 y opta este año al Óscar a la mejor película extranjera. La crítica especializada ha ensalzado de forma unánime sus virtudes artísticas y su inmarchitable mensaje ético. Su director ha recibido extensísimas cartas llenas de elogios por parte de afamados filósofos (la mayoría, franceses).

“VEN Y MIRA”. DE ELEM KLIMOV (1985)

EL IMPERATIVO MORAL

(por Miguel García López)

La Humanidad une a su trayectoria dramática propia de la supervivencia la inmensa desolación de enfrentamientos bélicos resultado de la depredación imperialista, de la explotación de los pueblos y de las luchas de clases. Pocas generaciones han desconocido las guerras y sus horrores, a veces inmensos. Uno de los episodios mas violentos, repulsivos y horrorosos son los producidos durante la invasión de los nazis de Bielorusia, Ucrania y otros territorios de la Unión Soviética en la segunda guerra mundial. El nivel de horror por las masacres cometidas es inmenso.

En nuestros tiempos en Occidente tenemos la falsa impresión de una larga paz y apartamos la vista y el recuerdo de todos aquellos episodios ignominiosos. El sistema capitalista occidental trata de inducir este olvido y crea la sensación de una vida acomodada, consumista, instalada en un falso paraíso ajeno a la violencia y horror de las guerras anteriores y presentes, que con frecuencia el propio sistema genera. Y cuando los aborda desvirtúa con frecuencia su mensaje moral.

La película “Ven y mira” (Masacre) es como indica su título una llamada para que nuestra atención se dirija hacia un episodio, la invasión de Bielorusia por los nazis, representativa de esa brutalidad casi apocalíptica (1). La película podría resumirse con el aforismo: “Contempla el monstruo genocida, siente el horror de la humanidad y no lo olvides, y lucha para que jamás vuelva a producirse”. “Ven y mira” es un imperativo moral.

La descripción del horror

La escena inicial muestra a dos niños que están escarbando en el terreno en busca de restos de armamento enterrados en una acción bélica previa. Un viejo les reprocha lo que hacen anticipándoles mas males. Por fin uno de ellos desentierra un fusil que le va a permitir al disponer de un arma incorporarse a la guerrilla. La escena nos cuenta que la invasión de los nazis ya pasó por allí dejando a su paso destrucción y una población de mujeres, niños y viejos.

Los acontecimientos terroríficos que va a narrar el film posteriormente, fechados en 1943, corresponden a una nueva invasión, esta vez de retorno, mas brutal que la primera vez porque destruyen a las aldeas y matan a todos sus habitantes, en acciones de exterminio y tierra quemada. (2)

En la primera parte del film los actos violentos no son explícitos. Se manifiestan a través de la mirada de un niño que juega a la guerra y que apenas puede entender lo que ven sus ojos, que aparta la mirada cuando descubre a su familia y a toda la gente de su aldea asesinados, y en el que se va instalando el horror que queda marcado en su rostro. Una escena de huida junto con una joven a través de una ciénaga que les atrapa, casi les engulle y hace extremadamente difícil cada paso es la imagen alegórica del abandono de la inocencia de la infancia para entrar en la vida de extrema dificultad y peligro propia de los adultos.

En la segunda parte del film el terror se describe de forma explicita y lacera al niño en cada secuencia. Al final la entrada de los nazis en la aldea es un paroxismo del terror. Los criminales son artífices de una bacanal del horror, literalmente ebrios de muerte. Ejercito descompuesto interiorizando las consignas de muerte nazis hasta los límites de la perversión.

Es de reseñar que a la profundidad dramática de la barbarie nazi se suma la fuerza interpretativa del personaje, Florya, el niño soldado (Alexey Kravchenko), y la realización de Klimov que crea una asfixiante, y a veces terrorífica, atmósfera, ayudándose para ello de unos efectos de sonido que acentúan ese estado de ánimo al borde de la locura por el que pasa el maltratado Florya.

La habilidad de Klimov va mucha mas allá de lo explícito. A partir de lo explícito cabe imaginar y evocar lo que aunque no descrito puede resultar incluso más devastador y emocional que las propias imágenes.

Epílogo necesario

El niño antes de incorporarse a la guerrilla descarga su rifle contra una imagen de Hitler y con sus disparos simbólicamente hace que retroceda la historia. En un retroceso vertiginoso de imágenes, hasta el momento en que surge la imagen de un Hitler niño, a quien ya no puede disparar, mostrando como la violencia debe contenerse sagradamente ante la niñez, aunque sea la de los asesinos. En ese punto sale definitivamente de la infancia y como un adulto corre para incorporarse a la guerrilla.

Notas

(1). El título que inicialmente iba a tener el filme es el “Matar a Hitler” pero luego Klimov eligió el de “Ver y mira” sacado del Capítulo VI del Apocalipsis:

(Cristo abre los seis sellos, y Juan ve los acontecimientos de cada uno — En el quinto sello, Juan ve a los mártires cristianos, y en el sexto, ve las señales de los tiempos.)

— Y vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: ¡Ven y mira!

— Y miré, y vi un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió venciendo y para vencer.

….

(2) La ocupación de Bielorusia por la Alemania Nazi ocurrió como parte de la invasión alemana de la Unión Soviética se inició en junio de 1941, con la Operación Barbarroja, y acabó en agosto de 1944 con la Operación Bagratión lanzada por el Ejército Rojo y en donde las tropas alemanas fueron expulsadas hacia territorio de Polonia.

La guerra nazi-soviética de 1941-1945 fue, muy probablemente, el conflicto más sangriento de la historia humana, con un total estimado de más de 30 millones de muertos.

Aproximadamente 20 millones de civiles en la Unión Soviética perdieron sus vidas durante la guerra como un resultado directo o indirecto de operaciones de combate y una política de aniquilación sistemática.

Alemania impuso un régimen brutal en Bielorusia, deportando alrededor de 380.000 varones para trabajos forzados en el Reich, y matando miles de civiles. Mas de 5.000 asentamientos bielorrusos fueron destruidos por los nazis, y la mayoría o todos sus habitantes asesinados. Más de 600 pueblos fueron aniquilados junto con toda su población. En total, 2.200.000 personas fueron asesinadas durante los tres años de ocupación alemana.

Casi toda la población judía de Bielorrusia que no fue evacuada, terminó asesinada, siendo destacable que el territorio bielorruso albergaba población judía en un número proporcionalmente más alto que otras regiones de la Unión Soviética.

19Ene2016

“PAULINA”, de Santiago Mitre: Expiación y redención del pecado de clase

Publicado en Cine por tertuliakino

(Texto de A. Cirerol)

UNA SECUENCIA INAUGURAL QUE AMORTIZA LA PELÍCULA.

Escena inicial: un largo plano secuencia en el que se reflejan las opiniones antagónicas de los dos personajes protagonistas, padre e hija, ante la decisión de ésta de abandonar su prometedora carrera judicial para dedicarse a una abnegada labor social como educadora en un barrio pobre y marginal, y la oposición del padre, juez progresista en su juventud y hoy integrado en el sistema, a dicho proyecto.

Tras este plano, perfectamente construido, se acaba la película y las extraordinarias expectativas levantadas con un comienzo tan sugerente se ven frustradas.

TROPEL DE JUICIOS APOLOGÉTICOS.

Sin embargo, podemos leer acerca del film en la prensa especializada coincidentes críticas laudatorias y argumentos que señalan su radicalismo político, de este tenor:

“(La película contiene) una importante carga política, social y ética, pero en lugar de perseguir y evidenciar certezas propone interrogantes… Film construido sobre la contraposición de contrarios incómodos que abocan a un productivo debate moral que afecta no sólo a los personajes, sino también al espectador… La película queda remitida al sentido que le quiera dar cada espectador… Una buena muestra de cine político”

“La perspectiva moral del film se concentra en la ausencia de deseo de venganza. Esta postura se engarza con una posición política radical”

“Todo espectador ya va a tener claro que se encuentra frente a la que bien podría disputarse con “El club”, de Pablo Larraín, o “La profesora de parvulario”, de Nadav Lapid, la distinción a la película más (inteligentemente) provocadora del año… No se sale incólume de este trabajo que enfrenta al público a preguntas lacerantes sin una única respuesta satisfactoria… “Paulina” acredita a su autor como feroz agente provocador de un cine político que no quiere ser cine de tesis, sino territorio de debate y confrontación, necesario campo de batalla”

Etc.

INCONGRUENCIAS, DESAJUSTES, ARTIFICIOS.

Veamos por qué considero que tales juicios o son engañosos, errados, artificiosos o irreales, o se abonan al terreno trillado tan común actualmente en la crítica cinematográfica.

La película es incapaz de transmitir la hipotética importancia sociopolítica del proyecto, sobredimensionado por la primera escena, al que se entrega con vehemente rigor la protagonista. Tal como se nos presenta, dicho proyecto aparece más bien como un desordenado y desganado ejercicio dirigido a desasnar a jóvenes renuentes con escasa integración social, que no justifica el radicalismo de la decisión tomada por Paulina. Muy parecido a lo que podríamos encontrar en cualquier instituto europeo de un barrio desfavorecido, aunque con menor planificación pedagógica. Las causas que provocan la situación de marginalidad de los jóvenes no se nos muestran, y sus consecuencias (pese al acto de violencia central en la película), tampoco. Los objetivos que persiguen los promotores del proyecto y la protagonista de la historia no pueden estar más alejados de la crítica política: en lugar de hacer comprender a los jóvenes desheredados la situación de miseria, desamparo y exclusión en que se hallan a partir de su propia realidad inmediata, que les lleve a descubrir la injusticia que la origina y promueve, y, a partir de esta revelación, las soluciones políticas capaces de transformar su existencia, se dedican a impartir clases teóricas de democracia liberal y de derechos humanos; en vez de intentar forjar rebeldes conscientes de su lugar en el mundo, les aburren con la lectura de la Constitución. No se les muestra la realidad concreta ni las causas reales de su infortunio, sino que se promueven ilusorios juegos didácticos que sólo pueden encontrar la indiferencia y aun el choteo de los discentes. ¿Qué tiene de políticamente transformador semejante proyecto, que ha llevado a Paulina a dar un giro radical a su vida?, no podrá dejar de preguntarse el espectador.

La inconsecuencia argumental aqueja también a la protagonista de la historia. Su personalidad está en elocuente contradicción con sus decisiones. Su novio, un tipo insustancial, sin ideales, perfectamente integrado en el sistema que tanto execra Paulina. Ella, por su parte, más que tocada por “el fuego del ideal”, por un sentimiento de abnegación a una causa, lo que transmite por carácter y comportamiento es sólo terquedad y obstinación por impugnar la figura paterna, la obnubilación de una “niña bien” que pretende a través de su autoimpuesta misión social, para la que carece de la pasión necesaria, expiar su culpabilidad de clase.

DISONANCIA FORMAL. UN “FILM DE TESIS”.

Cuando llegamos al nudo de la película, la trama se hace confusa y farragosa, a lo que contribuye el procedimiento elegido por el director para ilustrar la acción, a base de flash backs, el de la violación y el de la detención de los asaltantes, abruptos, disonantes e innecesarios, que sólo consiguen enmarañar la percepción de la historia. Junto con la incorporación de tramas paralelas y personajes superfluos que embrollan aún más el curso de los acontecimientos, hasta llegar al sinsentido del acto de violencia ejercido por los jóvenes sobre la protagonista, que parece producto más de un equívoco que de un hecho premeditado. A partir de aquí, la película se convierte en un “film de tesis” que para formular sus premisas se ve forzado a extremar hasta lo irrazonable la decisión de la protagonista, contraria a toda lógica. Ahí, cuando Paulina resuelve no acusar a sus agresores, volver mansamente a darles clase, no abortar y tener el hijo indeseado fruto de su violación, es donde Mitre hace valer su apuesta provocadora, que haciéndola pasar por elección moral, pretende poner en cuestión los fundamentos éticos del sistema y conmocionar las certidumbres y seguridades del espectador.

VISIÓN ANARCO CRISTIANA.

Pero si con la determinación final de Paulina busca el director de la película cuestionar un orden moral artificioso e injusto, el efecto es el contrario, pues la perspectiva ética no puede basarse en la “renuncia a la venganza”, sino en la aplicación de la justicia, de la que abdica la protagonista. No se trata, por tanto, de una radical impugnación de las prescripciones del orden burgués, sino de una visión anarco cristiana, típicamente pequeño burguesa, de la moral social, que sin duda complacería a la principal institución represora del libre albedrío, y, con ello, del derecho al aborto: la Iglesia Católica.

LA REDENCIÓN DE PAULINA.

Las razones de Paulina, que el director rodea de un aura arcana de naturaleza trascendente e incomprensible, en realidad se fundamentan, igual que su obcecada entrega a la causa social, en su culpabilidad de clase. Tener el hijo no deseado, producto de la violencia de los desposeídos, es la forma de redimir su “pecado original”: el de la pertenencia a la clase opresora, la clase que promueve con su “violencia/violación legal” el sufrimiento de los expropiados y excluidos. La razón inconsciente de Paulina es, pues, la redención (de connotaciones religiosas) de sí misma y de su propia clase, racista y explotadora, contaminándola, o sea, purificándola a través del mestizaje, con la sangre de la clase humillada y despreciada, la sangre de los desheredados de la tierra, de los pueblos originarios avasallados.

PAULINA NO ES IDA, AUNQUE LA PLAGIE.

La secuencia final muestra la solución o la sentencia del conflicto planteado en la escena inaugural. Para ella Mitre se apropia, es decir, plagia y duplica, la misma con que se cierra la película “Ida”, de Pawel Pawlikowski, tanto en su composición cinematográfica (movimiento y encuadre) como en su significación. Tal como exponía en mi crítica de “Ida”, “el último plano de la película nos muestra ese acto definitivo de voluntad de su protagonista por medio de un trávelin que encuadra su rostro enérgico, resuelto, tocado por un fulgor místico, mientras camina hacia el convento, al encuentro de su irrevocable misión. Ida, por fin, se ha puesto en movimiento”. En la película de Pawlikowski, el trávelin final no es un vacuo recurso estético, sino el paso necesario para iluminar el film. El movimiento de Ida tiene un sentido catártico en un doble aspecto. Su poder reside en el hecho de que toda la película se ha modelado por medio de una estructura de planos fijos estáticos, en los que la disposición del encuadre es el elemento primordial. La primera vez que la cámara se mueve es en el último plano, el trávelin de Ida, coincidente con su decisión vital, y, por ello, exacta y necesaria expresión de la misma. Un ejemplo indudable del “trávelin moral” del que hablaba Godard. Pero, además, esa resolución, expresada a través del movimiento, posee un contenido simbólico: con ella, Ida rechaza la vida secular, profana, que por un momento la había tentado, y opta por su vocación religiosa como un acto de libertad. La conclusión que propone Pawlikowski de su parábola fílmica es diáfana: “la necesidad de preservar la individualidad, el espiritualismo y la libertad, sólo es posible en determinadas circunstancias, como la de Polonia en 1962, huyendo de la realidad”.

El plano plagiado por Mitre, pese a la similitud de las circunstancias (la exteriorización cinematográfica de una toma de decisión vital para su protagonista) no posee ni la fuerza, ni el sentido del de “Ida” porque la resolución de su heroína es espuria, carente de sentido y de valor simbólico. No es una decisión, sino un acto de terquedad. Por eso, el rostro de Dolores Fonzi, la actriz protagonista, es incapaz de expresar nada significativo, más allá de una irrazonable obstinación. En el trávelin de Paulina, ella se mueve, pero no va a ninguna parte, si no es a repetir absurdamente su propio drama. Así como “Ida” es una gran película reaccionaria, “Paulina” es un insustancial y engañoso ejercicio de cine progre.

26Dic2015

Película El Clan. Fascismo social

Publicado en Cine por tertuliakino

El Clan

(Por Miguel García López)

Película argentina dirigida por el argentino Pablo Trapero (Elefante Blanco, Carancho, Leonera) y protagonizada por Guillermo Francella (El secreto de sus ojos, Corazón de león, El misterio de la felicidad), Antonia Bengoechea (Sin retorno) y Peter Lanzani. Basada en la historia real del clan Puccio, que conmocionó a la sociedad argentina a principios de los 80.

En la Argentina de los años 80, y en un barrio de gente acomodada de Buenos Aires, Arquímedes Puccio, un ex funcionario del régimen establecido por la Junta Militar junto con miembros de su familia y otros esbirros realizan una serie de extorsiones, secuestros, torturas y asesinatos con los que recaudan fortunas. Inicialmente realizan estos crímenes bajo la protección de la policía, pero con el cambio político pierden su impunidad, son detenidos y sus crímenes salen a la luz, se juzgan y se condenan de forma poco rigurosa.

Para espectadores no argentinos se echa en falta en la película información que permita conocer el contexto histórico de aquellos momentos.

La película describe acontecimientos que tuvieron lugar durante el llamado “Proceso de Reorganización Nacional” posterior al Golpe de Estado de Argentina liderado por Videla en 1976, caracterizado por la enorme represión ya que desde el primer día miles de trabajadores, sindicalistas, estudiantes y militantes políticos fueron secuestrados de sus hogares, lugares de trabajo o en la calle, y posteriormente muchos de ellos asesinados. Los sucesos específicos descritos en la película ocurren durante la etapa final de dicho régimen, tras la pérdida de la guerra de las Malvinas (junio de 1982), que desencadena el fin de la Junta Militar en diciembre de 1983 y tras unas elecciones que da paso a un gobierno democrático.

Para un espectador no familiarizado con estos acontecimientos históricos la cronología y escenario políticos descritos pueden resultar un poco confusos. Los acontecimientos ocurren en dicho período de transición cuando ya ha caído la Junta. Puccio ya ha perdido su empleo como funcionario de seguridad (posiblemente realización de secuestros, extorsiones y asesinatos por encargo de altos mandos de la Junta) pero aún cuenta con protección y actúa con impunidad.

Un aspecto singular de esta historia basada en hechos reales es la dificultad de montar el guión. Una historia que ocurrió hace mas de treinta años y que no ha dejado suficiente información para documentar de forma completa y precisa los hechos. La transición en Argentina desde la dictadura hacia la democracia fue larga y permitió a muchos culpables de crímenes o responsables de su investigación o enjuiciamiento borrar o ocultar datos, mas en caso como este en que existieron muchos encubridores. Así que el guión ha tenido que montarse a partir de datos de hemeroteca, de periódicos de la época y de algunos testimonios de familiares lejanos. Y la película parece que no especula con los hechos. Los describe con objetividad basándose en los datos disponibles. Todo demasiado precario y vergonzoso, para algo que debería haberse contado mucho antes y mas profundamente.

Lo que se explota en la película es otra dimensión de los hechos: como una familia aparentemente respetable perfectamente integrada en un entorno acomodado pequeño burgués, con costumbres conservadoras y moral cristiana, donde se respetan de forma estricta las normas y pautas de una moral burguesa, es a su vez un núcleo de criminalidad por razones económicas. Y en eso la película toca la esencia del mas puro fascismo.

Así la brutalidad criminal del padre se contrapone a su fervoroso esfuerzo por la educación moral y progreso de sus hijos. La frialdad cómplice de la madre que se entusiasma del progreso económico de la familia. El hijo colaborador en los secuestros que acalla su conciencia ante la abrumadora autoridad paterna pero se complace con su enriquecimiento. En definitiva el reflejo a nivel familiar de una sociedad corrompida que mira para otro lado para no ver los crímenes que cometen sus esbirros mientras ellos se enriquecen.

Cuenta la película con una curiosa banda sonora que incorpora canciones alegres y rítmicas, al estilo Tarantino, en los momentos duros de secuestros y torturas que nada tienen que ver con la narración. Por ejemplo “Sunny Afternoon» del grupo de rock inglés The Kinks. Seguramente es para hacer mas digerible y por tanto mas comercial el film. En mi opinión sobran. Ya es suficiente que la historia se cuente después de tanto tiempo y sin profundizar en las denuncias políticas que la situación requería. Mas que el espíritu político de reconciliación nacional parece que sobrevuela el de reconciliación comercial.

30Jun2015

PHOENIX (Recreación de mentiras y traiciones)

Publicado en Cine por tertuliakino

Phoenix

Por Miguel García López

La Película

Drama del director alemán Christian Petzold y con guión del propio C. Petzold y Harun Farocki. Sus intérpretes destacados son Nina Hoss y Ronald Zehrfeld.

Christian Petzold ha trabajado en sus sucesivas películas con el mismo guionista Harun Farocki y a veces con los mismos actores. Aquí se repiten los protagonistas de su anterior película “Bárbara” Nina Hoss, Ronald Zehrfeld.

Inmediatamente acabada la II Guerra Mundial, Nelly, una cantante judía, ha regresado de los campos de exterminio nazi con el rostro destrozado por dos disparos. Increíblemente ha sobrevivido y con la ayuda de una amiga va a reconstruir su imagen mediante cirugía estética. Es heredera de un amplio patrimonio arrebatado por los nazis que ahora puede recuperar. Su amiga le plantea la posibilidad de viajar con ella a Israel para iniciar una nueva vida. Pero su deseo es recuperar su imagen anterior e iniciar la búsqueda de quien fue su marido con la esperanza de restablecer su amor y su vida anterior. Su amiga le avisa del riesgo que corre y le informa de que su marido la traicionó antes de su detención. Mas adelante le informa de que su marido se divorció antes de su detención.

Deambulando en la noche por ruinas y clubes encuentra a su marido quien se interesa por ella por su gran parecido con su antigua mujer que el consideraba muerta. Quiere aprovechar la ocasión para conseguir la herencia de su mujer, ocultando su divorcio y haciendo pasar a Nelly por su fingida mujer, para lo que necesita adiestrarla y transformarla físicamente.

Nelly se verá forzada a representar a su propia doble en un macabro teatro donde se pone en juego la recuperación del amor y de su propia identidad frente a las mentiras y traiciones de su pareja.

Todo conduce a un desenlace sublime en el que en el fingido reencuentro con familiares y mientras interpretan una canción ambos se reconocen, la traición es desvelada y la posibilidad del amor deseado se desvanece.

La traición del marido fue doble. En la Alemania nazi si un alemán se casaba con una judía esta no podía legalmente ser deportada, pero el marido era amenazado con ser enviado al Frente del Este. El problema se resolvía mediante el divorcio que permitía ir contra la judía. En este caso el marido procedió a un divorcio secreto y después delató a su mujer fingiendo una detención simultanea del mismo.

La película está basada en una novela ”Le retour des cendres” de autor francés. El título «Phoenix» representa una alusión a la mujer que renace de sus cenizas cuando sale del campo de concentración, y también es una alegoría de Alemania. Aunque en el caso de la mujer no se trata de un renacer, sino de recuperar su pasado.

Lo que realmente le interesa contar al director

La película narra una historia que en ciertos aspectos, como se indica mas adelante, puede pecar de inverosimilitud. Pero pronto se descubre que la historia nos devuelve alegóricamente las mentiras y traiciones de una Alemania que quiso refugiarse en la amnesia para no afrontar sus verdaderas responsabilidades ante el terror nazi. Lo que Petzold plantea indirectamente es la revisión del pasado traumático alemán, sin necesidad de reflejar sus episodios violentos, a partir del momento en que los personajes, igual que la propia Alemania, tienen que renacer, olvidándose o borrando el pasado, volviendo a recrear sus identidades en medio de la desolación y el reconocimiento o descubrimiento de las traiciones y crímenes de una guerra.

La magnifica interpretación de la actriz Hoss

El papel de Nelly es interpretado por Nina Hoss de forma magistral. Está llena de expresividad y refleja perfectamente el sentimiento de un personaje que tiene que interpretarse a si mismo en la búsqueda de una identidad perdida.

Las influencia cinéfilas

Entre otras:

Mientras Nelly deambula por clubes de neón rojo (Phoenix) suenan canciones de Weill y Porter.

En el desenlace de la película vuelve a sonar interpretada por los protagonistas la canción de Kurt Weill “Speak Low” con sus hermosas palabras sobre la inevitabilidad de la separación y la fugacidad del amor. (https://youtu.be/cJGzEjCK_5g

y http://cinedebatenorasuban.blogspot.com.es/2015/04/speak-low-ava-gardner-eileen-wilson_32.html)

Los personajes de Phoenix son una recreación de los personajes de la película “Vértigo” de Hitchcock, con la diferencia de que en ésta Scotty (J. Stewart) se obsesiona en transformar a una mujer Judit (Kim Novac), en recrearla, para que se parezca cada vez mas a la mujer que ama (Madeleine), con el fin de llenar el vacío de su ausencia. Mientras que en Phoenix se trata de transformar a una mujer, como en la película de Vértigo “regresada de entre los muertos”, para que se parezca lo máximo posible a una desaparecida, con el fin de cobrar su herencia.

Como un homenaje a Orson Well, el personaje de Johnny se parece físicamente y en su forma de actuar al personaje interpretado por Orson Well en la película “El extraño”.

Aspectos mejorables

No es verosímil que en posguerra, ni aun después, se pueda recomponer un rostro destrozado por dos disparos hasta la perfección y parecido con el original como se muestra en la película. “No será una reconstrucción, sino una recreación”, se dice en el filme. La propia película tampoco se ofrece como una reconstrucción de la época, sino como una fabulación para desvelar significados.

Es poco creíble la facilidad y rapidez con la que Nelly encuentra a su marido

Igualmente es poco creíble que Johnny sea incapaz de reconocer a sus mujer cuando se inicia una convivencia que pone en juego voz, gestos, tacto, escritura etc.

La relación de Lene, la amiga de Nelly, de la Agencia Judía de Suiza es ambigua y se apunta un cierto lesbianismo no aclarado. Sus razones para el suicidio, una vez quebrados sus objetivos para Nelly, son confusas.

5Jun2015

El Capital Humano. Depredación capitalista y degradación moral

Publicado en Cine por tertuliakino

El Capital Humano

Por Miguel García López

La muerte de un ciclista atropellado por un vehículo todoterreno de alta gama es la circunstancia de la que arranca la película, y da lugar a un análisis de los hechos desde las perspectivas de los personajes implicados.

La película evoca de forma inmediata la española de J.A. Bardem “Muerte de un ciclista” en la que igualmente un atropello y muerte posterior de un ciclista sirve al director para realizar un análisis crítico de un país en el que la miseria y el lujo se contraponen, remarcando como la clase burguesa se aferra a la defensa de sus privilegios.

La película “El capital humano” describe igualmente clases sociales contrapuestas. La alta burguesía representada por un financiero todopoderoso que obtiene su fortuna de la especulación en los mercados. Una clase media representada por un pequeño agente inmobiliario, al borde de la quiebra, que aspira a encumbrarse acercándose y participando en los negocios financieros. Y una clase baja y marginal desprotegida, amenazada y castigada.

La descripción mas impactante es la de esa clase dirigente, verdaderos gánsteres vestidos de Armani en lujosas mansiones que se ocupan en maniobras especulativas y apuestan por beneficios ingentes a costa de la ruina presente del país y la de generaciones futuras. La imagen de la actitud criminal y de la degradación moral de esta clase es en mi opinión el mayor acierto de la película.

Aunque basada en la novela de del escritor estadounidense Stephen Amidón “The Human Capital” ambientada originalmente en Connecticut , la película se transpone a la rica región de la Lombardía italiana, para reflejar una temática que es universal y extrapolable a cualquier lugar, y que identifica al sistema capitalista: la depredación económica derivada de la especulación financiera de nuestros tiempos y sus efectos en grandes estratos de población sumisos en la ambición por el dinero y en la degradación moral.

La película de Paolo Virzi es estructuralmente compleja. A partir del accidente, que actúa como macguffin o escusa argumental, se montan en varios capítulos las diferentes visiones o interpretaciones del mismo de diferentes personajes, como efecto Rashomon, visiones no contrapuesta pero si incompletas de la realidad, de forma que el director hace que sea el espectador quien tiene la mayor información de los hechos. Para eso deja puertas abiertas en la descripción que se cierran con descripciones posteriores. Constituye una visión poliédrica muy atractiva y bien resuelta. Mas allá de la realización, el discurso es atractivo y demoledor y permite que, al contrario de lo que ocurre en el cine de denuncia americano, aquí sean extrapolables las conclusiones del entorno que describe a la sociedad occidental.

La película está muy bien interpretada por actores principales y secundarios. A destacar la magnífica Valeria Bruni Tedeschi, que interpreta el papel de esposa acomodada, ociosa y desaprensiva del magnate, luego mecenas cultural e infiel esposa, finalmente cómplice. No se si es un guiño del director pero sorprende que el amante de esta Bruni sea físicamente tan parecido al amante de la otra Bruni, su hermana Carla.

Y la descripción de ese otro personaje, el padre de la chica que sale con el hijo del financiero, ocasión que aprovecha para acercarse a esta familia poderosa. Su ambición, su emulación de los super-ricos, se representa magníficamente mediante un personaje envidioso, grimoso, baboso, verdaderamente prototípico.

No hay esperanza para los jóvenes. Incapaces de actuar con autonomía y de elegir, fuera del camino marcado por sus padres, son victimas de las situaciones creadas por estos. Los delitos y culpas de los poderosos se trasladan a los mas débiles. En esta ocasión el mas débil de la cadena es un joven marginado, que casualmente produce el accidente. El “capital humano” es la indemnización que le cuesta al seguro el pago a la víctima. La situación final de cierre de la película, que es un poco la redención por el amor y la pronta excarcelación del joven culpable es un poco complaciente. Se podría haber buscado una solución mas realista y demoledora en línea con el resto de la película.

3Jun2015

EL AÑO MAS VIOLENTO. «El gran dinero» *

Publicado en Cine por tertuliakino

“EL AÑO MÁS VIOLENTO”, de J. C. Chandor

Por A. Cirerol

He aquí un film que bajo la apariencia de un thriller preciso y austero nos presenta con claridad ciertos aspectos del funcionamiento del capitalismo. Su tema principal, mostrado casi obsesivamente, es el dinero. Como “forma en que inaugura su proceso como capital”, como “valor general y constituido en sí de todas las cosas”, como “representante de todos los valores”, como “esencia alienada de la existencia del hombre” (Marx).

Su realizador, J. C. Chandor, lo señala también como motor de la violencia. Sin embargo, en este thriller, tendente a la sobriedad y la modestia, intensamente moral, la violencia manifiesta está prácticamente ausente. Esta excepcionalidad (casi una rareza) lo aleja de otros realizadores supuestamente afines como Scorsese o James Grey, tan propensos, sin embargo, al exceso y al histerismo. En la comparación, gana Chandor. No hablemos ya de otros adictos a la exageración autocomplaciente como Joel Coen, Abel Ferrara, Andrew Dominik, Fincher o Tarantino. Todos ellos gustan de mostrarnos cómo funciona la iniquidad inherente al individuo. Chandor nos revela la iniquidad del sistema. Y al contrario de aquéllos, incondicionales del espectáculo y el formalismo, Chandor se ciñe a la efectividad del guion y de la función interpretativa.

Su protagonista, un empresario que intenta hacer frente a las complicaciones inmanentes a la expansión de su negocio, no actúa como un gánster, como sin duda haría si fuese el héroe de una película de Scorsese. No sólo no emplea la violencia, sino que, ya sea por cálculo, temor o convicción, huye insistentemente de ella. Quizá por su condición de inmigrante asimilado quiere creer en el mito americano del hombre que triunfa por su ambición y su esfuerzo. Cree que puede enriquecerse, alcanzar la cúspide social, sin meterse demasiado en líos, sólo los normales con Hacienda. Es un empresario paternalista y satisfecho de sí mismo; un redomado hipócrita, en el fondo. Es un buen ciudadano, que confía en la bondad y legitimidad del sistema. Un tipo normal, ambicioso y moralista, cuyos únicos intereses son su trabajo y su familia. No se rodea de matones a sueldo ni se permite aventuras amorosas extra matrimoniales, es un gánster aplacado y hogareño, como suelen serlo la mayoría. Su mujer ejerce de contrapunto de sus ilusas convicciones democráticas. Sabe por experiencia que para conseguir su sueño no queda más remedio que enfangarse, que la corrupción es consustancial al sistema. En un momento dado, cuando las cosas se ponen feas, será ella la que tomará el timón de la nave.

La violencia no se ve o asoma poco la nariz porque forma parte consustancial de la estructura de relaciones. Lo es –violencia- la competencia entre las empresas rivales, como también lo es un simple contrato de compra, las condiciones leoninas de los préstamos, la pauta de los bancos para avalar o desasistir, el ejercicio corrupto de la policía fiscal, la menesterosa criminalidad de los sicarios, el desamparo de los empleados del protagonista, la misma codicia de éste, su fariseísmo, la rapacidad de su mujer, la suntuosa casa en la que viven y que materializa el cumplimiento del sueño americano. Con una persistencia alusiva y premonitoria aparece –la violencia- en su representación característica: la pistola. La que encuentran los niños en el jardín, la que guarda la esposa del protagonista, la que en manos de un empleado devoto de su jefe, atemorizado primero y finalmente desesperado, provocará la tragedia. Una tragedia que lo es sólo para él y los que son como él. Para su jefe, el protagonista de la historia, es la coronación de sus aspiraciones. Al fin, es la violencia, que tanto rehusaba y soslayaba éste, la que despeja su camino y restaura el orden. El orden basado en el poder que proporciona el dinero. Todo bajo la luz del invierno neoyorquino, gélida como “el frío cálculo egoísta” que domina a sus personajes.

(*) «El gran dinero» es el título del 3er. Tomo de la trilogía «USA», de John dos Passos.

11May2015

DUBLINESES DE JOHN HUSTON. ¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

Publicado en Cine por tertuliakino

¿SE PUEDE ADAPTAR A JOYCE AL CINE?

Por A. Cirerol

Y aún cabría añadir a la pregunta del título: ¿Se debe? Pero no solamente me refiero a Joyce (por la simple y fortuita circunstancia de haber revisado recientemente la película que dirigió John Huston a partir de un relato suyo), sino a cualquier versión cinematográfica de célebres obras literarias. ¿Qué sentido tiene haber trasladado al cine (o a la televisión) “Los miserables”, “Cumbres borrascosas”, “Tom Jones”, “Oliver Twist”, “Madame Bovary”, “Germinal”, “Los hermanos Karamazov”, “Anna Karenina”, “Guerra y paz”, “Casa de muñecas”, “Lord Jim”, “Mujeres enamoradas”, “Huckelberry Finn”, “Washington Square”, “Carrie”, “Una tragedia americana”, “Adiós a las armas”, “El ruido y la furia”, “Suave es la noche”, “En busca del tiempo perdido”, “La montaña mágica”, “El Don apacible”, “Doctor Zhivago”, así como los innumerables Quijotes y dramas y comedias de Shakespeare, o nuestras “Fortunata y Jacinta”, “La Regenta”, “Divinas palabras”, “Tirano Banderas”, “Tiempo de silencio”, “Si te dicen que caí”, etc., etc., etc.?. O por citar sólo al mencionado John Huston, el montón de prestigiosas novelas u obras teatrales que de forma recalcitrante dirigió para el cine, desde “Moby Dick” a “Bajo el volcán”, pasando por “La roja insignia del valor”, “La noche de la iguana”, “Reflejos en un ojo dorado” o “Sangre sabia”, entre otras. O al pobre Joyce, que afortunadamente para él no pudo ser testigo de las adaptaciones perpetradas con “Ulises” y su “Retrato del artista adolescente”. Realizadas unas con mayor competencia, gusto o ingenio; otras con desidia o torpeza; en su mayoría sólo alcanzan a ser como mucho un pálido reflejo de la obra original. Bien podemos preguntarnos, entonces, para qué remover una obra que ha sido concebida y compuesta en un medio artístico específico, con sus leyes particulares, y trasponerla a otro medio ajeno. La literatura es un filón de historias, y la misión del cine –tal como se lo plantea la industria cinematográfica- es contar historias, así pues, qué fantástico negocio convertir las novelas en películas, incitar al lector a transformarse en espectador transfigurando en imágenes las palabras encerradas en el libro. La afición, trocada en necesidad, de visualizarlo todo. ¡Si ya una gran parte de las novelas que hoy se escriben incorporan o reproducen un estilo, una modulación, un colorido cinematográficos: se diría que se escriben con el propósito manifiesto de ser llevadas cuanto antes al cine!

¿Quiere eso decir que siempre ha de ser innecesaria, vana o infecunda la pretensión de transformar en película una obra literaria? Desde luego lo es y no tiene ningún interés ni valor artístico alguno cuando todo su afán consiste en “adaptar”, “reproducir”, “traducir”, pasar a imágenes los lances del libro. Eso sólo puede servir para devaluar la novela y para halagar los peores automatismos del lector-espectador, los que le convierten en un mero receptor pasivo y acrítico. Sin embargo, cuando en lugar de copiar y reeditar en el formato cinematográfico, el realizador, a partir de la obra literaria original, persigue crear un producto nuevo orientado y dirigido por los principios poéticos del cine, cuando le sirve para revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, entonces su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. No hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito. Y ese paso adelante creativo lo podemos encontrar y admirar en directores como Visconti, Kurosawa o Welles; en las adaptaciones de Maupassant llevadas a cabo por Renoir, Ophüls o Mikhail Romm; en las que de Galdós hizo Buñuel; o, aunque no de forma incondicional, en Bresson, Pasolini, Kubrick, Coppola o Fassbinder cuando se han inspirado en un material literario previo.

Volviendo al intento señalado al principio de John Huston de realizar un film inspirado en el relato “Los muertos”, de Joyce, vemos que su propósito no va más allá de lo que se ha señalado antes: representar en todos sus detalles (reimprimir en imágenes) la trama que reseña el libro. No cabe dudar de la estimación y la fidelidad del director a la obra de Joyce. Tampoco de su oficio narrativo, de la idoneidad y talento de los actores, de la especial atención puesta en la recreación del ambiente, la calidez de la fotografía… Sin embargo, así como el libro de Joyce, escrito en 1909, supone una lograda tentativa de renovar la narrativa de su tiempo ahondando en la naturaleza de sus personajes, la película de Huston, realizada casi 80 años después, se nos aparece, precisamente por su exclusiva pretensión de “recrear” la envoltura externa, “visible”, del relato, como irremediablemente envejecida en su forma. El punto decisivo de la debilidad de la obra cinematográfica frente a la literaria se revela con toda su relevancia en la escena crucial que cierra la historia. Pese a sus buenos designios Huston parece no haber comprendido el sentido de la narración de Joyce. Cuando Gabriel y Gretta Conroy, los protagonistas, regresan al hotel tras la cena de Navidad ofrecida por sus tías, las solteronas hermanas Morkan, en el libro de Joyce se destaca abiertamente la tensión sexual que domina a Gabriel, su imperioso deseo de hacer el amor con su mujer. Al eliminar por completo tal pulsión en la película, Huston oscurece, diluye la personalidad de su personaje y empaña el significado de la obra. Lo que es esencial en Joyce, pues ilumina el complejo movimiento emocional (del resentimiento y el desdén a la comprensión y la ternura) que conduce a Gabriel, tras la frustración de su anhelo ante la revelación del amor de juventud de Gretta, a ver a su mujer en su más auténtica sustantividad y a comprender por primera vez que la ama (“Lágrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Nunca había sentido aquello por ninguna mujer, pero supo que ese sentimiento tenía que ser amor”, escribe Joyce), se convierte en Huston en una presencia pasiva y ecuánime, infructífera, incapaz de penetrar el significado profundo de la escena, que es el de la misma historia. Al revelar Gretta su secreto es Gabriel quien acaba reconociéndose, quien resulta transformado. Adivinamos que al día siguiente Gretta será la misma de siempre, habrá olvidado su confidencia; pero Gabriel, que nunca se la recordará, no será ya el mismo, porque Gretta se ha transformado a sus ojos en otra Gretta, más clara y humana, y por ello más amada. Gabriel ha alcanzado una percepción más adulta de la vida que hasta ahora no había intuido. Y esa reminiscencia (evocada a través de una canción olvidada) del amante muerto, en la que la mujer vislumbra que la vida pudo haber tenido un sentido más puro y apasionado, más auténtico, le lleva a Gabriel a comprender premonitoriamente su propia futilidad, sustentada en la falsa seguridad de la vida rutinaria y burguesa (“Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, reflexiona en el texto), y a tomar conciencia de la vanidad de sus aspiraciones y del carácter efímero de la existencia, en tanto, a punto de hundirse en el sueño, “su propia identidad se esfumaba en un mundo impalpable y gris: el sólido mundo en que estos muertos se criaron y vivieron se disolvía consumiéndose”. No sólo la tumba donde yace el amante muerto en plena juventud, sino la sociedad entera de la que Gabriel es fiel representante, provinciana, adormecida, supeditada a sus mezquinos convencionalismos, encerrada en su inmutable inercia, toda Irlanda, se van cubriendo de un sudario de nieve: “su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos”. ¿Cómo trasladar, trascender, esta sensibilidad al cine? John Huston opta por el peor y más elemental de los recursos cinematográficos: la voz en off, lo cual entraña casi siempre, y éste es el caso, el sometimiento de la imagen a la palabra, y, consecuentemente, el empobrecimiento del texto cinematográfico. Con ello, Huston sólo puede transcribir su propio epitafio, que es, tal vez, lo que en realidad se proponía cumplir. Muy poco que ver, en todo caso, con Joyce y con el extraordinario relato con que cierra su libro “Dublineses”.

13Abr2015

EL CINE DE LA CRISIS (1). “LAS NIEVES DEL KILIMANJARO”

Publicado en Cine, El cine de la Crisis por tertuliakino

EL CINE DE LA CRISIS (1)

(Por A. Cirerol)

“LAS NIEVES DEL KILIMANJARO”, de Robert Guédiguian

“A pesar de haberse quedado sin trabajo, Michel es feliz con Marie-Claire. Hace 30 años que se aman. Sus hijos y sus nietos les miman. Tienen muy buenos amigos. Se enorgullecen de sus luchas políticas y sindicales. Sus conciencias son tan transparentes como sus miradas. Pero su felicidad se hará pedazos cuando dos hombres armados y enmascarados les agreden, les quitan sus anillos de boda y huyen con las tarjetas de crédito”.

Esta película -como “Dos días, una noche”, de los hermanos Dardenne- nos muestra la situación social, política y moral de la clase obrera en la era de la globalización, cuando su arma esencial de resistencia e identificación –la conciencia de clase- ha desaparecido y, con ella, la transmisión a las siguientes generaciones de sus valores solidarios y el legado de su lucha.

Los protagonistas de la película de Guédiguian son personajes de un ayer próximo, trabajadores industriales típicos del modelo fordista, insertos aún en sus espacios representativos de trabajo y relación –la fábrica y el barrio obrero- y a las formas seculares de organización –el sindicato-, pero ya en pleno proceso estructural de transformación de su mundo laboral hacia las condiciones actuales de disolución y precariedad. La película comienza con un acontecimiento característico de la nueva época, un expediente de regulación de empleo, llevado a cabo por los mismos trabajadores, que restringen la lucha por la defensa del puesto de trabajo a la selección –por sorteo- de los despedidos. Uno de los afectados, el protagonista del film, es un viejo sindicalista con muchos años de lucha a sus espaldas, un hombre honesto, combativo, que, aunque sin ser consciente de ello, se ha ido acomodando con el paso del tiempo. La pérdida de su empleo no le suscita un movimiento de enfrentamiento, como hubiese ocurrido en el pasado, sino una resignada aceptación, asume que en ese caso la lucha es inútil y se conforma a las circunstancias. Tiene a su mujer, sus hijos, su acogedora casita, cuenta con el aprecio y el reconocimiento de sus compañeros, y la inmediata perspectiva de un viaje de turismo a Tanzania para visitar el Kilimanjaro con que le han obsequiado sus hijos y compañeros para celebrar su jubilación. Bien podríamos decir que son felices.

Pero la realidad irrumpe con toda su violencia en sus vidas. Su hogar – ¡el hogar de un obrero!- es asaltado, desvalijado, ellos mismos son injuriados, agredidos. Y los agresores son obreros como ellos. Este incidente hace tambalear sus convicciones, el sentido mismo de sus vidas. Y les provoca un impulso centrífugo. En su afán por comprender desde una perspectiva moral el sentido del ataque de que han sido objeto se asoman a la realidad exterior, a la que hasta ahora habían, sin saberlo, permanecido ajenos. Y descubren a las víctimas del sistema depredador, a los nuevos miserables del siglo, desposeídos de lo material y lo espiritual, huérfanos de los valores solidarios que antes sostenían a su clase, lobos entre lobos, incapaces de reconocer su humanidad. Michel y Marie-Claire entienden entonces que su misión ha de consistir en preservar la consciencia perdida -que ya sólo mantienen, como una llama a punto de extinguirse, los restos de lo que fue la clase obrera histórica- para iluminar con ella a los nuevos humillados y ofendidos.

Pero Guédiguian no simplifica las soluciones ni trivializa o idealiza a sus personajes, sino que al mismo tiempo que somete al espectador a un procedimiento de identificación con los protagonistas ofrece elementos para su cuestionamiento, con el fin de que podamos comprender sus auténticas razones y su proceso de toma de conciencia y de comprensión de la nueva realidad. A través de sus protagonistas Guédiguian nos propone que sólo el imperecedero valor humanista de la solidaridad –la solidaridad real, la de clase, pues lo demás es caridad- puede dotar de sentido a esa nueva realidad inhumana, unir a los hombres elevando su condición moral, restituyéndoles su humanidad. ¿No es lo mismo que decir: preparándoles para la lucha?

¿Y cuál es el sentido del título? ¿Qué significado tienen esas Nieves del Kilimanjaro, el lugar donde la pareja protagonista había de pasar unos días de vacaciones, haciendo realidad un antiguo sueño? Cabe pensar que es lo remoto e intangible, lo subjetivo, que se nos aparece como puro, como ideal, fuera de la realidad. El sentido ficticio, literario (Hemingway escribió una narración con este título) de la aventura es inmovilizador: sueño y muerte. Como reza la canción de igual título (basada en el cuento de Hemingway) que a la pareja le gustaba escuchar en su juventud: “Las nieves modelarán un blanco manto en el que podrás dormir, dormir, dormir… Seguro que él piensa que morirá pronto en este lecho de nieve… Nunca han sido tan blancas las nieves del Kilimanjaro”. Pero la aventura no está en África, sino en las mismas calles de Marsella. No es excepcional, sino cotidiana. No es un sueño, sino un puñetazo de realidad. La aventura, la lucha (la vida) están aquí, diariamente, no en lo exótico lejano, sino en lo próximo (y en el prójimo). En esta realidad nuestra tan ineludiblemente real.

23Mar2015

“CALVARY”, DE JOHN MICHAEL MCDONAGH. VACUO THRILLER PSEUDO RELIGIOSO

Publicado en Cine por tertuliakino

“CALVARY”, DE JOHN MICHAEL MCDONAGH

VACUO THRILLER PSEUDO RELIGIOSO

Por A. Cirerol

Si el Realismo requiere “además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de caracteres típicos en situaciones típicas” (Engels), donde “lo típico” hace referencia a personajes y situaciones capaces de revelar la estructura interna y dinámica de la sociedad, esto es: lo característico esencial, “Calvary” sería la antítesis de tal proposición: personajes excéntricos en situaciones atípicas o grotescas.

Todos los personajes: el cura protagonista y los feligreses que componen su esperpéntica parroquia: la esotérica hija, el hórrido y abracadabrante doctor, el brumoso carnicero, su mujer pelandusca, el estrafalario potentado, el joven con vocación de killer, el impertérrito inmigrante negro, el armígero barman budista, el quimérico psicópata, la beatífica viuda, el peripatético policía homosexual y su histérico gigoló, el anacrónico escritor, el insólito monaguillo pintor, etc… forman una galería de personajes extravagantes e improbables, que no pueden representar en absoluto la realidad humana y social de un grupo humano específico, sea irlandés o bosquimano, y aspirar, por extensión, a una representatividad universal. Son figuras caprichosamente creadas, sin autenticidad psicológica, sin entidad real… El único plausible es el cura farisaico; el obispo melifluo es una caricatura tópica, que ya hemos visto muchas veces…

El protagonista es excepcional como personaje, demasiado alejado de lo común, sino inverosímil (cura, viudo y padre), tanto como por su conducta y hábitos (asiduo de la taberna, borrachín, malhablado). No sabemos qué razones le han inducido a profesar, ni en qué se fundamenta su fe religiosa, ni el sentido que guía sus actos… Las imágenes sólo muestran su comportamiento, pero no las razones por las que actúa así. Es errático, se comporta no tanto como el pastor de su rebaño o la conciencia moral de su comunidad de feligreses, sino que se entromete más bien en sus vidas, cual un detective privado. Opinión sobre los temas básicos y esenciales a los que parece aludir el film: los abusos cometidos por la Iglesia, la responsabilidad y la manera de afrontar éticamente la crisis social y económica, sobre tales cuestiones nuestro cura no tiene opinión. Tampoco la película la tiene.

Igualmente, los personajes que rodean al protagonista (su grey) es anómala: compuesta exclusivamente por cínicos, desaprensivos, inmorales, perversos, desalmados… redomados cabrones, en suma, que, sin embargo, son fieles practicantes. Una congregación enfrentada con su párroco (al que dicen respetar) sin que sepamos los motivos reales de tal animadversión. Un muestrario de monstruos, un inusitado zoo humano, en el que no hay seres normales. Un inventario antagónico con todo propósito de representar la realidad real. Supuestamente el realizador pretende descubrirnos la corriente oculta de vileza y de violencia que subyace bajo unas existencias respetables y cotidianas. Un encomiable empeño para una obra con intención crítica, pero para ello los personajes deberían poder ocultar algo, pero son tan planos y uniformes que ello resulta imposible. El aparente “estudio” de la complejidad psicológica de un grupo humano, se queda en exhibicionismo gratuito.

A partir de la primera escena, deliberadamente impactante, nos encontramos ante la estructura clásica del thriller, desarrollada, como de costumbre, a través de las pesquisas del agente investigador, en este caso un cura en lugar de un detective, sobre los personajes sospechosos. Un thriller con aporte de simbología religiosa, para hacerlo más sustancial. Por desgracia, todo ese repertorio alegórico es inane.

El bastidor y la configuración de la película se sustentan sobre un planteamiento engañoso: en su semana de pasión hasta su sacrificio por la expiación de sus pecados y la salvación de su rebaño, el cura descubre el fondo (horribilis) que se oculta bajo la apariencia cotidiana de sus feligreses, así como el rechazo de sus congéneres (por sí mismo y por lo que institucionalmente representa) a partir, como elemento detonante, de la revelación de la escena inicial… ¡pero esa congregación que inopinadamente muestra ahora su verdadera cara, es la misma de antes con la que nuestro protagonista coexistió durante años sin enterarse de su verdadera catadura!

La película acumula un exceso de incoherencias. Donde se alcanza el punto máximo del absurdo: la escena del bar, con el cura disparando como en una película del Oeste (de S. Leone). Más: el imposible ricachón con problemas existenciales meando sobre el famoso cuadro “Los embajadores” de Holbein (pintado en 1533, actualmente en la National Gallery de Londres): ¿Nos lo hemos de tomar como una escena irónica? ¿Y en ese caso, a quién pretende satirizar, al personaje o al espectador? Resulta también argumentalmente ilógica la festiva indiferencia del pueblo ante el incendio de la Iglesia.

Zonas oscuras del film, impostadas, a las que no se da respuesta, ya que sólo pretenden despistar, creando falsas expectativas: la muerte del perro, el significado de la pistola (¿asistencia al suicidio o defensa personal?), el viaje previo a su inmolación del protagonista… y la relación entre el protagonista y su hija, y entre aquél y su mujer.

El film plantea supuestamente “problemáticas profundas y trascendentes”, principalmente centradas en torno a la muerte y el valor de la vida humana: el suicidio, el asesinato legal (bendecido en las guerras), el asesinato gratuito, el asesinato vindicativo… el sentimiento de pérdida, el duelo, la costumbre de la muerte (imágenes en la tv, el siniestro cinismo del doctor)… Las sinrazones de la existencia y el “silencio de Dios”, en la ridícula escena de la agresiva provocación del doctor al cura. Pero de todo ello no sacamos nada, ya que en realidad no se profundiza en estas cuestiones y el señor McDonagh sólo las plantea para dar un barniz de trascendencia a la película.

Por fin, las secuencias que cierran el film y que (se supone) deberían de dotarlo de sentido:

La escena de la muerte anunciada: el asesino podría haber sido cualquiera y nos hubiera dado igual; la elección es arbitraria porque no hay ninguna aproximación a las características de los personajes que nos prepare para aceptar que tenga que ser uno u otro.

La muerte del protagonista se encadena enfáticamente con una panorámica de la actividad del resto de personajes: la vida sigue, no se ve alterada por la obra o la muerte del que fue su párroco, todo es indiferente, se nos viene a decir.

Pero al final la película da un giro grotesco y se transforma en un “film redentorista” y pseudo religioso: el acto supremo del perdón, inexplicado e inexplicable. ¿Quién y qué se perdona? La Iglesia –o el sentimiento religioso- víctima y verdugo absolviendo/redimiendo al verdugo y víctima de la Iglesia. ¿Qué nos cuentas McDonagh?

Todo en el film resulta forzado, impostado, arbitrario, falso. Parece que toca temas importantes, pero el resultado es gratuito y superficial (con visos almodovarianos, por añadidura). Así, la debilidad del guion, su falta de coherencia interna, su arbitrariedad, su desconexión con la vida real, se convierte en uno de los mayores problemas, si no el más importante, del cine actual.