UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

(por A. Cirerol)

¿Resulta aceptable, oportuno, incluso diría legítimo, proponer un informe crítico del curso cinematográfico basado sólo en el visionado de los nueve filmes que hemos debatido en esta tertulia -cuatro de los cuales han tenido un sitio de análisis en nuestro blog- de entre los centenares que se estrenan anualmente en nuestra capital? Podríamos pensar que no, pues, se dirá, ¿qué perspectiva se puede tener del panorama del cine contemporáneo con un registro tan estrecho de títulos? Mínimo y carente de representatividad, de más está decirlo. Pero en Kino no disponemos del tiempo, los medios ni las oportunidades de los cronistas de las revistas especializadas o de los gacetilleros de las tirillas periodísticas (que, además, suelen ver las películas gratis), o de los cinéfilos recalcitrantes. Ciertamente, no hemos visto, como ellos, ni siquiera medio centenar de películas para poder formarnos un juicio global del estado de la cinematografía actual. Sólo, como he dicho, nueve. Pero quienes conocen nuestro Blog no ignoran que ha dado ya sobradas muestras de rigor crítico y gusto por un análisis racional, alejado de los tópicos mistificadores comunes a la generalidad de la crítica publicada de este país y alrededores, que borreguilmente se siguen nutriendo de las infantiloides y adocenadas teorías cahieristas. No, nosotros no somos cinéfilos, aunque nos guste el cine. Por ello, nos podemos manifestar sin la sumisión debida a la doxadominante y haciendo caso sólo de nuestro criterio racional e independiente. ¿Por qué, pues, no intentar una sinopsis crítica del año cinematográfico, sin rehuir cierta aspiración generalizadora, teniendo por inventario el sucinto repertorio de filmes visionados?

(Hay que advertir que las reseñas que aparecen en este sumario son diferentes a las que en este mismo Blog ya se han realizado sobre aquellas películas aquí enjuiciadas)

 

  1. “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”
    Así, por ejemplo, podemos empezar hablando de aquellas películas más insustanciales como esa de título idiota: “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”, de Mike Newell, un director todoterreno, que tanto puede adaptar a J.K. Rowling como a Dickens, pasando por García Márquez. Poco hay que decir de un filme como este, adaptación de un best seller literario y exponente del cine “mainstream”, comercial y coincidente con los gustos del gran público. Una historia romántica en la que desde el primer momento ya se sabe que la protagonista (con la que hay que identificarse) preferirá la tosca e ingenua rudeza viril campesina, aderezada con el olor porcino que desprende, a la estirada corrección de una cómoda vida burguesa. Contraposición sentimental-moralista entre la visión utilitarista del mundo urbano y la naturalidad y buen sentido del mundo rural. Un guion tramposo fundado en la “resolución de un misterio” de índole romántica, a lo “Rebeca”, que recorre situaciones históricas “de conmovedor dramatismo” y que sitúa al espectador en el bando de “los buenos” (sin que ello nos haga olvidar que también había buenos entre “los malos”). Banda musical que dicta lo que debe sentir en cada momento el espectador (una verdadera y continua agresión sonora emocional), bellas imágenes de tarjeta postal, hábil barnizado de la realidad, cucharadas soperas de artificiosa ternura y buenos sentimientos, y habilidad para mantener interesado o entretenido al espectador hasta el preceptivo happy end.

 

2. “Todos lo saben”

En “Todos lo saben”, film español del iraní Asghar Farhadi, que tanto nos interesó con “Nader y Simin”, como ocurre siempre en sus películas, un imprevisto acontecimiento dramático viene a perturbar la tranquila cotidianidad del micromundo familiar de los personajes, provocando en ellos un conflicto emocional que pone a prueba

la fuerza y la vigencia de sus sentimientos y valores morales, amenazando con destruir los pilares sobre los que se asientan. Esa convulsión suele abocar en los filmes de este director no a una catarsis sino a una suspensión emocional o a una irreparable disolución. A lo largo de la primera parte del film, que corresponde a la presentación de la situación y sus personajes, la narración se desenvuelve con eficacia, atenta a la psicología de los protagonistas y de sus zonas oscuras ocultas, preparando al espectador para ese punto crítico en que se produzca el suceso que venga a agitar las aguas tranquilas sobre las que hasta este momento ha discurrido la historia. Cuando ocurre (la desaparición de la hija adolescente de la protagonista) el mundo que antes parecía claro y apacible se vuelve del revés, las relaciones se trastocan, los sentimientos se agitan. Esta situación hubiera podido dar lugar a una exposición consistente, fuerte y profunda de los intereses primarios que mueven a los personajes, pero Farhadi se limita a un estudio superficial de comportamientos, no profundiza en los “caracteres sociales”, y la confusión, las incongruencias y la elementalidad se adueñan de la película. Se evidencian los defectos del guion, los acontecimientos se hacen cada vez más previsibles y la ambigua resolución resulta fácil, efectista, engañosa y vulgar. Al final queda la impresión de haber visto una película fallida, de esas que se desdibujan y se desvanecen fácilmente en la memoria. Lejos de su país natal (de sus lugares, sus personajes, su problemática) el cine de Farhadi pierde su inspiración. Si sus películas francesas, al centrarse en las figuras de emigrantes o exiliados, conservaban aún parte de su talento, éste se diluye en un universo completamente ajeno.

 

3. “Sombra”

“Sombra”, de Zhang Yimou, prosigue el repertorio de “cuentos chinos” de artes marciales (“wuxia”,género característico de la literatura yel cine chino) iniciado por el director a principios del segundo milenio, tras su fructífera etapa de películas realistas.

Como es habitual, Yimou maneja con un perfeccionismo consumado y una espectacular brillantez visual todos los resortes cinematográficos para conseguir apabullar al espectador. El cuento –que transcurre en una época mítica medieval, en un territorio igualmente fantástico, oscurecido perennemente por una lluvia constante- narra la historia de un doble (una “sombra”, según la tradición china) encargado de suplantar secretamente en las batallas al jefe del ejército real, de quien es su más fidedigna copia física. Sometido por su modelo original a una férrea ejercitación de habilidades militares (anímicas, mentales y físicas) las utilizará no sólo para triunfar en su misión bélica, sino también para desembarazarse (directa o indirectamente) de sus oponentes, incluido el rey y el jefe militar al que sustituye, con el fin de propiciar su propio ascenso al poder. Yimou trata minuciosamente todos los aspectos formales del filme. El color se diluye en una gama húmeda de grises. La música adquiere un protagonismo resolutivo en el desarrollo de los enfrentamientos. Todo en este filme, de trama bastante confusa, está supeditado al espectáculo visual, al impacto estético, conseguido demasiado a menudo por medio del dudoso recurso a la cámara lenta. Las escenas de lucha -dual o colectiva- están concebidas como un despliegue coreográfico. Los contendientes más que luchar bailan. El momento estelar, la conversión de las refinadas sombrillas en mortíferas armas de guerra en la batalla decisiva, da un insólito sesgo de gracia femenina al cruento combate danzado. Pero toda esa pirotecnia, que a veces parece inspirada en los grandes movimientos aéreos de las películas de animación de Disney, no puede ocultar la inconsistencia psicológica de los personajes y la futilidad de la trama. Se ha comparado atrevidamente al autor y a la película con Kurosawa y sus obras de raigambre shakespeariana, “Trono de sangre”, “Kagemusha”y “Ran”. Nada más alejado de la realidad. Donde en la obra del director japonés contenido y forma se unen indisolublemente para dar expresión a la realidad de las pasiones humanas, en la película de Yimou sólo perdura un huero formalismo de vocación clasicista.

 

4. “Mula”

Como todo gran reaccionario Clint Eastwood es un individualista recalcitrante. No resulta extraño, pues, que él mismo se defina como “libertario” (en el sentido anarcocapitalista que plantea el historiador y economista Murray Rothbard), que le hace ser liberal en lo que respecta a los derechos civiles individuales y conservador en lo que atañe a las políticas económicas. Como no entiende los cambios que hoy hacen tambalear su percepción del mundo, sus películas (algunas, al menos) tienen un tono ofendido y crepuscular que le hace parecer un desarraigado, sin la creencia (¡ni la ilusión!) de poder recuperar el sentido (moral) perdido de las cosas. Todo lo cual hace que sus películas a menudo no lo parezcan, reaccionarias. Quién podía imaginar hace medio siglo que aquel actor de limitados registros interpretativos habría de convertirse en uno de los realizadores más prolíficos, talentosos y taquilleros del cine norteamericano. Aprendió el oficio a partir de la observación de aquellos directores con los que más asiduamente trabajó: Don Siegel y Sergio Leone, a quienes el discípulo llegaría a aventajar con creces. Tras más de quince años de aprendizaje con filmes (thrillers y westerns) poco relevantes, pero que contenían casi siempre destellos interesantes, comienza con “Bird”una brillante etapa que dura dos decenios y que agrupa títulos tan notables como: “Sin perdón”, “Los puentes de Madison”, “Mystic River”, “Million Dollar Baby”, el díptico sobre “Iwo Jima”, “El intercambio”y “Gran Torino”, que le consagran como uno de los mejores directores norteamericanos, y, seguramente, el más clásico de todos. La parte final de su carrera (sus últimas nueve películas -por ahora, pues, aunque ha cumplido ya 89 años, no parece improbable suponer, dada su buena salud y los buenos resultados comerciales de sus películas, que aún dirija alguna más) aun conservando su corrección formal es mucho menos atractiva. “Mula”,aunque alza a ratos el vuelo con relación a las precedentes, está lejos de sus mejores realizaciones. El relato del anciano interpretado por Clint Eastwood (Earl Stone en la película), dedicado, cuando quiebra su pequeña empresa de horticultura, a transportar droga por el país en su vieja camioneta (que con la pujanza del negocio pronto reemplazará por un ostentoso todoterreno), contando con la inmunidad que le procura su inofensiva apariencia senil, carece de intensidad y capacidad de sugestión, aparte de la solvencia técnica y el cuidado en los detalles que siempre pone Eastwood en sus trabajos. Aunque tiene el mismo rostro e igual gesto de perpleja incomprensión que aquel Walt Kowalski, el personaje protagonista, diez años antes, de “Gran Torino”, frente a un mundo que ha dejado de reconocer, les separa su forma de enfrentarlo. Aquel, lleno de una ira moral que le lleva a realizar un supremo acto justiciero en favor precisamente de quienes él siente que han removido irreversiblemente con su presencia la razón y el sentido de su vida. Este, el que se convierte en “mula”, se limita,

por el contrario, a aprovecharse de la confusión moral de los tiempos. Sin embargo, el director parece realmente pretender que simpaticemos con este carcamal sensible con las flores, desentendido con su familia, afectuoso con los narcos e indiferente a las consecuencias que ocasionan sus actos. Ese tal Stone se siente plenamente a gusto con su apacible trabajo de portear droga en su coche en cantidades cada vez más ingentes y ser gratificado por ello por manos invisibles con cantidades cada vez más ingentes de dinero, con el que puede vivir regaladamente, subvenir ocasionalmente las necesidades de su postergada familia o del club local de veteranos de guerra. Participar, también, gozosamente en los saraos a los que le invita la mafia por su rentable actividad y mostrar un aprecio cordial hacia buena parte de sus miembros. No sólo se forra con la droga nuestro viejo amigo, también se lo pasa dabuten. Ese Stone es, ciertamente, un individualista integral y tanto le da regalar sus retrógrados consejos de viejo curtido por la vida ya sea a sus compinches narcos como al policía encargado de perseguirlos. Pero el director Eastwood da al final un vuelco bastante inverosímil a la historia para dotar de una (insospechada) dimensión moral a su personaje. Stone renuncia a efectuar una sustanciosa entrega, poniendo así en riesgo su vida, para asistir a su esposa moribunda, con la que hacía ya muchos años que no tenía ninguna relación. Ha descubierto, a los noventa, que el sentido de la existencia reside en la defensa de los valores familiares que él tanto ha postergado, y, cuando es detenido, en el juicio rehúsa defenderse para expiar así su culpa (no la de narcotraficante, sino la de haber sido tan mal esposo y padre). Le va bien, de todas formas: en la cárcel puede dedicarse de nuevo a su pasión por la horticultura y vivir tranquilo, sin líos de familias y de mafias.

 

5. “Roma”

“Roma”es una crónica familiar, autobiográfica, según reconoce el propio director, a la vez que pretende ser un documento sociológico de un lugar y una época: la sociedad mexicana de los años 60/70 (el film transcurre a lo largo de 1971), en la que el punto de vista reminiscente-evocador acaba siempre imponiéndose sobre lo causal y contextual. La gran protagonista, destinataria de la admiración del director, es la criada indígena, que,

según avanza la película, se erige en conciencia de la historia (de la particular y de la, simbólica) del país, representación de la humanidad explotada por su condición de raza, sexo y clase. Cuarón hace visibles las relaciones de clase que unen a la familia protagonista -de clase media alta con humos liberales- y la “indiecita”, que es de fidelidad y sumisión por parte de ésta, y de protección-explotación por la familia. Ella, Cleo en la película, no tiene vida propia, no vive para sí, sino para sus señores y amos. Incapaz de comprender su situación y de rebelarse transfiere sus sentimientos a las personas para las que trabaja, a las que ve como sus benefactores, e incluso como su misma y única familia, por la que estaría dispuesta, si fuera preciso, a dar la vida. Se realiza como sierva y madre ficticia anulándose como ser humano. Cleo es un ser dócil, humilde, servil, pues no ha conocido otra cosa ni ha tenido otras oportunidades, un alma cándida, noble y generosa, un corazón simple que nunca podrá cambiar su destino. “Un coeur simple”, como la protagonista del cuento de Flaubert, en el que se narra la misma historia que en “Roma”, donde Cleo se llama -qué ironía- Felicidad, y la acción transcurre no en México, sino en una pequeña ciudad de provincias francesa a principios del XIX. Como Cleo, Felicidad “por cien francos al año” (seguramente Cleo por mucho menos, de eso no se dice nada en la película) “guisaba y hacía el arreglo de la casa, cosía, lavaba, planchaba, sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, mazar la manteca” (cuidar a los hijos de su señora, a los que amaba como si fuesen propios, igual que Cleo), y “fue siempre fiel a su ama, que, sin embargo, no siempre era una persona agradable”. Aunque en la película aparecen claramente representadas las actitudes de clase, sólo cobran existencia dos, que, en realidad, no son tales, sino únicamente subsectores de clase: la familia pequeño burguesa protagonista, ilustrada y liberal (clase media-alta, que vive un poco “por encima de sus posibilidades”) y aquellos llegados del campo a la urbe para servir -como la protagonista- o para encuadrar un tipo de “lumpen” destinado a engrosar las filas de las fuerzas represivas, policiales o paramilitares -como el novio de Cleo. De refilón, la juventud radicalizada estudiantil, objetivo de la guerra sucia gubernamental (que se visualiza en la represión del conocido como “Jueves de Corpus”). Fue la época que retrata la película un tiempo de efervescencia y grandes conmociones sociales en México, que tenía su foco de acción en las fábricas, los barrios, el campo y la universidad, a través de huelgas, tomas de tierras, rebeliones estudiantiles. Totalmente ausentes, sin embargo, de la visión del director la clase obrera y campesina, que conformaban la inmensa mayoría de la población del país, y el clima casi prerrevolucionario de aquel tiempo, en una obra que hace referencia explícita a las condiciones y comportamientos de clase. Podrá quizá objetarse que, como es obvio, el niño Cuarón no podía ser consciente del estado de cosas reinante durante su infancia, pero el director Cuarón sí, y su obra sólo se haría artísticamente comprensible y cobraría mayor valor si fuese capaz de reflejar la complejidad social del momento histórico que describe. Al escoger y destacar una forma y un contexto concreto (las relaciones entre una familia de la pequeña burguesía cultivada y liberal, como tal muy poco representativa de la realidad social de México, y su criada indígena, ésta sí prototípica) “encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita”. Es por esto que cuando en la película irrumpe de forma brutal la realidad externa a través de los terribles acontecimientos de la masacre de estudiantes por los pelotones paramilitares, el suceso, al carecer de un nexo contextual con la vida mostrada de los personajes protagonistas, funciona solamente como puntual “cita histórica”, como “tramoya ambiental”, sin relación con el ulterior acontecer de la trama, inmediatamente olvidada por las vicisitudes de sus personajes. La mirada de Cuarón al abordar una temática que expone al desnudo las relaciones de clase es benevolente y los “detalles críticos” actúan sólo como pinceladas psicológicas veristas que se disuelven de inmediato en la conciliación de clases. Por eso la película es tan aceptada (y aclamada) por el gusto dominante. La entrega incondicional de la indiecita, que dedica su vida a servir a los demás renunciando a la suya propia, carece de voluntad crítica. Lo que celebra el film es, precisamente, el sacrificio callado de todas las Cleos que, como la protagonista de la película, consumieron y consumen su existencia sirviendo y derramando su amor sobre sus (“filantrópicos”) explotadores. El humanismo de “Roma” es seguramente bienintencionado, pero ilusorio y acrítico, antagónico del realismo sin ambigüedades que ilustró Flaubert casi ciento cincuenta años antes en “Un coeur simple” sobre el mismo tema. La visión condescendiente de Alfonso Cuarón sirve substancialmente para lavar su mala conciencia de clase. Con ese acto catártico redime también a la familia protagonista (la suya, en la realidad) y, por extensión, a la pequeña burguesía mexicana instruida y liberal (la suya, también) que utilizó, y sigue haciéndolo, en su provecho a sus abnegadas criaditas indígenas. El plano del abrazo final en la playa resume el sentido de conciliación de clases que sublima la película. Qué lejos de la mirada sin concesiones de las películas mexicanas de Buñuel: sobre la violencia social en “Los olvidados”, sobre el desasosiego moral y la mala conciencia de la burguesía en “Él”, “Ensayo de un crimen”o “El ángel exterminador”.

 

6. “Pájaros de verano”

En “Pájaros de verano”, película colombiana de inspiración antropológica de Ciro Guerra y Cristina Gallego, se narra la llegada del negocio del narcotráfico a Colombia a finales de los años 60 y sus funestas consecuencias. La acción transcurre en el territorio habitado por la etnia wayú en la península de la Guajira, en la costa del Caribe. Los wayús son un pueblo indígena que no llegó a ser conquistado hasta que fue incorporado a Colombia y Venezuela, que les reconocieron la facultad de administrar un derecho autóctono. Forman una sociedad mayoritariamente dedicada al pastoreo, organizada en clanes matrilineales en los que las disputas son resueltas por el “portador de la palabra” o

“palabrero”, pues el valor de la palabra oral, aceptado por consentimiento común, garantiza la convivencia entre los distintos clanes. La historia es contada/cantada por un viejo pastor ciego, transmisor de la tradición épica oral. Al estilo homérico la película se divide en “Cantos” y desde el principio sabemos que todo abocará inexorablemente a un destino trágico. No puede acabar de otra forma el acelerado proceso de conversión de los jefes de los clanes tribales, pastores y agricultores de la zona, en capos de la droga que compiten entre sí por el control del negocio. En la presentación de este proceso de descomposición de la identidad y las tradiciones de una sociedad primaria, que detona con el asesinato del “portador de la palabra” por el jefe de un clan, infringiendo así un tabú fundacional, lo real se funde con lo mítico, lo costumbrista con lo trágico, lo sociológico-antropológico con lo ritual-mágico-onírico-mortuorio, el orden arcano con el progreso más corruptivo y disgregador. El tándem Guerra-Gallego se sirve de representaciones simbólicas de lo mágico-telúrico (insectos, aves zancudas) como anuncios premonitorios de la desgracia. Este juego de contrastes da lugar a escenas brillantes como la del baile de celebración de la nubilidad (y de pedida de mano) del principio. Un inicio sugestivo y prometedor que luego no alcanza a mantener las expectativas anunciadas. Si bien, tiene una gran fuerza ideográfica la exposición de la progresiva transformación de un comercio rudimentario en un próspero cártel del narco, representada a través de los continuos cambios de los espacios habitacionales: de los tabucos rurales originarios a las suntuosamente estrafalarias mansiones de los capos mafiosos en medio del páramo. La película da cuenta de la implicación yanqui en el origen del establecimiento del narcotráfico en Colombia (con la complicidad de representantes del movimiento hippy, igualmente involucrados en la propaganda anticomunista). Pero no deja de sorprender la ausencia de referencias al poder financiero y a la clase política en la connivencia y colaboración con el negocio. El empeño en revestirlo todo de un pathos de fatalismo mágico afecta gravemente a la verosimilitud de la historia y de los personajes. Esa mezcla de investigación antropológica, drama de corte costumbrista-naturalista y crónica mafiosa sometida a un ineluctable sino trágico funciona, pues, problemáticamente. Al final, el desmoronamiento de los vínculos comunitarios ancestrales, la autodestrucción y el caos, se abaten sobre los personajes y la comunidad indígena como si se tratase de una prodigiosa fuerza vindicatoria de la naturaleza ofendida. El cantor ciego termina de recitar su epopeya y bien podría ponerle término con la sentencia macbethiana: “la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”. Pero ¿es esta la historia de Colombia?

7. “Guerra fría”

Polonia, años 50. Un equipo de investigadores musicales -al frente del cual está Wiktor, el protagonista de “Guerra fría”– que trabaja para el Ministerio de Cultura, viaja por las zonas rurales del país recopilando muestras de música popular autóctona en trance de desaparición, con la intención de preservarla como patrimonio de la cultura nacional y de crear una escuela oficial de coros y danzas encargada de popularizarla a escala nacional e internacional. Vemos el proceso de selección de los jóvenes aspirantes, las sesiones de aprendizaje con los elegidos hasta que se constituye la compañía. Entre los alumnos está Zula, una muchacha de tenebroso pasado, pese a su juventud, y fascinante belleza. Wiktor y Zula se enamoran y se hacen amantes. Él es un intelectual que coloca el arte por encima de la vida. Considerado un “decadente” por el pensamiento oficial. “Una planta frágil”, tal como lo califica el director, Pawel Pawlikowski, en una entrevista en la revista Sight &Sound. Ella es una muchacha de extracción popular a quien la vida ha endurecido desde muy temprano y que está decidida a salir adelante aprovechando todas las oportunidades. Tienen lugar las primeras y exitosas actuaciones del grupo bajo la dirección musical de Wiktor. Un día ella le revela que Kaczmarek, un funcionario al uso que dirige el proyecto (coercitivo, pragmático, insensible, como el cine nos ha enseñado que eran los burócratas comunistas), le pide regularmente información sobre él. “¿Qué clase de información?”, la interpela Wiktor. “Ya sabes. Si escuchas Radio Liberty, si crees en Dios. Pero yo no le cuento nada”, aduce ella. Él toma esa confesión como lo contrario de lo que es, no como la demostración de su lealtad, sino como la prueba de su traición, y decide (una decisión impulsiva y artificiosa, movida por

el despecho o los celos) romper con ella. Para llamar su atención Zula interpreta un conato de suicidio lanzándose al río: es sólo una parodia, enseguida reaparece cantando sobre las aguas y se restablece la confianza mutua. Él, que no soporta lo que percibe como una desnaturalización del proyecto original por parte de la jerarquía oficial, que se traduce en la imposición de prescripciones y directrices ideológicas sobre los ideales artísticos, aprovechando una estancia de la compañía en Berlín le propone a Zula “pasar al otro lado”. La espera en vano. Finalmente, convencido de que no le seguirá, decide escapar solo. Y, tras un fundido en negro, le hallamos en la capital europea del “mundo libre”, París. Allí malvive tocando el piano en un bar, pero no le preocupa, pues París es para él la lumière, la liberté, el jazz. Pues la Guerra Fría se dirime también en los estilos musicales. Aunque han pasado los años no ha olvidado a Zula. A veces se ven, coincidiendo con alguna gira de la compañía. Por unas horas vuelven a ser amantes. Ella no quiere dejar Polonia, “el comunismo no es algo especialmente terrible para ella y su trabajo le da la posibilidad de viajar. Se limita a sacar partido de la situación” (Pawlikowski, en la entrevista citada). Sabemos muy poco de sus vidas, pues la película está entretejida por una continua sucesión de elipsis (“omisión en la secuencia del discurso narrativo de segmentos de la historia que se narra”). Es el método Pawlikowski: ser austero, saber prescindir de lo evidente. “La austeridad está en la elipsis, en no dar primeros planos cuando los esperas y que los personajes no digan lo que sienten. La relación causa-efecto no es importante, sólo se debe mostrar lo que ocurre” (Pawlikowski). Así que sólo sabemos de ellos lo que hacen y dicen (“lo que ocurre”) cuando se ven. Pero, en realidad, las elipsis sólo tienen lugar en el “contracampo Zula”, ya que la película está planteada desde el “campo Wiktor”. Ella es la mujer que aparece y desaparece. Él es quien espera. Por eso ella es la que cambia: la que se casa, tiene hijos… Él permanece constante, inamovible, idéntico a sí mismo. Llega el día en que, por fin, ella se decide a dar el paso: se casa por conveniencia con un extranjero para poder salir sin trabas de Polonia. Se reúne con Wiktor en París para vivir juntos. Pero a la hasta entonces adaptable y descreída Zula pronto se le hace irrespirable el ambiente afectado, esnob de su amante. Él ahora está relacionado. Conoce a gente importante en los círculos discográficos. Con su voz, sus maneras, su belleza, Zula puede triunfar en el mundo de la canción. Pronto va a grabar un disco. Las canciones folclóricas que cantaba en la compañía polaca arregladas en versiones de moda (y cantadas en francés, claro). Ella lo siente como una adulteración. Lo peor es que también percibe así a su amante, que parece haberse convertido en un personaje que se doblega sumisamente ante los que mandan y que la presiona sutilmente a ella para que haga lo mismo. Podríamos incluso pensar que se parece a aquel Kaczmarek, funcionario artístico del otro lado del “telón”. Zula rompe con su prometedora carrera y con Wiktor, acusándole de carecer de valentía, de pasión (de paso, le hace saber que le ha puesto los cuernos con el dueño de la empresa discográfica: él la golpea). Zula abandona a Wiktor y regresa a su país. Este corre tras ella, pero es detenido al intentar pasar ilegalmente la frontera y es internado en un campo de trabajo. Zula se casa con Kaczmarek para utilizar su influencia y sacarlo de su cautiverio. Cuando vuelven a encontrarse ambos han envejecido física y anímicamente. Comprenden que hagan lo que hagan para ellos no hay salida. Huyen juntos a ninguna parte. Escenifican un simulacro de boda en una pequeña ermita en ruinas. Ahora saben que nada podrá ya separarles. “Guerra fría”es una película poderosa y sugerente, pues Pawlikowski es un extraordinario y cuidadoso constructor de imágenes. Su pulcritud llega al punto de sacrificar la lógica argumental a la cohesión formal. Puede decirse que él mismo es víctima de su propio rigor metodológico, que hace de la elipsis el procedimiento básico de montaje del filme. Lo determinante, la razón de fondo que explica los hechos y los comportamientos de la película, ocurre en las elipsis. Pero lo que Pawlikowski llama “lo que ocurre” (esto es: lo visible, aquello que sucede en pantalla, lo que queda tras -o ante- las elipsis) no alumbra el sentido de la acción de los personajes, porque falta lo esencial, que es lo que deliberadamente ha omitido el director en sus cortes temporales, creyendo que el espectador podrá deducir lo que ha pasado en ese lapso. Sin embargo, con los elementos dados no se puede acceder a la comprensión psicológica y emocional de los personajes, cuyos caracteres se modelan precisamente en la vida diaria de los tiempos elípticos. Por eso, resulta inverosímil el amor-pasión que al final descubrimos que une (hasta sus últimas consecuencias) a los dos protagonistas, cuando antes, a lo largo del filme, no se ha hecho visible la intensidad de sus sentimientos y, por el contrario, sólo hemos asistido a la progresiva (y acelerada) degradación de su amor. Esto es así porque el director somete la coherencia del guion a la fuerza de las imágenes y no al revés. Como en “Ida”, su anterior película, Pawlikowski propone que la defensa de la individualidad, la espiritualidad y la libertad sólo es posible, en determinadas circunstancias históricas como la de la Polonia comunista (¿cabe suponer, en este caso, que también en la del mundo occidental capitalista?), huyendo de la realidad. En la derruida ermita donde Wiktor y Zula ofician su fúnebre ceremonia nupcial la cámara se detiene en un primer plano singular, extraño. Entre las grietas y desconchados de la pared nos miran los ojos de lo que debió ser una pintura religiosa. Su fija mirada afligida surgiendo de los restos de un mundo anterior parece interpelar al espectador acerca del sentido de unos tiempos en los que la piedad y la espiritualidad han desaparecido. Bien, como cuenta el propio director: “Cuando la película se estrenó en Varsovia parece que tocó una fibra sensible… ha emocionado a todo el mundo, de izquierda a derecha”.

 

8. “El vicio del poder”

“El vicio del poder”, de Adam McKay, es un excelente ejemplo de ficción documental, que bebe en las fuentes del documental de propaganda a lo Michael Moore, del cine político que renovó Oliver Stone (con quien comparte “film editor”, Hank Corwin) y de la implacable eficacia narrativa de Scorsese. Un tipo de cine de denuncia característico de los cineastas del Partido Demócrata, siempre más a la izquierda que el propio partido. El filme plantea con precisión cómo cualquier canalla (en realidad, una corporación de canallas) puede situarse en el nivel más alto del poder político y dirigir los hilos del país más poderoso (y potencialmente más destructor) del planeta, y, con ello,

el destino de la humanidad. Nos enseña en manos de quiénes estamos y qué frágil es el equilibrio que nos separa del desastre. El encumbramiento económico y político de un tipo sin cualidades ni escrúpulos morales, pero con la astucia necesaria para medrar y la insensibilidad idónea para que no le incumba en absoluto el sufrimiento que provocan sus decisiones. El filme de McKay, se centra en la siniestra figura de Dick Cheney, Secretario de Defensa con Bush padre, Vicepresidente con Bush hijo (de ahí el doble sentido del título original de la película: “Vice”, vicio/vicepresidente), casi (o sin casi) podría considerársele Presidente de facto, teniendo en cuenta la inutilidad del titular, por su papel principal en la formulación de las políticas oficiales de EEUU, y, quizás tan importante como lo anterior, presidente ejecutivo de Hallyburton Comp., la corporación que se ocupaba de prestar servicios de campo en los yacimientos petrolíferos de Oriente Medio. Se describe el modo de operar de la clase política como una escuela del engaño en la que prosperan los elementos más ambiciosos y sin conciencia. Muestra sin tapujos la inextricable conexión de la política con los intereses económicos privados, y que, de hecho, aquella no es sino el requisito imprescindible para el cumplimiento de estos. Y que la guerra es un negocio, no importa las calamidades y la ruina que origine. Para lograr estos propósitos hay que revestirlos de hojarasca patriótica y de apelaciones a la libertad, la democracia y los derechos humanos. Una efectiva manipulación de la opinión pública a nivel planetario programada por “think tanks” -laboratorios de ideas/gabinetes estratégicos- productores de multitud de mentiras que masiva y persistentemente propagadas a través de los medios se van convirtiendo en “la realidad”, lo que ahora llaman “post verdad”, que justifica cualquier intervención militar a gran escala, como la que Bush-Cheney llevaron a cabo en la 2ª guerra de Irak para controlar los pozos de petróleo y por razones de dominio geoestratégico y (demostración) de poderío militar. Muestra, pues, la forma en que hoy actúa el Imperialismo. A nivel formal, Mc Kay se permite sorprendentes rupturas en la estructura clásica del “biopic”: Un narrador en off omnisciente que hace cómplice al espectador de su cáustica reseña y que, irónicamente (jugarretas del destino), se convierte, muy a su pesar, en el salvador del miserable cuya vida relata/Aparición de los créditos finales a mitad de la película proponiendo un final feliz, una manera mordaz de burlarse de los tradicionales “biopics”en los que se idealiza y embellece la vida de sus biografiados/Los maquiavélicos diálogos shakespearianosde la pareja Cheney en el lecho marital sobre sus aspiraciones políticas/ La persuasiva y macbethiana inducción de la señora Cheney en la fiesta que ofrece el inepto futuro presidente Bush, acerca de las cualidades y pretensiones políticas de su marido, destinada, en realidad, al “fuera de campo” ocupado físicamente por el espectador en la sala/El epílogo con la justificación auto apologética que el protagonista dirige al público espectador y el debate acerca de la intencionalidad de la película entre un grupo de contrapuestos opinantes, que acaba a tortas. Un filme, en definitiva, que subvierte y renueva los tradicionales códigos del “biopic”y lleva a cabo una explícita y contundente crítica del Imperialismo norteamericano.

 

9. “Un asunto de familia”

En la primera escena de “Un asunto de familia”, del japonés Hirokazu Kore-eda, un padre y su hijo roban comida en un supermercado. De hecho, es el niño, de once o doce años, quien se encarga de afanar la mercancía mientras su progenitor ejerce labores de distracción y vigilancia. Esa ocupación forma parte de la actividad ordinaria de ambos, si bien hay que precisar que no sólo roban comida, sino también objetos de valor que después el padre vende bajo cuerda. Luego, al regresar a casa, conocemos al resto de la familia: la abuela (la verdadera mater familias), la mujer del hombre y la cuñada. Pero ahora son uno más: por el camino han encontrado a una niña de cinco años aparentemente abandonada en la terraza de una casa, hambrienta en la noche gélida de los suburbios de Tokio, y deciden llevársela para darle comida y calor por una noche. Luego, al ir a devolverla escuchan el violento altercado de quienes deben ser sus padres y, tras considerar que la pequeña no puede ser feliz en un ambiente así, resuelven quedársela. El grupo familiar, cuyos integrantes pertenecen a un subproletariado lindante con el lumpen, habita una casucha en la que apenas se pueden mover, un cubículo que hace indistintamente las veces de sala de estar, comedor y dormitorio. La abuela cobra una pensión de viudedad, aunque alienta la ocupación rateril de los suyos e incluso participa en ella. El hombre trabaja de obrero de la construcción, pero provisionalmente y de mala gana; le prueba más la vagancia, la picaresca y vivir del ladronicio. No tarda en provocar o inventarse un accidente laboral para darse de baja. La mujer trabaja en un taller de limpieza y cuando se tercia afana algo que ha quedado olvidado entre la ropa sucia. Su hermana se lo monta en un curioso local erótico. El niño no va al colegio (al que, según su padre, sólo van aquellos que no pueden aprender en su casa), pero cada mañana sale

temprano para llevar a cabo su labor sisadora. En seguida inicia en el oficio a su nueva hermanita. Poco a poco iremos descubriendo que no existe ningún vínculo de parentesco entre los componentes de la supuesta familia y que la mancomunidad que han establecido se basa más bien en la contingencia, el sostenimiento mutuo y el interés económico. Pero, tal como lo muestra Kore-eda, esa sociedad atípica ha creado también sólidos lazos afectivos y actúa, en la práctica, como una verdadera familia. El inhóspito espacio que habita parece, pese a todo, cálido y protector, casi confortable, sólo por la ternura que irradian sus ocupantes. Casi podríamos creer que son felices, al menos tanto como puede serlo “un grupo de personas emparentadas entre sí que viven juntas”, si no más. Como afirma uno de los protagonistas: “Es mejor escoger a la familia que nacer en ella”. Pero diversos acontecimientos vienen a perturbar el orden establecido. La abuela muere y para seguir cobrando su pensión hay que ocultar su fallecimiento (la entierran furtivamente en el minúsculo jardín). El niño comienza a tener serios problemas de conciencia con respecto a su diaria actividad delictiva. Antes podía aceptar las coartadas éticas de su inductor, el fingido padre: “Lo que hay en las tiendas aún no pertenece a nadie”, aun cuando se trate de pequeños comercios que a duras penas pueden subsistir. Pero cuando este rompe la luna de un coche para robar un bolso y el niño pregunta: “Lo que hay dentro será de alguien, ¿no?”, la respuesta que recibe: “¿Y qué?”, le convence de la falsedad y vileza de su mentor (pero este no es más que un pobre hombre, que cuando ha de responder, al final, a la policía si no le importaba enseñar a los niños a robar, sólo puede reconocer: “Yo no tengo nada más que enseñarles. No sé nada más”). Así que, desengañado, el niño provoca deliberadamente su detención en un simulacro de robo. A partir de ahí todo se precipita, la realidad externa (policía, leyes) irrumpe con toda su fría e inexorable dureza desintegradora sobre esa desatinada intentona de marginal arcadia familiar. La pareja inductora es detenida, el hijo ficticio es enviado a un centro de reinserción social, la supuesta cuñada devuelta a su familia originaria, la pequeña encontrada o secuestrada con los padres que no la querían. La intervención de las instituciones sociales sólo sirve para producir más inhumanidad y mayor desorden. Les son arrebatados a los falsos padres los hijos a los que aman; a sus falsos hijos, los padres a los que quieren. Había amor donde no existían lazos sanguíneos; unidos por el delito eran felices en la pobreza. Un irónico sino trágico. Se le podrá reprochar justamente a Kore-eda que no haya sabido o querido plasmar el axioma propuesto por Brecht: “Cuando el artista habla sobre estados de cosas graves debe hacerlo de tal manera que se hagan reconocibles sus causas evitables. Pues sólo cuando se conocen las causas evitables puede combatirse una situación grave”. Pero ¿conocen acaso a alguien capaz hoy de cumplir tal proposición o que se la plantee siquiera?

En resumen, pues, sólo algo más de la mitad de lo visto podría calificarse como digno de atención, destacable o notable (el resto, material de olvido). Pero ninguna obra redonda, sobresaliente, aunque la crítica-acrítica dominante vea obras maestras a cada paso, como ha ocurrido, por ejemplo, con “Roma”, objeto del ditirambo universal, más relacionado, en realidad, con la formidable campaña propagandística desplegada por Netflix que con sus reales valores artísticos. Sólo “Guerra fría”podría parecerse a una obra verdaderamente importante, aunque ya se ha hablado aquí de algunas de sus limitaciones. Esa generalizada tendencia a la mediocridad del cine actual no es cosa de hoy, viene de lejos. Así que no creemos que aquellas otras películas que no hemos tenido ocasión o ganas de ver ( “Burning”, “El reverendo”, “Lazzaro feliz”, “El reino”, “La casa de Jack”, “Dobles vidas”,“La favorita”, “Green Book”, “Dolor y gloria”, “Gracias a Dios”, “Los hermanos Sisters”, “Los muertos no mueren”; “La ceniza es el blanco más puro”, “Largo viaje hacia la noche”, “Érase una vez en… Hollywood”, o cualquier otra que se quiera añadir) hubiesen cambiado un ápice el panorama. Lo repetiremos una vez más con las palabras de Bertolt Brecht: “No hay que juzgar el arte desde el arte, sino desde el mundo del que trata. En cada caso particular hay que comparar la descripción que se hace de la vida con la misma vida descrita: hay que interrogar a la realidad, no a la estética. He aquí el rasgo distintivo de la obra de arte realista: sus productos tienen mucho de esencial y muy poco de superficial”.

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