¿No puede parecer grotesca, o hasta friki, esa persistencia, que ya va por la tercera entrega, por aclarar el alcance de una frase aparentemente trivial expresada hace más de medio siglo por un crítico y realizador cinematográfico proclive a los exabruptos más provocadores? ¿Qué interés puede tener hoy dilucidar si, tal como sostenían Godard y sus acólitos, un factor meramente técnico de la composición de un filme, como es el trávelin, debe contener un propósito ético? ¿No se trata de una discusión meramente escolástica, propia de adocenadas camarillas cinéfilas, sin conexión con la realidad? Lo que aquí, a través de estas reseñas, se pretende sostener es que el aforismo de marras («el trávelin es una cuestión de moral») es tan sólo la manifestación mitómana y cerril de una concepción del cine que elude los criterios más elementales del juicio artístico, reemplazándolos por valoraciones de naturaleza irracional y delusoria, basadas esencialmente en la reducción (y confusión) de la forma artística en un mero procedimiento técnico, y su arbitraria separación del contenido. Esa fascinación provinciana por la técnica cinematográfica, que es la que desde entonces impera urbi et orbi en el mundillo de la crítica cinematográfica, tiene, consciente o inconscientemente, un fin propagandístico y político: hacer pasar a la industria norteamericana del cine como EL CINE por antonomasia. Antes de acabar, me propongo mostrar unos ejemplos donde la cámara en movimiento parece confirmar (en su acepción positiva o negativa) el célebre sofisma de Godard. Pero, ojo: todo medio técnico permanece integrado en la totalidad artística de la obra, y cuando un movimiento de cámara o un determinado encuadre adquieren, a nuestros ojos, una dimensión moral (o, por el contrario, indecente) es porque concuerdan con el desarrollo de la obra de la que forman parte, es decir, es ésta y no un fragmento de la misma quien ha de merecer nuestro dictamen acerca de su valor ético y artístico. Aquí puede contemplarse una célebre escena de «Lo que el viento se llevó» , en la que, además de apreciar la predisposición del cine clásico americano por los movimientos de cámara, comprobamos que el modo de suscitar en el espectador un sentimiento de adhesión al derecho de herencia, es decir, «el poder, conferido por la propiedad del difunto, de tomar posesión del fruto del trabajo ajeno», y a la renta de la tierra, esto es, «la forma económica de la propiedad de la tierra basada en el modo de producción capitalista», se consigue por medio de una oportuna combinación de fotografía, música y desplazamiento de cámara, en un impresionante alarde de romanticismo made in Hollywood. https://www.youtube.com/watch?v=Qu_eo3t6bRM Es, sin duda, una secuencia que temáticamente se ajusta a las mil maravillas con el contenido y las intenciones del filme. Aquí tenemos un plano de aquél a quien «Cahiers du Cinéma» rindió un fervoroso e inquebrantable culto, elevándolo a los altares de la genialidad, donde permanece desde entonces: Alfred Hitchcock. https://www.youtube.com/watch?v=qPKBV5QPzP8 Ni más ni menos que la cámara abandonando pudorosamente el lugar del crimen, evitando, así, ser testigo directo de ese brutal suceso. ¿No puede parecer que este trávelin de la película «Frenesí» es el súmmum de la sublimidad expresiva, rehuyendo toda morbosidad y dejando a la imaginación del espectador lo que acontece tras los muros de la casa? ¿No es el colmo del rigor y la sobriedad estilística? Sin embargo, tras esta ostentosa elipsis, devotamente aplaudida por la crítica acrítica, se oculta todo lo contrario: la afectación y el fariseísmo. En efecto, al hacerse patente de una forma tan notoria la presencia de la cámara (que parece, con ello, gozar de voluntad propia) se anula todo propósito de mesura, el artificio queda al descubierto. Más aún cuando el espectador ya ha sido antes testigo (y seguirá siéndolo, luego) de la violencia más explícita. ¿A qué viene, pues, ese incongruente énfasis por mostrarse contenido y virtuoso, si no es sólo para poder hacer ostentación de ello? Hitchcock nos da, sin ningún recato, gato por liebre, haciéndonos pasar por moral lo que es artero y deshonesto. ¿No se podría considerar, por tanto, uno de los planos más cínicos de la historia del cine? ¿Aquél que más se aproximaría a la doctrinal sentencia de Godard en su sentido más negativo? Cualquier otro realizador provisto de sensibilidad artística y sin la fatuidad de Hitchcock hubiese obrado con un criterio más respetuoso con la receptibilidad del espectador. Véase cómo procede Fritz Lang en una situación análoga, en la película «M. El vampiro de Dusseldorf»: https://www.youtube.com/watch?v=lLYjD4cR8LE He incluido la secuencia completa, además del trávelin de la niña, para dejar constancia del contraste de sensibilidades entre uno y otro realizador. El director alemán sabe que el verdadero arte requiere humanizar a sus criaturas de ficción, y, al hacerlo, ennoblece la percepción del espectador. No sugiere sólo el acto criminal, sino que muestra la angustia que produce su presunción en la madre (y el espectador). Para denotar la fatalidad del trágico acontecimiento le basta con mostrar unos pocos planos, que se clavan como alfileres en la retina del espectador: el inexorable avance de las agujas del reloj, el grito de la madre resonando en la desierta escalera, repitiéndose en el solitario tendedero, el plato vacío de la niña ausente, una pelota rodando abandonada por un descampado, el globo de la pequeña agitándose como un funesto espantajo entre los hilos del tendido eléctrico. Qué lección de gran arte. La diferencia es abismal, lo que va de la excelencia (Lang) a la trapacería (Hitchcok). ¿Y el famoso trávelin moral, que demandaba Godard, existe o no? Seguramente sí, pero como elemento agregado a la totalidad de la obra, cuya función y sentido sirven a la comprensión de la misma; no como mecanismo autónomo detentador en sí mismo de cualidades taumatúrgicas. Lo podemos descubrir, relumbrante, en esta escena de la película «The deep blue sea» , de Terence Davies. La protagonista, Rachel Weisz, abandonada por su amante, se dispone a suicidarse en el metro. Primer plano de su rostro desencajado, esperando la llegada del tren bajo el cual va a arrojarse y del que ya se escucha el cercano retumbo de las ruedas. Contra plano de su mirada: la entrada del túnel por el que va a aparecer el tren. De pronto, algo extraño y sorprendente acontece: una parte de la clave del arco del túnel se desmorona, mientras el ruido del tren aproximándose se transforma en un sordo rumor de bombardeos y se oye un lejano clamor de sirenas. En tanto, como si nos hallásemos en un teatro, el fondo de la escena se va oscureciendo y comprendemos que estamos ante un flash back; la cámara inicia un lento desplazamiento a lo largo del andén de la estación, mostrando a la multitud que se ha refugiado allí para escapar de las bombas. Al mismo tiempo, alguien comienza a entonar una canción, la tradicional «Molly Malone», a cuyos acordes le acompañan todos los allí reunidos, en un coro íntimo, fraterno, confiado, unánime. La cámara prosigue su pausado recorrido entre la gente hasta detenerse en el rostro de la mujer, que, junto a su marido, canta con los demás. Violenta ruptura del flash back: primer plano de la cara de la mujer, en tiempo presente, estremecida por el fragor del tren que pasa a su lado, hasta que su estruendo se aleja. En el último momento, gracias a ese recuerdo, ella ha desistido de su propósito suicida. Evocar un momento en el que, en aquel mismo escenario, durante la guerra, sintió dentro de sí la espontánea comunión humana, su natural calidez vital, simbolizada por una sencilla canción cantada en común, la ha redimido. Posiblemente, una situación de esta naturaleza sólo podía representarse visualmente, tal como lo ha preferido Davies, por medio de un trávelin. Pero si éste alcanza la fuerza alusiva que consigue en la película es porque se produce una admirable fusión entre la forma y el contenido. No en otra cosa consiste el Arte.

Ver: https://www.youtube.com/watch?v=QYhWfgfEfzQ

La película “Cenizas y Diamantes” de Andrezj Wajda, 1958 es una adaptación para el cine de la novela de mismo título de Jerzy Andrzejewski de 1948 . El visionado de la película inmediatamente después de la lectura de la novela, permite descubrir hasta que punto Wajda ha utilizado para sus propósitos dicha novela desvirtuando y apartándose de muchos contenidos y sentido de la misma.

Cierto es que cualquier autor cinematográfico es libre de crear su obra adaptando en el sentido que quiera la novela de la que parte, y siendo dos obras independientes cada una de ellas tiene su propia consideración o valor. Sin embargo en este caso se da la paradoja de que la novela, siendo de gran calidad e interés, es prácticamente desconocida (lo digo considerando que apenas tiene entradas en internet). En cambio de la obra cinematográfica se han producido desde su estreno una verdadera avalancha de premios, críticas y difusión por los medios. Y cabe preguntarse ¿cómo supera en difusión y eco mediático una a otra obra de forma tan notable si el guión de la película cercena y amputa partes esenciales de la novela, si tergiversa significados, si subordina lo principal a lo secundario, si deja la trama coja y el guión incompleto?. La respuesta es que Wajda cuenta “su historia” que está escrita en línea con la historia de los opositores al régimen socialista polaco de posguerra .

Véase cualquier critica de la película que describe la misma en los siguientes términos poco mas o menos: “Wajda cuenta la historia de un joven soldado del ejercito polaco, Maciej Chelmiky, que se resiste a la ocupación soviética y que es el encargado de asesinar a Szczuca, el Secretario General del Partido Comunista local”. Y en efecto esa es la línea descriptiva principal del guión de Wajda. Dando el protagonismo pleno a este personaje, la película parte del intento inicial de asesinato frustado por un error en la identificación de las victimas. A continuación se narra cómo y quiénes ordenan la repetición del intento. Sigue una historia de amor de Maciej con una camarera en el hotel donde se va a dar una cena homenaje a Szczuca; las dudas de Maciej promovidas por su historia de amor, sobre continuar o no su trayectoria de asesino, la ejecución final del asesinato y su muerte dramática.

Decía Alfonso Sánchez, inefable crítico de cine, que la mayor parte de las películas americanas se atenían al siguiente guión: “Chico busca chica, chico encuentra chica, chico se enamora de chica, chico pierde chica, chico busca nueva chica”. El guión de Wajda sigue un esquema parecido: “Chico trata matar comunista, chico falla matar comunista, chico encuentra chica, chico se enamora de chica, chico pierde chica, chico acierta matar comunista, comunistas matan chico”.

No quisiéramos caer en un criticismo corrosivo porque la película tiene muchos valores cinematográficos.  La pésima idea de haber leído la novela previamente nos previene contra esta película cuyo pobre argumento bien poco tiene que ver con la misma, donde se cuentan otras historias que merece la pena considerar.

En la novela hay múltiples personajes con igual o mayor protagonismo. Cabe destacar a Szczuca y Podgorky. Szczuca, Secretario General del Partido Obrero, es un personaje caracterizado por el autor por su gran nobleza, dignidad e idealismo, con una trayectoria de activismo político de izquierdas que le lleva a prisión ya antes de la guerra, lucha como partisano contra los nazis, es hecho prisionero e ingresa en campo de concentración nazi, donde es torturado, etc. Su presencia en Ostrowiec está originada por una visita a este centro industrial para arengar a los obreros y apoyar al gobierno local, lo que es aprovechado por miembros del Ejercito Nacionalista filofascista para intentar asesinarle, cosa que consiguen. Su discurso es inteligente y su argumentación es sincera, emocionada y verdadera. Hay una parte esencial en la novela que es su diálogo durante la cena homenaje con un personaje muy importante, Kalicki, viejo amigo de Szczuca, luchador como él por un socialismo humanista, pero cuya desconfianza hacia los nacionalistas por una lado y comunistas por otro le hace tener un discurso socialdemócrata. El debate les lleva a un desencuentro y ruptura de una vieja amistad. El personaje y el debate es hurtado en la película.

Podgorky es un soldado comunista que acompaña a Szczuca a través de quien se describen los acontecimientos iniciales que enlazan con otros personajes. Su encuentro con Alicja, esposa de su antiguo empleador, Antoni Kossecki, abogado prestigioso de Ostrowiec, les retrasa y eso salva sus vidas porque los asesinos nacionalistas se confunden y matan a unos obreros. Este encuentro da pie a la introducción de la familia Kossecki, cuya historia está igualmente omitida en la película.

Y es que la novela presenta como en un mosaico social diferentes personajes y estamentos representativos de una Polonia que al fin de la guerra no solo está destruida sino descompuesta, lista para nuevos enfrentamientos.

Antoni Kossecki se describe inicialmente como un reputado abogado, prisionero de los nazis y recientemente liberado de un campo de concentración, victima heroica de la guerra. Después se descubre que había estado en el mismo campo de concentración que Szczuca y con el seudónimo de Rybicki había sido un colaborador miserable de los nazis, torturador de sus propios compatriotas. Este personaje, destrozado y torturado sicológicamente, es a su vez, padre de Andrzej, que en la película es el amigo de Maciej Chelmiky y quien le transmite la orden de asesinar a Szczuca. Andrzej, joven veinteañero, jefe del ejercito ultranacionalista tiene conexiones con aristócratas locales de quiénes provienen las órdenes asesinas.

Antoni Kossecki es padre de otro chico que forma parte de una banda de adolescentes con actividades políticas criminales. Hijos de personajes normales, las actividades de estos pequeños asesinos solo se entienden en el contexto de descomposición y corrupción moral de posguerra. Otro aspecto mas de la novela que es desconocido por Wadja en la película. Como el de la legión de oportunistas inmorales que pueblan la novela.

Eso si, introduce de su propia cosecha aspectos que desdibujan el perfil moral de Szczuca. Así, mientras en la novela este hace una visita a su cuñada, mujer del Conde y Coronel fascista, para informarle de la muerte de su hermana en el Campo de Concentración, cosa de la que desiste a la vista de la catadura moral de estos personajes, en la película la visita se efectúa para informarse acerca de un hijo suyo que deja en manos de estos familiares antes de la guerra. Entonces es informado que el hijo que no quiere saber de su padre milita en filas nacionalistas, y al final de la película este supuesto hijo es detenido y torturado por los comunistas lo que mueve a Szczuca a su búsqueda y es causa de que se consume su asesinato a manos de Chelmiki.

E igualmente rebaja el perfil moral de las autoridades comunistas que asisten a la cena homenaje de Szczuca, uno de ellos alcalde de Ostrowiec y futuro ministro, describiéndoles como funcionarios vanos, orgullosos y borrachos; y al secretario del Alcalde como traidor, espía infiltrado de los nacionalistas.

Baste como ejemplos de sucesivos desvirtualizaciones de la novela para acomodar el guión a sus intenciones calificables simplemente de anticomunistas.

Sin embargo Wadja, que presenta su historia como “la verdad de un testigo ocular”, es sutil en sus planteamientos introduciendo un discurso ambivalente en muchos personajes: Szczuca denuncia la injusticia social histórica de Polonia; el Oficial del Servicio de Inteligencia nacionalista, que instiga el asesinato y expresa los ideales de la antigua nobleza polaca, habla de la injusticia social y de la necesaria solidaridad social para luchar contra la dominación extranjera; Chelmiki, duro asesino se conmueve por amor y a través de esa historia de amor se redime planeando el abandono de la lucha para ser abatido finalmente, no como un héroe sino como un perro en un basurero.

Guión de Wadja tan controvertidos que en mi opinión debe recibirse con muchas reservas, pero que soporta una película de gran belleza cinematográfica. Pero esa es otra historia.