Ya can’t look at much, can ya man? (No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?) *

(Una crítica reminiscente. Por A. C.)

MEMORIA

Puede recordar al joven de dieciocho años que solo en su habitación se evadía por medio de la música de la sombría realidad de la ciudad muerta de afuera, de la que se desprendía un silencio como de ceniza sucia. Como si llevara a cabo un acto secretamente vindicativo escuchaba una música diferente a la mierda de pop patrio y los hits comerciales que se oían a todas horas en la radio. Una música que vivificaba sus sentidos y le hacía volar hacia cielos rutilantes, lejos de la lóbrega y grotesca realidad que le rodeaba: Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Peter, Paul y Mary, Los Byrds, Simon y Garfunkel, Donovan, Tim Buckley… Deslumbrado, embebecido, podía poner en el tocadiscos “Like a Rolling Stone” diez veces seguidas (una hora entera, pues la canción dura seis minutos). No entendía nada de lo que decía la letra, pero su tropel de sonidos, su polifónica audacia le hacían vislumbrar un mundo en el que palpitaba, expectante e indómita, la vida. Desde el primer sorpresivo y airado golpe de percusión con que se abre la canción, como quien dice “in media res”, que, sonaba realmente “como si alguien hubiese abierto la puerta de tu mente de una patada”, seguido de la frase reiterativa del órgano eléctrico, en acorde con el piano y el bajo, antes de que entrase la voz acerada, cínicamente desapacible, inquisitiva y conminatoria de Dylan, su redundante, persistente, mordaz y persuasivo fraseo, los cuatro movimientos con el punzante estribillo sobre el fondo del órgano eléctrico, “How does it feel?/ How does it feel?/ To be on your own/ With no direction home/ Like a complete unknown/ Like a rolling stone”, parecía que eso era algo que transformaba las normas de la música popular de forma definitiva, que ya nada sería igual. Sonaba como un viento de desacato y emancipación. 

LAS BIOPICS Y PARA QUÉ SIRVEN

El biopic (“biographical picture”: película biográfica) es un género cada vez más de moda en la industria cinematográfica, sobre todo el dedicado a los artistas musicales, en algún caso, como el que aquí se reseña, sin darles siquiera tiempo a que se mueran. Dejando aparte las películas referidas a compositores clásicos del pasado (un subgénero poco transitado), la gran mayoría se centran en las figuras de la música popular anglosajona contemporánea, puesto que, a causa de la curiosidad y el atractivo que despiertan sus protagonistas en el público, componen un arquetipo característicamente hollywoodiense. Han sido, así, llevadas a la pantalla las vidas de figuras de la canción como Billie Holiday, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Ritchie Valens, Tina Turner, Johnny Cash, Jim Morrison, Kurt Cobain, John Lennon, Brian Wilson, Elton John, Freddy Mercury o Amy Winehouse, entre muchos más (fuera de los filmes sobre artistas angloamericanos, sólo ha alcanzado resonancia internacional el dedicado a la cantante francesa Edith Piaf, “La vida en rosa”).

El de las biografías de personajes famosos es, de todos los que existen, seguramente el género más espurio y sujeto a cautelas y exigencias acerca de lo representable e irrepresentable. Su objetivo no es casi nunca dar a conocer la personalidad real de la figura escenificada, sino asear su imagen, lustrarla y acicalarla, o sea, resguardarla y ocultarla, devolviéndola al espectador de manera que se ajuste al mito establecido. Confirmar y legitimar, en suma, la versión oficial. Con “sus luces y sombras” por todos de antemano conocidas, naturalmente. Vidas borrascosas, como lo son siempre las de los artistas, pero con cuidado de no iluminar más allá de la rutilante superficie. Resulta evidente, sin embargo, que un relato biográfico que no contenga un carácter revelador, que no pretenda extraer la realidad menos aparente y más significativa del personaje, es ocioso, insustancial, sin fundamento. Tratándose de un producto de Hollywood no se podía esperar otra cosa de la biopic dedicada a Bob Dylan que se acaba de estrenar¹.

LO QUE CUENTA EL FILME

No es la historia de una vida, sino solamente la crónica de un intervalo vital determinado. Los comienzos artísticos del cantante estadounidense, quien, en realidad, no se llamaba Dylan, sino (Robert) Allen Zimmerman, que cambió su apellido llevado, según parece, por su admiración hacia el poeta irlandés Dylan Thomas (1914-1953). El filme se circunscribe a los cinco primeros años de su carrera musical, de 1961 a 1965, en que de “un completo desconocido” pasó a ser el más importante de los cantautores del siglo XX, que innovó de forma radical la música folk, uniéndola a la canción protesta y fusionándola con el rock. La acción se centra en la intensa disputa ideológica que provocó la decisión del cantante de sustituir la guitarra acústica, preceptiva de la canción (y del movimiento) folk, por la guitarra eléctrica y, con ello, pasar del folk a un nuevo estilo musical conocido como folk-rock. 

LOS PERSONAJES: EL PRINCIPAL 

Cuando llegó a Nueva York en 1961, a los 19 años, Dylan era lo que se dice un provinciano. Sin demasiada cultura, pero con una vocación decidida. De origen judío por vía paterna y materna procedía de una pequeña ciudad de Minnesota, estado del Medio Oeste fronterizo con Canadá. En su autobiografía rememora así su infancia: “El pueblo en el que crecí estaba totalmente apartado del centro de la cultura. Simplemente había bosques, cielo, ríos, torrentes y lagos, invierno, verano, primavera y otoño. La cultura se basaba fundamentalmente en circos y carnavales, predicadores, espectáculos para leñadores y cómicos, bandas de música y fantásticos programas musicales de radio que no me cansaba de escuchar”. A la gran capital llegó a dedo y con lo puesto, más una guitarra, una armónica, el reciente cambio de su apellido y la inequívoca convicción de que iba a ser el discípulo más grande del legendario cantante folk Woody Guthrie, al que consideraba “la verdadera voz del espíritu norteamericano”. Lo primero que hizo fue visitarle en el hospital donde estaba ingresado desde hacía años por una enfermedad neurodegenerativa incurable y cantarle la canción que había compuesto para él, “Song to Woody” (“Hola, Woody Guthrie, te he escrito una canción/ Sobre un curioso mundo que sigue dando vueltas/ Que parece enfermo y tiene hambre, que está cansado y roto/ Que parece estar muriendo y apenas si acaba de nacer”). Comenzó a tocar en bares y clubes de la ciudad. Conoció a los más destacados representantes de la música folk, cuyo guía incontestable e incorruptible era Pete Seeger, que entonces tenía 42 años y se convirtió en su mentor. Dylan sacó su primer disco en 1962, que casi no contenía canciones propias y que apenas tuvo repercusión. Pero en los dos años siguientes publicó sendos LP que lo lanzaron a la fama: “The freewheelin’ Bob Dylan” (algo así como El desenvuelto o procaz o libertario Bob Dylan) y “The times they are a changin” (Los tiempos están cambiando), que incluían temas sociopolíticos, en defensa de los derechos civiles y radicalmente antimilitaristas. Sus canciones no sólo eran buenas musicalmente, sino también desde un punto de vista literario. Eran auténticos poemas musicados. Su aparición levantó una inusitada conmoción que agitó las aguas tranquilas de la música folk. De inmediato pasó a ser considerado el principal intérprete del folk y de la canción protesta, y, para muchos, se convirtió en “el portavoz de una generación”.

Y LOS SECUNDARIOS

Woody Guthrie (1912-1967) comenzó a componer y cantar lo que se conocería como canciones protesta veinte años antes, en la época de la Gran Depresión, al tiempo que escribía en el People’s Daily World, el periódico del Partido Comunista de EEUU, y militaba en el sindicato Industrial Workers of the World. Era un músico militante de las causas sociales, una especie de Tom Joad (el protagonista de “Las uvas de la ira”) con guitarra. Pasó los últimos 10 años de su vida en un hospital afectado por la enfermedad de Huntington, que había causado la muerte de su madre. El escritor John Steinbeck dijo de él: “Es una voz y una guitarra. Canta las canciones de un pueblo y él mismo es en cierto modo ese pueblo. Con su timbre áspero y nasal, la guitarra colgando como una herramienta oxidada, nada dulce hay en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para quienes lo escuchan: la voluntad de resistir, de luchar contra la opresión”. Y Bob Dylan: “Mi vida cambió para siempre el día que escuché un disco de Woody Guthrie. Él captaba como nadie la esencia de las cosas. Woody posee un alma profundamente poética, es el poeta de la tierra reseca y del duro cieno… Divide el mundo entre los que trabajan y los que no. Y está interesado en la liberación de la humanidad y en crear un mundo donde valga la pena vivir”. En su guitarra estaba escrito: “Esta máquina mata fascistas”. Woody Guthrie también tuvo su película, basada en su novela autobiográfica “Rumbo a la gloria”, que se estrenó con el título de “Esta tierra es mi tierra”, realizada en 1976 por Hal Ashby.

Pete Seeger (1919-2014) era hijo del compositor y musicólogo Charles L. Seeger. Desde los 17 años militó en la Liga de Jóvenes Comunistas y desde 1942 en el Partido Comunista de EEUU, que abandonó en 1949. En 1943 grabó un disco con canciones de la Guerra Civil Española. En los 40 fundó dos de los más importantes grupos folk: los Almanac Singers y los Weavers, que cantaban canciones sindicalistas, de inclusión racial y otras causas progresistas. Inventó el banjo de mástil largo y escribió el libro “Cómo tocar el banjo de 5 cuerdas”. Sufrió persecución política por parte del Comité de Actividades Antiamericanas. En 1951 fue condenado a un año de cárcel y “total censura en los medios de comunicación” por negarse a dar información sobre sus actividades políticas. Aún en 1961 “fue declarado culpable en un juicio con jurado por desacato al Congreso y condenado a diez años de prisión, pero en 1962 un tribunal de apelaciones anuló su condena”. Con el resurgimiento del folk en la década de los 60 las canciones antibélicas y defensoras de los derechos civiles de Seeger gozaron de gran popularidad y él mismo, siguiendo la estela de los legendarios Joe Hill y Woody Guthrie, fue visto y reconocido como el “patriarca” del movimiento folk. A mediados de los 60 presentó “Rainbow Quest”, un programa de televisión de música folclórica, desde el que impulsó la carrera musical de los jóvenes cantantes de folk. En su banjo figuraba escrito el lema: “Esta máquina obliga al odio a rendirse”.

Alan Lomax (1915-2002), etnomusicólogo, es considerado el más importante recopilador de canciones populares del siglo XX. Dedicó buena parte de su vida a viajar por el mundo para recoger con su grabadora muestras del folclore musical de muchos países, entre los cuales los siete discos titulados “Folk Songs of Spain”. A finales de los 40 fue acusado por el FBI de simpatizar con las ideas comunistas, lo cual lo obligó a marcharse a Europa. Desarrolló un método que denominó “cantométrico” que relacionaba los estilos de la música vocal tradicional y las normas sociales de la cultura que los produce. Desempeñó un importante papel en el renacimiento de la música folk que se produjo en los años 50 y 60 en EEUU e Inglaterra.

Suze Rotolo (1943-2011), de ascendencia italiana, fue el primer gran amor de Dylan en Nueva York (en la película aparece con el nombre supuesto de Sylvie Russo, no se sabe si tan sorprendente ocultación ha sido motivada por alguna indicación de Dylan, que siempre la recordó con sincero afecto, o por imposición de la familia de Rotolo). Los padres de la auténtica, Suze, eran miembros del Partido Comunista de EEUU durante el macartismo. A principios de los 60 ella “empezó a trabajar como activista política a tiempo completo en la oficina de la CORE (Congress of Racial Equality) y en la organización antinuclear SANE”. Actuó como guía cultural e ideológica del joven Dylan. Fue a partir de que la conoció que sus canciones abordaron temas sobre el movimiento por los derechos civiles y antibelicistas. Fue ella quien le dio a conocer la poesía de Rimbaud y de Bertolt Brecht y la que le inspiró varias de sus mejores canciones de amor. La relación entre ambos se quebró debido a la aventura amorosa del músico con Joan Baez y a la oposición de la familia de Suze. Es la chica que aparece caminando abrazada al cantante por una calle nevada de NY en la portada del disco “The Freewheelin”. 

Joan Baez (1941) ha sido una de las grandes figuras de la música folk y de la canción protesta. Su carrera profesional comenzó a los 18 años con su aparición en el Festival de Folk de Newport. A los 20 años ya había publicado tres LP y con su voz de soprano se había convertido en la reina indiscutible del folk. Fue una activista incansable por los derechos ciudadanos, la igualdad racial y contra la guerra de Vietnam. Apoyó la insumisión en sus conciertos. Fue detenida en 1967 por bloquear la entrada al centro de reclutamiento de las fuerzas armadas de EEUU y permaneció un mes en la cárcel. Visitó Hanoi durante dos semanas en 1972 y “compartió” con el pueblo vietnamita un bombardeo norteamericano. Su relación con Dylan, siempre conflictiva, llena de encuentros y desencuentros, que refleja la película, parece que duró de 1963 a 1965. Fue ella quien promocionó la carrera del cantante cuando este era aún “un completo desconocido”. Aún en 1967 sacó un doble LP titulado “Any day now” que contenía exclusivamente canciones de Bob Dylan y en fecha tan tardía como 1975 participó con él en una larga gira musical que se denominó The Rolling Thunder Revue.

Aparte de los mencionados aparecen incidentalmente en el filme otros nombres secundarios, como Albert Grossman, el muy sagaz representante artístico de Dylan y cofundador del Newport Folk Festival, que se celebraba anualmente en dicha ciudad; el problemático cantante de country-folk Johnny Cash (del que el director, James Mangold, ya había realizado en 2005 una biopic interpretada por Joaquin Phoenix, titulada “En la cuerda floja”); el fantasmagórico cantante Bob Neuwirth, que se le aparece al protagonista en un ascensor como voz de su conciencia; el músico Al Kooper, quien improvisó en plena grabación el soberbio riff (frase musical de acompañamiento) de órgano de la canción “Like a Rolling Stone”; Peter Yarrow, del conocido trío Peter, Paul & Mary, el grupo que popularizó las canciones de Dylan; o Toshi Seeger, la mujer de Pete, documentalista cinematográfica sobre temas de música folk. Y aun otros dos que se hacen presentes precisamente en virtud de su ausencia, seguramente para no incomodar al protagonista de la película recordándole lo mal que se portó con ellos, siendo como eran ambos amigos suyos: el brillante folksinger Phil Ochs (del que Joan Baez canta una canción en la película para molestar a Dylan), de aciago destino, y el más modesto Dave van Ronk, que nunca llegó a descollar.

ESCENARIO

Todos estos personajes se mueven por Greenwich Village (o, más sucintamente, El Village), barrio del lado sur-oeste de Nueva York, entre la calle Broadway al este y el río Hudson al oeste. Marco de la vida bohemia desde principios del s. XX, donde vivían artistas, poetas, músicos, estudiantes y activistas políticos radicales, constituyentes de la llamada nueva izquierda urbana. En los años 50 el núcleo dominante lo formaban los poetas de la generación Beat: Kerouac, Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti. En los 60, los músicos Folk, con una conciencia de cambio político de la que carecían los beatniks, y que actuaban diariamente en los numerosos bares, teatros y clubes nocturnos del barrio. En 1963 senadores del Partido Republicano solicitaron al Comité de Actividades Antiamericanas una investigación sobre la música folk “por su contenido comunista y subversivo”. Actualmente el barrio se ha convertido en una especie de parque temático cultural. Una zona residencial y turística para gente “con pasta”.

ASÍ ESTABAN LAS COSAS ENTONCES

Eran tiempos de guerra fría y paranoia nuclear. El gobierno estadounidense se preparaba para intervenir militarmente en Cuba y Vietnam. Unos años antes el macartismo había desarticulado por medio de una intensa represión a la izquierda política ligada al Partido Comunista. En el interior del país la disidencia concentraba su lucha en la conquista de los derechos civiles de la minoría negra, contra la escalada belicista y a favor de la libertad sexual. La radicalización de los 60 fue un movimiento eminentemente juvenil y pacifista incentivado por la situación opresiva que vivía el país, en la que el movimiento de renacimiento del folk pasó a ser un factor espiritual unificador de la lucha. Tal como cantaba Dylan, profetizando el movimiento contracultural hippy: “Venid, padres y madres/ De todo el país/ Y no critiquéis/ Lo que no podéis comprender/ Vuestros hijos e hijas/ Están ya fuera de vuestro control/ Vuestro antiguo camino/ Está envejeciendo rápidamente/ Apartaos, por favor, del nuevo/ Si no podéis echar una mano/ Porque los tiempos están cambiando”.

En 1961 se llevó a cabo el intento de invasión de Cuba por parte de grupos de exiliados cubanos apoyados y armados por EEUU, que acabó en un desastre para los asaltantes. En octubre de 1962, se produjo la crisis de los misiles de Cuba, el momento en que más cerca se estuvo de una guerra nuclear entre EEUU y la URSS. El 28 de agosto de 1963 se llevó a cabo la Marcha sobre Washington, una de las mayores manifestaciones en la historia de los EEUU, por el trabajo, la libertad y los derechos civiles, en la que intervino Martin Luther King (“I have a dream”) y cantaron Joan Baez y Bob Dylan. Tres meses después moría asesinado el presidente Kennedy. El mismo año un miembro del grupo Consejo de Ciudadanos Blancos asesinó al activista negro Medgar Evers (a quien Dylan dedicó su canción “Only a pawn in their game” (“Sólo un peón en su juego”), una de cuyas estrofas proclama acerca del hombre blanco que lo mató: “Se le enseña a ir en cuadrilla/ A disparar por la espalda/ A colgar y a linchar/ A ocultarse bajo una capucha/ A matar sin remordimiento/ Y al igual que un perro encadenado/ No tiene nombre/ Pero no se le puede culpar/ Porque es sólo un peón en su juego”). El mismo año supremacistas blancos queman una iglesia en Alabama asesinando a 4 personas. En 1964 se promulgó la Ley de Derechos Civiles, que puso fin a la segregación racial en lugares públicos. Proclamación del Black Power: en 1965 se funda el partido de los Panteras Negras. En este tiempo se producen protestas masivas contra el servicio militar obligatorio y la guerra de Vietnam. En 1968 son asesinados Robert Kennedy y el líder negro Martin Luther King. 

En este clima de agitación e histerismo político, en el que una estrella de la canción podía ser vista como un adalid de la revolución, es muy posible que Dylan llegase realmente a temer por su vida y que esta eventualidad influyera en su evolución posterior. Así es como a finales de 1964 la aparición de su LP “Another side of Bob Dylan” y un año después el titulado “Bringing it all back home” señalan un cambio sustancial en el contenido de sus canciones, que ya no tratan de temas comprometidos, sino de amores, desamores y cuestiones más o menos autobiográficas de contenido críptico, pues ahora hace un uso indiscriminado de la escritura automática al modo surrealista. Aunque todavía adscrito al folk, deja de ser por voluntad propia el más cualificado representante artístico de la denuncia social. Le asusta ser considerado un líder de la protesta. “No quiero escribir más para la gente, ser un portavoz, a partir de ahora sólo quiero escribir sobre lo que siento”.

UN COMPLETO DESCONOCIDO

La intención de tan largo exordio no es otra que ubicar el contexto histórico que sirve de marco a la película, imprescindible para su real y acabado entendimiento. El «completo desconocido» al que hace referencia el título del filme, no tiene que ver tanto con el cantante del que nadie había oído hablar y que de manera fulgurante se convirtió en la principal figura de la música popular, como con era personaje polifacético, inescrutable y contradictorio, proclive al cambio de personalidad y al transformismo escénico, del que resulta imposible llegar a conocer su verdadera identidad.

Mucho más difícil aún de entender la película y el personaje para el público español, que en tiempos de dictadura, no tuvo oportunidad de conocer sus canciones (a no ser que algún conocido te trajese de Londres o París algún disco suyo). El primer LP de Dylan que se publicó en nuestro país fue el octavo de su carrera, de 1968, cuando ya había dejado atrás la época de su vertiginosa eclosión artística, el período de 1963 a 1966, en que dio lo mejor de sí mismo, cuando se llegó a hablar de él como del Rimbaud norteamericano. ¡ Cuatro años tan sólo de genio, que lo encumbraron para siempre! Después, Dylan ya fue otro Dylan. Los seis LP de su rutilante etapa prodigiosa, que fundamentaron la leyenda «dos de folk y canción protesta, dos de transición y dos, finalmente, «Highway 61 Revisited» y el doble «Blonde on Blonde, de folk rock) fueron por fin publicados en España a finales de los 80, cerca de un cuarto de siglo después de su aparición original. Así que, en este sentido, también aquí fue y sigue siendo un completo desconocido.

Por lo que se refiere a la película, es tan previsible como insustancial². Como cabe suponer, está realizada según los parámetros de “calidad” del cine americano actual. Es decir, una historia que enganche al público por la sugestión que despierta el personaje representado y su contexto humano e histórico. Consiste básicamente en dotar de movimiento y color a las fotografías más conocidas del currículum del cantante y en escenificar/dramatizar sus actuaciones musicales más representativas. Algo que le puede bastar al fan o al lego, al mitólogo y al que accede por primera vez a su leyenda, pero no busquemos en el filme el menor intento de profundizar con un fin elocuentemente significativo sobre las razones del personaje y de las circunstancias. No sólo porque cause incomodidad física y artística visualizar a un Dylan que obviamente no es Dylan (por muy buena voluntad que ponga el actor Timothée Chalamet en imitar su gestualidad). Ni Pete Seeger se parece en cuerpo ni, menos aún, en alma al verdadero (en la película aparece como un afable y benévolo tontaina, una especie de boy scout entrado en años, todo lo contrario de lo que se puede afirmar del tipo firme y aplomado, además de admirable artista, que fue). Lo mismo cabe decir del resto de personajes históricos que comparecen en el filme, que no cumplen otra función que estar presentes (poner su rostro) en la representación de «la vida del genio». E igual falta de espíritu demostrativo planea sobre el escenario de la acción, Greenwich Village, que fue el centro neurálgico del «folk revival».

El filme esboza, aunque de forma meramente referencial, sin el menor trasfondo de complejidad dialéctica, el clima prebélico de incertidumbre y paranoia representativo del momento histórico. El estado de desasosiego originado por la crisis de los misiles. La gente (la propia Joan Baez) escapando por las calles en busca de un ilusorio refugio, como si Nueva York fuera a ser bombardeada aquella misma noche, mientras Dylan, inconmovible, canta en un café “Masters of war” (“Señores de la guerra”), en la que maldice a los empresarios de la muerte: “Los que fabricáis armas/ Los que fabricáis bombarderos/ Los que os escondéis detrás de vuestros escritorios/ Sostenéis los gatillos/ Para que otros disparen/ Y cuando los muertos empiezan a aumentar/ Os escondéis en vuestros palacios/ Mientras la sangre de los jóvenes/ Escapa de sus cuerpos/ Y se entierra en el barro/ Habéis traído el peor temor/ Que imaginarse pueda/ El miedo a traer niños a este mundo/ Por amenazar a mi hijo/ Que no ha nacido ni tiene nombre/ No merecéis la sangre/ Que corre por vuestras venas/ Espero que muráis/ Y la muerte os llegue pronto/ Seguiré vuestro ataúd/ En la pálida tarde/ Y observaré cómo os bajan a la tumba/ Y permaneceré de pie sobre ella/ Para estar seguro de vuestra muerte”. Es el mismo Dylan que no mucho tiempo después declarará: “Para mí no hay negro ni blanco, ni derecha ni izquierda. No pienso en algo tan trivial como la política”. 

El problema de la película es que, pendiente en todo momento de no salirse del canon hollywoodiense, carece de la capacidad de atracción y de convicción necesarias para desarrollar el tema, que es el de la libertad de creación del artista: el enfrentamiento entre los principios mantenidos por el movimiento folk, fuertemente vinculado con la izquierda tradicional, política y sindical, que identificaba el sonido eléctrico del rock con una forma de alienación de la juventud por parte del sistema, y la ambición del protagonista de seguir una evolución artística propia, que le aleja de manera inevitable de la orientación que intentan imponerle los puristas de la tradición folk, que habían visto en él al conspicuo heredero de Woody Guthrie de los tiempos modernos. La situación se hace más problemática y beligerante con la llegada a EEUU de la pujante marea del rock inglés que representaban los Beatles, los Rolling Stones y los demás grupos pop. Entonces la electricidad incorporada a la música adquiere un sentido plenamente ideológico y político, y el giro del joven Dylan es asumido como una traición a la causa. 

Es en esta tesitura como hay que entender el acontecimiento, que constituye el punto álgido de la película, de la actuación de Dylan, ¡60 años hace de eso!, acompañado de una banda de músicos equipados con instrumentos eléctricos, en el Festival de Folk de Newport, santuario de la música folk (en el que en años anteriores él había participado con gran éxito, armado tan sólo con su guitarra acústica y su armónica). Allí, quien hasta poco antes había sido exaltado como la axiomática figura del folk, comparece con evidente afán provocador (tiene 24 años, un inmenso talento y un exceso de autoestima y ambición) para, sin más preámbulos, lanzarse a cantar “Like a Rolling stone” a 100 atronadores dB. Es recibido con los pitos e insultos del público y la furibunda repulsa de la jerarquía del movimiento folk. Al final reapareció para cantar entre airado y conmovido, sólo con guitarra y armónica, como lo haría un folksinger, su canción “It’s all over now, Baby Blue” (“Se acabó todo, Baby Blue”), una canción de desamor que en aquellas circunstancias sólo podía entenderse como su despedida definitiva del movimiento contestatario, al que deja sin sucesor y que, huérfano del que había sido proclamado su líder musical, fue declinando en los años siguientes de manera irreversible. Ahora todo el mundo se pasaba al folk-rock o directamente al rock.

Donde debería mostrarse más claro y resolutivo, a la hora de ilustrar el enfrentamiento entre el “destino individual” y la utopía (el “destino colectivo”), entre la libertad creativa del artista y el movimiento al que se espera que aquel represente o incluso lidere, es donde el filme manifiesta de forma más evidente su superficialidad y sus carencias. Las razones de uno y otros resultan vulgares y estereotipadas y convertidos en lugares comunes, en clichés, los caracteres de los antagonistas. Los guardianes de la pureza de la música folk son personajes de una pieza, toscos e intransigentes doctrinarios, rústicos montañeses. “Su propia ejemplaridad hacía que su empresa resultase imperfecta e ilusoria”. Su error, demasiado humano, fue “haber esperado demasiado de él”, haber creído que su compromiso ideológico, como el que animaba a Guthrie o Seeger, era inalterable y consistente, que estaba por encima de sus aspiraciones personales. Por su parte, el protagonista, a lo largo de la película, en todo momento, antes y después, permanece siempre igual a sí mismo, es decir, al personaje que el tiempo hizo de él. Cuando está claro que el de Dylan, discordante, voluble, paradójico, contradictorio, es un personaje moldeado a conciencia por sí mismo para hacerlo inaccesible e irrepresentable, a imitación de la imagen tópica del genio. 

El tema de su apostasía no es más que la rebelión contra el superyó del padre (entendiendo como tal, la estructura partidaria que representaba el movimiento folk). “El triunfo fálico de la generación joven sobre la anterior”. 

ADENDA

Un año después del punto en que termina la película Dylan tuvo un misterioso accidente de moto, real o inventado, que le mantuvo apartado dos años de la escena pública. A su vuelta siguió publicando discos: buenos (pocos), malos y regulares, y, cual una parodia de sí mismo, cambiando continuamente de estilo y de look. Pero no volvió a ser el mismo. El que había revolucionado la música folk y el rock como no lo hizo ni lo haría nadie antes ni después. A los 25 años había culminado y consumado de forma concluyente su obra. Como Rimbaud. La diferencia es que este desapareció definitivamente una vez cumplida.

Pero, hoy, a los 84 años, después de haber ganado un tan insólito como nostálgico Premio Nobel de Literatura, Bob Dylan sigue actuando y grabando discos. Arrastrando su mito por los escenarios con una voz irreconocible, bronca y aguardentosa, más que cantar gruñe y parece sentir un extraño placer en destrozar sus viejas canciones. 

Quedarán, eso sí, indelebles, aquellas grandes canciones (más de medio centenar) de un tiempo lejano que bien podríamos llamar prodigioso.

NOTAS

(*) “Ya can’t look at much, can ya man?” (“No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?”), es el último verso de su canción “Visions of Johanna”.

1. Sobre la figura de Bob Dylan se han realizado diversas películas, la mayoría, como es de suponer, documentales. La que más llama la atención es la realizada por el mismo cantante en 1975 titulada “Renaldo y Clara”. Se trata de un filme experimental y vanguardista de ficción (aunque con imágenes documentales incorporadas de actuaciones musicales) que dura cerca de 4 horas, rodado durante su gira Rolling Thunder Revue. En la película Bob Dylan interpreta el papel de Renaldo, su entonces mujer Sara el de Clara, Joan Baez interpreta a “la mujer de blanco” y Ronnie Hawkins hace el papel de “Bob Dylan”. El filme solo fue fugazmente estrenado en 1978 en seis ciudades de EEUU, fue un fracaso total y el propio Dylan retiró la distribución de la película. Hoy algunos extractos se pueden ver en los DVD que acompañan a tres de sus discos.
   También apareció como actor en un papel secundario en la película “Pat Garrett y Billy the Kid” (1973) de Sam Peckinpah, del que compuso la música. 
   Aparte del ahora estrenado, el principal filme de ficción sobre la figura del cantante es “I’m not there” (2007) de Todd Haynes, un biopic que muestra diversos momentos de su vida personal y profesional, encarnados por intérpretes diferentes: un niño negro, un artista que vive en la carretera, una joven figura rock interpretada por una mujer, un cantante folk que se hace evangelista y un fugitivo.
   Aparte de las numerosas grabaciones de sus conciertos, el resto son documentales, cuyos títulos se ofrecen ordenados cronológicamente: “Don’t look back” (1967) de D. A. Pennebaker, sobre su primera gira por Inglaterra en 1965. “No direction home” (2005), película en dos partes sobre la figura del cantante realizada por Martin Scorsese. “La otra cara del espejo” (2007) de Murray Lerner, sobre sus actuaciones en el Festival de Música Folk de Newport entre 1963 y 1965, que recoge su última y tumultuosa aparición con acompañamiento eléctrico. “Bob Dylan revealed” (2011) de Joel Gilbert, que incorpora entrevistas y material de archivo. “Rolling Thunder Revue” (2019) de Martin Scorsese, sobre su gira de 1975 del mismo nombre. Aparece también en el documental de 1978 de Martin Scorsese “El último vals”, filmación del concierto de despedida del grupo The Band, que durante años acompañó a Dylan en sus actuaciones. Asimismo, es un intérprete necesario de “I am a noise” (2023), documental de Karen O’Connor sobre Joan Baez. 
   Sobre la vida bohemia en Greenwich Village en los años 60 y la preponderancia del movimiento Folk, los hermanos Coen realizaron en 2013 la película “Inside Llewyn Davis”, que contaba las tribulaciones de un cantante folk inspirado en cierto modo en la vida de Dylan. ↩︎
2. James Mangold, el director, comenzó en el “cine independiente” (o sea, supuestamente off Hollywood) lo cual sirve para abrir a jóvenes directores las puertas para participar en el prestigioso Festival de Cine Independiente de Sundance. Tras su primera película “de autor”, “Heavy”, de 1995, se dedicó al cine comercial, realizando filmes de superhéroes y remakes de películas de éxito del pasado siglo. Además de sendos biopics dedicados a Johnny Cash y Bob Dylan. ↩︎

MUJER, VIDA Y LIBERTAD: EL RÉGIMEN PATRIARCAL SEPULTADO BAJO LOS ESCOMBROS

(Por A.C.)

Un juez de instrucción se acaba de incorporar al Tribunal Revolucionario de Teherán. Su aspiración es conseguir el cargo de juez titular, destino que supondría una sustancial elevación de su nivel de vida familiar y de su prestigio social. Los iniciales escrúpulos del aspirante, al verse forzado a firmar sentencias que suponen la imposición de penas graves sin tiempo para investigarlas y con serias dudas acerca de su legalidad, se desvanecen pronto ante la disyuntiva entre enfrentarse a sus superiores inmediatos o dejar el paso libre a sus ambiciones. En su mujer encontrará el principal apoyo a sus pretensiones y a la superación de sus dudas éticas. Es en estas circunstancias cuando tiene lugar la revuelta de las mujeres (la “Jina”) de 2022. Sus dos hijas adolescentes, hasta entonces dóciles observantes de las normas familiares, empiezan a cuestionar el sentido de los modelos de conducta tanto parentales como sociales y políticos. La película presenta a una familia típica de clase media con aspiraciones a mejorar su posición en el marco social del Estado Islámico iraní. Aunque no tan típica en su contexto, pues, pese a que el protagonista ocupa un cargo importante en el sistema represivo estatal no es un fanático religioso ni un tiránico opresor en el marco familiar (podría incluso decirse que no es siquiera autoritario). Es un marido solícito y respetuoso con su mujer y un padre afectuoso, que sobrelleva con preocupación y tentativas de liberalismo la educación de sus hijas y el anhelo de estas de llevar una vida más cosmopolita y libre de las prescripciones oficiales, que, en realidad, van poco más allá de desprenderse del velo, entretanto se conforman con ir de compras y refugiarse en la ubicua virtualidad alienante del móvil. Ella, la mujer, es el arquetipo de lo que debe ser una esposa y madre ejemplar, el centro de apoyo de la estabilidad familiar.

Él mantiene en estricto secreto su verdadera ocupación por temor a sufrir acciones de acosamiento o represalia (algo que no se explica en el filme y que a quienes no conocemos en detalle las condiciones sociales de la sociedad iraní no puede por menos que causarnos extrañeza), razón por la que se le hace entrega de una pistola para su protección personal, hecho que será determinante para el posterior desarrollo de los acontecimientos. A medida que crece el clima de agitación en las calles se va, al mismo tiempo, alterando y deteriorando la convivencia familiar, hasta que llega un punto en que el cuestionamiento político del sistema (por la presión exterior) amenaza con socavar la solidez y el equilibrio familiar (en el mundo interior). Cuando de manera inexplicable desaparece en su propia casa la pistola que él debía custodiar, la estabilidad emocional del protagonista y de la familia se rompe y todo en torno se convierte en un círculo de recelos, sospechas y delirio y la película pasa de ser un drama social (en interiores) a convertirse en una historia de terror (en exteriores).

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El director, Rasoulof, se cuida de presentar un caso en el que la personalidad del protagonista no se corresponde con la imagen tópica que tienen los occidentales del “jefe de familia” de un país islamista. No se trata aquí, en principio, de un personaje dogmático e intolerante, que imponga un código familiar represivo. Es, por el contrario, un esposo atento, que solicita la opinión de su mujer tanto para la toma de decisiones en su vida laboral como para resolver los problemas educativos de las hijas. Con estas intenta ser comprensivo y tolerante y en lugar de sojuzgarlas procura convencerlas de sus razones. Vive, por otra parte, obsesionado por la repercusión que sus actos puedan tener sobre la opinión pública, fundamentalmente por la manera en que esta afecte a su trabajo. El propósito del director es precisamente mostrar a un personaje de estas características para demostrar que los peones esenciales que sostienen el régimen fundamentalista teocrático y patriarcal no son tanto los imanes y ayatolás, sino la multitud de funcionarios que se someten y hacen cumplir las leyes islámicas.

 

Rasoulof expone en detalle el modo de vida burgués y la ideología de clase de la familia protagonista (lo cual limita y circunscribe su carga crítica a un determinado estamento). Su decidida aspiración a ascender en el escalafón profesional para progresar económica y socialmente. Las referencias a la promoción social son constantes en las conversaciones de la pareja. Las hijas, por su parte, llevan una vida cómoda y superficial, sus pretensiones se avienen sin inconvenientes con la frivolidad propia de su condición de clase. Su aburrimiento vital se resarce por medio de ilusorias acciones de autoafirmación, como hacerse selfis repeinándose o pintándose las uñas. Durante todo este tiempo la historia se desenvuelve en un ámbito de interiores (dentro de la casa o del lugar de trabajo o del coche), tanto por las exigencias de clandestinidad en las que se rodó la película como para poner de manifiesto la internalización existencial a que aboca el cumplimiento de los principios del Régimen, que no deja lugar a espacios de libertad. Esta sensación es acentuada por el cromatismo apagado y sombrío de la fotografía. En este ambiente de tiempo detenido la existencia externa irrumpe de pronto con violenta urgencia en la rutina diaria a través de las grabaciones de los móviles que dan cuenta de que el mundo real, el del movimiento, la vida y el cambio, está en el exterior, mientras que el virtual, el ficticio, el recluido y “representado”, ocurre en el interior.

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La pistola, representación del poder, posee indudablemente una significación simbólica no sólo del poder político, sino del patriarcado: freudiana representación de la virilidad (pistola = pene). Cuando la pistola desaparece, cuando le es arrebatada al protagonista y cambia de las manos del hombre a las de la mujer, él pierde su potencia, su supremacía, su capacidad de mando. La pérdida de la pistola supone la pérdida de la hegemonía y la autoridad patriarcal. A partir de aquí sólo puede detener el curso de los acontecimientos, esto es, la toma de conciencia de las mujeres, por medio de la represión sin miramientos y el encierro, mimetizando en el plano interno lo que está sucediendo en el exterior. 

Pese a su eficaz desarrollo narrativo la película contiene importantes incongruencias. Tras la desaparición de la pistola la película da un vuelco y el protagonista entra en una fase de gradual percepción desenfocada de la realidad, una progresiva desintegración de la personalidad que nos lleva a suponer debida a un proceso paranoico. La inexplicable desaparición del arma deja pronto de ser considerada producto de un descuido o un error para centrarse incuestionablemente en el hurto. Las sospechas hacia la mujer y las hijas parecen tan faltas de sentido que sólo podemos pensar que tienen por causa el acelerado deterioro emocional y mental del protagonista. Lo mismo ocurre con la coincidente revelación pública de su nombre, dirección y cargo en el Tribunal Revolucionario por parte de un aparentemente quimérico grupo denunciante. A estas alturas al espectador no le caben dudas de que la confabulación ha sido inventada por la mente perturbada del protagonista, que ha acabado por enloquecer y se ha convertido en un monstruo… Pero al final resulta que todo era cierto. Es decir, que son ellas quienes lo empujan a la locura. Aunque esta es también una manera de acabar con el sometimiento.

Rasoulof manifestó sobre la razón de la película: “El movimiento de mujeres en Irán tendrá éxito y logrará sus objetivos. La represión puede mantener la situación provisionalmente bajo el control del gobierno, pero, como hemos visto antes en muchos otros casos, el gobierno se rendirá a las demandas del movimiento”. Es justo lo que pretende simbolizar el desenlace del filme. Uno (él) y Otra (ella) empuñarán una pistola con la que se apuntarán mutuamente. Él no se atreverá a disparar contra su hija, esperando que ella bajará el arma para aceptar la autoridad paterna y la continuación de la sumisión femenina. Ella sí disparará, no con la intención de matar físicamente al padre, sino con el ánimo de terminar con la opresión que él representa. Y es lo que sucederá: el patriarcado será enterrado por la Historia bajo las ruinas de la ciudad muerta.

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NOTA BENE. Esta película es una producción franco-alemana. El director, Mohammad Rasoulof, autor desde 2002 de 11 películas, ha tenido, pese a su prolificidad, graves problemas en su país por causa de su actividad cinematográfica. En 2010 fue detenido acusado de filmar sin permiso. Por ello fue condenado a 6 años de prisión, que se redujeron a 1 año. En 2017 le fue retirado su pasaporte y se le prohibió salir del país. En 2019 fue condenado a 1 año de cárcel y a 2 sin poder salir del país ni participar en actividades sociales y políticas. En 2020, condenado a 1 año de cárcel por “propaganda contra el sistema” y prohibición de hacer películas durante 2 años. En 2022 fue arrestado y encarcelado de nuevo. En 2024 se le comunicó la ratificación de la pena de 8 años de cárcel. Frente a esta situación huyó de Irán y se refugió en Alemania. Poco antes había acabado de rodar clandestinamente “La semilla de la higuera sagrada”. 

Él mismo describe así los hechos: “(Quise ayudar a la revuelta de las mujeres haciendo una película) … Pero no resulta fácil reunir a personas que quieran aceptar los riesgos de una tarea tan audaz. Tardé varios meses para reunir a los actores y al personal técnico. Durante el rodaje, a veces el miedo a ser arrestados eclipsó al grupo, pero al final su coraje fue la fuerza impulsora para seguir trabajando. En un proyecto de este tipo el miedo a ser identificado y detenido lo ensombrece todo. Pero bajo esta sombra fuimos capaces de encontrar soluciones y la habilidad del camarógrafo y de los demás participantes pudieron compensar las limitaciones del equipo. Aún no puedo explicar cómo pasamos por alto el sistema de censura del gobierno, pero se puede hacer. El gobierno no puede controlarlo todo”. Lo que sí se puede afirmar viendo la película es que nadie podría imaginar que ha sido realizada en unas condiciones de ocultación e ilegalidad, lo cual es, sin duda, un extraordinario mérito de quienes la han hecho posible.

“La semilla de la higuera sagrada” es una clara denuncia política del régimen iraní. Por lo que hace a su crítica es un filme necesario. Pero ya que no tiene ninguna posibilidad de ser estrenada en su país, es una película exclusivamente destinada al consumo y apreciación del público occidental, ciudadanos de democracias liberales que afianzan y ahondan así su opinión sobre el carácter de la República Islámica y su condición de Estado represor. Llegados a este punto conviene hacerse varias preguntas al respecto. En primer lugar, por qué en Irán se producen multitudinarias y sostenidas manifestaciones en favor de los derechos de la mujer. Posiblemente el público que ve la película y se informa sólo por los medios de comunicación partidistas occidentales sea, por ello, empujado a creer que porque es donde están más reprimidas las mujeres. Sin embargo, es justamente al revés. A diferencia de otros países árabes en los que no se conocen ni se esperan revueltas anti patriarcales de las mujeres, el hecho de que, como se ha visto, sean posibles en Irán se debe a que allí sí tienen garantizados determinados derechos que no tienen en otros países islámicos, como el de estudiar (más del 50% de los estudiantes universitarios son chicas y la tasa de alfabetización es del 96%, frente al 36 % en 1976), trabajar, dirigir empresas, conducir, heredar y cada vez más avances en el de la forma de vestir. La “Jina” de 2022 se inició en las universidades y desde allí prendió en el resto del país. Es, precisamente, su acceso a la cultura lo que les permite a las mujeres iraníes desarrollar un pensamiento crítico y tener un papel activo en la sociedad. 

Otra pregunta que merece apropiada respuesta es por qué la calidad del cine iraní no tiene parangón con el de otros países de la región (y de más allá). Prácticamente inexistente antes de la revolución islámica, al llegar al poder el Estado religioso vio el cine como un medio corruptor. En un principio lo utilizó como un instrumento ideológico para islamizar a la sociedad. Pero pronto se llevaron a cabo políticas culturales más tolerantes. Se crearon numerosos institutos, tanto gubernamentales como privados, en los que se imparte educación para formar nuevos realizadores y se fundaron revistas de teoría y crítica cinematográfica. “En ausencia de una prensa libre, el cine se convirtió en el principal trasmisor de la crítica social”. Surgió una generación de importantes directores reconocidos internacionalmente y el cine iraní adquirió prestigio mundial y cosechó numerosos premios en los festivales europeos. 

Lo posmoderno decorativo o una estética de revista de modas

(Por A. C.)

NOTAS CRÍTICAS CONTRA EL FALSO ARTE

¿Qué representa la última película de Sorrentino? ¿Cuál es su sentido? ¿Qué valor tiene?

• Sorrentino es uno de esos artistas invariablemente dedicados a convencer al espectador (pero, sobre todo, a la crítica) de que su obra no es la de un simple realizador, sino la de un “creador”, un “hacedor”, un fundador de formas, es decir, la de un genio.
• Las ideas que transmite, desprovistas de toda pretensión realista (pues, según parece, el realismo no es cosa de genios) son las correspondientes al virtuosismo formal subjetivo. Esteticismo a ultranza. Sus imágenes actúan independientemente del contenido, cediendo todo el protagonismo a la veleidad de la técnica sin coherencia lógica. Así, su sentido surge de las “imágenes bellas” y no al revés. 

• ¿Cuál es el sentido del filme? La exaltación del mito. El mito (misterio) talásico de la ciudad milenaria. El mito (misterio) de la mujer idealizada, que lleva el nombre de la ciudad. La mujer-mar, la mujer sirena. La que surge parida por las aguas del mar. La deidad mediterránea, homérica encarnación de la belleza tocada por el ingenio y la sabiduría. 
• Parthenope ¹, la mujer mítica, vive en una suerte de Olimpo con vistas al mar y a la ciudad que se baña en él, hija de un Zeus terrenal (un presumible empresario corrupto). El filme está compuesto por fogonazos de su vida, desde su venturoso nacimiento hasta su estupenda senectud, extasiándose plenamente en su juventud fascinante. Inútil buscar, por más que se intente, en la caprichosa selección y organización de fragmentos narrativos, ninguna relación con la realidad histórica o inmediata, pese a las indicaciones cronológicas que lo acotan. Su vida es un acontecimiento milagroso, sin explicación, su existencia trasciende los hechos y su mera presencia provoca el asombro y el encantamiento de todos los que la conocen: representantes del poder, del dinero, del arte, del saber, de la religión (y del propio director de la película). Poderosos y villanos, todos la adoran, como se adora lo maravilloso, indescifrable e ideal. El padre, el hermano, el amigo, el artista, el potentado, el pedagogo, el plebeyo enriquecido, la cantante calva, la enmascarada obsesa del coito anal, el obispo demoniaco… todos la veneran, todos y todas caen bajo su hechizo. 

• Ella no se inmuta. Es bella e irresponsable. Ama o desama, se deja amar, sabe siempre lo que ha de decir y lo que ha de hacer. Va aprendiéndolo todo por inmanencia, está por encima de los hechos, no deja nunca de posar ante la mirada de los demás. 
• Quiere llegar a aprender a “ver”, es decir, a “concebir” las categorías de las cosas y de las gentes. Para ello se pone a estudiar Antropología. Pero esa aspiración a “ver”, como aprendizaje vital, llegar a decir verdaderamente: “te veo” o “me ves”, momento en que se alcanza el entendimiento propio y de los otros, ese paso humano decisivo por la vida ni se huele en la película, a pesar de toda la tramoya sorrentiniana.

• Y así transcurren, en esa búsqueda, ella y la película, por entre una galería de personajes grotescos y carnavalescos y situaciones arbitrarias y esperpénticas. Pues, como en todas sus películas, Sorrentino, el gran provocador áulico, pretende, como el peor Fellini, dotar de significación y de trascendencia lo absurdo y lo grotesco, precisamente a base de hiperbolizar lo absurdo y grotesco con el fin de hacernos creer que estamos ante una obra de esotérica sutileza, de grave intensidad y profundo calado artístico. Pero este carácter grotesco y absurdo no se desprende de la realidad objetiva, sino del “mundo interior” filtrado a través de la elaboración subjetiva. Lo inhumano carente de toda relación histórica y social, a la manera de Wladimir y Estragón, los personajes de “Esperando a Godot”: lo absurdo.
• Todo envuelto en una estética de videoclip o de anuncio de revista de moda: la forma de aprehender la inalcanzable sublimidad de la mujer mítica, puro Vogue. Suntuosos movimientos de cámara, zooms (lo que antes eran trávelin) que penetran despaciosamente el espacio para enfocar de manera solemne lo insustancial, cortinas transparentes meciéndose con la brisa marina… Revestido con una abigarrada banda sonora pretendidamente impactante en la que se contrapone la música electrónica con arias operísticas y música pop romántica.
• Un escenario empíreo en el que no puede dejar de asombrarnos ver a la protagonista, la criatura mitológica, llevando a cabo una acción tan terrenal y vulgar como examinarse en la universidad. Sólo para confirmar que, además de perfectamente bella, posee también una inteligencia intrínseca a su condición deífica, que deja deslumbrados y embelesados a sus examinadores.

• Personajes sin trasfondo psicológico. Ausencia de causalidad en la trama. Desarrollo arbitrario de los acontecimientos y los comportamientos. Oscuridad alegórica. Qué sentido tienen o qué función cumplen, salvo la gratuita exaltación de lo extravagante y monstruoso, secuencias como el paseo nocturno por los arrabales de la miseria napolitana, el espectáculo público de la noche de bodas de la pareja plebeya sin nombre, el gigantesco engendro confinado producto de la razón enajenada, el filosófico cardenal rijoso y berlusconiano, la estrafalaria y ociosa presencia del escritor americano John Cheever, los superfluos personajes de la cantante calva o de la mujer de rostro desfigurado oculto bajo un velo, la parrandera comitiva final de tifosi que encanta a la vieja Parthenope. La misma vieja Parthenope, qué resumen puede hacer de su fabulosa existencia más allá de la completa vacuidad. 
• Indiferencia del contenido y arbitrariedad de la forma. Narcisismo, pedantería, fatua autocomplacencia… En definitiva, la defectuosidad de la forma nace de la defectuosidad del contenido, una de las grandes verdades del arte.

1. Parthenope: sirena de la mitología griega que dio nombre a una ciudad situada en el lugar donde posteriormente se asentó Nápoles. ↩︎

Metáfora anti “Pretty Woman” sobre el capitalismo

(Por A. C.)

El primer plano de la película, un trávelin lateral en plano medio de trabajadoras en plena actividad, nos sitúa directamente en el núcleo del relato. Nos hallamos en un tipo de taller en el que la fuerza de trabajo ejerce una clase de ocupación específica no destinada a elaborar un producto, sino a ofrecer un servicio a cambio de un pago acordado. Un servicio que se lleva a cabo sin intervención de máquinas o herramientas, pues la tarea (el trabajo, esto es, el gasto de la fuerza vital -física y psíquica- del trabajador) se efectúa por medio del propio cuerpo; el precio es el del trabajo objetivado en la mercancía. En definitiva, el propio cuerpo del operario (de la operaria, a tal efecto) convertido a la vez en instrumento (unidad inmediata de valor de uso) y mercancía. La mercancía es, por tanto, la misma trabajadora y su cuerpo fuente de alienación. Así, la transacción, consistente en el pago por el uso demandado sin mediación ni más instrumento que el cuerpo del otro (mercado de carne para uso sexual), se convierte en un símbolo en crudo de las relaciones de trabajo capitalistas. El alquiler de la fuerza de trabajo en exposición se lleva a efecto a través de un intermediador (proxeneta) que obtiene una parte del beneficio de la acción de arrendamiento por el hecho de proporcionar el escenario (taller) para su ejecución. El espacio o escenario en el que se desarrolla la transacción no se presenta directamente como tal, sino que aparece revestido de un engañoso brillo de libertad electiva. Tras la resplandeciente galería de luces, música y falso lujo de carne ofertante expuesta se oculta la realidad precaria de las operarias sexuales que sueñan con los cuentos de asunción a los cielos de la fortuna y el confort propios de Cenicienta. La Cenicienta de Disney¹. 

Y ahí es donde encontramos a Ani (diminutivo de Anora, encarnada por Mikey Madison), que cree haber hecho, insólitamente, realidad la ensoñación del príncipe azul cuando en el mercado del sexo en el que trabaja conoce al hijo de un oligarca ruso (Vanya, diminutivo de Iván, encarnado por Mark Eydelshteyn), un jovenzuelo malcriado, caprichoso, inmaduro, desatinado, aunque aún no del todo ruin, cuyo único objetivo a estas alturas de su vida es el de disfrutar sin medida ni juicio de su condición de hijo de multimillonario, que queda momentáneamente encandilado por el encanto, la frescura, vitalidad y cualidades profesionales de Ani. Y lo extraordinario, lo increíble, lo soñado ocurre: en un arranque de compartida locura Ani se casa (en Las Vegas) con Vanya, su príncipe azul. Aunque, en el fondo, ambos saben (a pesar de que actúan como si no lo supieran) que sólo se trata de un quimérico desvarío que tiene los días contados, en cuanto el peso de la realidad, representado por el poder familiar de clase, haga explotar el globo del sueño, por más que ella intente hacer prevaler sus derechos sobre el mismo. Pues, al igual que los cuerpos, el capital, o poder de mandar sobre el trabajo y sus productos, también compra las voluntades y los contratos firmados. 

Desde el primer momento conocemos la condición real de Ani más allá de su apariencia sofisticada en la obra que la ocupa, donde se disfraza todas las noches para representar su papel con inconmovible ánimo profesional. Regresa luego a su pobre y exiguo piso de alquiler en un barrio de las afueras, en el que el menor rastro de fulgor ha desaparecido y tampoco hacen falta los perfumes caros, los realces de bisutería, la vehemencia fingida y los vestidos alardosos, que hay que preservar con cuidado, no sea que se desluzcan y no pueda ir a pencar. Sólo los sueños se resisten aún a esfumarse del todo. Es así como su golpe de suerte al ver cumplido el cuento la deslumbra del todo y obnubila. Y, como era de esperar, pasa lo que tenía que pasar cuando la noticia del desaguisado, el despropósito, el disparate y la insensatez cometidos llega, al otro lado del mundo, a oídos de los padres del irresponsable tarambana y se pone en marcha el implacable dispositivo de retractación. Los matones asalariados de los archimillonarios padres reciben la orden de revertir ipso facto la situación.

Entonces la película da un desquiciante giro y de improbable y luminosamente irónica comedia romántica pasa a convertirse en un thriller siniestramente hilarante. Cuando los sicarios irrumpen en el suntuoso piso de los recién casados con la intención de arreglar el cotarro haciendo entrar en razón, por las buenas o por las malas, al par de atolondrados, nos hacemos cargo de la verdadera condición de cada parte. El creso jovenacho, incapaz de hacer frente a la situación, sale por piernas abandonando a su suerte a su amada. Los temibles matones a sueldo, dos armenios y un ruso, resultan ser unos profesionales incompetentes, incapaces de amedrentar a un gato y menos a una chica indefensa, aunque curtida y ofendida, más preocupados por persuadir con acuciados argumentos y bravuconadas que de causar ningún daño físico. Y Ani, la jovial, cariñosa y malhablada Ani, se revela como una mujer de cuidado, que no se achanta con facilidad, resuelta y contundente, a la vez que digna y orgullosa. Empoderada de sus propias razones. Como para la anulación del matrimonio se precisa el asentimiento de ambos contrayentes comienza el apresurado viaje de búsqueda del joven fugado por toda la ciudad, mientras tanto hacen acto de presencia los padres del botarate, dos personajes que son, tal como cabe esperar de ellos: codiciosos, mezquinos, despreciables, conminadores e inconmovibles, aferrados al poder que otorga el dinero sobre la vida de los demás. Iguales, de hecho, a cualesquiera otros magnates despechados por la intrusión en su familia de una clase subalterna, ya sean rusos, norteamericanos, hindúes, árabes, españoles o groenlandeses, y dispuestos, por tanto, a zanjar de un plumazo la injerencia de Ani en los planes sobre su vástago y la herencia de su fortuna. 

A lo largo del nocturno y accidentado periplo de la cuadrilla en pos del escaqueado cónyuge se ponen de manifiesto palmarias evidencias. Vanya es lo que aparentaba, un niñato irresponsable, cuya sola pretensión es prolongar indefinidamente su estatus de adolescente despilfarrador. Por ahí anda, a los pocos días de su insensata boda, saturado de farlopa y escabulléndose por los clubs de alterne y prostíbulos de la capital. La banda al servicio del magnate es inexperta, torpe, desconcertada, caótica y tendente al decaimiento y la melancolía. Uno de ellos, el ruso Igor (interpretado por Yuri Borisov), el de apariencia más inquietante, aunque ajeno, sin embargo, a esa conminativa ocupación que la vida le ha deparado, manifiesta, tras la barrera de su silencio, una naturaleza extrañamente sensible y comprensiva. Y Ani, la prostituta, saca de sí su temperamento de plebeya ofendida y humillada, su dignidad, honestidad e integridad de clase y oficio frente a la despreciativa y ultrajante extorsión de la pareja de plutócratas, sus breves, intransigentes e inviables suegros. Ella responde a la zafiedad moral de los poderosos con furia tan reivindicativa como inútil, arrojándoles a la cara el abrigo de visón, el más ostentoso regalo nupcial de su voluble marido. Ani se rebela porque siente que la han despojado fraudulentamente de sus derechos, pero aún no comprende la realidad ni la razón de su propia ruina vital.

En “Vivir su vida”, la película de 1962 de Jean-Luc Godard sobre la prostitución², Nana la protagonista, interpretada por Anna Karina, mantiene en un bar un peculiar diálogo filosófico con Brice Parain³, quien le manifiesta que “hay que pasar por el error para poder llegar a la verdad”. Es el tránsito que cumple Ani, que cae desde la cima del sueño al duro suelo de la realidad. Cegada por el brillo de la forma-dinero que derrocha a manos llenas el falso príncipe azul acaba por descubrir en el cenizal los auténticos sentimientos humanos, que se reconocen en el acto de dar en lugar de recibir. Lo comprende por primera vez en su vida cuando alguien (el taciturno matón ruso) le devuelve, en el momento de su despedida, el simbólico y dispendioso anillo de boda que le había regalado el locato Vanya, que Igor ha rescatado para ella. Se lo devuelve sin contrapartidas, sin intención de servirse de ella. Ani, que no sabía que algo así podía existir en un mundo en el que lo único que cuenta es el valor de uso, pretende recompensarle por todo su probado y silencioso y gratuito apoyo con lo único que sabe hacer, encontrando, en cambio, en el abrazo del supuesto facineroso una insospechada respuesta de autenticidad, calidez y amor. Y entonces todo parece romperse dentro de ella y se desmorona. Tiene lugar una decisiva y reedificadora epifanía y se le revela a Ani su vivir alienado. La falsedad del sueño. Comprende al fin y deja de creer en Cenicienta y de pretender emular la quimera de “Pretty Woman”.

NOTAS

Sean Baker (1971), el director del filme, dirige, produce, escribe, monta y hace el casting de todas sus películas. En ellas centra la atención en personajes situados en la marginalidad social, que persiguen ilusoriamente el “sueño americano”. La basura que deja en su orilla el turbocapitalismo en funcionamiento. Lo ha hecho siempre desde una perspectiva anti hollywoodiense. Su mirada no es frívola ni moralista, ni cínica ni superficial, burda, simplificadora, grandilocuente o soez. No pretende ser políticamente correcto ni perturbador. Su visión es objetiva y humanista. Sus personajes no están embellecidos ni tergiversados ni desfigurados, son como deben ser (en todo caso, amplificados en algún momento en concordancia con las reglas del género de la comedia dramática). Hasta el momento ha realizado ocho largometrajes: 

“Four-letter Word” (2000, una cena entre antiguos alumnos de un instituto que acaba mal), “Take out” (2004, las vicisitudes de un inmigrante ilegal chino para poder pagar sus deudas), “Prince of Broadway” (2008, sobre un inmigrante ilegal ghanés que comercia como mantero con ropa de marca rebajada y un armenio-libanés que vende falsificaciones de grandes marcas; ambos han de lidiar con sus propios problemas familiares); “Starlet” (2012, sobre la improbable amistad entre una chica de veinte años bastante colgada y una anciana viuda octogenaria), “Tangerine”(2015, una trabajadora sexual trans descubre al salir de la cárcel que su novio la ha estado engañando y emprende su búsqueda por la ciudad para aclarar las cosas, filmada sólo con tres móviles iPhone), “The Florida Project” (2017, una niña de seis años y sus amigos viven en un motel de tercera clase a las puertas de Disneyworld; su madre se prostituye para poder vivir, el encargado del motel intenta ayudarlas), “Red Rocket” (2021, un actor de cine porno en declive deja Los Ángeles y regresa a su pueblo en Texas, donde lucha por superar la intolerancia y el desprecio de sus vecinos). “Anora” (2024)

Opiniones del director recogidas en diversas entrevistas:

1. “Podríamos decir que (“Anora”) es una mirada a nuestro sistema, el de Estados Unidos. El sexo es un modo de vida criminalizado y estigmatizado. Me importa que se vea a quien compra a trabajadoras sexuales como una metáfora del capitalismo, pero eso está en la mirada del espectador” (Fotogramas)… “Si ser indie (independiente de Hollywood) significa que posees todo el control de tu obra, seré siempre indie. Si salir de este universo conlleva que no pueda tener la última decisión en cualquier momento de producción de un filme, no lo abandonaré jamás” … “Creo que muestro un Estados Unidos que de otra manera jamás se vería en una gran pantalla. No voy de dar voz a los sin voz. No soy tan naíf. Sin embargo, hay muchas naciones en mi nación. Por eso me preocupa tanto lo que vaya a ocurrir en las elecciones del 5 de noviembre” … «En Estados Unidos hay una enorme división de clases, y la gente no conoce o ignora a los sin techo. Es injusto, porque es muy fácil caer en la pobreza, en economías paralelas como las drogas o el sexo pagado. Y con un multimillonario como presidente. Se festeja la riqueza, se esconde a los sin hogar…» (El País) … “Siento que el cine y la cultura, en Estados Unidos, están mucho más cómodos con la violencia que con el sexo. Es un tipo de exploración que se está perdiendo y no sé por qué, ¿quizá tiene que ver con una nueva cultura de lo puritano? Me gusta ser sincero, directo y fiel, respecto a cómo muestro ese mundo. Por eso voy a las fuentes originales” … “Soy tan independiente que, a veces, me siento como un bicho raro. Por mi bagaje, pienso que soy uno de los pocos directores que aún puede meterse en temas espinosos o debatibles sin que Internet se me eche encima. Hay talento joven que, por ese miedo a la reacción, no se está pudiendo expresar con libertad” … “Casi todas mis películas van de gente que sueña, que tiene un objetivo muy claro en la vida. Y, al desarrollarse todas en Estados Unidos, para conseguir ese sueño necesitan dinero. Por eso entiendo que la gente vea mi cine como un reverso del sueño americano, pero solo es producto del país en el que vivo y hago mi cine” (La Razón) … “Mis películas retratan a gente que creció creyendo que Estados Unidos es la tierra de las oportunidades. Obviamente los engañaron” … “Soy muy pesimista (respecto al futuro político). Gane quien gane las elecciones en mi país la gente pierde. Ni siquiera hay opción de elegir el menos nocivo de los dos males. Ambos partidos, republicano y demócrata, son opciones terribles. Prefiero no pensar en ello” (El Periódico de España). ↩︎
2. “Anora” puede inscribirse por derecho propio en ese grupo de filmes importantes que han tratado el tema de la prostitución, como “La caja de Pandora” (1929, sátira trágica) de G. W. Pabst, “El ángel azul” (1930, sátira crítica) de Josef von Sternberg, “Las noches de Cabiria” (1957, drama poético) de Federico Fellini, “Vivir su vida” (1962, auto sacramental contemporáneo) de Jean-Luc Godard, “Irma  ↩︎
3. Brice Parain (1897-1971), filósofo y ensayista francés. ↩︎

Sólo podrás ser tú misma cuando estés sola

(Por A. C.)

Estamos ante un docuthriller que narra un operativo policial basado en hechos reales: la historia de una joven recién salida de la Academia de Policía que es reclutada a principios de los 90 para introducirse en el entorno de la izquierda abertzale con el objeto de conseguir entrar en contacto con ETA. Durante ocho años desarrolló su actividad clandestina como simpatizante del movimiento de liberación nacional vasco hasta que consiguió incorporarse a la banda como miembro de apoyo, alojando en su piso a dos jefes etarras. Su acción fue decisiva para desarticular al comando Donosti, que se proponía llevar a cabo diversos atentados.

El filme expone con veracidad y exactitud el desarrollo de la acción, pues, tal como declara su directora, lo que más le preocupó a la hora de realizarlo fue alejarse lo menos posible de la autenticidad de los hechos. Dejando, cabe añadir, vía libre a la inducción de situaciones de tensión o suspense, tal como es usual en las películas de este tipo, entre las cuales no puede faltar el consabido salvamento en el último momento de una manera demasiado convencional y repetitiva. En este sentido se trata, pues, de una película de género, del tipo policial de intriga y suspenso, que bebe del modelo del “cine polar” francés¹.

Presenta un caso ciertamente poco común, el de una muchacha dispuesta a sacrificar y exponer su vida de una manera voluntaria y radical en interés de una convicción ética, en equivalente contrapunto con aquellos mismos a los que se enfrenta. Su misión de espionaje la obliga a romper drásticamente con su entorno afectivo familiar y con su tiempo positivo, su mismo porvenir. A exiliarse de sí misma para recluirse en un medio cuyo paisaje humano (personas e ideas) detesta. Así, durante ocho años. ¿Por qué lo hace? ¿Qué es lo que la empuja a tomar una decisión vital hasta tal punto dura, penosa e insoportable? ¿Es una aventurera o una combatiente moral? Nos quedamos sin saberlo. No es, sin embargo, una determinación tomada a la ligera en un arrebato cívico o patriótico. Así no se aguantan tantos años. Sacrificar, inmolar su propia juventud a conciencia. Su voluntad es firme, honda y resistente, lo tiene claro. Ciertamente, deben existir caracteres así, provistos de esta entereza, de ese aguante y disciplina casi inverosímiles. No análogo al de sus antagonistas, ya que su tarea, aunque igual de clandestina y peligrosa, es más desquiciante y trastornadora, obligada siempre a fingir, no sólo sus creencias, costumbres y rutinas, sino sus afectos: amores y amistades. ¿Cómo es posible soportar esa doble vida sin enloquecer? La actriz protagonista, Carolina Yuste, ayuda a que nos lo creamos. A que “nos metamos en su piel”. 

Dice la directora: “El propósito del filme es hablar de las víctimas, del conflicto, del miedo y el dolor siempre a través de los ojos de ella”. Sin embargo, ese objetivo no se hace visible al espectador, y no por una insuficiencia interpretativa, sino por la falta de penetración y viveza del guion. Vemos, sí, a esos dos especímenes, los etarras a los que da cobijo la protagonista. Ángel y demonio, respectivamente, del terror: profesionales expertos en provocar el dolor ajeno con total insensibilidad. Tan diferentes uno del otro, pero, en el fondo, idénticos. Son realmente así, esos “luchadores por la libertad”. Pero, salvo los representantes del terror militante y los de las fuerzas represivas no vemos el ambiente de aquellos tiempos de plomo plasmado en la vida cotidiana de toda aquella gente. Esa sociedad civil moralmente enferma: los que vigilaban y señalaban, los que jaleaban y aplaudían, los que miraban para otro lado (“algo habrá hecho”), los amedrentados sumidos en el silencio y los que se arriesgaban y daban la cara. Toda esa vileza moral de una parte de la sociedad y el valor a prueba de bomba de unos pocos. No lo percibimos.

Por otra parte, la representación de las fuerzas policiales no va más allá de una imagen tópica. Caracteres aparentes, sin recovecos, sin aristas. No busquemos psicologías: un poco fachas a veces (lo justo), algo machistas (sin pasarse), aplicados funcionarios. Tal vez es que fueran, realmente así, simples y eficientes profesionales, y era su esencial normalidad la que los hacía competentes. Por lo que respecta al jefe de todo eso, Tosar no logra desprenderse de su propia “fisicidad Tosar” y la identificable inmediatez de su corporeidad distrae de lo esencial del tema. Porque el tema es ella, la infiltrada. Son las mejores secuencias de la película aquellas en que ella puede por unos momentos (clandestinamente) ser ella misma, o sea, cuando está sola y puede despojarse de toda esa infamia que se ve obligada a representar ante la cuadrilla que celebra los asesinatos y a los asesinos, héroes que matan por amor al pueblo y a la tierra. Y sólo cuando está sola puede quitarse de encima toda su impostada abyección, bailando y cantando libre de miradas, siempre y únicamente sola. O gritando silenciosamente mientras se baña. O desprendiendo de su piel los besos del buen etarra. O llamando a su madre desde una cabina pública sin hablar, sin decir una palabra, sólo para oír su voz y sentir el distante calor familiar. Esa es la parte mejor y la que da verdadero valor a la película.

Por lo demás, “La infiltrada” incluye los tics comunes del género policial: el suspense redundante (cuando, en varias ocasiones, ella está a punto de ser descubierta), la tautológica persecución en coche, la banda sonora musical que subraya el voltaje de la acción de una manera demasiado estandarizada… Pero, a pesar de que no se eleva poética y simbólicamente sobre el objeto representado (aunque esto es algo que parece haberse perdido ya irremediablemente en el cine), subsiste una genuina preocupación por no entregarse a un montaje narrativo fácil, rutinario y vulgar, sino que mantiene un intento consciente de contraponer un montaje complejo que se niega a cumplir las regularidades conocidas de antemano, es decir, alienta el propósito de llenar de un modo original y significativo la superficie del plano. Y esto es algo que la diferencia cualitativamente de buena parte de las películas que se hacen en nuestro país. Tal vez por eso es de esa clase de filmes que mejoran en el recuerdo, al contrario de otras, como “El 47”, que al poco tiempo de su visión pone de manifiesto sus costuras, sobre todo ideológicas, o “Los destellos”, que rápidamente se borra de la memoria.

En cuanto a su recepción en el País Vasco, una referencia siempre interesante para calibrar el ambiente mental, emocional y moral ante este tipo de películas, según datos de las primeras semanas de exhibición el filme había sido visto por cerca de 105.000 espectadores. Todo un éxito de público. Lógicamente ha sido duramente criticado por el diario Gara y no debe haber hecho gracia al ámbito político independentista, que debe verlo aún con peores ojos que a la serie televisiva “Patria”, a la que se refirió en estos términos: “Es el relato de una de las partes: la del constitucionalismo español, la gran patronal, los parapoliciales, los tribunales de excepción, los torturadores…”. Se trata, sí, del relato de una parte. Pero no de la que de manera fanáticamente revuelta y abyecta se expone. Estremece imaginar cómo sería el relato que reivindica para sí esa otra parte.

Sobre “La infiltrada” manifiesta Arantxa Echevarría, la directora: “Meterse en la piel de una chica de 22 años, en el momento en que se tienen las primeras fiestas, los primeros viajes, los primeros amores… En ese momento vital ella decide ponerlo todo en parada y estar ocho años fingiendo ser otra persona. Ocho años dentro de una mentira para conseguir algo tan tangible como el bien común. Era una mujer de los 90. Y sólo por eso, por su condición de mujer, pasó desapercibida. Sus méritos, su sacrificio. Esta película pretende darle las gracias”. 

1. El “polar” (apócope francés de “policiaco”) surgió a mediados de los 50 del pasado siglo como una adaptación de los modelos del cine negro norteamericano a la tradición y el estilo narrativo del “realismo poético” francés de entreguerras. Durante un cuarto de siglo el “polar” fue el género por excelencia en Francia y gozó de una identidad inconfundible con sus códigos, su lenguaje convenido y sus grandes y pequeños maestros: Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, René Clément, Claude Sautet, Henri Verneuil, Jacques Deray, Pierre Granier-Deferre, José Giovanni, Gilles Grangier, Ralph Habib, Henri Decoin… y sus actores emblemáticos: Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Lino Ventura (que podían ser indiferentemente gánsteres o policías), Jeanne Moreau, Romy Schneider, Mireille Darc… Incluso la Nouvelle Vague participó en el género con espíritu cinéfilo: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Claude Lelouch hicieron cine policiaco filmado “de otra manera”. A mediados de los 80 el “polar” languidece y “cuando en 1992 Bertrand Tavernier rueda ‘L627’, no está haciendo ya una película policiaca, sino un filme personal que pone de relieve un hecho social, la inadecuación de la policía en su lucha contra la droga. Los sindicatos policiales reaccionaron con animosidad interpelando al ministro de Interior”. La forma y la intención de “La infiltrada” va, obviamente, más en la línea de Tavernier.
    
   Aquí también se puede hablar de un género cinematográfico sobre ETA: cerca de una treintena de películas se han rodado sobre el tema. Las principales: “Comando Txiquia” (1977) de José Luis Madrid, “Operación Ogro”(1979) de Gillo Pontecorvo, “El proceso de Burgos” (1979) de Imanol Uribe, “La fuga de Segovia” (1981) de Imanol Uribe, “El pico” (1983) de Eloy de la Iglesia, “La muerte de Mikel” (1983) de Imanol Uribe, “Goma-2”(1984) de J. A. de la Loma, “El caso Almería” (1984) de Pedro Costa, “La blanca paloma” (1989) de Juan Miñón, “Ander y Yul” (1989) de Ana Díez, “Días de humo” (1989) de Antxon Eceiza, “Amor en off” (1992) de Koldo Izaguirre, “Sombras en una batalla” (1993) de Mario Camus, “Días contados” (1994) de Imanol Uribe, “A ciegas” (1997) de Daniel Calparsoro, “Yoyes” (2000) de Helena Taberna, “El viaje de Arián” (2000) de Eduard Bosch, “La pelota vasca: la piel contra la piedra” (2003) de Julio Medem, “El lobo” (2004) de Miguel Courtois, “GAL” (2006) de Miguel Courtois, “Clandestinos” (2007) de Antonio Hens, “Tiro en la cabeza”(2008) de Jaime Rosales, “La casa de mi padre” (2008) de Gorka Merchán, “Todos estamos invitados” (2008) de Manuel Gutiérrez Aragón, “Futuro: 48 horas” (2016) de Manuel Estudillo, serie de TV, “Asier y yo” (2013) de Aitor y Amaia Merino, “Lasa y Zabala” (2014) de Pablo Malo, “Negociador” (2014) de Borja Cobeaga, “Lejos del mar” (2015) de Imanol Uribe, “El padre de Caín” (2015) de Salvador Calvo, serie de TV, “La línea invisible” (2020) de Mariano Barroso, serie de TV, “Patria” (2021) de Félix Viscarret y Óscar Pedraza, serie de TV, “Maixabel” (2021) de Icíar Bollaín… Desde 1975 hasta comienzos del 2000, esto es, hasta tres lustros después de entrar en la UE, la gran mayoría de los filmes sobre el tema se mostraban favorables o equidistantes del MLNV.   ↩︎

Docudrama sobre el duelo: pálidos destellos formales

(Por A. C.)

El cine llamado “de autor” vive cada vez más recluido en el género del docudrama, quizás porque es el más fácil de hacer (prácticamente basta con la cámara del móvil), ya que no tiene que preocuparse de crear el simbolismo poético que lo haga verdaderamente expresivo o de darle un sentido temático (la concepción del mundo que sugiere). 

Se trata, cuando hablamos de docudramas, de relatos sobre determinados aspectos de la vida cotidiana, generalmente referentes a la problemática social o a la emocionalidad individual, tratados desde un punto de vista naturalista. Entendido el naturalismo como una distorsión del realismo, que se limita “a reproducir de manera inmediata, fotográficamente, los fenómenos superficiales, sin penetrar en sus elementos significativos”. El detalle, la información y reproducción de los hechos externos, sustituye a los “rasgos típicos”. Una buena película, una buena novela, no se puede reducir a la “copia mecánica” de la vida. “Es por este motivo por el que surge el problema de la Forma, que es el medio que, en el caso del cine, permite al artista elevarse a una generalización de la realidad a través de las imágenes, más allá de la exterioridad aparente de los fenómenos… La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el ‘tema fílmico’: la verdad de la realidad es la ley y el sentido de dicha realidad. No se trata de reproducir simplemente el objeto, sino hacer de él un portador de significado” (1).   

En “Los destellos” la protagonista, Isabel, una mujer de la que no conocemos su pasado y sólo muy poco más de lo evidente de su vida presente (aunque lo mismo se puede decir del resto de personajes), se ve emocionalmente forzada por su hija, que no puede encargarse de ello, a atender al padre de esta, enfermo terminal, el ex de Isabel, del que lleva separada 15 años. Esa alteración de su normalidad cotidiana originará, a su vez, una temporal perturbación afectiva al remover sus sentimientos del pasado.

Eso es todo. Y la película no es nada más que esto. “Su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de la vida corriente, sin construir, paralelamente a la narración, otra línea narrativa más compleja de significación, es decir, un sub-texto revelador en relación con el texto continuo dominante” (2). Lo que vemos es todo lo que hay: un texto dramático en su simple apariencia e inmediatez desprovisto de contenido simbólico, la mera reproducción cronológica de los acontecimientos. Las acciones propias que requieren los cuidados a un paciente, su rutinaria intendencia. No cabe esperar ningún aporte ilustrativo a partir de los diálogos, ya que el guion los reduce al mínimo (podrían caber en una página) y son nimios, insustanciales, carentes de todo valor explicativo. Al final, después de toda la liturgia de acompañamiento, nos quedamos igual que al principio. 

Palomero impone al curso narrativo un ritmo lento. Una composición plástica en la que prevalecen los trávelin tan largos como superfluos y las morosas panorámicas. Como el trávelin con el que se inicia la película en el que la cámara persigue a la protagonista en su recorrido por toda la casa o el del paseo de connotaciones funerarias de ambos, ex marido y mujer, por el campo al atardecer. O la prolongada y lentísima panorámica en primer plano (una entre tantas) del trío (madre, hija y amante) velando en la habitación en penumbra el sueño del enfermo. Abundancia, a su vez, de primeros planos, primordialmente de ella, que pretenden poner de manifiesto (iluminar) su estado emocional. Podemos suponer que la intención de la realizadora es hacer patente (visible al espectador) la dialéctica espacio-tiempo en el interior del propio plano, con el fin de liberarlo, por medio de su ostensible dilación, de las usuales convenciones narrativas que tienden a agilizar el montaje para que resulte más claro y asequible. Así pues, la voluntad de complejidad se dirige esencialmente a su principio formal (y no al del contenido), a través del que pretende probar su valor cognoscitivo, fundado, en el filme, en el don de la esencia humana de “traslucirse” espiritualmente en las cosas. Es su poética inmanente. Se omite o se ignora que “la expresividad de los fenómenos naturales proviene siempre del desarrollo de la vida social y es un producto de ella” (3).

Podría entenderse la película como un alegato sobre la experiencia del bien morir. Pero ni la anticipación del duelo ni su conclusión consiguen elevar espiritual o ideológicamente el destino de los personajes. La consistencia de estos es de poca densidad; su micro psicología demasiado tenue. Se limitan a hacer lo que se espera de ellos. Lo que ocurre a lo largo del desarrollo de la trama es lo previsible. El marido es un ser que (mal) vive aislado socialmente en un estado de soledad y abandono, hasta que sus escasos allegados se arreglan mal que bien para asistirle en sus últimos días, lo cual, como es lógico, trae un poco de luz a su existencia. Pero, salvo poner conmovidos ojillos de felicidad al verse subitáneamente acogido por el calor familiar y mantener ante la inminencia de su desaparición una calma abierta aún a la curiosidad, no sabemos quién es ni cómo ha llegado hasta aquí. Conocemos, sí, porque lo dice, que es escritor o se considera tal, que ha desempeñado un montón de oficios de supervivencia y que tiene una biblioteca atestada de libros, aunque, hay que decirlo, sus gustos literarios son bastante poco fiables y nos alertan sobre sus posibles aptitudes. Desconocemos su intramundo social, si ella y él se quisieron mucho o poco y por qué lo dejaron, o si él amó a otras o no (en algún momento se menciona a alguien que se marchó a México); el caso es que quince son muchos años de alejamiento y, al inicio de la película, la relación entre ambos, a no ser para comprobar qué tal anda el perro, parece desde hace tiempo definitivamente caducada. Ella, que trabaja en alguno de esos oficios alternativos que han florecido en los últimos tiempos, tiene (sin que podamos suponer desde cuándo) una relación visiblemente desapasionada con un profesor de música que, tanto por la escasa atención que presta el guion a la individualización de los personajes como por su incompetencia interpretativa, pasa completamente desapercibido. De cuando en cuando, sin mucha convicción, intenta transmitir tranquilidad a los demás. En momentos de confusión o estrés emocional sale al patio armado con un instrumento de viento (no puedo recordar si se trata de saxofón, trompa o trompeta) a pelearse con el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. La hija estudia en la capital y sólo aparece por allí algunos fines de semana para visitar a los padres. Es ella la que advierte a la madre del estado de incuria en que vive el padre, que aquella desconoce o, como cabe esperar en su situación, no se implica en remediar. Más de esto no conocemos. Engrandece la chica en la escena del baile (último adiós) con el padre, aunque es un momento emocionalmente fácil y predecible. Un homenaje, sin duda, a la escena análoga (aunque de finalidad muy diferente) de “El sur” de Víctor Erice, pero que no alcanza la honda y luminosa sensibilidad cinematográfica de esta ni su rico simbolismo. Por su parte, Isabel, que prácticamente acapara todos los planos de la película, ha de hacer de tripas corazón para convertirse en transitoria cuidadora de su ex. De manera lógica el improvisto y no deseado reencuentro, en tales condiciones, con aquel al que alguna vez amó ha de producirle una interior remoción emocional, expresada por medio de primeros planos (que es, de todos los encuadres cinematográficos posibles, el más importante) dirigidos a reflejar su micro fisonomía psicológica. Pero ni aun así, pese a su radiante fotogenia, llegamos a conocer mucho más acerca de su sentir real y todo queda reducido a una exteriorización de gestualidad fisonómica. 

Tras los ritos de acompañamiento y el desenlace final, ¿en qué ha transformado tal experiencia su vida? Aparentemente en nada. El último plano de la película parece, sin embargo, querer darnos a entender lo contrario. Isabel pasea por el campo, por uno de los lugares que frecuentó con su ex en su última etapa. Entonces suenan lejanas las campanadas a muerto desde la iglesia del pueblo. Primer plano de su cara. ¿Qué revela ese rostro? ¿Qué significado debemos dar a la escena? Un final abierto a la libre interpretación, se llama a eso. Cada cual que piense lo que quiera, pero en ningún caso este plano “sugiere, sin calculadas oscuridades o falsas interpretaciones, qué es lo que origina su acción ni qué sentimientos manifiesta en sincronía con su perfil anímico” (4). Lo necesario para dar realidad y verdad humana al personaje y a la película.

NOTAS

1) Yuri Lotman: “Estética y semiótica del cine” (1979)

2) Jean Mitry: “Estética y psicología del cine” (1965)

3) Pilar Palomero no oculta sus influencias. En 2013 estudió un Máster en Dirección de Cine en la Film Factory de Sarajevo, dirigido por el cineasta húngaro Béla Tarr. Desde entonces se declara su discípula cinematográfica. ¿Quién es Béla Tarr? Es una de las figuras de culto de la cinefilia “de autor”. Las películas de su juventud fueron documentales “de ficción”. Su etapa de madurez se inició a finales de los 80 con el filme “La condena”. A continuación, rodó “El tango de Satán”, su película canónica, de más de 7 horas de duración, que sólo pudo exhibir en su país después del cambio de sistema político. Desde entonces ha dirigido tres películas más (“Las armonías de Werckmeister”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”), aclamadas por la crítica posmodernista radical. En 2011 anunció su retirada y fundó su escuela de cine. Los filmes de Tarr, difícilmente comercializables, sólo se exhiben en festivales, salas de arte y ensayo y filmotecas. Su cine propone un realismo por completo ajeno al tema y a la expresión: el suyo es un realismo del espacio y del tiempo. Es decir, presenta la acción de los hechos o su inmovilidad, sin alterar su mera reproducción fotográfica. Se trata de filmar “el tiempo real”. O, como lo ha denominado la crítica, de “esculpir el tiempo”. Lo hace por medio de planos secuencia largos (interminables), fijos o con lentos (lentísimos) movimientos de cámara, con abundancia de persistentes e incisivos primeros planos de rostros. 

Para hacernos una idea intentaré detallar alguna escena de su película “El tango de Satán”, considerada su obra maestra, rodada en ByN como todos sus filmes, que trata del fracaso y consiguiente abandono de una granja colectiva a finales del régimen comunista en Hungría. La primera escena es un plano secuencia que dura cerca de ocho minutos. Muestra en un lejano plano general cómo un grupo de vacas sale de un establo al patio de la granja. La cámara permanece prácticamente fija durante largo rato hasta que la congregación bovina se pone al fin en lento y errático movimiento, lo cual es aprovechado por la cámara para seguir su cansino paso durante todo el tiempo que dura su recorrido, mostrando de esta manera, al mismo tiempo, la topografía de la granja en la que se desarrollará la historia. 

En otra, una niña juega con un gato en el interior deshabitado de uno de los edificios de la granja. La pequeña, de rostro inalterable, parece escapar de su propia soledad y de un destino trágico. Todo hace suponer que el gato, al que le habla y le riñe y le amenaza (“Puedo hacer lo que quiera contigo”, le dice), es su único amigo. Los juegos de la niña tienen, sin embargo, más de tortura que de pasatiempo. El gato huye varias veces y otras tantas ella lo busca y lo atrapa para seguir infligiéndole sus martirizantes juegos. Finalmente, lo envuelve en una red y lo deja colgando de una escarpia en la pared. El gato intenta desasirse sin lograrlo. La escena es un plano secuencia (o sea, filmada en tiempo real) de casi diez minutos de duración.

Etc., etc.

No hay que suponer, sin embargo, que Béla Tarr, que ha sido distinguido con el premio de la Academia de Cine Europeo, es un impostor cinematográfico. Por inextricables o insufribles que puedan resultarle sus películas a la mayoría del público, sus imágenes contienen una extraña persuasión poética que puede llegar a atraer. Desde luego, sus películas no son en ningún sentido docudramas, sino ensayos visuales que desarrollan una poemática sombría e ilegible. Posiblemente altísona y hueca. 

Es obvio que Pilar Palomero toma de él sólo los aspectos más “light” de su parafernalia visual: una comedida trasposición al cine del “tiempo real” por medio de largos trávelin, pausadas panorámicas, abundancia de primeros planos, una “mirada objetiva” de la que está ausente el enjuiciamiento moral de los personajes. Pero la narración no incomoda visualmente, no es disruptiva ni críptica. Puede ser comprendida y admitida por cualquier espectador medianamente predispuesto. Como mucho es un Tarr amable. No puede ser de otra forma, puesto que si siguiera de manera fiel los postulados cinematográficos de su maestro las obras resultantes no podrían estrenarse en el circuito de salas comerciales. Y no está una para estas alegrías.

4) Ugo Casiraghi: “Essenza del film” (1947)

Borrado y blanqueado de los “hechos reales”

(Por A. C.)

Debería alegrarnos que, por una vez, una película española hable de la clase trabajadora y muestre un caso (basado en hechos reales, por añadidura) de su lucha exitosa para mejorar sus condiciones de existencia.

Pero veamos si hay, de verdad, motivos para nuestro contento.

La película (1) comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes (andaluces, extremeños, posiblemente castellano-viejos y gallegos…) a un descampado a las afueras de la ciudad de Barcelona, llamado Torre Baró, donde comienzan a levantar un poblado de chabolas carente de todos los medios de vida civilizada. Poco a poco, a pesar de las coerciones de la guardia civil y de la falta de atención de las administraciones locales, se irá construyendo comunidad, las chabolas se convierten en casas y se va haciendo habitable el poblado. Con el transcurso del tiempo, la perentoria necesidad de unir la población con la capital por medio de un servicio público de transportes lleva, después de ser sistemáticamente desoídas las demandas de los vecinos por el gobierno municipal, a que uno de ellos, el extremeño Manuel Vital, chófer de la línea 47 de autobuses, lo secuestre y lo conduzca hasta su barrio para demostrar la viabilidad del trayecto, negada hasta entonces por la compañía de transportes.

Esta acción reivindicativa sucedió realmente el 7 de mayo de 1978 y tuvo por efecto el establecimiento del servicio permanente de autobuses a Torre Baró. 

Ahora bien, lo que hay que preguntarse es quién fue verdaderamente Manuel Vital, el protagonista de la película, y cómo se produjo en los hechos reales la acción que llevó a cabo.

Primero hay que informar que Vital fue un militante del Partido Comunista (que en Cataluña recibía el nombre de Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) y un destacado miembro de las Comisiones Obreras de Cataluña. En la clandestinidad, obviamente, la mayor parte del tiempo, ya que llegó a Barcelona en 1947. De esto no se dice nada en la película. Ni una palabra. No sólo no se ve, sino que es conscientemente eludido. Allí no hay razones políticas ni sindicatos ni sindicalistas. En la película Vital es un tipo inquieto y bullidor, aunque sin una clara ideología política, que actúa de forma individual, por su cuenta y porque “es así”. Simplemente, uno más lanzado que los demás, que trata de resolver espontáneamente y por sí solo los acuciantes problemas del barrio. 

Se habla mucho en la película (y en la publicidad de la película) de que todo se consigue por la unión de los vecinos, pero, según los hechos que muestra el filme, en la asociación de vecinos de Torre de Baró, un barrio a medio hacer y en condiciones de alta precariedad, la unión y la organización brillan por su ausencia. A lo sumo alguna reunión en la que acaban tirándose los trastos a la cabeza. Es indudable que sin organización no hay unidad (y viceversa) ni tampoco una práctica fructífera. Pero en la película resulta evidente que allí sólo puede valer el protagonismo individual, que Vital echa sobre sus espaldas. 

Así que lo que en todo momento destaca el filme y queda bien claro es que el conflicto y la revuelta que relata es (dejando aparte alguna charleta con su amiguete de copas) es una acción personal y solitaria que emprende Vital, carente de organización y objeto político. Todo lo cual, hay que señalarlo, es rotundamente falso: la lucha en Torre Baró fue colectiva y política, impulsada por el PSUC y CCOO, y no un acto aislado (2). En ese espacio neutro y equidistante que inventa el filme de Barrena la lucha política de clases no existe. La acción reivindicativa sólo está representada por el ánimo y el tesón personales del presidente de una asociación de vecinos y una monja.

Todo lo dicho no es algo irrelevante, banal, sin importancia o ganas de ponerle defectos a la película o de hacer contrapropaganda política, sino, en el caso que nos ocupa, una cuestión fundamental y decisiva. Y es así porque en una obra que narra hechos reales, históricos, la tergiversación de estos por omisión supone, en este caso, el borrado de la lucha política organizada del movimiento obrero y, con él, el sentido y la verdadera razón de las acciones de su protagonista. Y lo peor es que dicha manipulación es completamente premeditada y se corresponde plenamente con la acción de ocultamiento de la lucha del movimiento obrero organizado puesta en marcha de forma generalizada por la razón dominante en el presente siglo (3).

En el filme, Carmen, la monja, aparece con sus hábitos de monja durante su labor humanitaria-caritativa en el villorrio. Queda claro lo que es y a quién representa, eso no se censura. Por lo que se refiere a Vital no se sabe lo que es ni lo que representa porque nunca se muestra su bandera (a pesar de que, en “los hechos reales”, el 1º de Mayo de 1974 colocó una roja con la hoz y el martillo bien grande y visible en la torre del castillo de Torre Baró, lo cual le costó su detención por la guardia civil y ser juzgado por el TOP, aunque eso parece ser que no interesaba mostrarlo en el filme). Esa es la razón por la que la película guste tanto a determinados personajes de nuestra política que nunca han tenido arte ni parte con las ideas de Vital.

“El hombre andaluz no es un hombre coherente, es un hombre anárquico. Es un hombre destruido. Es, generalmente, un hombre poco hecho, un hombre que hace cientos de años que pasa hambre y vive en un estado de ignorancia y de miseria cultural, mental y espiritual. Es un hombre desarraigado, incapaz de tener un sentido un poco amplio de comunidad. A menudo da pruebas de una excelente madera humana, pero de entrada constituye la muestra de menor valor social y espiritual de España. Ya lo he dicho antes: es un hombre destruido y anárquico. Si por la fuerza del número llegase a dominar sin haber superado su propia perplejidad destruiría Cataluña. E introduciría su mentalidad anárquica y pobrísima, es decir, su falta de mentalidad” (Jordi Pujol: “La inmigración, problemas y esperanzas de Cataluña” (1958. Reed. en 1976)

Son palabras escritas y publicadas en los años en que transcurre el filme por quien poco después llegaría a ser el Molt Honorable President de la Generalitat. Quienes hemos vivido en lugares que recibieron la llegada masiva de inmigrantes nacionales (por entonces no había otros), de habla castellana o con progenitores de esta condición, sabemos cómo fueron acogidos allí. Fueron llamados con desprecio “Charnegos” (perros mestizos) en Cataluña o “Murcianos” en Baleares (o “Maquetos” –“los de la casa a cuestas”- en el País Vasco). Sinónimos de pobreza, analfabetismo, vagancia. Gente con características congénitas, entre las que la de ser “trabajador” era la más determinante y discriminatoria, la que los señalaba como individuos sospechosos de toda clase de taras que se veían corroboradas por su rústico aspecto, su general desconocimiento de la lengua autóctona y la manera desabrida de hablar el idioma del Estado. Los despreciaban por su condición de obreros, de trabajadores manuales, de extranjeros y de “ocupantes” que socavaban nuestras costumbres y nuestras tradiciones. Como afirma Pujol, gente desarraigada, acostumbrada a pasar hambre, incapaz de salir de su miseria material y cultural, un peligro para la cohesión de la comunidad originaria.

De eso, el filme, que supuestamente cuenta una historia real y que pretende representar el ambiente social de aquella época, no dice tampoco ni mu. Sin embargo, no cabe duda de que la opinión que expresa Pujol en el libro en el que alerta acerca del peligro de la inmigración estaba  bastante extendida. Pero hoy, quién puede dudarlo, es de todo punto inadecuado e inoportuno recordarlo y referirse a ello. Es un tema tabú. Por el contrario -salvo la fugaz aparición de un oportunista empresario de medio pelo oriundo, que se dedica a especular con los “forasteros” vendiéndoles material de construcción- en el filme los ejemplares nativos (representados por los habituales viajeros del autobús que conduce Vital) constituyen una clase popular abierta, unánimemente predispuesta a simpatizar, confraternizar y solidarizarse con la masa foránea, decidida en todo momento a comprender y ayudar a los otros, los “forasteros”, los diferentes, los anárquicos incapaces de generar comunidad, los miserables: los “charnegos”. Es una sociedad sin resquicios, plenamente complaciente y acogedora, la que describe Barrena (4). Pero, aún más de un cuarto de siglo después, en 2001, Marta Ferrusola, mujer del President, se quejaba de que los inmigrantes recibían demasiadas ayudas públicas y recordaba que cuando sus hijos iban al parque volvían llorando a casa contando: “Madre, hoy no hemos podido jugar porque todos los niños son castellanos”.

Con todo, el realizador plantea el problema de la identidad cultural en el caso de la hija del protagonista. Al principio, ella desdeña la lucha vecinal como algo que no entiende y que no sirve para nada (los jóvenes no aparecen en las reuniones de la asociación de vecinos, que precisamente se preocupa por el futuro de sus hijos en el nuevo marco social) y habla siempre en catalán. Es decir, se ha desprendido de su propia ascendencia cultural para asimilarse a la nueva cultura dominante. Debemos suponer que desde el incendio en el que muere el mejor amigo de su padre la percepción de su situación cambia. Golpeada por la injusticia social siente de pronto su identidad originaria y, si se puede decir así, se incorpora a la lucha (si bien, se trata de una lucha solitaria como la de su padre) realizando pintadas reivindicativas. Un acto de protesta condenado a la inutilidad y bastante inverosímil, tal como lo presenta el filme, pues las pintadas no las hace nunca una persona sola, como hace ella, y, menos aún, si se llevan a cabo armada con una brocha y un bote de pintura, en lugar de espray. El momento culminante de su conversión se produce en la escena de la representación de canciones tradicionales catalanas. Cuando el coro del que forma parte termina de cantar “El rossinyol” y, tras los aplausos, se retira a bastidores, ella, rompiendo el protocolo, permanece sola en el escenario y se pone a cantar reafirmativamente “Gallo rojo, gallo negro”, la canción combativa que desde niña oía en el pequeño tocadiscos familiar. No puede cantar la canción representativa del folclore catalán, que alude a medievales desamores romancescos, porque no la siente como propia ni se remite a nada que tenga que ver con su experiencia vital. Pese a su difícil credibilidad la escena podría tener un importante valor simbólico-significativo, pero pierde su contenido ideológico porque no lo desarrolla a continuación como eje de interés temático. Queda, así, como un gesto extemporáneo y sin continuidad, porque el fin que persigue la película es el opuesto: la exaltación de la convivencia y asimilación de lenguas y culturas. 

Otros capítulos de la película que pretenden crear complicidad emocional resultan difícilmente asumibles.

A lo largo del filme se repite frecuentemente que los inmigrantes han salido de sus regiones originarias expulsados por las fuerzas de la reacción. Sin duda, la familia de Vital había sufrido directamente la represión franquista y eso es algo que formaba parte de su consustancial identidad ideológica, pero el éxodo migratorio del campo a la ciudad, que es el que reseña la película, tuvo su razón (aquí y en todas partes) en causas económicas y no políticas. No se desplazaban a Cataluña huyendo de la violencia social fascista de sus tierras de origen, como si en Cataluña no existiera entonces el mismo fascismo que en Extremadura o Andalucía, sino en búsqueda de trabajo. El mensaje es evidente: España expulsa, Cataluña acoge. 

La predisposición reduccionista, que se manifiesta en la escasa consistencia realista de los especímenes integrantes de las fuerzas represivas, guardia civil y grises (policía armada), se debe a que su representación tipológica (física incluso) pretende ser, de una manera simplista, demostrativa de su innata condición de cipayos, de su estulticia inherentemente cruel y de su antropológica rudeza parasitaria típicamente “españolas”. De ahí, tal vez, la pésima interpretación de sus personajes y su falta de credibilidad. En contraposición con esa raza desarraigada que reprime como grupo a sus propios paisanos, resplandece la figura de la gentil y esmerada monja catalana, que se desvive por los miserables metecos indigentes y que se casa con uno de ellos.

Carmen, la mujer de Vital, que, como ella misma afirma, nunca ha olvidado a la monja y a la maestra que lleva dentro, derrocha solidaridad, o sea, caridad (con tinte nacionalista, en su caso). Se consagra con fervor a enseñar a leer y escribir a las mujeres y a los niños “charnegos”. Lo hace en catalán, aunque estamos en 1974-1978, cuando aún no existían la Generalitat ni las políticas de inmersión lingüística (5). Si fue realmente así, tal como se cuenta, no dejó de constituir una acción improductiva, si no desde un punto de vista social, sí desde un planteamiento lingüístico: en el caso de adultos analfabetos de diferente lengua y cultura la inmersión es negativa desde todos los puntos de vista. Lo positivo (y humano, a la vez) es integrarlos antes que nada en su propia identidad lingüística, no romper con ella para, supuestamente, incorporar otra extraña a su propio origen y sentido de la vida. 

En su afán por ofrecer una imagen preexcelsa del benefactor liberalismo de la sociedad aborigen, el barniz populista que se infunde a la película alcanza cotas ridículas: el joven modélico y entusiasta que coge todos los días el 47 y se hace fiel escudero y valedor de Vital no es otro que, ni más ni menos… Pasqual Maragall. ¡Bingo!

Más de lo mismo: el festivo recibimiento a Vital al llegar al mando del autobús secuestrado al poblado. Otra demostración de que el acontecimiento es presentado como una acción espontánea e individual, un viento que le dio a Vital, al margen de una actuación colectiva basada en la conciencia de clase organizada políticamente (6). Y, una y otra vez, la ilusoria representación de la comunión espiritual entre la población nativa y los metecos: por un lado, la inverosímil exhibición de los “gegants” (7), como demostrativa asunción de las tradiciones nacionales por los afuereños; por el otro, el apoyo incondicional, entre divertido y aventurero, de los viajeros oriundos al secuestrador del autobús. 

Llegados a este punto cabe, pues, preguntarse: Entonces, la vívida y por momentos conmovedora representación de la dramática odisea de los inmigrantes, la visualización en la pantalla de la clase obrera (una imagen invariablemente negada o silenciada por la industria del cine), su abnegación y lucha para mejorar sus condiciones de existencia, ¿no tienen trascendencia ni proyección? La brillante interpretación de los actores principales, ¿carece de relevancia? ¿No es la demostración del valor de la película? En este aspecto sólo se puede decir que dicho valor es innegable. Pero hay algo que pesa más que la apariencia de realidad: su verdad. El cine refleja la vida, pero esto no significa que proporciones una imagen verdadera de la misma. La historia de los personajes se debe trazar en estrecha unión con la de la sociedad a la que pertenecen. Y en el caso de obras basadas en la realidad histórica “el análisis sociológico del contenido es ineludible, a la superficial representación de los hechos hay que contraponer la auténtica realidad humana y social” (8). La película de Barrena deforma los hechos reales y los blanquea, tanto al eliminar toda referencia política a la acción organizada del movimiento vecinal y a la adscripción política y sindical de su protagonista, como al mostrar una imagen de la sociedad de recepción en la que se disipa cualquier atisbo de rechazo de la población originaria hacia la alienígena. Es decir, ofrece una visión de los hechos censurada (9), pasada por el filtro del discurso dominante de lo políticamente correcto con el fin de no herir sensibilidades. Así desvirtúa y echa a perder tanto el sentido como el valor de la película. 

NOTAS

1) “El 47” es una producción Mediapro dirigida por Marcel Barrena, que antes había realizado las películas “100 metros”, sobre la esclerosis múltiple, y “Mediterráneo”, historia de la creación y actividades de la ONG “Open Arms”. Interpretada por Eduard Fernández, Clara Segura y Zoe Bonafonte. Realizada en el formato de pantalla 1’37-1 (relación que señala el ancho y la altura del fotograma), conocido como “pantalla académica”, que fue el normativo hasta 1953, en el que fue sustituido por la pantalla panorámica (de formato 2’35-1). En los últimos años el formato de “pantalla cuadrada” ha vuelto a ser utilizado en películas como “Elephant”, “Ida”, “El hijo de Saúl”, “First cow” y otras. Aquí, hay que suponer, que para dar una impresión de sencillez, espontaneidad y lejanía temporal, de acuerdo con el tono reporteril de la historia.  

2) “Los emigrantes extremeños, andaluces o murcianos fueron un componente fundamental en las luchas vecinales y sindicales de los años sesenta o setenta en Cataluña, Euskadi o Madrid. De la mano del sindicalismo de clase que en esa época pretendía ser además de económico-corporativo, socio-político, de la mano de organizaciones como el PSUC, que supo fusionar extraordinariamente la defensa de los derechos sociales y nacionales de Cataluña. La articulación de las luchas del movimiento vecinal y del movimiento sindical -muy especialmente de las Comisiones Obreras- fue otro factor de transformación social de primer orden. Pero la lucha de Vital y de los suyos no se limitó a las reivindicaciones extremas imprescindibles como el agua, el asfaltado o el transporte. Vital y todos los Vitales de los barrios de Barcelona y de su área metropolitana llegaron a la conciencia de la necesidad de modificar el dibujo de la ciudad que estaban construyendo. En los años 80, liderando la Asociación de Vecinos de Torre Baró dio impulso al Plan Especial de Reforma Interior (PERI) que pretendía resolver el desastroso caos urbanístico en que la autoconstrucción y el desorden administrativo habían convertido al barrio. Fue un proyecto auténticamente participativo donde los vecinos dijeron cómo querían que fuera su barrio. En un debate de este estilo, donde se trenzan y a veces se contraponen los intereses generales con los particulares, la autoridad moral de quien se lo juega todo para que prevalezca el bien común, es clave. Claro que el ayuntamiento se encargó de frustrar aquellas ilusiones. Las grandes inversiones de la Barcelona olímpica no alcanzaron a los barrios de la zona Norte”. (“Manuel Vital, el secuestrador del autobús de la línea 47”. Antonio Torrico, Manuel Cañada, Joan Tafalla | 14/09/2018. Fuente: Rebelión)

3) “Cuando, durante el intercambio de preguntas después de ver la película, le planteé al director lo paradójico de contar una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia. Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital, mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de un comunista”. (El 47 y el borrado del Partido. Arantxa Tirado. La Marea).

4) Al respecto, el director de la película afirma: «Con ‘El 47” he querido explicar que en Cataluña las lenguas oficiales nunca han tenido ningún problema para convivir. Si hay una cosa que me crispa es la injusticia que se ha hecho con el catalán diciendo que no se puede hablar castellano en Cataluña y eso no es verdad”.

5) El 29-9-1977 el gobierno de Adolfo Suárez restableció la Generalitat. Las primeras elecciones al Parlament de Catalunya tuvieron lugar el 20-3-1980 (Participación: 61’3%. Resultados: CIU: 27’8%. PSC: 22’4%. PSUC: 18’7%. UCD: 10’6%. ERC: 8’4%). La Ley de Normalización Lingüística de Cataluña es de 1983. A partir de 1992 la enseñanza en catalán se convirtió en el modelo único de aprendizaje. En 1998 la Ley de Política Lingüística instituyó la inmersión lingüística, esto es, el uso del catalán como lengua común en todos los niveles de enseñanza no universitarios.

6) Está acreditado que el día anterior a su acción Manuel Vital se reunió con miembros del PSUC para planificar la operación.

7) “Gegants”: grandes figuras de papel maché y cartón-piedra que desfilan durante las fiestas populares en Cataluña.

8) Guido Aristarco, “Historia de las teorías cinematográficas”, 1968. Ed. Lumen.

9) Aplica, por tanto, una censura de índole ideológica consistente en “la interiorización institucional por parte del cineasta, que hace desaparecer de la pantalla determinados temas y determinadas formas de tratar estos temas”. Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”. Ed. Paidós.

Mitología de la road movie

(por A. C.)

Aquí tenemos un ejemplo, marca nacional, de “road movie”, género mitificado por la crítica cinéfila porque se trata de un modelo típicamente americano. En efecto, se pueden contar unos cuantos centenares de películas americanas que lo toman como motivo narrativo, (aunque curiosamente ha sido poco tratado en la literatura). En el cine europeo encontramos menos muestras, aunque algunas de ellas importantes¹.

Su fascinación se fundamenta en la expectativa de descubrimiento que inspiran el camino y el viaje, como forma de autoconocimiento y aprendizaje existencial. Por mi parte considero tal estimación un mito o un cuento con humos trascendentes, aunque soy consciente de que seguramente se trata de una apreciación sesgada y parcial. Descarto el viaje de trabajo, que, por más que uno lo pretenda, no deja tiempo para ver ni sentir nada más allá de la ocupación que nos ha llevado hasta allí. Y lo mismo digo del viaje turístico, que evidentemente aporta bastantes cosas buenas (si bien depende de a dónde vayamos, cómo, con quién y para qué), que en general sirve para mirar (que no es lo mismo que ver) y para estar a gusto y descansar. Si se hace bien es, como saben todos, bueno para el cuerpo y la mente, pero no es iluminador ni conduce a ninguna clase de revelación (a veces, eso sí, a divorcios imprevistos, o a lo contrario). Le falta tiempo para ello y profundidad. El otro, el que reivindica la “road movie”, se mueve por otras consideraciones distintas de las anteriores. Generalmente se lleva a cabo sin una motivación específica, podríamos decir que es un viaje a ninguna parte. Su razón puede ser la huida o la búsqueda o el desapego, pero, para ello, se debe estar en una situación de impasse existencial (o sea, predispuesto a cualquier cosa y en un compás de espera vital o en un callejón sin salida emocional). Puede pasar cuando no se tiene más agarre a la vida y no se sabe muy bien para dónde tirar. Esto es, en una situación de disponibilidad. O, si se quiere más claro: de soledad (aunque se vaya acompañado). Pega bien con el mistificado repertorio de ideas grato a determinada imagen de “lo americano”: individualista, aventurero y libertario. Lo cual no quiere decir que no se puedan hacer buenas e incluso muy buenas películas sobre el tema.

Como es natural, en provincias también se pretenden imitar los modelos culturales del Imperio y muchos directores quieren hacer su “road movie”. Pensada como una fórmula de acción y cognición. La fe en que el viaje nos cambia. Experiencia taumatúrgica, acto mítico (o místico). 

La de “Pájaros” se apunta a la mitología del viaje de huida, que, como cabe esperar, termina en otro de revelación. Los personajes y su situación tienen una influencia esencial sobre los resultados. Aquí hay dos. Su representación no aporta nada, son dos personajes planos. Lo son ya desde el inicio y no se desarrollan en el transcurso de la acción. No cobran validez ni complejidad a los ojos del espectador. Colombo, uno de los dos, es un personaje de trazo grueso, que no nos sorprende ni nos conmueve. Un tipo que vive al día, a lo que le depare la suerte, incapaz de asumir responsabilidades o compromisos, un aprovechado, un “listo”, un pícaro, un tahúr, especialista en fugas, egoísta empedernido, que, como ya te puedes imaginar, tiene su corazoncito. Sin embargo, es cierto, hay gente así. Pero Colombo es un personaje de una pieza, aunque su intérprete (Javier Gutiérrez) ponga de su parte. Seguramente no es problema suyo, sino del guion. El otro, el personaje llamado Mario, carece de sentido y explicación. Un tipo con una herida mortal (y moral) en el alma infligida por la vida. Inhábil, negado, agónico, consumido por el remordimiento, arrastra la culpa del pasado como un peso muerto. Pero, en realidad, no sabemos nada de él. Ni nos conmueve su pena ni su sufrimiento, pese al empeño de director, intérprete y guion por involucrarnos. El actor (Luis Zahera) no puede expresar (hacer sentir) a su personaje porque no lo entiende ni lo puede hacer entender, puesto que carece de existencia narrativa propia. No se sostiene psicológicamente, por eso no nos puede interesar quién es ni lo que sea de él. De dónde viene y a dónde va y, en ambos casos, por qué. Nos da lo mismo. Quiere engañarnos exhibiendo una profundidad que no tiene. Y es que, realmente, en su caso, no hay gente así.

¿A dónde se dirigen? Supuestamente a la búsqueda de una colonia de grullas que se desplaza hacia el este del atlas geográfico (Mario tiene un desmedido interés ornitológico, además de tiempo libre y dinero). Así que se lanzan a la aventura. Dos desconocidos, dos tipos tan dispares. Pero la disparidad de caracteres da siempre juego argumental. No aquí, porque la historia carece de coherencia, de contenido significativo, de perspectiva temática. 

El simbolismo de los pájaros. Su vuelo imperturbablemente triangular en bandadas o su orgullosa presencia solitaria. Su natural e indómita libertad. Se van, pero siempre regresan. Pero la sugestión pajaril se articula malamente con la sustancia de la película, sólo es una idea superficial que pretende alcanzar su efecto deslumbrador en la escena final, por lo demás, gratuita, sin fundamento. Mientras tanto los pájaros del cielo se mantienen ajenos a los dos de abajo.

El viaje que ocupa toda la película, ilustrado por molestos letreritos topográficos y animado por encuentros supuestamente significativos y reveladores, acaba convirtiéndose a su pesar en su contrario: un viaje turístico. Cuadros que entretienen el trayecto por medio de un muestrario de situaciones que pretenden dar una idea del estado general de la humanidad en los tiempos que corren del siglo (como si pasaran un telediario distrayendo el recorrido). Presentados como una epifanía de aspiración humanista, en todo momento políticamente correcta. Un belén folclórico representado ante los ojos asombrados de dos provincianos que descubren su condición de europeos. Su repertorio de encuentros:

El rollo con el hermano de Colombo: demostración de su vida disgregada y de su carácter desaprensivo y ventajista, aprovechándose de las circunstancias, ya que no puede sacar otra cosa más que unas cuantas latas de conserva de bóbilis. Y, sin embargo, en el fondo, qué tipo tan simpático y expansivo, qué duda puede caber de que es pleno corazón.

El ligue de Colombo. Una mujer también herida por la vida, que sabe que todo acaba (mal) y que sigue, a su vez, su camino personal hacia ninguna parte. Disfrutar de la vida mientras dure, lo único que se puede hacer. Carpe diem como proyecto vital. 

La peripecia con los inmigrantes perseguidos por la corrupta policía eslovaca. Sin que venga a cuento, sólo porque son cosas que se supone que pasan en países nocturnos y sombríos del Este recién salidos del comunismo.

El encuentro con los ucranianos que huyen de la guerra (cómo podía faltar). Tampoco tiene ningún sentido argumental, pero a estas alturas la “road movie” se ha convertido ya en catequético turismo de telediario. Nuestros dos pájaros aprenden que la vida también es dura para alguna gente proveniente de recónditos países europeos que hasta hace dos años no se sabía ni por dónde paraban y que la paz es mejor que la guerra y cómo no sentir piedad por estos proscritos, tan buena gente, aunque luego uno pronto los olvide.

Más coincidencias fortuitas. Mario, el otro pájaro, tartaja, trastornado, obcecado, permanentemente afligido, se reconoce de pronto en un grupo de judíos festejantes que los dos viajeros se encuentran por el camino. Música, bailes, gastronomía sefardí, la alegría afirmativa que produce la pertenencia a una comunidad. Mario se siente jubiloso partícipe de algo que por un momento lo acoge. Dura sólo el tiempo justo para proseguir el viaje y desaparece sin dejar rastro emocional con la misma superfluidad con la que ha aparecido. Se trataba sólo de un pintoresco detalle folclórico sin mayor significación.Próximos al fin del trayecto. Otro sketch costumbrista, ahora con la guardia fronteriza rumana. Mario tiene que ocultarse echando mistos porque nos enteramos de que anda con una orden internacional de busca y captura. Pero tranquilos, que Colombo mantiene el tipo con un par de chistes y bromas futboleras. Los guardias rumanos son unos papatostes.

Llegan al fin a su destino, el delta del Danubio, donde constatamos lo que ya sospechábamos, que lo de las grullas era un cuento, que no eran ellas el objeto del viaje, sino reparar el mal causado a alguien a quien él, el infausto Mario, amó hace tiempo. Se produce el encuentro con el pasado culpable. Visto desde lejos, oculto. Mario ya sabe. Se ha desprendido de su culpa. Ya puede descansar, apaciblemente infeliz. Una escena que hubiera debido ser decisiva y bella, porque ha sido el eje inspirador de la película, aparece desprovista de fuerza poética y emoción humana.

No termina aquí la cosa. Queda aún el colofón reflexivo. El pajarero epílogo simbólico, carente de sentido. Y una última imagen gratuitamente críptica. ¿Debemos preguntarnos por su significado? Mejor lo dejamos.  

Se acabó el viaje. ¿Qué será de ellos, de los dos pájaros que nos han llevado hasta aquí? ¿A quién le importa? No permanecen, no existen. Una película de personajes fracasa (no funciona) cuando estos no son representativos, no transmiten ni emocionan y cuando el camino (la situación) no conduce a ninguna parte. Hay que conocer la vida real, la gente real, la importancia real de las cosas. No basta con una visión sainetesca de la vida y una “road movie”.

(La crítica de los grandes medios, apologética y confusionista, cuya función es más propagandística que analítica, se inventa, conforme a los tiempos, supuestos fondos temáticos: “crisis de la masculinidad, secuelas emocionales de la mediana edad, examen sobre la redención… Extraordinaria interpretación, dos actores grandiosos dueños de una excepcional variedad de recursos: “ambos podrían ser perfectamente Vittorio Gassman y Alberto Sordi”. 

Recordemos: Sordi y Gassman, junto con Mastroianni, Totó, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi fueron memorables intérpretes de los filmes más representativos de la estupenda comedia italiana de arraigo neorrealista de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado. Su gran valor y atractivo se basaba en la (espléndida) encarnación por parte de estos actores de los prototipos nacionales-populares en sus películas (y en los consistentes, efectivos e inteligentes guiones que las sustentaban). Nada de esto se puede aplicar a “Pájaros”).

1. Así, a vuela pluma, aun siendo consciente de los numerosos olvidos, se ofrece a continuación una selección de filmes pertenecientes al género “road movie”, tomados en cuenta ya sea por su valor cinematográfico o por su repercusión comercial: “Sucedió una noche” (F. Capra, 1934), “La diligencia” (J. Ford, 1939), “Las uvas de la ira” (J. Ford, 1940), “Los viajes de Sullivan” (P. Sturges, 1941), “El demonio de las armas” (J.H. Lewis, 1950), “Fugitivos” (S. Kramer, 1958), “Vidas rebeldes” (J. Huston, 1961), “Duelo en la alta sierra” (S. Peckimpah, 1962), “Lolita” (S. Kubrick, 1962), “Los valientes andan solos” (D. Miller, 1962), “El mundo está loco, loco, loco (S. Kramer, 1963), “Bonnie & Clyde” (A. Penn, 1967), “Dos en la carretera” (S. Donen, 1967), “Easy rider” (D. Hopper, 1969), “Llueve sobre mi corazón” (F.F. Coppola, 1969), “Wanda” (B. Loden 1970), “Carretera asfaltada en dos direcciones” (M. Hellman, 1971), “El diablo sobre ruedas” (S. Spielberg, 1972), “La huida” (S. Peckimpah, 1972), “Luna de papel” (P. Bogdanovich, 1973), “Malas tierras” (T. Malick, 1974), “Loca evasión” (S. Spielberg, 1974), “Convoy” (S.Peckimpah, 1978), “Paris, Texas” (W. Wenders, 1984), “Thelma y Louise” (R. Scott, 1991), “Una historia verdadera” (D. Lynch, 1999), “Oh Brother” (J. Coen, 2000), “Diarios de motocicleta” (W. Selles, 2004), “Entre copas” (A. Payne, 2004), “Death Proof” (Q. Tarantino, 2007), “La carretera” (J. Hillcoat, 2009), “En el camino” (W. Selles, 2009), “Nebraska” (A. Payne, 2013), “Comanchería” (D. Mackenzie, 2016), “Green Book” (P. Farrelly, 2018)”, etc…
   El género ha tenido mucha menor incidencia en el cine europeo. Una breve relación de títulos: “Bola de sebo” (M. Romm., 1934), “El salario del miedo” (H. G. Clouzot, 1953), “La strada” (F. Fellini, 1954), “Te querré siempre” (R. Rossellini, 1955), “Todos a casa (L. Comencini, 1961), “La escapada” (D. Risi, 1962), “El cuchillo en el agua” (R. Polanski, 1962), Pierrot el loco” (J-L. Godard, 1965), “Week-End” (J-L. Godard, 1967), “Aguirre, la cólera de Dios” (W. Herzog, 1972), “Alicia en las ciudades” (W. Wenders, 1973), “Falso movimiento” (W. Wenders”, 1975). “Ven y mira” (E. Klimov, 1985). 
   Cine español: “Viaje a ninguna parte” (F.F. Gómez, 1988), “Carreteras secundarias” (E. Martínez Lázaro, 1997), “Vivir es fácil con los ojos cerrados” (D. Trueba, 2013) … ↩︎

ANATOMÍA DE UNA PELÍCULA

Por A.C.

“La imagen no debe mostrar un personaje que desarrolla una determinada acción, sino que debe sugerir sin posibles oscuridades o malentendidos por qué este personaje obra de este modo, qué es lo que origina sus actos, qué sentimientos forja en sincronía con su perfil” (Ugo Casiraghi)¹

Una familia compuesta por Ella (Sandra, una novelista famosa, aunque no demasiado, que, con retórica insistencia, se proclama bisexual), Él (Samuel (un ¿músico? con aspiraciones de escritor), el hijo (Daniel, un niño hiperestésico y superdotado, cegato por un accidente del que su padre se culpabiliza) y un perro (Snoop, dinámico y juicioso, tanto o más superdotado que el niño) vive confinada en un chalé de los Alpes franceses. Hay que suponer que por el estímulo a la creación artística que el aislamiento procura a la pareja. O, lo que viene a ser lo mismo, para vivir alejada de las complicaciones e inconvenientes de la urbe, que, según creencia común, el contacto con la naturaleza suele ayudar a disipar. No haría falta señalar la condición de clase de la pareja: clase media ilustrada y liberal, si bien es importante subrayarlo porque esa posición determina tanto su manera de actuar como el enfoque (ideológico, moral) de la realizadora, perteneciente a la misma esfera social.

La primera escena de la película establece con claridad la perspectiva que debe tomar el espectador con relación a los personajes. Una joven periodista visita la villa familiar para entrevistar a la afamada novelista. A lo largo de la conversación Ella (Sandra) se muestra como una mujer ponderada, segura, aplomada, que (tal vez por un adquirido oficio novelístico) siente interés por las cosas y la gente más allá de su mundo propio. A Él (Samuel, el marido) no lo vemos, pero podemos atestiguar sin temor a equivocarnos su personalidad: se dedica desde su habitación a boicotear la entrevista poniendo a todo volumen una música horrisonante hasta conseguir hacerla inviable. Hay que suponer que lo hace movido por celos profesionales o por resentimiento hacia su mujer, que, sin embargo, parece asumir su coerción sin alterarse, como si estuviera acostumbrada a los numeritos infantiloides que monta su marido.

Poco después de que la periodista desista de su propósito de llevar a cabo su trabajo y lo deje para otro día y lugar, aparece muerto Samuel a la puerta de la casa en un charco de sangre, con toda la apariencia de haberse tirado o de haber sido arrojado desde el altillo de la casa. Lo encuentran el perro y el hijo semiciego. Su mujer no se ha enterado de nada (se había puesto, dice, los cascos silenciadores para no escuchar el chunchún de la música). 

A partir de ahí se plantea el dilema que envolverá toda la película: ¿suicidio o asesinato?

**********

“Lo raro es que una pareja funcione. En la mayoría de los casos, es un infierno. Yo quise adentrarme en ese infierno”. “La pareja es una tentativa de democracia que casi siempre termina en dictadura”. “Fui a ver decenas de juicios para documentarme y me di cuenta de que, en realidad, la verdad allí era algo accesorio. Un tribunal es, sobre todo, un lugar donde la sociedad se expresa moralmente”. (Entrevista a Justine Triet. El País, 25-Nov-2023)

 

Son varios los contenidos que formula el filme. 

La crisis de la pareja. La dificultad de ser una mujer libre y emancipada en una sociedad regulada por el orden patriarcal. La fiscalización de la vida privada. Los prejuicios basados en la orientación sexual. La primacía de un proceso moral por encima de la verdad.

Rechina que una película que plantea en primer término el tema de la dicotomía veracidad-falsedad sea abierta y manifiestamente tendenciosa (en el sentido de sesgada y partidista). Tras una apariencia de objetividad Triet induce al espectador a tomar partido desde el primer momento. No porque trate de presentar a la protagonista como un personaje inspirador de simpatía (ese sería un procedimiento demasiado elemental; no se inhibe, por el contrario, de mostrar su áspera envoltura caracterológica), sino porque carga las tintas de sus antagonistas (casi todos hombres: el fiscal, la juez, el policía, el psicólogo, el forense, del marido hablaremos luego) y da, en cambio, argumentos cargados de empatía y verosimilitud a las figuras de los valedores de la acusada (el abogado, la periodista, la forense, el niño, hasta, el perro, en la medida de lo perrunamente posible). 

No es por casualidad, toda la maraña montada en torno al juicio, dirigido aparentemente a desentrañar la veracidad de los hechos, no es más que un artificio cuyo objetivo no es descubrir la verdad. En realidad, aunque se da una solución al caso, no se esclarece nada. La evidencia o no de lo sucedido es algo que parece no atañer o interesar a la directora, pese a que se ha pasado toda la película jugando con el espectador, implicándole y aparentando que de eso se trata. Por el contrario, lo que le importa por encima de todo es demostrar que en la causa criminal lo que realmente se escenifica es un juicio moral contra la protagonista por su discordancia o discrepancia con el papel femenino que se espera de ella. Ya que, a ojos del tribunal (y de los medios de comunicación), no se comporta como debería hacerlo una madre o una esposa: le falta implicación con sus responsabilidades familiares: es demasiado independiente, fría, difícil, inconmovible: como si en lugar de una esposa fuese un esposo. Además, se declara públicamente bisexual. Todo eso, más que las pruebas, la convierten en equívoca y sospechosa ante la opinión pública. 

De ahí que para demostrar su tesis Triet deba abandonar desde el principio la equidistancia narrativa que cabe esperar de una película de juicios². Así que, para ello, ha de presentar un fiscal radicalmente intolerante, sectario, cuyo obstinado fanatismo acusador (gestual y discursivo) lo convierte en una caricatura, un personaje desatinado y ridículo, incapaz de despertar una mínima credibilidad. O una jueza adusta, lenta y desconfiada, sin iniciativa, que se deja llevar por las apariencias. O un inspector de policía hosco, estresado, predispuesto a dar por buenas pistas aparentes. O un forense convencido anticipadamente para aceptar como concluyentes indicios que confirmen la opinión que le inspira la inculpada. O un psicólogo que no está dispuesto a ver más allá de la caracterología de manual de su paciente (el supuesto asesinado). Frente a este elenco artificiosamente inculpador encontramos a una acusada que mantiene durante todo el juicio un comportamiento (una actuación) equilibrada, ponderada, mesurada, estable, proporcionada, dispuesta siempre a replantearse posibles interpretaciones sobre su proceder y el de los demás. Un abogado defensor que (al contrario que el fiscal) es un dechado de mesura, sensatez, comprensión y tolerancia y que (también al revés del fiscal) se beneficia de una imagen física y conductual cinematográficamente amable y aun atractiva, casi con un punto de sensibilidad femenina. O una forense que, pese a las constantes puyas descalificadoras del fiscal, ofrece de forma bien razonada argumentos asentados y factibles. O la joven periodista (la de la escena inicial) cuya declaración es serena y ecuánime y cuyas formas inspiran simpatía y confianza. 

 

Y qué decir del hijo, Daniel, el niño de 11 años, que siendo cegato descubre al padre accidentado (suicidado o asesinado) y cuya madurez y clarividencia durante el juicio no sólo son de una lucidez, entendimiento y agudeza portentosos, sino que por sí solo resuelve el caso. El perro también colabora a la causa con una actuación ciertamente deslumbrante, de Óscar (y sin que haya que recurrir para ello al maltrato animal).

Todo eso, claro, es expuesto narrativamente por Triet como si prevaleciera la neutralidad e imparcialidad de juicio, con tanta persuasión que consigue que la mayoría de los espectadores se lo crean. Tanto es así que la película ganó la Palma de Oro en Cannes, los premios César del cine francés y el Óscar al mejor guion. Aunque, en realidad, se induce sin demasiado disimulo al espectador a identificarse con la protagonista y a predisponerse a favor de su inocencia. Pero, sobre todo y eso es lo esencial, a admitir que está siendo juzgada no tanto por las aparentes evidencias sumariales de un crimen como por razones debidas a su comportamiento socialmente incorrecto. Ahora bien, hay que hacer notar que dicho posicionamiento temático, basado en los prejuicios relativos a la conducta femenina, causa sorpresa visto desde la perspectiva actual, ya que, precisamente, todas las pautas impropias o inadecuadas que en la película son presentadas como motivo de reprobación social y que, de facto, señalan a la protagonista como sospechosa, hoy actuarían como incentivos a su favor, como representación de la mujer empoderada que pretende vivir de manera autónoma. Así que el fin y el objeto de la denuncia moral que contiene el filme (“un tribunal es el lugar donde la sociedad se expresa moralmente”) siendo cierto en general, resulta, aplicado al caso que trata, extemporáneo, arcaico, contradictorio y desconectado de las ideas, propias ya y representativas, del siglo.

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Sobre la crisis de la pareja: la parte fuerte del filme.³

Triet rompe formalmente la supuesta objetividad de la película poniendo en imágenes dos escenas cuyo desarrollo no tiene representación real visible y que, en momentos distintos, son esenciales para la resolución del proceso. Una, la de la riña entre los esposos, que visualiza hipotéticamente (a voluntad de la directora) unos hechos que sólo tienen concreción material en una cinta de audio, de la cual, para sustentar la intriga, se hurta al espectador la conclusión, que es interpretada según la conveniencia de los implicados. La otra, en forma de flashback (forzosamente subjetivo, posiblemente imaginario) reproduce la narración que hace el niño ante el tribunal de una conversación con su padre, una aportación en sí ambigua (más aun porque no queda claro si es real o se la inventa para salvar a su madre), que, de forma gratuita e improcedente se toma como la solución del enigma, por más que pueda estar sujeta a múltiples interpretaciones. 

En cuanto a la secuencia de la disputa matrimonial, grabada en audio e ilusoriamente remodelada en imágenes para que el espectador pueda masticarla mejor, es el meollo de la película, su núcleo central, el quid (punto más importante, el porqué) de la cuestión que interesa a la directora, más allá del juego sobre la verdad procesal. Dicha escena es la expresión de la condición conflictiva de la pareja como institución, que para Triet es inherente a su propia esencia. “En la mayoría de los casos es un infierno”, según sus palabras. 

Para empezar, hay que considerar qué tipo de pareja es el que somete a análisis para justificar/verificar su ley general. Pertenece, como todo quisque, a una clase social determinada. En su caso a la pequeña burguesía artística, ilustrada, liberal y más bien acomodada, lo cual la convierte en poco representativa para que su condición sea generalizable. Mucho menos específica aún desde el momento en que una de las partes se declara bisexual militante. En esta situación no se puede hablar de una pareja (casada o no) característica y, por lo tanto, no sirve para el análisis anatómico de la pareja como modelo conceptual representativo, puesto que se basa en un caso singular y minoritario. De todas formas, esta tipología, por poco significativa que sea socialmente, le sirve para ofrecer una perspectiva del previsible nuevo estado de las relaciones de pareja. El cambio civilizatorio que el nuevo ordenamiento cultural y afectivo promueve en el rol genérico.

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En la larga y decisiva secuencia de la pelea marital la película plantea una situación en la que se invierten los papeles tradicionales: la mujer aparece en una posición de autosuficiencia y plena autonomía, exención y dominio. Ella ocupa el papel característico del esposo en el ciclo cultural/familiar anterior y Él el de esposa. Aunque aparenten el uno ante el otro que se rigen por un convenio de igualdad Ella ocupa la posición de predominio, puesto que es la que desempeña las tareas importantes (de poder) que anteriormente ejercía el hombre en el marco de valores de su clase social: las actividades abstractas. Se irresponsabiliza de las acciones concretas típicas de una pareja, ya que su ocupación intelectual precisa de un tiempo que no puede ni debe ser entorpecido por el trabajo práctico de atenciones y mantenimiento del que Él se hace cargo. Entonces el amor más que una fuerza positiva necesaria se convierte en un obstáculo. Es de lo que Él, quejumbroso y subestimado, le acusa a Ella, que, además, vulnera el pacto de administración equitativa de tiempos, que le impide a Él dedicarse a su vocación literaria, y transgrede otro de los principios que da sentido a la utilidad de la pareja, aparte de su función como comunidad de recursos (bienes y rentas): el de la economía sexual, ya que Ella ha impuesto al respecto un régimen de abstinencia: renuncia a las relaciones sexuales. Disposición que no le preocupa contravenir con otros/as fuera del ámbito matrimonial. 

Llegados a este punto uno no tiene más remedio que preguntarse qué sentido cumple esta pareja, sobre qué tipo de vínculo amoroso se fundamenta. No es práctica ni fructuosa ni creíble una pareja de ese estilo. Lo que correspondería en una situación así sería divorciarse, en lugar de suicidarse o asesinarse. Pero en ese caso no habría película. Es absurdo, pues, que Triet escoja un modelo semejante para escenificar su discurso general sobre la imposibilidad existencial de la institución de pareja, ya que, por sí misma, la representada no se basa en un modelo igualitario y es, por ello, tan negativa y perniciosa como la tradicional dominada por el hombre. 

Después de esto uno entiende el significado del final de la película, una vez que han quedado claros la fragilidad y el agotamiento del papel histórico del varón humano. Sólo tolerable en el caso de personajes como el abogado: indeterminado, ambiguo, contemplativo, complaciente, caviloso, indeciso, inocuo. O del niño, en proceso de maduración hacia la fluidez. Y aun del perro, siempre retozón y fiel a su amo/a.

Así pues, Ella se acuesta, serena, por fin, relajada, liberada, absuelta en el sofá. El perro se acurruca feliz a su lado. Podemos percibir la tranquilidad, el sosiego nocturno que se respira en la casa, definitivamente libre de la intempestiva presencia del ser humano de condición masculina.

1. Ugo Casiraghi (1921-2006). Crítico e historiador de cine italiano. Desde 1947 trabajó como crítico cinematográfico en la edición milanesa del periódico l’Unitá, dirigida por Guido Aristarco. A lo largo de su carrera escribió miles de artículos. Sus obras más importantes: “La humanidad de Stroheim y otros ensayos”, “El diabólico Buñuel”, “Cinema cubano”, “El cine chino, ese desconocido”, “La infancia en el cine”, “El realismo en el arte cinematográfico”. ↩︎
2. Se puede hablar con propiedad de las películas de juicios como de un género en sí mismo. Desde “La pasión de Juana de Arco”, filme mudo de Dreyer hasta “Argentina 1985” de Santiago Mitre, pasando por “M” de Lang, “El proceso Paradine” de Hitchcock, “Falso culpable” de Hitchcock, “Más allá de la duda” de Lang, “Doce hombres sin piedad” de Lumet, “Testigo de cargo” de Wilder, “Anatomía de un asesinato” de Preminger, “La verdad” de Clouzot, “”Vencedores o vencidos” de Kramer, “El proceso” de Welles, “Matar a un ruiseñor” de Mulligan, “El proceso de Juana de Arco” de Bresson, “Sección especial” de Costa-Gavras, “Veredicto final” de Lumet, “La caja de música” de Costa-Gavras, “JFK” de Stone, “El oficial y el espía” de Polanski y un larguísimo etc. “Anatomía de una caída” queda bastante por debajo de las películas citadas. ↩︎
3. Igualmente se puede hablar de un género cinematográfico relativo al tema de la crisis de pareja. Entre muchas: “Un tranvía llamado deseo” de Kazan, “Te querré siempre” de Rossellini, “La gata sobre el tejado de zinc” de Brooks, “Días de vino y rosas” de Edwards, “La noche” de Antonioni, “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Nichols, “Dos en la carretera” de Donen, casi todas las películas de Ingmar Bergman, casi todas las películas de Woody Allen, “Función de noche” de Josefina Molina, “Eyes wide shut” de Kubrick, “Revolutionary road” de Mendes, “Lejos del cielo” de Haynes, algunas de Linklater, “La vida de Adèle” de Kechiche, “Cold war” de Pawlikowski… Lo mismo que se ha dicho antes acerca de “Anatomía de una caída” podría decirse también en este caso. ↩︎