Borrado y blanqueado de los “hechos reales”

(Por A. C.)

Debería alegrarnos que, por una vez, una película española hable de la clase trabajadora y muestre un caso (basado en hechos reales, por añadidura) de su lucha exitosa para mejorar sus condiciones de existencia.

Pero veamos si hay, de verdad, motivos para nuestro contento.

La película (1) comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes (andaluces, extremeños, posiblemente castellano-viejos y gallegos…) a un descampado a las afueras de la ciudad de Barcelona, llamado Torre Baró, donde comienzan a levantar un poblado de chabolas carente de todos los medios de vida civilizada. Poco a poco, a pesar de las coerciones de la guardia civil y de la falta de atención de las administraciones locales, se irá construyendo comunidad, las chabolas se convierten en casas y se va haciendo habitable el poblado. Con el transcurso del tiempo, la perentoria necesidad de unir la población con la capital por medio de un servicio público de transportes lleva, después de ser sistemáticamente desoídas las demandas de los vecinos por el gobierno municipal, a que uno de ellos, el extremeño Manuel Vital, chófer de la línea 47 de autobuses, lo secuestre y lo conduzca hasta su barrio para demostrar la viabilidad del trayecto, negada hasta entonces por la compañía de transportes.

Esta acción reivindicativa sucedió realmente el 7 de mayo de 1978 y tuvo por efecto el establecimiento del servicio permanente de autobuses a Torre Baró. 

Ahora bien, lo que hay que preguntarse es quién fue verdaderamente Manuel Vital, el protagonista de la película, y cómo se produjo en los hechos reales la acción que llevó a cabo.

Primero hay que informar que Vital fue un militante del Partido Comunista (que en Cataluña recibía el nombre de Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) y un destacado miembro de las Comisiones Obreras de Cataluña. En la clandestinidad, obviamente, la mayor parte del tiempo, ya que llegó a Barcelona en 1947. De esto no se dice nada en la película. Ni una palabra. No sólo no se ve, sino que es conscientemente eludido. Allí no hay razones políticas ni sindicatos ni sindicalistas. En la película Vital es un tipo inquieto y bullidor, aunque sin una clara ideología política, que actúa de forma individual, por su cuenta y porque “es así”. Simplemente, uno más lanzado que los demás, que trata de resolver espontáneamente y por sí solo los acuciantes problemas del barrio. 

Se habla mucho en la película (y en la publicidad de la película) de que todo se consigue por la unión de los vecinos, pero, según los hechos que muestra el filme, en la asociación de vecinos de Torre de Baró, un barrio a medio hacer y en condiciones de alta precariedad, la unión y la organización brillan por su ausencia. A lo sumo alguna reunión en la que acaban tirándose los trastos a la cabeza. Es indudable que sin organización no hay unidad (y viceversa) ni tampoco una práctica fructífera. Pero en la película resulta evidente que allí sólo puede valer el protagonismo individual, que Vital echa sobre sus espaldas. 

Así que lo que en todo momento destaca el filme y queda bien claro es que el conflicto y la revuelta que relata es (dejando aparte alguna charleta con su amiguete de copas) es una acción personal y solitaria que emprende Vital, carente de organización y objeto político. Todo lo cual, hay que señalarlo, es rotundamente falso: la lucha en Torre Baró fue colectiva y política, impulsada por el PSUC y CCOO, y no un acto aislado (2). En ese espacio neutro y equidistante que inventa el filme de Barrena la lucha política de clases no existe. La acción reivindicativa sólo está representada por el ánimo y el tesón personales del presidente de una asociación de vecinos y una monja.

Todo lo dicho no es algo irrelevante, banal, sin importancia o ganas de ponerle defectos a la película o de hacer contrapropaganda política, sino, en el caso que nos ocupa, una cuestión fundamental y decisiva. Y es así porque en una obra que narra hechos reales, históricos, la tergiversación de estos por omisión supone, en este caso, el borrado de la lucha política organizada del movimiento obrero y, con él, el sentido y la verdadera razón de las acciones de su protagonista. Y lo peor es que dicha manipulación es completamente premeditada y se corresponde plenamente con la acción de ocultamiento de la lucha del movimiento obrero organizado puesta en marcha de forma generalizada por la razón dominante en el presente siglo (3).

En el filme, Carmen, la monja, aparece con sus hábitos de monja durante su labor humanitaria-caritativa en el villorrio. Queda claro lo que es y a quién representa, eso no se censura. Por lo que se refiere a Vital no se sabe lo que es ni lo que representa porque nunca se muestra su bandera (a pesar de que, en “los hechos reales”, el 1º de Mayo de 1974 colocó una roja con la hoz y el martillo bien grande y visible en la torre del castillo de Torre Baró, lo cual le costó su detención por la guardia civil y ser juzgado por el TOP, aunque eso parece ser que no interesaba mostrarlo en el filme). Esa es la razón por la que la película guste tanto a determinados personajes de nuestra política que nunca han tenido arte ni parte con las ideas de Vital.

“El hombre andaluz no es un hombre coherente, es un hombre anárquico. Es un hombre destruido. Es, generalmente, un hombre poco hecho, un hombre que hace cientos de años que pasa hambre y vive en un estado de ignorancia y de miseria cultural, mental y espiritual. Es un hombre desarraigado, incapaz de tener un sentido un poco amplio de comunidad. A menudo da pruebas de una excelente madera humana, pero de entrada constituye la muestra de menor valor social y espiritual de España. Ya lo he dicho antes: es un hombre destruido y anárquico. Si por la fuerza del número llegase a dominar sin haber superado su propia perplejidad destruiría Cataluña. E introduciría su mentalidad anárquica y pobrísima, es decir, su falta de mentalidad” (Jordi Pujol: “La inmigración, problemas y esperanzas de Cataluña” (1958. Reed. en 1976)

Son palabras escritas y publicadas en los años en que transcurre el filme por quien poco después llegaría a ser el Molt Honorable President de la Generalitat. Quienes hemos vivido en lugares que recibieron la llegada masiva de inmigrantes nacionales (por entonces no había otros), de habla castellana o con progenitores de esta condición, sabemos cómo fueron acogidos allí. Fueron llamados con desprecio “Charnegos” (perros mestizos) en Cataluña o “Murcianos” en Baleares (o “Maquetos” –“los de la casa a cuestas”- en el País Vasco). Sinónimos de pobreza, analfabetismo, vagancia. Gente con características congénitas, entre las que la de ser “trabajador” era la más determinante y discriminatoria, la que los señalaba como individuos sospechosos de toda clase de taras que se veían corroboradas por su rústico aspecto, su general desconocimiento de la lengua autóctona y la manera desabrida de hablar el idioma del Estado. Los despreciaban por su condición de obreros, de trabajadores manuales, de extranjeros y de “ocupantes” que socavaban nuestras costumbres y nuestras tradiciones. Como afirma Pujol, gente desarraigada, acostumbrada a pasar hambre, incapaz de salir de su miseria material y cultural, un peligro para la cohesión de la comunidad originaria.

De eso, el filme, que supuestamente cuenta una historia real y que pretende representar el ambiente social de aquella época, no dice tampoco ni mu. Sin embargo, no cabe duda de que la opinión que expresa Pujol en el libro en el que alerta acerca del peligro de la inmigración estaba  bastante extendida. Pero hoy, quién puede dudarlo, es de todo punto inadecuado e inoportuno recordarlo y referirse a ello. Es un tema tabú. Por el contrario -salvo la fugaz aparición de un oportunista empresario de medio pelo oriundo, que se dedica a especular con los “forasteros” vendiéndoles material de construcción- en el filme los ejemplares nativos (representados por los habituales viajeros del autobús que conduce Vital) constituyen una clase popular abierta, unánimemente predispuesta a simpatizar, confraternizar y solidarizarse con la masa foránea, decidida en todo momento a comprender y ayudar a los otros, los “forasteros”, los diferentes, los anárquicos incapaces de generar comunidad, los miserables: los “charnegos”. Es una sociedad sin resquicios, plenamente complaciente y acogedora, la que describe Barrena (4). Pero, aún más de un cuarto de siglo después, en 2001, Marta Ferrusola, mujer del President, se quejaba de que los inmigrantes recibían demasiadas ayudas públicas y recordaba que cuando sus hijos iban al parque volvían llorando a casa contando: “Madre, hoy no hemos podido jugar porque todos los niños son castellanos”.

Con todo, el realizador plantea el problema de la identidad cultural en el caso de la hija del protagonista. Al principio, ella desdeña la lucha vecinal como algo que no entiende y que no sirve para nada (los jóvenes no aparecen en las reuniones de la asociación de vecinos, que precisamente se preocupa por el futuro de sus hijos en el nuevo marco social) y habla siempre en catalán. Es decir, se ha desprendido de su propia ascendencia cultural para asimilarse a la nueva cultura dominante. Debemos suponer que desde el incendio en el que muere el mejor amigo de su padre la percepción de su situación cambia. Golpeada por la injusticia social siente de pronto su identidad originaria y, si se puede decir así, se incorpora a la lucha (si bien, se trata de una lucha solitaria como la de su padre) realizando pintadas reivindicativas. Un acto de protesta condenado a la inutilidad y bastante inverosímil, tal como lo presenta el filme, pues las pintadas no las hace nunca una persona sola, como hace ella, y, menos aún, si se llevan a cabo armada con una brocha y un bote de pintura, en lugar de espray. El momento culminante de su conversión se produce en la escena de la representación de canciones tradicionales catalanas. Cuando el coro del que forma parte termina de cantar “El rossinyol” y, tras los aplausos, se retira a bastidores, ella, rompiendo el protocolo, permanece sola en el escenario y se pone a cantar reafirmativamente “Gallo rojo, gallo negro”, la canción combativa que desde niña oía en el pequeño tocadiscos familiar. No puede cantar la canción representativa del folclore catalán, que alude a medievales desamores romancescos, porque no la siente como propia ni se remite a nada que tenga que ver con su experiencia vital. Pese a su difícil credibilidad la escena podría tener un importante valor simbólico-significativo, pero pierde su contenido ideológico porque no lo desarrolla a continuación como eje de interés temático. Queda, así, como un gesto extemporáneo y sin continuidad, porque el fin que persigue la película es el opuesto: la exaltación de la convivencia y asimilación de lenguas y culturas. 

Otros capítulos de la película que pretenden crear complicidad emocional resultan difícilmente asumibles.

A lo largo del filme se repite frecuentemente que los inmigrantes han salido de sus regiones originarias expulsados por las fuerzas de la reacción. Sin duda, la familia de Vital había sufrido directamente la represión franquista y eso es algo que formaba parte de su consustancial identidad ideológica, pero el éxodo migratorio del campo a la ciudad, que es el que reseña la película, tuvo su razón (aquí y en todas partes) en causas económicas y no políticas. No se desplazaban a Cataluña huyendo de la violencia social fascista de sus tierras de origen, como si en Cataluña no existiera entonces el mismo fascismo que en Extremadura o Andalucía, sino en búsqueda de trabajo. El mensaje es evidente: España expulsa, Cataluña acoge. 

La predisposición reduccionista, que se manifiesta en la escasa consistencia realista de los especímenes integrantes de las fuerzas represivas, guardia civil y grises (policía armada), se debe a que su representación tipológica (física incluso) pretende ser, de una manera simplista, demostrativa de su innata condición de cipayos, de su estulticia inherentemente cruel y de su antropológica rudeza parasitaria típicamente “españolas”. De ahí, tal vez, la pésima interpretación de sus personajes y su falta de credibilidad. En contraposición con esa raza desarraigada que reprime como grupo a sus propios paisanos, resplandece la figura de la gentil y esmerada monja catalana, que se desvive por los miserables metecos indigentes y que se casa con uno de ellos.

Carmen, la mujer de Vital, que, como ella misma afirma, nunca ha olvidado a la monja y a la maestra que lleva dentro, derrocha solidaridad, o sea, caridad (con tinte nacionalista, en su caso). Se consagra con fervor a enseñar a leer y escribir a las mujeres y a los niños “charnegos”. Lo hace en catalán, aunque estamos en 1974-1978, cuando aún no existían la Generalitat ni las políticas de inmersión lingüística (5). Si fue realmente así, tal como se cuenta, no dejó de constituir una acción improductiva, si no desde un punto de vista social, sí desde un planteamiento lingüístico: en el caso de adultos analfabetos de diferente lengua y cultura la inmersión es negativa desde todos los puntos de vista. Lo positivo (y humano, a la vez) es integrarlos antes que nada en su propia identidad lingüística, no romper con ella para, supuestamente, incorporar otra extraña a su propio origen y sentido de la vida. 

En su afán por ofrecer una imagen preexcelsa del benefactor liberalismo de la sociedad aborigen, el barniz populista que se infunde a la película alcanza cotas ridículas: el joven modélico y entusiasta que coge todos los días el 47 y se hace fiel escudero y valedor de Vital no es otro que, ni más ni menos… Pasqual Maragall. ¡Bingo!

Más de lo mismo: el festivo recibimiento a Vital al llegar al mando del autobús secuestrado al poblado. Otra demostración de que el acontecimiento es presentado como una acción espontánea e individual, un viento que le dio a Vital, al margen de una actuación colectiva basada en la conciencia de clase organizada políticamente (6). Y, una y otra vez, la ilusoria representación de la comunión espiritual entre la población nativa y los metecos: por un lado, la inverosímil exhibición de los “gegants” (7), como demostrativa asunción de las tradiciones nacionales por los afuereños; por el otro, el apoyo incondicional, entre divertido y aventurero, de los viajeros oriundos al secuestrador del autobús. 

Llegados a este punto cabe, pues, preguntarse: Entonces, la vívida y por momentos conmovedora representación de la dramática odisea de los inmigrantes, la visualización en la pantalla de la clase obrera (una imagen invariablemente negada o silenciada por la industria del cine), su abnegación y lucha para mejorar sus condiciones de existencia, ¿no tienen trascendencia ni proyección? La brillante interpretación de los actores principales, ¿carece de relevancia? ¿No es la demostración del valor de la película? En este aspecto sólo se puede decir que dicho valor es innegable. Pero hay algo que pesa más que la apariencia de realidad: su verdad. El cine refleja la vida, pero esto no significa que proporciones una imagen verdadera de la misma. La historia de los personajes se debe trazar en estrecha unión con la de la sociedad a la que pertenecen. Y en el caso de obras basadas en la realidad histórica “el análisis sociológico del contenido es ineludible, a la superficial representación de los hechos hay que contraponer la auténtica realidad humana y social” (8). La película de Barrena deforma los hechos reales y los blanquea, tanto al eliminar toda referencia política a la acción organizada del movimiento vecinal y a la adscripción política y sindical de su protagonista, como al mostrar una imagen de la sociedad de recepción en la que se disipa cualquier atisbo de rechazo de la población originaria hacia la alienígena. Es decir, ofrece una visión de los hechos censurada (9), pasada por el filtro del discurso dominante de lo políticamente correcto con el fin de no herir sensibilidades. Así desvirtúa y echa a perder tanto el sentido como el valor de la película. 

NOTAS

1) “El 47” es una producción Mediapro dirigida por Marcel Barrena, que antes había realizado las películas “100 metros”, sobre la esclerosis múltiple, y “Mediterráneo”, historia de la creación y actividades de la ONG “Open Arms”. Interpretada por Eduard Fernández, Clara Segura y Zoe Bonafonte. Realizada en el formato de pantalla 1’37-1 (relación que señala el ancho y la altura del fotograma), conocido como “pantalla académica”, que fue el normativo hasta 1953, en el que fue sustituido por la pantalla panorámica (de formato 2’35-1). En los últimos años el formato de “pantalla cuadrada” ha vuelto a ser utilizado en películas como “Elephant”, “Ida”, “El hijo de Saúl”, “First cow” y otras. Aquí, hay que suponer, que para dar una impresión de sencillez, espontaneidad y lejanía temporal, de acuerdo con el tono reporteril de la historia.  

2) “Los emigrantes extremeños, andaluces o murcianos fueron un componente fundamental en las luchas vecinales y sindicales de los años sesenta o setenta en Cataluña, Euskadi o Madrid. De la mano del sindicalismo de clase que en esa época pretendía ser además de económico-corporativo, socio-político, de la mano de organizaciones como el PSUC, que supo fusionar extraordinariamente la defensa de los derechos sociales y nacionales de Cataluña. La articulación de las luchas del movimiento vecinal y del movimiento sindical -muy especialmente de las Comisiones Obreras- fue otro factor de transformación social de primer orden. Pero la lucha de Vital y de los suyos no se limitó a las reivindicaciones extremas imprescindibles como el agua, el asfaltado o el transporte. Vital y todos los Vitales de los barrios de Barcelona y de su área metropolitana llegaron a la conciencia de la necesidad de modificar el dibujo de la ciudad que estaban construyendo. En los años 80, liderando la Asociación de Vecinos de Torre Baró dio impulso al Plan Especial de Reforma Interior (PERI) que pretendía resolver el desastroso caos urbanístico en que la autoconstrucción y el desorden administrativo habían convertido al barrio. Fue un proyecto auténticamente participativo donde los vecinos dijeron cómo querían que fuera su barrio. En un debate de este estilo, donde se trenzan y a veces se contraponen los intereses generales con los particulares, la autoridad moral de quien se lo juega todo para que prevalezca el bien común, es clave. Claro que el ayuntamiento se encargó de frustrar aquellas ilusiones. Las grandes inversiones de la Barcelona olímpica no alcanzaron a los barrios de la zona Norte”. (“Manuel Vital, el secuestrador del autobús de la línea 47”. Antonio Torrico, Manuel Cañada, Joan Tafalla | 14/09/2018. Fuente: Rebelión)

3) “Cuando, durante el intercambio de preguntas después de ver la película, le planteé al director lo paradójico de contar una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia. Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital, mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de un comunista”. (El 47 y el borrado del Partido. Arantxa Tirado. La Marea).

4) Al respecto, el director de la película afirma: «Con ‘El 47” he querido explicar que en Cataluña las lenguas oficiales nunca han tenido ningún problema para convivir. Si hay una cosa que me crispa es la injusticia que se ha hecho con el catalán diciendo que no se puede hablar castellano en Cataluña y eso no es verdad”.

5) El 29-9-1977 el gobierno de Adolfo Suárez restableció la Generalitat. Las primeras elecciones al Parlament de Catalunya tuvieron lugar el 20-3-1980 (Participación: 61’3%. Resultados: CIU: 27’8%. PSC: 22’4%. PSUC: 18’7%. UCD: 10’6%. ERC: 8’4%). La Ley de Normalización Lingüística de Cataluña es de 1983. A partir de 1992 la enseñanza en catalán se convirtió en el modelo único de aprendizaje. En 1998 la Ley de Política Lingüística instituyó la inmersión lingüística, esto es, el uso del catalán como lengua común en todos los niveles de enseñanza no universitarios.

6) Está acreditado que el día anterior a su acción Manuel Vital se reunió con miembros del PSUC para planificar la operación.

7) “Gegants”: grandes figuras de papel maché y cartón-piedra que desfilan durante las fiestas populares en Cataluña.

8) Guido Aristarco, “Historia de las teorías cinematográficas”, 1968. Ed. Lumen.

9) Aplica, por tanto, una censura de índole ideológica consistente en “la interiorización institucional por parte del cineasta, que hace desaparecer de la pantalla determinados temas y determinadas formas de tratar estos temas”. Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”. Ed. Paidós.

Mitología de la road movie

(por A. C.)

Aquí tenemos un ejemplo, marca nacional, de “road movie”, género mitificado por la crítica cinéfila porque se trata de un modelo típicamente americano. En efecto, se pueden contar unos cuantos centenares de películas americanas que lo toman como motivo narrativo, (aunque curiosamente ha sido poco tratado en la literatura). En el cine europeo encontramos menos muestras, aunque algunas de ellas importantes¹.

Su fascinación se fundamenta en la expectativa de descubrimiento que inspiran el camino y el viaje, como forma de autoconocimiento y aprendizaje existencial. Por mi parte considero tal estimación un mito o un cuento con humos trascendentes, aunque soy consciente de que seguramente se trata de una apreciación sesgada y parcial. Descarto el viaje de trabajo, que, por más que uno lo pretenda, no deja tiempo para ver ni sentir nada más allá de la ocupación que nos ha llevado hasta allí. Y lo mismo digo del viaje turístico, que evidentemente aporta bastantes cosas buenas (si bien depende de a dónde vayamos, cómo, con quién y para qué), que en general sirve para mirar (que no es lo mismo que ver) y para estar a gusto y descansar. Si se hace bien es, como saben todos, bueno para el cuerpo y la mente, pero no es iluminador ni conduce a ninguna clase de revelación (a veces, eso sí, a divorcios imprevistos, o a lo contrario). Le falta tiempo para ello y profundidad. El otro, el que reivindica la “road movie”, se mueve por otras consideraciones distintas de las anteriores. Generalmente se lleva a cabo sin una motivación específica, podríamos decir que es un viaje a ninguna parte. Su razón puede ser la huida o la búsqueda o el desapego, pero, para ello, se debe estar en una situación de impasse existencial (o sea, predispuesto a cualquier cosa y en un compás de espera vital o en un callejón sin salida emocional). Puede pasar cuando no se tiene más agarre a la vida y no se sabe muy bien para dónde tirar. Esto es, en una situación de disponibilidad. O, si se quiere más claro: de soledad (aunque se vaya acompañado). Pega bien con el mistificado repertorio de ideas grato a determinada imagen de “lo americano”: individualista, aventurero y libertario. Lo cual no quiere decir que no se puedan hacer buenas e incluso muy buenas películas sobre el tema.

Como es natural, en provincias también se pretenden imitar los modelos culturales del Imperio y muchos directores quieren hacer su “road movie”. Pensada como una fórmula de acción y cognición. La fe en que el viaje nos cambia. Experiencia taumatúrgica, acto mítico (o místico). 

La de “Pájaros” se apunta a la mitología del viaje de huida, que, como cabe esperar, termina en otro de revelación. Los personajes y su situación tienen una influencia esencial sobre los resultados. Aquí hay dos. Su representación no aporta nada, son dos personajes planos. Lo son ya desde el inicio y no se desarrollan en el transcurso de la acción. No cobran validez ni complejidad a los ojos del espectador. Colombo, uno de los dos, es un personaje de trazo grueso, que no nos sorprende ni nos conmueve. Un tipo que vive al día, a lo que le depare la suerte, incapaz de asumir responsabilidades o compromisos, un aprovechado, un “listo”, un pícaro, un tahúr, especialista en fugas, egoísta empedernido, que, como ya te puedes imaginar, tiene su corazoncito. Sin embargo, es cierto, hay gente así. Pero Colombo es un personaje de una pieza, aunque su intérprete (Javier Gutiérrez) ponga de su parte. Seguramente no es problema suyo, sino del guion. El otro, el personaje llamado Mario, carece de sentido y explicación. Un tipo con una herida mortal (y moral) en el alma infligida por la vida. Inhábil, negado, agónico, consumido por el remordimiento, arrastra la culpa del pasado como un peso muerto. Pero, en realidad, no sabemos nada de él. Ni nos conmueve su pena ni su sufrimiento, pese al empeño de director, intérprete y guion por involucrarnos. El actor (Luis Zahera) no puede expresar (hacer sentir) a su personaje porque no lo entiende ni lo puede hacer entender, puesto que carece de existencia narrativa propia. No se sostiene psicológicamente, por eso no nos puede interesar quién es ni lo que sea de él. De dónde viene y a dónde va y, en ambos casos, por qué. Nos da lo mismo. Quiere engañarnos exhibiendo una profundidad que no tiene. Y es que, realmente, en su caso, no hay gente así.

¿A dónde se dirigen? Supuestamente a la búsqueda de una colonia de grullas que se desplaza hacia el este del atlas geográfico (Mario tiene un desmedido interés ornitológico, además de tiempo libre y dinero). Así que se lanzan a la aventura. Dos desconocidos, dos tipos tan dispares. Pero la disparidad de caracteres da siempre juego argumental. No aquí, porque la historia carece de coherencia, de contenido significativo, de perspectiva temática. 

El simbolismo de los pájaros. Su vuelo imperturbablemente triangular en bandadas o su orgullosa presencia solitaria. Su natural e indómita libertad. Se van, pero siempre regresan. Pero la sugestión pajaril se articula malamente con la sustancia de la película, sólo es una idea superficial que pretende alcanzar su efecto deslumbrador en la escena final, por lo demás, gratuita, sin fundamento. Mientras tanto los pájaros del cielo se mantienen ajenos a los dos de abajo.

El viaje que ocupa toda la película, ilustrado por molestos letreritos topográficos y animado por encuentros supuestamente significativos y reveladores, acaba convirtiéndose a su pesar en su contrario: un viaje turístico. Cuadros que entretienen el trayecto por medio de un muestrario de situaciones que pretenden dar una idea del estado general de la humanidad en los tiempos que corren del siglo (como si pasaran un telediario distrayendo el recorrido). Presentados como una epifanía de aspiración humanista, en todo momento políticamente correcta. Un belén folclórico representado ante los ojos asombrados de dos provincianos que descubren su condición de europeos. Su repertorio de encuentros:

El rollo con el hermano de Colombo: demostración de su vida disgregada y de su carácter desaprensivo y ventajista, aprovechándose de las circunstancias, ya que no puede sacar otra cosa más que unas cuantas latas de conserva de bóbilis. Y, sin embargo, en el fondo, qué tipo tan simpático y expansivo, qué duda puede caber de que es pleno corazón.

El ligue de Colombo. Una mujer también herida por la vida, que sabe que todo acaba (mal) y que sigue, a su vez, su camino personal hacia ninguna parte. Disfrutar de la vida mientras dure, lo único que se puede hacer. Carpe diem como proyecto vital. 

La peripecia con los inmigrantes perseguidos por la corrupta policía eslovaca. Sin que venga a cuento, sólo porque son cosas que se supone que pasan en países nocturnos y sombríos del Este recién salidos del comunismo.

El encuentro con los ucranianos que huyen de la guerra (cómo podía faltar). Tampoco tiene ningún sentido argumental, pero a estas alturas la “road movie” se ha convertido ya en catequético turismo de telediario. Nuestros dos pájaros aprenden que la vida también es dura para alguna gente proveniente de recónditos países europeos que hasta hace dos años no se sabía ni por dónde paraban y que la paz es mejor que la guerra y cómo no sentir piedad por estos proscritos, tan buena gente, aunque luego uno pronto los olvide.

Más coincidencias fortuitas. Mario, el otro pájaro, tartaja, trastornado, obcecado, permanentemente afligido, se reconoce de pronto en un grupo de judíos festejantes que los dos viajeros se encuentran por el camino. Música, bailes, gastronomía sefardí, la alegría afirmativa que produce la pertenencia a una comunidad. Mario se siente jubiloso partícipe de algo que por un momento lo acoge. Dura sólo el tiempo justo para proseguir el viaje y desaparece sin dejar rastro emocional con la misma superfluidad con la que ha aparecido. Se trataba sólo de un pintoresco detalle folclórico sin mayor significación.Próximos al fin del trayecto. Otro sketch costumbrista, ahora con la guardia fronteriza rumana. Mario tiene que ocultarse echando mistos porque nos enteramos de que anda con una orden internacional de busca y captura. Pero tranquilos, que Colombo mantiene el tipo con un par de chistes y bromas futboleras. Los guardias rumanos son unos papatostes.

Llegan al fin a su destino, el delta del Danubio, donde constatamos lo que ya sospechábamos, que lo de las grullas era un cuento, que no eran ellas el objeto del viaje, sino reparar el mal causado a alguien a quien él, el infausto Mario, amó hace tiempo. Se produce el encuentro con el pasado culpable. Visto desde lejos, oculto. Mario ya sabe. Se ha desprendido de su culpa. Ya puede descansar, apaciblemente infeliz. Una escena que hubiera debido ser decisiva y bella, porque ha sido el eje inspirador de la película, aparece desprovista de fuerza poética y emoción humana.

No termina aquí la cosa. Queda aún el colofón reflexivo. El pajarero epílogo simbólico, carente de sentido. Y una última imagen gratuitamente críptica. ¿Debemos preguntarnos por su significado? Mejor lo dejamos.  

Se acabó el viaje. ¿Qué será de ellos, de los dos pájaros que nos han llevado hasta aquí? ¿A quién le importa? No permanecen, no existen. Una película de personajes fracasa (no funciona) cuando estos no son representativos, no transmiten ni emocionan y cuando el camino (la situación) no conduce a ninguna parte. Hay que conocer la vida real, la gente real, la importancia real de las cosas. No basta con una visión sainetesca de la vida y una “road movie”.

(La crítica de los grandes medios, apologética y confusionista, cuya función es más propagandística que analítica, se inventa, conforme a los tiempos, supuestos fondos temáticos: “crisis de la masculinidad, secuelas emocionales de la mediana edad, examen sobre la redención… Extraordinaria interpretación, dos actores grandiosos dueños de una excepcional variedad de recursos: “ambos podrían ser perfectamente Vittorio Gassman y Alberto Sordi”. 

Recordemos: Sordi y Gassman, junto con Mastroianni, Totó, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi fueron memorables intérpretes de los filmes más representativos de la estupenda comedia italiana de arraigo neorrealista de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado. Su gran valor y atractivo se basaba en la (espléndida) encarnación por parte de estos actores de los prototipos nacionales-populares en sus películas (y en los consistentes, efectivos e inteligentes guiones que las sustentaban). Nada de esto se puede aplicar a “Pájaros”).

1. Así, a vuela pluma, aun siendo consciente de los numerosos olvidos, se ofrece a continuación una selección de filmes pertenecientes al género “road movie”, tomados en cuenta ya sea por su valor cinematográfico o por su repercusión comercial: “Sucedió una noche” (F. Capra, 1934), “La diligencia” (J. Ford, 1939), “Las uvas de la ira” (J. Ford, 1940), “Los viajes de Sullivan” (P. Sturges, 1941), “El demonio de las armas” (J.H. Lewis, 1950), “Fugitivos” (S. Kramer, 1958), “Vidas rebeldes” (J. Huston, 1961), “Duelo en la alta sierra” (S. Peckimpah, 1962), “Lolita” (S. Kubrick, 1962), “Los valientes andan solos” (D. Miller, 1962), “El mundo está loco, loco, loco (S. Kramer, 1963), “Bonnie & Clyde” (A. Penn, 1967), “Dos en la carretera” (S. Donen, 1967), “Easy rider” (D. Hopper, 1969), “Llueve sobre mi corazón” (F.F. Coppola, 1969), “Wanda” (B. Loden 1970), “Carretera asfaltada en dos direcciones” (M. Hellman, 1971), “El diablo sobre ruedas” (S. Spielberg, 1972), “La huida” (S. Peckimpah, 1972), “Luna de papel” (P. Bogdanovich, 1973), “Malas tierras” (T. Malick, 1974), “Loca evasión” (S. Spielberg, 1974), “Convoy” (S.Peckimpah, 1978), “Paris, Texas” (W. Wenders, 1984), “Thelma y Louise” (R. Scott, 1991), “Una historia verdadera” (D. Lynch, 1999), “Oh Brother” (J. Coen, 2000), “Diarios de motocicleta” (W. Selles, 2004), “Entre copas” (A. Payne, 2004), “Death Proof” (Q. Tarantino, 2007), “La carretera” (J. Hillcoat, 2009), “En el camino” (W. Selles, 2009), “Nebraska” (A. Payne, 2013), “Comanchería” (D. Mackenzie, 2016), “Green Book” (P. Farrelly, 2018)”, etc…
   El género ha tenido mucha menor incidencia en el cine europeo. Una breve relación de títulos: “Bola de sebo” (M. Romm., 1934), “El salario del miedo” (H. G. Clouzot, 1953), “La strada” (F. Fellini, 1954), “Te querré siempre” (R. Rossellini, 1955), “Todos a casa (L. Comencini, 1961), “La escapada” (D. Risi, 1962), “El cuchillo en el agua” (R. Polanski, 1962), Pierrot el loco” (J-L. Godard, 1965), “Week-End” (J-L. Godard, 1967), “Aguirre, la cólera de Dios” (W. Herzog, 1972), “Alicia en las ciudades” (W. Wenders, 1973), “Falso movimiento” (W. Wenders”, 1975). “Ven y mira” (E. Klimov, 1985). 
   Cine español: “Viaje a ninguna parte” (F.F. Gómez, 1988), “Carreteras secundarias” (E. Martínez Lázaro, 1997), “Vivir es fácil con los ojos cerrados” (D. Trueba, 2013) … ↩︎

ANATOMÍA DE UNA PELÍCULA

Por A.C.

“La imagen no debe mostrar un personaje que desarrolla una determinada acción, sino que debe sugerir sin posibles oscuridades o malentendidos por qué este personaje obra de este modo, qué es lo que origina sus actos, qué sentimientos forja en sincronía con su perfil” (Ugo Casiraghi)¹

Una familia compuesta por Ella (Sandra, una novelista famosa, aunque no demasiado, que, con retórica insistencia, se proclama bisexual), Él (Samuel (un ¿músico? con aspiraciones de escritor), el hijo (Daniel, un niño hiperestésico y superdotado, cegato por un accidente del que su padre se culpabiliza) y un perro (Snoop, dinámico y juicioso, tanto o más superdotado que el niño) vive confinada en un chalé de los Alpes franceses. Hay que suponer que por el estímulo a la creación artística que el aislamiento procura a la pareja. O, lo que viene a ser lo mismo, para vivir alejada de las complicaciones e inconvenientes de la urbe, que, según creencia común, el contacto con la naturaleza suele ayudar a disipar. No haría falta señalar la condición de clase de la pareja: clase media ilustrada y liberal, si bien es importante subrayarlo porque esa posición determina tanto su manera de actuar como el enfoque (ideológico, moral) de la realizadora, perteneciente a la misma esfera social.

La primera escena de la película establece con claridad la perspectiva que debe tomar el espectador con relación a los personajes. Una joven periodista visita la villa familiar para entrevistar a la afamada novelista. A lo largo de la conversación Ella (Sandra) se muestra como una mujer ponderada, segura, aplomada, que (tal vez por un adquirido oficio novelístico) siente interés por las cosas y la gente más allá de su mundo propio. A Él (Samuel, el marido) no lo vemos, pero podemos atestiguar sin temor a equivocarnos su personalidad: se dedica desde su habitación a boicotear la entrevista poniendo a todo volumen una música horrisonante hasta conseguir hacerla inviable. Hay que suponer que lo hace movido por celos profesionales o por resentimiento hacia su mujer, que, sin embargo, parece asumir su coerción sin alterarse, como si estuviera acostumbrada a los numeritos infantiloides que monta su marido.

Poco después de que la periodista desista de su propósito de llevar a cabo su trabajo y lo deje para otro día y lugar, aparece muerto Samuel a la puerta de la casa en un charco de sangre, con toda la apariencia de haberse tirado o de haber sido arrojado desde el altillo de la casa. Lo encuentran el perro y el hijo semiciego. Su mujer no se ha enterado de nada (se había puesto, dice, los cascos silenciadores para no escuchar el chunchún de la música). 

A partir de ahí se plantea el dilema que envolverá toda la película: ¿suicidio o asesinato?

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“Lo raro es que una pareja funcione. En la mayoría de los casos, es un infierno. Yo quise adentrarme en ese infierno”. “La pareja es una tentativa de democracia que casi siempre termina en dictadura”. “Fui a ver decenas de juicios para documentarme y me di cuenta de que, en realidad, la verdad allí era algo accesorio. Un tribunal es, sobre todo, un lugar donde la sociedad se expresa moralmente”. (Entrevista a Justine Triet. El País, 25-Nov-2023)

 

Son varios los contenidos que formula el filme. 

La crisis de la pareja. La dificultad de ser una mujer libre y emancipada en una sociedad regulada por el orden patriarcal. La fiscalización de la vida privada. Los prejuicios basados en la orientación sexual. La primacía de un proceso moral por encima de la verdad.

Rechina que una película que plantea en primer término el tema de la dicotomía veracidad-falsedad sea abierta y manifiestamente tendenciosa (en el sentido de sesgada y partidista). Tras una apariencia de objetividad Triet induce al espectador a tomar partido desde el primer momento. No porque trate de presentar a la protagonista como un personaje inspirador de simpatía (ese sería un procedimiento demasiado elemental; no se inhibe, por el contrario, de mostrar su áspera envoltura caracterológica), sino porque carga las tintas de sus antagonistas (casi todos hombres: el fiscal, la juez, el policía, el psicólogo, el forense, del marido hablaremos luego) y da, en cambio, argumentos cargados de empatía y verosimilitud a las figuras de los valedores de la acusada (el abogado, la periodista, la forense, el niño, hasta, el perro, en la medida de lo perrunamente posible). 

No es por casualidad, toda la maraña montada en torno al juicio, dirigido aparentemente a desentrañar la veracidad de los hechos, no es más que un artificio cuyo objetivo no es descubrir la verdad. En realidad, aunque se da una solución al caso, no se esclarece nada. La evidencia o no de lo sucedido es algo que parece no atañer o interesar a la directora, pese a que se ha pasado toda la película jugando con el espectador, implicándole y aparentando que de eso se trata. Por el contrario, lo que le importa por encima de todo es demostrar que en la causa criminal lo que realmente se escenifica es un juicio moral contra la protagonista por su discordancia o discrepancia con el papel femenino que se espera de ella. Ya que, a ojos del tribunal (y de los medios de comunicación), no se comporta como debería hacerlo una madre o una esposa: le falta implicación con sus responsabilidades familiares: es demasiado independiente, fría, difícil, inconmovible: como si en lugar de una esposa fuese un esposo. Además, se declara públicamente bisexual. Todo eso, más que las pruebas, la convierten en equívoca y sospechosa ante la opinión pública. 

De ahí que para demostrar su tesis Triet deba abandonar desde el principio la equidistancia narrativa que cabe esperar de una película de juicios². Así que, para ello, ha de presentar un fiscal radicalmente intolerante, sectario, cuyo obstinado fanatismo acusador (gestual y discursivo) lo convierte en una caricatura, un personaje desatinado y ridículo, incapaz de despertar una mínima credibilidad. O una jueza adusta, lenta y desconfiada, sin iniciativa, que se deja llevar por las apariencias. O un inspector de policía hosco, estresado, predispuesto a dar por buenas pistas aparentes. O un forense convencido anticipadamente para aceptar como concluyentes indicios que confirmen la opinión que le inspira la inculpada. O un psicólogo que no está dispuesto a ver más allá de la caracterología de manual de su paciente (el supuesto asesinado). Frente a este elenco artificiosamente inculpador encontramos a una acusada que mantiene durante todo el juicio un comportamiento (una actuación) equilibrada, ponderada, mesurada, estable, proporcionada, dispuesta siempre a replantearse posibles interpretaciones sobre su proceder y el de los demás. Un abogado defensor que (al contrario que el fiscal) es un dechado de mesura, sensatez, comprensión y tolerancia y que (también al revés del fiscal) se beneficia de una imagen física y conductual cinematográficamente amable y aun atractiva, casi con un punto de sensibilidad femenina. O una forense que, pese a las constantes puyas descalificadoras del fiscal, ofrece de forma bien razonada argumentos asentados y factibles. O la joven periodista (la de la escena inicial) cuya declaración es serena y ecuánime y cuyas formas inspiran simpatía y confianza. 

 

Y qué decir del hijo, Daniel, el niño de 11 años, que siendo cegato descubre al padre accidentado (suicidado o asesinado) y cuya madurez y clarividencia durante el juicio no sólo son de una lucidez, entendimiento y agudeza portentosos, sino que por sí solo resuelve el caso. El perro también colabora a la causa con una actuación ciertamente deslumbrante, de Óscar (y sin que haya que recurrir para ello al maltrato animal).

Todo eso, claro, es expuesto narrativamente por Triet como si prevaleciera la neutralidad e imparcialidad de juicio, con tanta persuasión que consigue que la mayoría de los espectadores se lo crean. Tanto es así que la película ganó la Palma de Oro en Cannes, los premios César del cine francés y el Óscar al mejor guion. Aunque, en realidad, se induce sin demasiado disimulo al espectador a identificarse con la protagonista y a predisponerse a favor de su inocencia. Pero, sobre todo y eso es lo esencial, a admitir que está siendo juzgada no tanto por las aparentes evidencias sumariales de un crimen como por razones debidas a su comportamiento socialmente incorrecto. Ahora bien, hay que hacer notar que dicho posicionamiento temático, basado en los prejuicios relativos a la conducta femenina, causa sorpresa visto desde la perspectiva actual, ya que, precisamente, todas las pautas impropias o inadecuadas que en la película son presentadas como motivo de reprobación social y que, de facto, señalan a la protagonista como sospechosa, hoy actuarían como incentivos a su favor, como representación de la mujer empoderada que pretende vivir de manera autónoma. Así que el fin y el objeto de la denuncia moral que contiene el filme (“un tribunal es el lugar donde la sociedad se expresa moralmente”) siendo cierto en general, resulta, aplicado al caso que trata, extemporáneo, arcaico, contradictorio y desconectado de las ideas, propias ya y representativas, del siglo.

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Sobre la crisis de la pareja: la parte fuerte del filme.³

Triet rompe formalmente la supuesta objetividad de la película poniendo en imágenes dos escenas cuyo desarrollo no tiene representación real visible y que, en momentos distintos, son esenciales para la resolución del proceso. Una, la de la riña entre los esposos, que visualiza hipotéticamente (a voluntad de la directora) unos hechos que sólo tienen concreción material en una cinta de audio, de la cual, para sustentar la intriga, se hurta al espectador la conclusión, que es interpretada según la conveniencia de los implicados. La otra, en forma de flashback (forzosamente subjetivo, posiblemente imaginario) reproduce la narración que hace el niño ante el tribunal de una conversación con su padre, una aportación en sí ambigua (más aun porque no queda claro si es real o se la inventa para salvar a su madre), que, de forma gratuita e improcedente se toma como la solución del enigma, por más que pueda estar sujeta a múltiples interpretaciones. 

En cuanto a la secuencia de la disputa matrimonial, grabada en audio e ilusoriamente remodelada en imágenes para que el espectador pueda masticarla mejor, es el meollo de la película, su núcleo central, el quid (punto más importante, el porqué) de la cuestión que interesa a la directora, más allá del juego sobre la verdad procesal. Dicha escena es la expresión de la condición conflictiva de la pareja como institución, que para Triet es inherente a su propia esencia. “En la mayoría de los casos es un infierno”, según sus palabras. 

Para empezar, hay que considerar qué tipo de pareja es el que somete a análisis para justificar/verificar su ley general. Pertenece, como todo quisque, a una clase social determinada. En su caso a la pequeña burguesía artística, ilustrada, liberal y más bien acomodada, lo cual la convierte en poco representativa para que su condición sea generalizable. Mucho menos específica aún desde el momento en que una de las partes se declara bisexual militante. En esta situación no se puede hablar de una pareja (casada o no) característica y, por lo tanto, no sirve para el análisis anatómico de la pareja como modelo conceptual representativo, puesto que se basa en un caso singular y minoritario. De todas formas, esta tipología, por poco significativa que sea socialmente, le sirve para ofrecer una perspectiva del previsible nuevo estado de las relaciones de pareja. El cambio civilizatorio que el nuevo ordenamiento cultural y afectivo promueve en el rol genérico.

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En la larga y decisiva secuencia de la pelea marital la película plantea una situación en la que se invierten los papeles tradicionales: la mujer aparece en una posición de autosuficiencia y plena autonomía, exención y dominio. Ella ocupa el papel característico del esposo en el ciclo cultural/familiar anterior y Él el de esposa. Aunque aparenten el uno ante el otro que se rigen por un convenio de igualdad Ella ocupa la posición de predominio, puesto que es la que desempeña las tareas importantes (de poder) que anteriormente ejercía el hombre en el marco de valores de su clase social: las actividades abstractas. Se irresponsabiliza de las acciones concretas típicas de una pareja, ya que su ocupación intelectual precisa de un tiempo que no puede ni debe ser entorpecido por el trabajo práctico de atenciones y mantenimiento del que Él se hace cargo. Entonces el amor más que una fuerza positiva necesaria se convierte en un obstáculo. Es de lo que Él, quejumbroso y subestimado, le acusa a Ella, que, además, vulnera el pacto de administración equitativa de tiempos, que le impide a Él dedicarse a su vocación literaria, y transgrede otro de los principios que da sentido a la utilidad de la pareja, aparte de su función como comunidad de recursos (bienes y rentas): el de la economía sexual, ya que Ella ha impuesto al respecto un régimen de abstinencia: renuncia a las relaciones sexuales. Disposición que no le preocupa contravenir con otros/as fuera del ámbito matrimonial. 

Llegados a este punto uno no tiene más remedio que preguntarse qué sentido cumple esta pareja, sobre qué tipo de vínculo amoroso se fundamenta. No es práctica ni fructuosa ni creíble una pareja de ese estilo. Lo que correspondería en una situación así sería divorciarse, en lugar de suicidarse o asesinarse. Pero en ese caso no habría película. Es absurdo, pues, que Triet escoja un modelo semejante para escenificar su discurso general sobre la imposibilidad existencial de la institución de pareja, ya que, por sí misma, la representada no se basa en un modelo igualitario y es, por ello, tan negativa y perniciosa como la tradicional dominada por el hombre. 

Después de esto uno entiende el significado del final de la película, una vez que han quedado claros la fragilidad y el agotamiento del papel histórico del varón humano. Sólo tolerable en el caso de personajes como el abogado: indeterminado, ambiguo, contemplativo, complaciente, caviloso, indeciso, inocuo. O del niño, en proceso de maduración hacia la fluidez. Y aun del perro, siempre retozón y fiel a su amo/a.

Así pues, Ella se acuesta, serena, por fin, relajada, liberada, absuelta en el sofá. El perro se acurruca feliz a su lado. Podemos percibir la tranquilidad, el sosiego nocturno que se respira en la casa, definitivamente libre de la intempestiva presencia del ser humano de condición masculina.

1. Ugo Casiraghi (1921-2006). Crítico e historiador de cine italiano. Desde 1947 trabajó como crítico cinematográfico en la edición milanesa del periódico l’Unitá, dirigida por Guido Aristarco. A lo largo de su carrera escribió miles de artículos. Sus obras más importantes: “La humanidad de Stroheim y otros ensayos”, “El diabólico Buñuel”, “Cinema cubano”, “El cine chino, ese desconocido”, “La infancia en el cine”, “El realismo en el arte cinematográfico”. ↩︎
2. Se puede hablar con propiedad de las películas de juicios como de un género en sí mismo. Desde “La pasión de Juana de Arco”, filme mudo de Dreyer hasta “Argentina 1985” de Santiago Mitre, pasando por “M” de Lang, “El proceso Paradine” de Hitchcock, “Falso culpable” de Hitchcock, “Más allá de la duda” de Lang, “Doce hombres sin piedad” de Lumet, “Testigo de cargo” de Wilder, “Anatomía de un asesinato” de Preminger, “La verdad” de Clouzot, “”Vencedores o vencidos” de Kramer, “El proceso” de Welles, “Matar a un ruiseñor” de Mulligan, “El proceso de Juana de Arco” de Bresson, “Sección especial” de Costa-Gavras, “Veredicto final” de Lumet, “La caja de música” de Costa-Gavras, “JFK” de Stone, “El oficial y el espía” de Polanski y un larguísimo etc. “Anatomía de una caída” queda bastante por debajo de las películas citadas. ↩︎
3. Igualmente se puede hablar de un género cinematográfico relativo al tema de la crisis de pareja. Entre muchas: “Un tranvía llamado deseo” de Kazan, “Te querré siempre” de Rossellini, “La gata sobre el tejado de zinc” de Brooks, “Días de vino y rosas” de Edwards, “La noche” de Antonioni, “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Nichols, “Dos en la carretera” de Donen, casi todas las películas de Ingmar Bergman, casi todas las películas de Woody Allen, “Función de noche” de Josefina Molina, “Eyes wide shut” de Kubrick, “Revolutionary road” de Mendes, “Lejos del cielo” de Haynes, algunas de Linklater, “La vida de Adèle” de Kechiche, “Cold war” de Pawlikowski… Lo mismo que se ha dicho antes acerca de “Anatomía de una caída” podría decirse también en este caso. ↩︎

FALSO AZAR 

(Por A. C.)

La última película de Woody Allen (que hace la número 50 de su carrera) es una “comedia negra” rodada en Francia, en francés y con actores franceses, debido al ostracismo cinematográfico al que está sometido el director en su país. Con luz e influencias cinéfilas francesas, Truffaut y Rohmer. Un irónico cuento moral sobre el alcance y el peso del azar como motor secreto de la vida y las relaciones humanas. Y, cómo no, del sentido mismo de sus películas. No sólo el azar del encuentro imprevisto que decide nuestro destino, sino como causa primera de nuestra existencia, según la metafísica y humorística cosmovisión alleniana: un solo espermatozoide entre millones consigue alcanzar su objetivo y esa exitosa carrera inaugural hace que seamos quienes somos y no otro, ¿azar o voluntad? Unos personajes creen en la suerte (incluso de la que se puede esperar de un billete de lotería), otros solo en la capacidad de decisión. La combinación de circunstancias fortuitas puede conducir a la ilusión amorosa o a la fatalidad, a la felicidad o al desastre. 

Pero, ay, en “Golpe de suerte” el azar no se justifica a sí mismo, no actúa de manera consecuente con su propia imprevisibilidad, o sea, con el necesario e imponderable discurrir de la trama, sino impuesto de forma arbitraria (y abusiva) por el autor del guion (Allen) para llegar a donde desde el primer momento se había propuesto, resolviendo hiperbólicamente la situación a la manera de un deus ex machina.

Para que el mecanismo argumental funcione Allen necesita forzar la personalidad de los protagonistas y el desarrollo de los acontecimientos hasta lo inverosímil y más allá. Lo cual no tendría demasiada importancia en una comedia cómica, pero sí mina el sentido de una comedia dramática como esta, que pretende formular una cierta visión (negra) de la vida, por muy irónica que sea. Y esta película no nos hace esbozar siquiera una sonrisa. 

El mundo está lleno de gente rara, pero la configuración caracterológica del marido de la protagonista es no sólo improbable, sino, lo que es peor, grotescamente caricaturesca. Ella, Fanny, es encantadora guiada por la mano del director, pero no parece imaginable que hasta el final no haya tenido la menor sospecha de la condición sicótica de su esposo. El chico es presentado como un prometedor escritor (el tópico del artista americano ingenuamente hemingwayano que necesita ir a París para inspirarse), pero por lo que podemos ver es más bien un rústico. Y la madre de ella, un ser de naturaleza imposiblemente inconsecuente y voluble, indispensable para hacer girar la caprichosa rueda de la intriga. Llegamos así a un final autoparódico, previsible y más bien decepcionante, que se encarga de hacer justicia a los desmanes del malvado marido. No es el azar el que resuelve el enredo, sino una broma (sin gracia) del director. 

Aunque no nos guste, la película tiene, aun así, alguna buena escena. La inicial, el encuentro casual por la calle del chico y la chica. Bien rodada, espontánea y natural, en una sola toma, a lo Truffaut. Nos hace creer erróneamente que la película estará a la altura de esa primera secuencia. Otra más aún: una panorámica interior que en su recorrido encuadra una ventana desde la que vemos al marido saliendo a cazar y se detiene en el rostro de la protagonista leyendo el libro de poesías que le ha regalado el chico, augurio de su coup de foudre (flechazo) y consiguiente adulterio.

Hay que destacar la parisina luminosidad otoñal de la fotografía de Vittorio Storaro, que ha dado luz y color a las últimas películas de W. Allen, que siempre ha confiado en los buenos oficios de los operadores europeos: Di Palma, Nykvist, Aguirresarobe y ahora Storaro. La fotogenia de la actriz Lou de Laâge, muy bien llevada por el realizador. Al igual que deplorar la tiesura expresiva del marido (Melvil Poupard) en su papel de malvado, un auténtico fantoche.

Woody Allen es, por lo que hace al estilo, el más europeo de los directores americanos. Hoy el neopuritanismo imperante en su país le obliga a trabajar fuera, en cualquier lugar de Europa que le abra las puertas (y si se la abriesen en China, allá que se iría, pues no puede vivir sin rodar). Pero su inspiración le debe mucho más al cine y al teatro americanos que a Bergman o Fellini, por eso sus mejores películas son americanas. A estas alturas de su producción ya no tiene nada que demostrar, pero uno cree que, a pesar de ello y de la edad, del inquisitorial acoso que sufre y de su propia hipocondría seguirá haciendo películas y, como quien dice, morirá con la cámara en la mano. Eso es lo que le deseamos, tanto por él como por nosotros, que le apreciamos tanto en lo bueno como en lo menos bueno.

DE LI RUIJUN

LA PELÍCULA MÁS TRISTE DEL MUNDO

(Por A. C.)

He aquí una declaración del director de la película, Li Ruijun: “El trabajo cinematográfico es esencialmente el mismo que el de los agricultores. Se basa en la confianza en la tierra y en el tiempo”.

Una conexión más bien inextricable la que establece entre cine y agricultura, pero que Ruijun parece empeñado en demostrar en su película. 

“El regreso de las golondrinas”, película china de 2022, es una muestra modélica de cine-poesía. Se propone expresar lo profundo a través de lo más sencillo y elemental. Historia de dos personajes sin ninguna importancia histórica, que nunca serán protagonistas de nada, ni siquiera de sus propias vidas. Campesinos pobres, dos inocentes que, sin ser conscientes de ello, viven una vida heroica que nunca será conocida ni reconocida como tal. Una forma de heroísmo que se funda en una actitud moral basada en el trabajo, la resistencia y el amor y el respeto a la tierra, a los ciclos de la tierra, a sus productos y criaturas que forman parte esencial de su trabajo-vida. Sus intérpretes:

La tierra. Semillas y frutos y el trabajo que los hace producir. Arar, sembrar, cuidar, recoger, trillar, transportar. 

Los animales: el burro (uno más de la familia), las gallinas, los peces, las golondrinas en su cíclico itinerario de ida y vuelta. 

Los fenómenos naturales: el sol, el calor, el frío, la lluvia, la tormenta.

Los alimentos que proceden de su trabajo y que ellos cocinan y comen.

La casa que habitan y que ellos mismos construyen.Él y ella, el humilde Cao y la retraída y sumisa Ma, son parte también del ciclo de la naturaleza, una pieza más de su lento y continuo girar.

El amor de ellos, sustentado en el estar y el tenerse, en la confianza y el respeto mutuos. Existir ya no desde las necesidades y el punto de vista de uno, sino de dos, un destino común. Ruijun expresa con una ternura pintada con colores ásperamente cálidos su intimidad en el interior de la casa. Amor sin palabras. Cuando hablan sólo lo hacen para rememorar: cuando te vi por primera vez, se repiten el uno al otro. Amor silencioso sustentado en comer juntos, trabajar juntos, dormir juntos. Hecho de paciencia, de espera, de mutua aceptación. La ternura de reconocerse, de ser uno en dos. Amor del que está ausente el deseo. Sellado por la marca que dejan unas semillas apretadas en la piel, que significa: tú-yo-para siempre. Es terrible e incomprensible cuando de pronto sobreviene la ausencia. Cuando ella falta. Desaparece la seguridad, la fuerza de la vida compartida. Ahora la vida ha perdido su sentido, se deshace. Se vuelve al estado de ser sólo uno. 

La película más triste del mundo.

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Todo este cotidiano fluir está muy bien expresado cinematográficamente. La interpretación es magnífica, la composición de planos, la fotografía. La fuerza humana que desprende la historia.

Pero es una película difícil de aprehender, tanto para situarse con claridad en el árbol genealógico de los protagonistas como en el sistema de relaciones sociales/laborales/patronales que muestra. 

(Dejemos a un lado la confusión temporal que produce en el espectador no poder situarse históricamente durante los primeros 20 minutos, hasta que vemos aparecer un coche con las características propias de este siglo. Antes de eso podíamos pensar justificadamente que nos hallábamos en una época prerrevolucionaria o decimonónica o incluso medieval. No lo tomemos en consideración, puesto que forma parte de las estrategias narrativas del realizador hacer uso de ese juego de desorientación con el fin de provocar una impresión mayor en el espectador al sorprenderse reconociendo las formas del siglo).

Sin duda Ruijun tiene claro lo que quiere decir o dar a entender sobre la China de hoy. Se supone que conoce la situación porque es chino, pero hay cosas que rechinan.

Un campesino del siglo XXI que, por muy pobre y poco avispado que sea, maneja para sus pesadas y casi podría decirse que hiperbólicas faenas agrícolas un carro entera y absolutamente medieval, sin que nadie, ni él ni todos los demás, se lleven las manos a la cabeza. Eso ocurre en el tiempo de hoy no en un remoto país subdesarrollado, sino en el país tecnológicamente más avanzado del mundo. Un renqueante carro de madera, con ruedas de madera que literalmente se tuercen a punto de quebrarse, arrastrado por un burro famélico portando toneladas de trigo. Como si estuviéramos en el siglo XII. ¿Así está el campesinado chino 75 años después de la revolución? Aunque sólo fuera para mejorar la productividad de la región y del país ¿no resultaría lógico que las autoridades, por muy pérfidamente comunistas que sean, se preocuparan de proporcionar al pobre Cao un tractor como a los demás?

¿La poesía lo admite todo?

Una de las primeras medidas de la revolución fue priorizar la atención médica y educativa. En aquel momento (1949) la tasa de analfabetismo era casi del 90%. Actualmente ha sido eliminada entre la población menor de 50 años. En los mayores es del 2’67 %. ¿Cómo puede ser que Cao, el protagonista, de unos 40 años, que, aunque no tenga muchas luces, para esto sí le da, no sepa escribir y ni siquiera firmar si no es con su huella dactilar? ¿Esa es la realidad del campesinado chino? ¿O Ruijun hace una película en la que pretende generalizar una situación social en función de un caso excepcional?¿Qué significado tiene la situación vampírica de donación de sangre por parte del buen Cao al, eso parece, máximo empresario del distrito? ¿Forma parte eso también de la cotidianidad económica del país? ¿Es representativo del estado de la sanidad en China? ¿O debemos darle una interpretación simbólica?

En ese punto llegamos al quid del sentido profundo de “El regreso de las golondrinas”. Bajo su apariencia poética centellea una película política.

Ruijun pretende ofrecer una imagen de la realidad china actual a partir de un caso, el de sus protagonistas, del todo atípico. Pero es así como consigue poéticamente que Cao y Ma representen, en el espacio moral del “deber ser”, la normalidad humana y todo el entorno humano circundante lo anómalo y vil y mezquino. Los dos protagonistas son justos, inocentes, abnegados, sensibles y humanos, aislados en su propia burbuja de miseria e incapacidad de actuar socialmente. Los otros no se fijan en ellos o se aprovechan de ellos, son todos insensibles y desalmados. Destruyen todo lo que hacen, les chupan la sangre a los dos miserables y a todo lo vivo que ellos producen y cuidan. En el colmo de la ruindad ninguno de los vecinos se preocupa de salvar a Ma cuando esta cae a la acequia (y hay un montón mirando). Cuando Cao pregunta por ella, “por ahí estaba, ahogándose en el canal” le responden sin inmutarse ni importarles lo más mínimo. Pero, ¿esto qué es?, ¿cómo es posible?, ¿qué país es este?, ¿podemos creer y aceptar tal propuesta de tipicidad? debería preguntarse el espectador. Pero no lo hace porque todo en la película está dispuesto para que se deje impresionar (llevar) por el fatalismo poético del filme.

En un entorno tan inhumano los protagonistas se ven obligados a refugiarse en sí mismos para poder desarrollar en ese mundo cerrado todo su caudal humano. Pero, en esa situación los únicos valores reales que son capaces de sacar de sí son los del trabajo, ejercido más allá de toda medida y proporción. Trabajar y comer es lo que hacen a lo largo de toda la película. Se acogen el uno al otro para redoblar su capacidad productiva. En sí, no desean nada. Ni siquiera se desean el uno al otro, ellos que no tienen nada, que sólo se tienen a sí mismos. Desprovisto de deseo su amor es inhumano, sólo austero y productivo, necesario para acumular fuerzas para seguir trabajando más. Fuera de toda relación, de todo contacto, interés y participación con lo comunitario. Pues lo social y comunitario es para Ruijun lo corruptor, lo que disuelve las fuerzas atávicas que se resisten a desaparecer.

Al final, las autoridades locales le conceden a Cao un piso nuevo en la ciudad. De poco puede servirle a alguien para quien el único sentido de la vida es trabajar de sol a sol, sembrar y cosechar, a aquel que se entiende mejor con el burro, las gallinas y las golondrinas que con los seres humanos que le rodean.Por mucha melancolía que nos dé ver desaparecer ese mundo primitivo, es bueno que desaparezca. Pues sólo produce para uno a costa de grandes e innecesarias fatigas y sacrificios. Es un mundo arduo, inhóspito e invivible, que sólo puede conmover nostálgicamente (una nostalgia que no les pertenece porque nunca han vivido su realidad) a las clases desahogadas que viven en las ciudades y que nunca se verán en esas, las que se emocionan haciendo turismo en países exóticos y depauperados.

RETRATO APOLÍTICO DE UN PERSONAJE APOLÍTICO

(Por A.C.)

“El colibrí” es un ejemplo fehaciente de cómo en la obra artística no basta con tratar con cierta sensibilidad realista fragmentos aislados de la realidad, si todos estos trozos no se unen luego eficazmente entre sí para conformar un cuadro general temáticamente significativo de la vida.

Importa, sobre todo, a la hora de determinar el valor artístico de una obra, observar qué realidad se pretende reflejar y qué personajes representativos se destacan. 

Formalmente “El colibrí” desarrolla un modelo narrativo característico de la novela moderna (que el cine ha formulado escasamente porque obliga al espectador cinematográfico a hacer un esfuerzo interpretativo más laborioso que el del lector) basado en el montaje discontinuo, donde se mezclan en flashes rápidos y de manera indeterminada acontecimientos del presente con los del pasado (y al contrario); es decir, el filme se configura por medio de una sucesión de flashbacks desordenados, que en su conjunto pretenden alcanzar un sentido coherente: el de contar una vida, la del protagonista, Marco Carrera, desde su infancia hasta su muerte, aunque sin respetar el orden cronológico de los sucesos. La película empieza con una llamada telefónica traumática, el anuncio de una tragedia. Pero hasta casi el final el espectador no conocerá el sentido de dicha llamada. Entre medias se sucederán a saltos los acontecimientos que se presentan como decisivos en la vida del protagonista. Sus afectos y conflictos familiares, sobre todo, actuando como hijo azorado, hermano culpabilizado, esposo extraviado, padre amantísimo, amante platónico o abuelo tutelar; sus pequeñas y grandes tragedias; su interés por el azar (del que llegará a hacer una profesión), que se manifiesta como fortuna o fatalidad.

El problema de la película (si nos esforzamos en llevar a cabo un somero análisis sociológico del contenido con el fin de evaluar su valor temático) es que no consigue articular una imagen de conjunto coherente/consistente de su protagonista que sea socialmente significativa. El personaje Marco Carrera es un tipo conformista, dúctil, ecléctico, ataráxico, que se adapta a las circunstancias sin comprenderlas. El filme, siempre empático con su personaje, presenta tales cualidades como si fuesen virtudes, en algún sentido como si fueran las propias de un santo. Pero, de hecho, su peculiar idiosincrasia lo convierte en un ser atípico, su trayectoria vital no es socialmente relevante ni reveladora (es, por el contrario, ajena a la característica de su propia clase social), sino históricamente inexpresiva, heteróclita (fuera de lo común) y, por ello mismo, sin valor dramático-artístico.

¿Y por qué se produce esa ataxia (irregularidad) que lastra irremediablemente la película? Porque el protagonista, así como el resto de personajes y de situaciones están desprovistos por completo de entidad política, faltos de la aristotélica definición del ser humano como zoon politikón o “animal cívico/político”. Todos ellos viven en un mundo en el que la categoría económico-política, que moldea el ser y la historia, permanece ausente. Y, sin embargo, se trata de personajes que son un claro producto de su condición de clase burguesa. Por su origen, su trabajo, el lugar donde viven, su red de relaciones, sus deseos, sus sentimientos, sus pensamientos, su cultura… Pero en la película aparecen libres de determinaciones de clase (aunque se muevan en un medio burgués, mostrado como ámbito natural/universal de existencia), se obvia connotar que sus actos tienen una correspondencia clara e inmediata con su procedencia social, algo que, por ejemplo, en las películas de Antonioni o en las novelas de Heinrich Böll, dos conspicuos observadores del comportamiento de clase, queda siempre puesto de manifiesto. Son, los que conforman la fauna humana de “El colibrí”, seres completamente apolíticos y ahistóricos. La vida azarosa y trágica del protagonista transcurre en un mundo en el que fluye y pasa el tiempo, pero es un tiempo que está al margen de la historia.

La psicología de Marco Carrera es específica, pero forzada, por la pretensión novelesca del autor del libro en que se basa el filme (1) y por el guion mismo, a resultar escasamente verosímil. Lo es, arbitraria, inconsistente y del todo irrealla dedicación del personaje al juego de naipes (por más que se pretenda justificar por la confianza del protagonista en la dadivosidad que ha mostrado con él el azar desde que en su juventud se libró por casualidad de un accidente de aviación), imposiblemente convertido nuestro Carrera en un tahúr profesional de alto standing, participante habitual en timbas en las que se apuestan sumas millonarias. Se trata de una eventualidad argumental discordante e ilusoria, que sólo cumple una función novelesca para hacer “interesante” al personaje y sorprender/entretener al espectador. A la vez, arruina la consistencia y la credibilidad psicológica del protagonista. 

Es cierto que algunas escenas sueltas funcionan bien, la Archibugi (2) no es una neófita en el oficio. Es el caso de las peleas de los padres y el efecto (o shock) que producen sus disputas en los hijos; el contumazmente protector seguimiento de Marco niño a su voluble hermana mayor; la atormentada rebelión de esta contra la actitud paterna; las paranoias infantiles de la hija del protagonista; la apacible atención paternal que este le dedica (escena del baño) o la crispada secuencia del altercado/explosión de los bajos fondos emocionales entre Marco y su mujer. 

Junto a estas hay alguna otra alarmantemente mala, como el primer encuentro entre el psicoanalista (Nanni Moretti) y Carrera. De hecho, todas las escenas en las que aquel aparece (y el personaje mismo interpretado por Moretti) son poco convincentes e incluso molestas por su escasa credibilidad. De alguien que, como él (Moretti), tiene toda la pinta, si nos guiamos por sus películas como director, de conocer bien el tema cabría haber esperado más aplicación en la elaboración de su personaje. Asimismo, las relaciones entre los tres hermanos no están bien tejidas. El personaje del hermano es trivial y el de la hermana un misterio fatalista que se queda sin desentrañar (a decir verdad, pasa lo mismo con los padres). En cuanto a Marco, el protagonista, más que a un liviano y picoteador colibrí se asemeja a un saurio (de pequeño o mediano tamaño, una iguana, tal vez), quietista y de lentas digestiones emocionales, o a un mejillón pegado a la roca del conformismo y la resignación. 

Esta alegoría sobre la resiliencia y la bondad inmanente y sin sombras de un hombre común desprovisto de suelo histórico, base social y proyección política no consigue trascender el carácter de su protagonista ni pintar un retrato congruente de grupo ni de país.

*****

(1) “El colibrí” es la adaptación cinematográfica de la novela del mismo título de Sandro Veronesi, por la que recibió en el año 2020 el Premio Strega (el más importante galardón literario que se concede en Italia). Ya lo había ganado anteriormente, en 2006, por “Caos calmo”, que dos años más tarde fue también llevada al cine por Antonello Grimaldi, con Nanni Moretti de protagonista.

(2) Hubo un tiempo, hace ya medio siglo de eso, en el que existían los cines nacionales europeos. Aquí, por ejemplo (y en cualquier otra parte), se estrenaban un montón de películas italianas, francesas, inglesas y las imprescindibles suecas, alemanas e, incluso, tras el franquismo, de algunos países del este. Conocíamos una buena lista de sus directores, actores y actrices. Y casi nos parecía como si fueran también nuestros. Era una vida mucho más comunitaria aquella, la de antes de la UE. 

Hace mucho que esto se acabó. Como principal potencia imperialista, los EEUU han construido su hegemonía sobre tres pilares: poder económico (control del Banco Mundial y del FMI), poder militar (OTAN e industria armamentística) y poder cultural (donde Hollywood domina prácticamente el mercado mundial). Áreas clave de la mercadotecnia, como la distribución y exhibición de películas, están en sus manos. Hoy no se puede hablar de cines nacionales como antaño, pues dependen de la industria cultural global del Imperio.

En España de las películas que se estrenan (datos de 2019) el 73% son norteamericanas. El 15% españolas. El 7% inglesas. El 5% del resto de países. Es toda una colonización cultural.

Así que (es sólo un ejemplo) ¿quién conoce a esa Francesca Archibugi?, directora de cine italiana, la realizadora del filme que se ha comentado, “El colibrí”. Sin embargo, es toda una veterana, nació en 1960 y su filmografía consta de 15 títulos, de los cuales me temo que poquísimos se han estrenado en España (pero eso pasa con todos los y las directores europeos: italianos, franceses, etc.). La Archibugi ha obtenido en varios ocasiones el premio anual David di Donatello (los Goya italianos) a la mejor película y mejor dirección. Se trata, pues, de una directora (re)conocida, aunque aquí no la conozca nadie.

Actualmente, de la generación de realizadores italianos surgidos en los años 60 sólo Marco Bellocchio, con 83 años, sigue en activo. Podemos hacernos una idea del declive artístico de esta cinematografía, que durante bastantes años fue la más destacada del cine mundial, si comparamos a tres de sus principales realizadores actuales con aquellos de un pasado no tan lejano a los que les gustaría parecerse: Paolo Sorrentino, Matteo Garrone y Paolo Virzí son un pálido, muy pálido, reflejo respectivamente de Fellini, Francesco Rosi y Dino Risi. 

Mas sobre El Colibri

(Por MGL)

La película “El Colibrí” está basada en la novela reciente de Sandro Veronesi, del mismo nombre, premiada en Italia con  el premio Strega, máximo galardón en la literatura italiana. Llevar al cine esta novela ha debido constituir todo un reto para el director de la película, la cineasta Francesca Archibugi. Sin embargo la película no ha conseguido hasta la fecha ningún premio cinematográfico.

Suponemos que igual que la novela, el film nos revela una temática que la crítica ha simplificado como una “historia de vida y amor” a lo largo de décadas. A nosotros nos han parecido una historia nada relevante y poco extraordinaria.

El título de la película deriva del hecho de que el protagonista en su infancia era llamado así por sus padres por su semejanza a un colibrí por su endeblez y pequeño tamaño. Sin embargo el título de la película podría deberse al montaje elegido, ya que como si de tal pájaro se tratara la película avanza  de atrás adelante y de adelante a atrás, un sin número de veces. Aunque al principio te confunde, poco a poco va consiguiendo, a pesar de tanto flash back, crear y cerrar la narrativa con cierta coherencia.

Tiene la película un conjunto de escenas muy bien realizadas y otras no tanto. En conjunto la película  se sostiene fundamentalmente por una buena realización e interpretación.

La película, con ciertos tonos trágicos, obliga a preguntarse sobre el origen de tales comportamientos. Y lo que se describe como origen es una pareja, la de los abuelos,  una arquitecta y otro ingeniero, profesionales de éxito, burgueses enriquecidos, hostiles y violentos entre si, desatentos con sus hijos, egoístas. Perfiles descritos en algunos momentos de la película. En otros son padres convencionales. Sus tres hijos parecen de alguna forma traumatizados. La mayor, Irene, con un comportamiento patológico y depresivo se mueve hacia el suicidio sin que se describan o atisben mínimamente las causas. El hijo mediano, es el protagonista, Marcos. Dotado de comprensión y bondad. Vive las tormentas paternas y familiares con heroica paciencia y bondadosa fraternidad. El hijo menor parece un desquiciado violento.

En el marco de unas lujosas villas costeras, los adolescentes Marcos y Luisa, hija de unos vecinos, tienen una relación amorosa, casta e idealista. El amor casto de Marcos y Luisa persistirá a lo largo de toda su vida aunque se distancien y tengan otras parejas.

La noche en que se suicida Irene, Marcos, que sabe que su hermana estaba mal, está con Luisa, lo que le hace sentir culpable al tiempo que acusa a su hermano de no haber estado atento.

El hermanos de Marcos tiene relaciones con Luisa, en este caso realistas, lo que dará origen a una disputa y enfrentamiento entre hermanos y al alejamiento definitivo de este.

Marcos se casa con un bella chica del mundo aéreo, Marina. Tanto Marcos como Marina se cuentan historias falsas de sus vidas y experiencias previas. Tienen una hija.

Marcos en su consulta de oftalmólogo, es avisado por el psicólogo de su mujer, interpretado por Nani Moretti, de los problemas matrimoniales que se le avecinan.

Marina ha descubierto que este mantiene correspondencia con Luisa, su amor platónico. Se enfrenta a él acusándole de vivir esa conducta desleal y secreta. Marcos se defiende diciendo que se trata de un amor persistente y casto. Y lo justifica como la forma de no hacer daño a nadie, aunque se duela el mismo, y produzca daños a otros.

El personaje del psicólogo, que guía y conduce afortunadamente a Marcos por los caminos dramáticos de su vida, es uno de los aspectos del guión menos conseguidos. Parece una forma de incorporar a Moretti al film en un papel extraño y poco lucido.

Marina provoca a Marcos con infidelidades sucesivas manteniendo contactos sexuales con los compañeros del gimnasio.

Marcos y Marina tienen problemas con su hija adolescente, tanto por problemas escolares como por sus relaciones amorosas. La situación se agudiza cuando se preña de un compañero negro, con quien tienen una niña mestiza.

Marina resulta ser una persona muy frágil y alterable. No solo le altera la actitud de Marcos sino también el desacuerdo con los psicólogos del colegio de su hija.

Marcos pierde a su hija víctima de un accidente en una escalada

Marina terminará con un progresivo deterioro mental, e ingresada en una residencia especializada.  A partir de ahí Marcos se entrega al cuidado de su nieta.

Casi cerrando la película tenemos una larga secuencia que nos descubre que Marcos es un jugador profesional de póquer y que mantiene encuentros con otros adinerados jugadores para mantener timbas nocturnas. En un detallada partida de póquer Marcos, que lleva a su nieta en brazos, como si se tratara de un fetiche  consigue ganar cientos de miles de euros. En esta secuencia la película recuerda a “La gran belleza” de Sorrentino describiendo un ambiente nocturno y superburgués donde se dan cita el juego y la corrupción. Curiosamente después de ganar una gran suma Marcos renuncia a cobrarla dando pie a un cierto y ridículo planteamiento filosófico sobre el sentido de la vida y el valor de la riqueza.

Una escena final nos describe el desenlace vital de Marcos a quien un cáncer de páncreas solo le da opción de una eutanasia, que el ritualiza con la ayuda de Moretti. Escena lacrimógena donde el protagonista se despide de la vida y de los suyos mirando al mar desde el escenario que ya contempló en la infancia y adolescencia acompañado sentimentalmente por todos los que quieren al hombre bueno que ha sido y sobre todo por su amor platónico Luisa. Reconociendo la importancia de llevar a la pantalla un tema como la eutanasia para ilustrar como se puede dar fin a una vida noble con la dignidad debida, me parece que su inclusión en esta película es si no gratuita si que me parece no esencial o circunstancial para el tema de la película que a estas alturas no se sabe muy bien cual es.

No parece esa larga descripción de vida y amores del protagonista una narración extraordinaria, sino corriente y no extraña en entornos burgueses, de los que poco singular cabe extraer. La presunta bondad del protagonista es una forma de acomodarse y adaptarse a los acontecimientos cambiantes de su mundo privilegiado pero sin mostrar una especial valoración de orden moral.

Siendo tan largo el tiempo descrito que cubre varias décadas, desde la adolescencia del protagonista hasta su muerte, una película es un marco estrecho para afinar la historia y no marear ni cansar al espectador. Quizá podría haber sido material para una miniserie tanto para introducir orden en la descripción de toda una vida y amor, como para darle mayor consistencia y veracidad. O quizá la mejor opción podría haber sido no haberla rodado, quizá no haberla escrito.

UN ANIME ANIMISTA ENTRE PALOMITAS DE MAÍZ

(por A. C.)

Reafirmación, el último filme de Shinkai, de los planteamientos plásticos del estilo “anime” (1) siguiendo la dirección abierta en el diseño gráfico por los productos de Hayao Miyazaki en películas como “Mi vecino Totoro (1988), “La princesa Mononoke” (1997) y “El viaje de Chihiro (2001), que puede resumirse en: estilización de las figuras humanas (adecuadas proporciones anatómicas y simplificación de los rasgos faciales con el fin de lograr una mayor expresividad: ojos, ampliados y aovados más allá de toda intención realista, nariz breve y picuda, barbilla puntiaguda, boca simplificada y, sin embargo, proporción de la figura humana adaptada a la realidad: altura de 7/8 cabezas). Por lo que se refiere a los fondos de la acción y a los objetos, realismo fotográfico.

En cuanto a los planteamientos ideológico-morales del modelo “anime”, son los mismos que los de las grandes productoras de cine de animación americanas, adaptados a determinados estereotipos nipones, formando parte ambas visiones de las necesidades de la guerra cultural del capitalismo global (transmisión de los valores dominantes al público infantil- y menos infantil-, apelación al sentimentalismo, moral individualista, espiritualismo, etc.). En el caso de “Suzume”, mezcla, además, de romanticismo juvenil y metafísica oriental, sustentada en el sintoísmo japonés, principal religión, junto con el budismo, de Japón. Lo cual significa: veneración de los “kami” (espíritus sobrenaturales que pueblan la naturaleza, con culto especial a los antepasados). Una religión, por tanto, “animista”, que atribuye un “alma” o “principio vital” a todos los seres, objetos y fenómenos de la naturaleza. Los “kami” son ilimitados: “locales” (genios de un lugar) o “extensos” (divinidades mayores). La religión propone vivir en armonía con los “kami” para poder gozar de su aprobación y protección. 

La película es un verdadero acto propagandístico de fe sintoísta. Mezcla ambientes cotidianos-realistas (la vida en el pueblo, la casa familiar, el instituto, la oficina donde trabaja la tía de la protagonista, la vida en la capital) y fantásticos-sobrenaturales (divinidades mayores, geniecillos locales, desencadenamiento de las potencias destructivas). Suzume es una adolescente que atraída por un guapo y misterioso joven (guerrero por la defensa de la tradición) abre, sin querer, por mera curiosidad, la puerta (una de ellas) donde están encerradas las fuerzas destructivas de la naturaleza y, al mismo tiempo, deja suelto al genio encargado de sellarla, que, convertido en gato maléfico, a partir de este momento se dedica a la carrera a ir abriendo el resto de recónditas puertas diseminadas a lo largo y ancho del país por pura malicia e imbuido, a la vez, por el deseo de abandonar su condición espiritual de “kami” y pasar a convertirse en… mascota de Suzume (es su máxima ilusión, un flechazo a primera vista, que, sin embargo, no es correspondido por ella). Lo primero que hace el genio para disgregar las fuerzas contrarias es convertir al guapísimo acompañante de la muchacha en un taburete (sí, ni más ni menos que en un taburete de tres patas) sin apercibirse de que también pueden existir “kami”-taburetes benefactores, lo cual le va a complicar bastante la vida al insidioso y pérfido gato. En cuanto a Suzume viaja a más correr por todo Japón con el fin de ir sellando una a una las “puertas del ultramundo” (del “kami” negativo o del desastre, provocador de terremotos y tsunamis) que abre el gato, contando -ella- con la incondicional ayuda de su taburete animado para impedir que el poder destructor de la naturaleza enfurecida asuele el Japón (2). Para detener dicho poder el espíritu de la historia se encomienda a la protección de los ancestros y de las divinidades benefactoras. Después de cada sellado de puerta el joven guerrero (o el metamórfico taburete en que ha sido convertido, aunque a él no parece preocuparle demasiado) reza una oración redentora que invoca la restauración del equilibrio de la naturaleza a través de la observancia de la tradición.

En la película encontramos, a través del trauma personal de la chica motivado por su orfandad y del peligro del desbordamiento de la devastadora energía telúrica, una constante referencia al terremoto/maremoto que desoló Japón en 2011, en el que se nos da a entender que murió la madre de la protagonista. En el plano interior, al mismo tiempo que la aventura de sellar las fuerzas desatadas de la naturaleza que duermen en las profundidades de la tierra, la empresa salvadora de Suzume deviene en lección de vida: aprendizaje del sacrificio y del sentido del deber, camino de superación de la pérdida de su madre, rito de paso del abandono de la niñez. Igual que los productos ideológicos marca Disney, Shinkai sabe atraer el ánimo del espectador por medio de una equilibrada y astuta combinación de aventura, sentimentalismo, romanticismo, humor y el típico moralismo liberal hollywoodiense, tamizado aquí por el marcado sesgo de misticismo sintoísta. Acorde con los tiempos que corren el filme se suma a las pautas establecidas, enfatizando el empoderamiento de la protagonista. 

Shinkai lleva a cabo un efectista alarde pirotécnico a base de grandes efectos de cámara y sensurround a todo trapo. Sabe cómo encantar al espectador occidental mediante el toque pintoresco/esotérico propio de la cultura oriental, un misticismo consolador fácil de asimilar, la presunción de que la historia contiene un mensaje humanista/religioso descomprometido en concordancia con la vacuidad del siglo, el sentimiento liberal/irracionalista que caracteriza al mundo occidental de hoy: nos impregnamos, en suma, de animismo 5 estrellas comiendo palomitas y durante un rato nos imbuimos de una amalgama de sentimiento aventurero y espiritualismo, guiados por el estúpido asentimiento de que “las almas y los espíritus actúan sobre la vida de las personas, de los animales, los objetos y los fenómenos de la naturaleza”.

De la película se ha escrito que es ecologista, lo cual es una idiotez, ya que no plantea ningún medio que no sea sobrenatural para remediar el problema. También, que es una road movie, pero ese es un lugar común que se dice de todas las películas en las que los protagonistas se desplazan por el espacio terrestre y que no tiene ningún valor significativo o valorativo, salvo el genérico. En un determinado momento la película, como si pretendiera cuestionarse a sí misma, amaga con plantear un problema enojoso que podría arruinar su mensaje familiar conciliador, cuando se produce la repentina discordia entre Suzume y su tía, que ha ejercido de madre desde la muerte de la verdadera, como si advirtiera al espectador en lo que podría convertirse el filme si se adentrara por un camino sicologista-realista. Pero es sólo una broma de Shinkai, el espectador puede seguir tranquilamente sentado en su butaca, todo se arregla entre ellas tras el inicial sobresalto. Al final se arregla también todo y la cosa termina con un viento de optimismo redentorista representado por la canción de Suzume, arquetipo musical de autoayuda y superación personal, donde se nos exhorta a vencer los conflictos de la vida con ánimo renovado y tesón, pues las estrellas nos iluminan con su luz, el tiempo se detiene en su condición de eternidad, la gente es un espejismo y lo único que importa es encontrarnos el uno con el otro, tú y yo. La gente se ha terminado a estas alturas su paquete de palomitas de maíz y sale del cine contenta con el mensaje, tan trivial como fácil de olvidar. 

1. “Anime” es el estilo de películas de dibujos animados desarrollado en Japón, con unas características de diseño gráfico específicas, que lo diferencian de las películas de animación occidentales. Abarca diversos géneros: de amor, comedia, aventuras, ciencia ficción, fantasía, terror, etc. En el año 2002 una película de animación, “El viaje de Shihiro” de Hayao Miyazaki, ganaba por primera vez el Oso de Oro en la Berlinale. 
2. El título original de la película es “Suzume no Tojimari”: “Suzume, cerradora de puertas”.

AMOR Y PEDAGOGÍA

Por A. Cirerol

En una zona rural del oeste de Irlanda (**) vive Cáit, una niña de 9 años perteneciente a una familia empobrecida, emocionalmente desestructurada, cargada de hijos, a los que apenas puede prestar atención (***). Esta situación afecta al desarrollo emocional y escolar de Cáit, que para sobrellevar la situación se encierra en su mundo interior, como si quisiera hacerse invisible. Cuando su madre queda embarazada de nuevo es enviada a vivir durante un tiempo con unos parientes que no conoce. Allí siente por primera vez la atención, el cuidado y el afecto familiar. Poco a poco comienza a relacionarse socialmente. Y aprende a amar, al sentirse amada. De forma casual descubre el drama oculto de su familia de adopción. Cuando su madre da a luz ella tiene que regresar a la casa de su verdadera familia. La acción se desarrolla en el año 1981. No se determina la razón de la elección de dicho marco temporal. La única pista plausible es que coincide con el año del nacimiento del director del filme.

He aquí una película que podríamos considerar minimalista, esto es “que busca la expresión de lo esencial eliminando lo superfluo”. ¿Cómo es eso, si a bastante gente le resulta aburrida porque “parece” que cuenta una historia en la que “no pasa nada”? Lo es, en efecto, una historia sencilla, aunque no simple, hecha a partir de situaciones cotidianas y de actos nimios protagonizados por vidas vulgares. Plantea una cuestión de alto valor humano: la importancia de los cuidados afectivos para el desarrollo emocional y psicológico de la infancia. Es una proposición evidente, pero podemos estar seguros de que sobre este asunto se han hecho muchas películas engañosas, sensibleras, hipócritas, moralistas. Esta no es nada de esto. Aunque para llegar al espectador toca la tecla emocional, lo hace sin apelar al sentimentalismo; exhibiendo, por el contrario, una lúcida sensibilidad y una gran inteligencia expositiva. No busca nunca, ni formalmente ni desde un punto de vista argumental, los caminos fáciles y trillados. Nos muestra cómo esa transferencia afectiva obra, de un modo casi imperceptible, un cambio en la naturaleza de la protagonista (Cáit, la pequeña del título), originalmente bloqueada, paralizada emocionalmente; cómo (con dificultad) se va desarrollando su capacidad de relacionarse y comprender, de sentir y de expresar sus emociones. Ese proceso anímico se hace dramática y artísticamente perceptible gracias a la fotogenia (en cine: la capacidad de expresión del mundo interior) del personaje protagonista, interpretado por la jovencísima Catherine Clinch. Su rostro, su fisicidad irradian una luz que ilumina al personaje, lo revela y lo humaniza. Sin ella no habría película. 

Técnicamente el filme asigna un valor primordial a la composición fotográfica: encuadre, color, luz, formato de pantalla. Utiliza, en este sentido, no el formato (proporción de altura y anchura del plano) que se viene utilizando comercialmente desde que se inventó el CinemaScope en 1953, es decir, la pantalla panorámica en sus sucesivas configuraciones, sino el llamado “formato o ratio académico” (que fue normativo en el cine durante los años 30 y 40 del siglo pasado hasta la aparición del scope), en el que la dimensión de la imagen, aun siendo rectangular, tiende al cuadrado. Hoy esta proporción dimensional del cuadro prácticamente no se emplea. Cuando se utiliza es para acentuar la composición del encuadre. En este caso, además, para favorecer una intencionada estrategia de “lentitud expositiva” (que no narrativa) con el fin de provocar en el espectador una cierta extrañeza o desorientación en la articulación del relato hasta que gradualmente se proyecta luz sobre aspectos de la trama que permanecían oscuros u ocultos. Se trata de una “trama de progresión”, cuya causalidad se va generando a medida que se desarrolla. Así, el drama de la familia adoptiva, que se desvela casi al final y que nos hace comprender la razón de los sentimientos que determinan su relación con la niña. Tanto como la lenta progresión de los sentimientos de esta. 

La niña, que al principio es como un animalito asustado y paralizado, ajena a los hechos externos, encerrada en sí misma, aprende emocional y psicológicamente al sentirse querida y valorada por sus circunstanciales padres. Por medio del orden cotidiano, de la asunción de responsabilidades, del trabajo, del descubrimiento de hechos esenciales de la vida (el afecto, la muerte). De momentos poéticos de acercamiento emocional, como la conversación nocturna a la orilla del mar con el padre transitorio o las carreras hasta el lejano buzón rural para recoger las cartas. El desarrollo que va de la falta de compromiso a la implicación afectiva. Al final Cáit consigue sobreponerse a su quietud emocional, a su incapacidad para expresar sus sentimientos, gracias al aprendizaje afectivo con los padres adoptivos. Ese “movimiento interior” por el que pasa de la pasividad-inacción al movimiento-acción de orden físico-psicológico-emocional aparece simbólicamente expresado a través de la carrera hasta el buzón (montada en cámara lenta con una sucesión de flashbacks significativos de su evolución sensitiva). Pero no sólo Cáit experimenta esa percepción iluminadora (epifánica) debida a la protectora atención, para ella desconocida, que recibe de sus padres de acogida, sino que estos también se impregnan de nuevos sentimientos emotivos suscitados por la inocencia, la veracidad y la bondad de la niña.

Cuando, al acabar el verano, Cáit vuelve con su familia real se produce una escena reveladora que ilustra el sentido de la película. Ella entra en la casa, que ya le resulta ajena por su desorden y frialdad, expresión tangible de la inestabilidad y desafecto interiores de la familia. Ella saluda a su madre y esta, mirándola con una mezcla de asombro y desconcierto casi admirativos, le dice: “¡Has crecido!”. Y así es, en efecto, pues, aunque físicamente sigue siendo la misma Cáit, su “elevación” es producto de su nueva capacidad de sentir y de relacionarse. Una actitud de ánimo que se manifiesta (o brilla) exteriormente. 

Debemos, pues, suponer que, aunque el filme sugiere un final infeliz, ella se ha desbloqueado. Podemos pensar que Cáit se ha determinado como persona, que ha interiorizado un orden emocional, que no será más la niña que se mea en la cama, que será capaz de sobrellevar no traumáticamente la situación con su familia original, que progresará en su desarrollo escolar tanto como en el vital, que seguirá viendo cada verano y anudando aún más fuertes lazos afectivos con las personas que la aman (sus padres de acogida). Podemos imaginar que se convertirá en un ser humano autónomo. Podemos, por tanto, creer que, a pesar de la separación y el desgarramiento, estamos ante un final feliz adulto (no un estúpido happy end), aunque las conmovedoras imágenes finales aparenten desmentirlo.

• (*) “An cailín ciúin” es el título original de la película, que está hablada íntegramente en gaélico.
• (**) El idioma gaélico se habla en tres regiones del oeste de Irlanda (las Gaeltacht), donde aún se usa habitualmente como lengua materna tradicional por entre 20 y 30 mil personas. En el resto de Irlanda la lengua estándar irlandesa (el Caighdéar) se enseña en la mayoría de las escuelas. Lo hablan o dicen tener conocimiento de ella un millón y medio de personas (un 40% de los habitantes de la isla). El idioma mayoritario es el inglés.
• (***) Hay que hacer constar un cierto maniqueísmo, que puede hacer sospechar una connotación xenófoba, en el tratamiento de la figura del padre, un tipo rudo, negligente, desatento, violento, alcoholizado. Es forastero (inglés), no perteneciente a la comunidad vernácula, el único que no habla gaélico y que usa su propio idioma de forma burda y soez. En comparación con el buen sentido, el orden, la disposición para el trabajo y la sociabilidad del grupo humano autóctono él representa todas las taras atribuibles a un mal ciudadano y un mal padre.

AUTO SACRAMENTAL “ME TOO”

Por A. Cirerol

LOS HECHOS

El filme “Ellas hablan” está basado en una novela de Miriam Toews, que, a su vez, se inspiró en un suceso real. Para entender el auténtico propósito de la película es necesario conocer los hechos a los que se refiere. Son los siguientes, según las informaciones de los medios de prensa:

Entre 2005 y 2009 en una colonia agrícola menonita de Bolivia fueron violadas de forma continuada 151 mujeres de todas las edades, sin que ellas se dieran cuenta de cómo se habían producido los hechos. Durante este tiempo los acontecimientos se silenciaron dentro de la comunidad religiosa y fueron atribuidos a causas sobrenaturales (intervención satánica, castigo divino) o a la locura de las afectadas, hasta que los agresores fueron sorprendidos mientras cometían el delito. La manera de actuar de los violadores (pertenecientes a la propia comunidad menonita) consistía en rociar por la noche con un aerosol un producto químico usado para anestesiar el ganado a través de las ventanas de los dormitorios, narcotizando así a sus víctimas. Aunque este grupo religioso, prácticamente sin contacto con el mundo exterior, suele impartir su propia justicia, se vio, en un caso como este de violación masiva, superado por la situación y la Asamblea de Ancianos (los líderes de la iglesia local) decidió denunciarlo a la justicia. Dos años después, en 2011, un tribunal de Bolivia condenó a siete hombres de entre 20 y 40 años de edad a 25 años de prisión como autores del delito continuado de violación y siguen en la cárcel cumpliendo su pena. Después de concluir el juicio, las mujeres regresaron a la comunidad y no volvieron a aparecer en los medios de comunicación. Debido al apartamiento social de su congregación es muy posible que no sepan siquiera que su caso ha servido de argumento para una película.

Después de lo dicho, parece obligado dar una breve información sobre los menonitas. Son una rama pacifista y trinitaria del movimiento anabaptista fundada en 1537 por Menno Simons, un ex sacerdote católico. Perseguidas en la Europa occidental, las recién fundadas comunidades se establecieron en Rusia y de allí emigraron a América formando colonias agrícolas. Actualmente se dividen en tres ramas. Los menonitas de la antigua orden, que hablan un alemán del siglo XVI y viven conservando las costumbres centenarias (rechazan incluso el uso de la electricidad). Los menonitas modernos aceptan la vida actual con todos sus avances y ya no hablan alemán, sino el idioma del país en el que se han asentado, como si formaran parte de una iglesia protestante tradicional. Los menonitas de grupos intermedios aceptan la vida moderna, aunque con limitaciones.

Los menonitas de la película pertenecen al primer grupo.

LA PELÍCULA

La novelista (1) y la directora basan su historia, según afirman, en los sucesos reales antes relatados. Si bien, habría que añadir, adaptándolos a sus planteamientos ideológicos. Se fundan en hechos reales, pero tergiversándolos y retorciéndolos para imponer el sentido que las autoras pretenden transmitir. Podríamos decir que se trata, pues, de una “película de tesis”, que se plantea como principal objetivo el desarrollo de una determinada opinión o ideología. 

Tanto la novela como la película nos advierten antes de empezar de que lo que vamos a leer o a presenciar es un “acto de imaginación femenina”. Es decir, pura ficción (o ilusión) de género, sin nada que ver con la realidad. De hecho, un auto sacramental, una alegoría litúrgico-reivindicativa representada entre mujeres solas.

Si nos atenemos a los hechos, nunca se produjo el cónclave de mujeres de la comunidad religiosa que muestra la película para decidir libremente, por medio de un referéndum con participación exclusivamente femenina, la forma de hacer frente al problema de las agresiones sexuales. Lo que ocurrió realmente fue que los culpables fueron descubiertos por hombres de la congregación y entregados a la justicia. Ese “acto de imaginación” pretende, pues, representar, obviando la realidad, lo que hubiese ocurrido si las mujeres de la colonia, en un acto de autoafirmación, se hubieran constituido en parte decisoria del proceso. Se trata, sin embargo, de una posibilidad ilusoria, puesto que no sólo, según las reglas que la comunidad aplicaba a las mujeres, estas no habían recibido ninguna clase de instrucción (no sabían leer ni escribir ni tenían la menor noción de álgebra y hablaban escasamente un idioma primitivo), sino que, y ello es determinante, habían sido prácticamente sometidas a un lavado de cerebro para infundirles creencias mágico-irracionales. En la novela y en la película, por el contrario, todas sin distinción de edad son, pese a ello, capaces de expresar sentimientos y pensamientos profundos con sentido crítico. No sólo acerca de su condición subyugada dentro de la comunidad, sino sobre temas trascendentes relativos a conceptos como los del perdón, la existencia de Dios o la validez del pacifismo. Para que pueda llevarse a cabo la asamblea permanente de mujeres que nos muestra la película, es preciso, además, que todos los hombres de la colonia no tengan oportunidad de expresarse, para lo cual se les hace desaparecer del escenario de los hechos. Su ausencia se debe, aunque parezca demencial, a que van a traer de vuelta a los victimarios para que se reintegren en la comunidad.

Ahora bien, desde un punto de vista artístico puede ser legítimo alterar datos y circunstancias de un hecho real para ofrecer una determinada interpretación generalizadora de estos. O sea, con el fin, propio del objeto artístico, de abstraer lo común y sustancial para formar un concepto general, o, con otras palabras, universalizar situaciones individuales. Esa es, precisamente, la intención de Toews-Palley. Pero para tomar en consideración la validez de la mixtificación (falseamiento) que plantean es preciso indagar cómo se hace y con qué propósito. 

En el caso del filme que comentamos, alterando, como hemos visto, la esencia de los hechos reales para que concuerden con la conclusión (ideológica) que se pretende universalizar. Así que nos encontramos ante un microcosmos cerrado (la colonia menonita), que vive al margen de la Historia, a la cual se pretende simbolizar como reflejo e imagen de la totalidad social. Una comunidad religiosa que coexiste en el tiempo presente, pero que piensa y actúa como si estuviese en el s. XVI. En este contexto, la película adopta un planteamiento especulativo-ilusorio en el que se expresan problemas filosóficos de nuestro tiempo y donde “ellas hablan” (además de en un perfecto inglés) como si hubiesen leído a Simone de Beauvoir y en el que el proceso de empoderamiento de la mujer pasa a primer plano. De pronto la problemática específica de una comunidad hermética, que vive fuera del tiempo, se hace representativa de los problemas seculares y contemporáneos de la situación de la mujer. Porque lo que no podemos creer es que la película tenga simplemente por objetivo abogar por la liberación de las mujeres menonitas, sino que lo que pretende es utilizar la cuestión menonita como espejo de la condición genérica de la mujer.

En ningún momento se plantea en el filme la obvia constatación de que las agresiones son producto de las condiciones de confinamiento en que vive la colectividad y de la irracionalidad de su ideario religioso opresivo. A partir de la orientación, hoy hegemónica en el mundo occidental, de un feminismo WASP (White-AngloSaxon-Protestant) y de clase (burguesa), la película propone una visión negativista y hórrida del animal humano masculino. Los hombres (ausentes, invisibles) son, en su conjunto, incomprensivos, despiadados, brutales e intrínsecamente violadores. Los únicos que merecen aparecer en la película son en sí anómalos. En un caso se trata de una mujer trans, esto es, que ha abandonado su anterior condición de hombre. El otro es un ser ambiguo, indeterminado e inocuo que colabora con las alzadas. Pese a su buena disposición y a su actitud cooperativa (es el que transcribe las actas de sus asambleas, ya que ellas no saben escribir), a despecho de su delicadeza de trato y su complicidad con la causa de las mujeres, su actitud es muy poco apreciada por estas, que más bien lo maltratan psicológicamente (por su condición de hombre). Se enamora tierna y amablemente de una de ellas, encinta de uno de los invisibles violadores, pero esta lo manda amablemente a esparragar, como si (esa es la impresión que da) fuese demasiado sensible para ser hombre. Finalmente, él mismo parece lamentar y sentir culpabilidad por su propia condición masculina, en medio del generalizado empoderamiento femenino. Se pasa el resto de la película llorando. Esa parece ser, pues, en el mundo de hoy, la perspectiva dualmente esquizofrénica del ejemplar humano masculino que ofrece la película: o bestia o (demasiado) blando. O, si no, te haces trans. Por un mundo unisex, parece ser el mensaje.

En esta película, acogida por el mundo de las ideas dominantes como un modélico y valiente ejemplo de sensibilidad y fuerza liberadora, hay un momento perturbador por su asombrosa y desnaturalizada insensatez. Cuando, tras la votación de las tres propuestas de resolución planteadas acerca de cómo actuar frente a las agresiones: a) quedarse y seguir sometidas, b) enfrentarse y luchar o c) marcharse, y se opta por la tercera, surge una cuestión impensable: qué hacer con los hijos (de sexo masculino) mayores de catorce años. ¿Se los llevarán las madres con ellas y los demás hijos pequeños o los abandonarán en la colonia, considerando que ya están irremediablemente infectados por la “cultura de la violación”? (Se aprovecha este momento para insertar flashbacks demostrativos de la agresividad inconfundiblemente masculina que caracteriza los juegos de los preadolescentes para que comprendamos la decisión que tomarán las madres, ya que esos chicos son… decididamente -casi se podría decir que genéticamente- irrecuperables, o sea, violadores en potencia): Ahí se quedan. O sea, el agresor sexual nace en la misma medida (o más) que se hace. Su instinto depredador es innato. Su pecado original: haber nacido con un pene entre las piernas. 

Es que, hay que entenderlo, estamos ante un filme de tesis, un filme “que se atreve a tomar partido”, un “filme militante”. 

Como típico producto cultural de la idea posmoderna de “multiculturalismo despolitizado”, o sea, de la ideología hegemónica del reconocimiento y defensa de las identidades y de los estilos de vida, el filme muestra su empatía con un movimiento tan retrógrado como el del sectarismo evangelista y se convierte en un poema visual enaltecedor tanto del anhelo liberador como de la Fe y los ideales de las prosélitas. En sus asamblearias deliberaciones filosófico-redentoristas todas se declaran siempre fervorosas siervas del Señor. De un Señor obviamente masculino. En un momento de la película, una de ellas afirma, como si soltase una verdad que el espectador debe aplaudir con incondicional admiración porque forma parte del mensaje ético de la película: “Sólo pido tres cosas: seguridad para nuestros hijos, guardar y conservar nuestra Fe y poder pensar”. No se da(n) cuenta de que la 2ª y la 3ª proposiciones son contradictorias y taxativamente opuestas entre sí.

El final de la película, contracara de aquel viejo western: “Caravana de mujeres” de William Wellman (2), resuena visualmente como las bíblicas trompetas de Jericó, cuando, tal como nos cuenta el libro de Josué, el Pueblo de Dios logró derribar las murallas gracias a su Fe. Como en las épicas imágenes de expansión y conquista de la frontera de las películas del Oeste, la caravana de siervas del Señor se pone en marcha hacia nuevos horizontes de libertad. Un The End utópicamente feliz. 

Pero, es justo preguntarse, ¿qué clase de utopía es esa? ¿A dónde se dirige esa tropa de mujeres y niños? ¿Qué esperan descubrir o fundar? ¡Si se llevan consigo como emblema protector aquello que es el origen y fundamento de su propia desgracia y servidumbre: su Fe!, el invicto fervor en sus taumatúrgicas creencias. ¿No se dan cuenta de que huyen del Patriarcado y ellas mismas, imbuidas de sus principios irracionalistas, lo transportan dentro de sí, el ideario patriarcal, a donde quiera que vayan y que están, por tanto, condenadas a repetir su calvario?

No puede extrañarnos que “Ellas hablan”, una película reaccionaria, haya sido saludada con entusiasmo por la imaginación progresista, que, imbuida por la razón de las políticas identitarias posmodernas, desde hace mucho ha abandonado el pensamiento crítico, sustituyéndolo por la emocionalidad. También el gusto ha sido colonizado en la actual sociedad globalizada de pensamiento único.

“Ellas hablan” ha recibido el Óscar 2023 al mejor guion.

1. Miriam Toews, la autora de la novela, nació en una comunidad menonita de la iglesia moderna. A los 18 años se separó de su grupo religioso.
2. “Caravana de mujeres” es una película de 1951 que cuenta la odisea de un grupo de mujeres que atraviesa medio Oeste para llegar a un territorio habitado por granjeros que buscan esposa.