“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

“CANÍBAL”, LA FASCINACIÓN DEL IRRACIONALISMO

(UNA CRÍTICA DE LA CRÍTICA MISTIFICADORA)

Por A. Cirerol

“Hoy nos encontramos frente a la categoría de una irracionalidad no racionalizable, decidida a no dejarse racionalizar, en la medida de que así pretende realizar una libertad de expresión que exige la condena preliminar de cualquier esquema racional. Mi generación fue acostumbrada a vincular el concepto de racionalidad con el de libertad, libertad que consiste, precisamente, en no aceptar aquello que no se considera racional, es decir, demostrable. Hoy, en cambio, se tiende a utilizar los medios de comunicación de masas con el fin de hacer aceptables, usuales, absueltos de toda posibilidad de censura de orden racional o moral, fenómenos meramente emotivos, traumatizantes. La cultura de masas y el cine ¿nos ayudarán a juzgar nuestra época o procurarán que la suframos sin juzgarla?” (Giulio Carlo Argan)

Hace 8 años una revista de cine (de las llamadas especializadas), bajo el título de “Otro Cine Español”, dedicaba un número entero a comentar (y celebrar) la aparición de un “nuevo cine español”, que se caracterizaría por su pluralidad estilística y su “ilimitado atrevimiento a la hora de abordar libremente formas extremas con el fin de forzar las fronteras del relato tradicional, en búsqueda de procedimientos estéticos y lingüísticos más arriesgados”. 

Hemos podido revisar hace poco por TV una de las películas que se citaban como representativas de ese, por entonces, cine emergente. Creo que tanto la película como su tratamiento crítico ilustran de manera fehaciente los modelos dominantes en el ámbito del “cine de autor” y de la crítica cultural característicos de la etapa actual del capitalismo, que, curiosamente, apenas si han sufrido variaciones conceptuales con respecto a los planteamientos utilizados desde hace más de medio siglo, tal como pretendo exponer.

La trama de “Caníbal” (2013), película de M. Martín Cuenca, se desarrolla en una ciudad de provincias (presumiblemente, Granada). Su protagonista es un hombre joven perfectamente integrado en la vida pública de la localidad, que ha alcanzado un cierto prestigio profesional en su actividad como sastre. Es un tipo comedido, reservado, pero sumamente pendiente de sus intereses sociales, profesionales y económicos. Desde los primeros minutos de la película nos enteramos, sin embargo, de una insospechable peculiaridad del personaje: mata mujeres y se las come. Tal como se nos presenta en el filme se trata, pese a todo, de su único comportamiento anómalo, en todo lo demás es tan normal como pueda serlo cualquiera de sus conciudadanos. En sus relaciones personales da abundantes muestras de prudencia y buen juicio e, incluso, de generosidad y capacidad de interesarse por los demás y sentir afectos humanos (¡amor!). Como puede verse no se trata solamente de un ciudadano atípico (en circunstancias determinadas), ya que se esconde un asesino y antropófago bajo su apariencia corriente, sino también de un psicópata fuera de lo común, pues bajo el monstruo se oculta un ser capaz de sentimientos empáticos. Ocurre que, como la película está enteramente enfocada desde la perspectiva del personaje principal (el caníbal del título), el espectador se ve obligado a identificarse con él. Pero como es una persona sumamente correcta, diligente, amable, aseada y, en cierto modo, desvalida, y el director evita juzgar a su personaje, quien, por otra parte, no siente ninguna culpabilidad por sus crímenes, se nos bloquea el horror moral que sus actos deberían producirnos. Pero eso no debe preocuparnos, ya que es otra cosa lo que la película pretende (pues sería demasiado fácil y poco osado, ¿no creen?, limitarse a unos fines tan simplistas que contuviesen una afirmación ética), como podrán comprobar si siguen leyendo.

*****

En una entrevista[1] el director de “Caníbal” nos ofrece su interpretación de la película, de la que entresacamos los siguientes momentos:

“La elección del punto de vista es esencial para no juzgar al personaje”“Lo más importante no era contar que Carlos (el protagonista) es un caníbal… lo que realmente queríamos contar es una historia de amor con el mal como materia… para luego plantear el dilema moral que se abre con ella (la historia de amor)“Lo que más nos interesaba es la humanidad de ese hombre… el camino que hace Carlos: ese viaje de autorre                   conocimiento que un psicópata normal (¡!) no puede hacer”“Comer es una pulsión del deseo. Es su forma de amar. Sólo come chicas jóvenes: aquello que desea”“Su confesión, al contarle la verdad a la mujer de la que se enamora, es un acto de nobleza, un acto de amor”. (Al final ella muere en un accidente y se abre una elipsis incontestada sobre lo que ocurre con su cuerpo. El entrevistador le pregunta al director del filme si cabe suponer que el protagonista se come a la chica. Pero el director no lo sabe. Sólo dice): “Podrían caber todas las suposiciones, claro está”. (Sin embargo, el entrevistador insiste: Sí, por supuesto, pero ¿cuál es su hipótesis?, ¿se la come o no se la come? Respuesta): “A estas alturas de la película es lo menos relevante… Lo único claro es que Carlos ha hecho un fuerte viaje emocional”. (Acerca de la faceta religiosa implícita en determinadas escenas de la película): “En este filme yo he sentido que soy un cineasta cristiano… Aunque no soy religioso ni practicante, ni siquiera creyente creyente… Es algo que he extraído no de manera racional, sino de mis entrañas, quizás como le ocurre a Scorsese, Coppola, Schrader…”.

Respecto a la exégesis crítica de la película[2]:

“Un filme cuya puesta en escena es de un admirable rigor formal y estructurado con idéntico rigor narrativo”. “El director no hace concesiones (para aclarar nada al espectador): ni proporciona asideros explicativos para justificar el comportamiento de Carlos ni lo muestra como un ser deforme ni deja de recordarnos a qué se dedica”. “Filma la existencia cotidiana de una criatura prisionera de sus propias circunstancias, pero mantiene una fría y deliberada distancia respecto al personaje… Quizá esto pueda desorientar a quien busque algún conato de explicación que le permita ‘entender’ a Carlos…, a quien espere algún tipo de apunte o valoración moralista, pero es que estamos ante una propuesta fílmica que juega en otro territorio mucho más difícil (y admirable): sus formas no son las de una dramaturgia naturalista, sino las de una representación que pretende sacudir nuestra conciencia. Su moral no es la de quien absuelve o condena, sino la del que observa perplejo y nos plantea preguntas. Su mirada no ofrece respuestas, sino que se interroga sobre las paradojas de la naturaleza humana y sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad”.

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Cuando se leen tanto las opiniones del director de “Caníbal” como el comentario crítico del filme se comprueba que se reincide sobre cuestiones que desde mediados del siglo pasado se han convertido en lugares comunes sobre la función del artista y del crítico (no solamente en el campo cinematográfico, si bien es cierto que la mixtificación de la cinefilia ha contribuido a exacerbarlos).

En primer lugar, la confusión (de directores y críticos) entre técnica y forma, y la sobrevaloración de los procedimientos técnicos, que se independizan falsamente de la forma y ocupan su lugar. La técnica, no haría falta reiterarlo, se refiere exclusivamente al repertorio de estructuras simples con que se elaboran las películas. O sea, son los elementos de base propios del lenguaje cinematográfico: todo lo que tiene que ver con el plano, el encuadre y los movimientos de cámara. La forma es el sentido que se le da al uso de estos elementos técnicos. No es más (la forma de una obra artística) que la organización acabada de su contenido. Cuando la técnica se concibe aisladamente de la forma se rompe la unidad forma-contenido, que constituye la esencia de la obra artística. 

Esa subjetivación de la técnica aboca hoy a cineastas y críticos no sólo a privilegiar los aspectos meramente técnicos, sino a conferir una mayor significación a los que buscan efectos de ruptura-transgresión-extrañamiento, esto es, a los que se proponen, usando la proposición antes mencionada de la revista, “explorar fronteras estéticas y lingüísticas más arriesgadas”. Así que cuando el director y el crítico ponderan el “rigor formal y estilístico” de “Caníbal” lo que quieren decir es que el valor del filme radica principalmente en que pone en cuestión la sintaxis fílmica habitual, contribuyendo a hacer más compleja la legibilidad de la obra. Tal como se postulaba en un texto “sesentayochista” de teoría cinematográfica[3], que viene a coincidir con la pauta expuesta por la revista (reforzada aún por una condición de distanciamiento que dificulte la comprensión de las causas y el sentido de los comportamientos de los personajes): “Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un papel tan importante como a su orientación”. Lo cual implica renunciar intencionalmente (por propósito o insuficiencia) a los principios de claridad y profundidad, criterios constitutivos de todo gran arte.

*****

La metodología de la sobriedad estilística que Martín Cuenca aplica minuciosamente en “Caníbal” le sirve para velar la inconsistencia del guion, que a menudo desafía gravemente la verosimilitud del relato. No sólo la atipicidad de un psicópata con sentimientos empáticos; también, de una manera más concreta, la insólita inacción policial frente a la flagrante sucesión de desapariciones de mujeres en una zona geográficamente muy limitada, que dejan, además, tras de sí un apabullante cúmulo de rastros y pruebas, llegan al punto de provocar en el espectador aquella “molestia artística” de la que hablaba Della Volpe, que surge de “la incoherencia o inverosimilitud de tales detalles…, que nos hacen reaccionar negativamente no sólo con los ojos, sino conjuntamente con nuestra experiencia y nuestro sentido racional de las cosas[4]”. Como tampoco resulta consistente la alusión a un trasfondo religioso latente bajo la vida criminal del protagonista, a no ser que nos tomemos en serio la broma de que los católicos se tragan también a su dios en el sacramento de la comunión, pero si hay algo que parece no tener el antropófago de la película es sentido del humor. Se acumulan, por el contrario, demasiadas pruebas a lo largo de la película para que no queden dudas de que es la pulsión sexual lo que lleva al sastre protagonista a matar y comerse a las mujeres. No a todas, en efecto, sólo a las que le inspiran deseo. Esa es, por decirlo así, su manera de amar. Si bien, si hemos de hacer caso a las contenidas, austeras y concisas imágenes del filme, o sea, a su sobriedad y rigor estilístico, deberemos convenir que no es tanto comérselas como cortarlas (despiezarlas) lo que realmente le estimula (digámoslo así). Basta, para convencernos de ello, con contrastar las secuencias concernientes. Mientras las escenas de gastronomía antropofágica propiamente dichas son frías, indiferentes, distantes y parecen aburrirle hasta a él mismo, las de desmembramiento le implican con el mismo concienzudo interés que pone en su trabajo de corte y confección de ropa. Sólo cambia que donde aquí utiliza las tijeras, allí es el cuchillo de carnicero. 

Pero ya hemos visto que ni para el director ni para la crítica lo importante reside en saber si el protagonista es caníbal y qué sentido pueda tener que lo sea, sino la improbable “historia de amor” entre el monstruo y su víctima, así como “la humanidad de ese hombre… y su viaje de autorreconocimiento”. Es cierto que “incluso las emociones más turbadoras pueden ser positivas como tema artístico si se convierten en objeto de reflexión crítica[5]”. No existe una reflexión de tal tipo en la película. No se puede deducir, como se afirma en los párrafos críticos reproducidos, que el filme “se interroga sobre la extraña normalidad de una sociedad que asimila como normal la más incatalogable anormalidad” porque en ningún momento aparece en escena ningún representante social ante tal disyuntiva. Aunque nos resulta inexplicable que un tipo como el que nos describe la película pueda enamorarse “humanamente”, el “viaje de autorreconocimiento” que ello conlleva (confesión incluida) se reduce, en realidad, a un recorrido de 360 grados. El final de la película deja claro que el sastre seguirá matando y comiéndose a sus víctimas (más aún teniendo en cuenta la impasibilidad policial). Y que lo hubiera seguido haciendo por más enamorado que estuviese, aun si no hubiese muerto su enamoradora. Ni el mismo realizador sabría explicarlo. “Podrían caber todas las suposiciones”, diría, ya que, al igual que los espectadores, tampoco él conoce la (sin)razón de su personaje. Y sólo puede, por tanto, expresar como algo oscuro e incomprensible aquello que él mismo no comprende.

¿Cuál es, pues, el tema de la película? Tenemos derecho a sospechar que viene más o menos a proponer que todos somos monstruos en latencia y que hay algunos que se atreven a serlo realmente. ¿De dónde procede ese interés (morboso, ¿cómo, si no, podríamos llamarlo?) de determinados artistas por “lo patológico”? Pues la otra propiedad que, junto a la hipervalorización de los elementos técnicos, caracteriza al arte moderno es su fascinación por el irracionalismo. Viene, pues, de lejos. “La ontología del individuo solitario tiene como consecuencia en la literatura decadente plasmar lo excéntrico y, en último término, lo patológico. Esto tiene como premisa ideológica la negación de la racionalidad en la existencia y la negación de la posibilidad de relación entre los seres humanos. A esta simple descripción de lo patológico, de la perversidad, de la idiotez (en tanto que una huida a la nada) como forma típica de la condición humana, se agrega con frecuencia su abierta glorificación… Una intención de glorificar lo anormal: un antihumanismo[6]”, se escribía ya en 1958. O, en 1970: “En la medida en que en la vivencia del artista se destacan particularmente los fenómenos de lo patológico y obtienen una posición dominante, el resultado es que la mediación de este fenómeno con la totalidad subyacente es omitida y la abstracción de ésta produce el carácter abstracto de las figuras y de la acción… Se sustituye lo horrendo de lo normal por lo normal de lo horrendo a través del método de su deformación patológica y subjetiva… Cuando lo patológico es desgarrado del tiempo histórico, e independizado se convierte en un medio de oscurecimiento del verdadero carácter de la sociedad y de sus individuos[7]”. Palabras que parecen escritas hoy.


[1]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 19 (70)

[2]   Caimán, Cuadernos de Cine. Nº 20 (71)

[3]   Praxis del cine. Noël Burch

[4]   Lo verosímil fílmico y otros ensayos. Galvano Della Volpe

[5]   Giulio Carlo Argan

[6]   Significación actual del realismo crítico. Georg Lukács

[7]   Arte abstracto y literatura del absurdo. Leo Kofler

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