LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

(Por A. Cirerol)

“Lady Macbeth” es la ópera prima del director inglés William Oldroyd. La película está basada no en el conocido drama de W. Shakespeare sobre la figura de Macbeth, sino en el relato del escritor ruso Nikolai Leskov “Lady Macbeth de Mtsensk”, escrito en 1865 (que ya había inspirado el filme de Andrezj Wajda “Una Lady Macbeth siberiana”, de 1961, y la ópera -de 1934- de Dmitri Shostakóvich del mismo título del libro). La novela y sus respectivas adaptaciones cinematográficas y operística se inspiran incidentalmente en el personaje femenino de la obra shakesperiana.

En la película de Oldroyd, que traslada la acción a la Inglaterra rural de mediados del siglo XIX, la protagonista, Katherine, es una joven que, como se cuenta en la novela, “se casó con el rico comerciante Ismailov, oriundo de la provincia de Kursk, que ya había cumplido los cincuenta, no por afecto o por una especial inclinación, sino única y exclusivamente porque Ismailov la había deseado por esposa. Como ella era una muchacha pobre no podía permitirse el lujo de elegir un pretendiente”. Por alguna razón sólo atribuible al capricho del director, el marido de Katherine (aquí llamado Alexander), en lugar del gris, laborioso y aburrido personaje de la novela, cuyo máximo anhelo es tener un heredero, se convierte en la película en un ser oscuro e inescrutable, de carácter perturbado (sino psicopático), que no siente ningún afecto por su mujer y la somete a un trato vejatorio. Es de suponer que para que el espectador llegue a odiarlo y pueda aceptar o entender la conducta posterior de la protagonista. Hay que añadir que, salvo en esta alteración y en la, transcendental, del final, la película sigue fielmente (en los hechos, no así en los caracteres) la trama de la novela. Tal como se refiere en el libro, también en la película “a pesar de que Catalina Lvovna nadaba en la abundancia, llevaba una vida muy triste y aburrida en aquella casa rodeada de altos muros, donde solo los perros corrían libremente. Hacían pocas visitas, y cuando acompañaba a su esposo en una visita comercial no sentía la menor satisfacción. Las personas con las que trataba eran muy severas. Observaban cómo se sentaba Catalina Lvovna, cómo andaba, cómo se levantaba. Catalina Lvovna era una mujer de sangre muy ardiente. De niña había vivido en un ambiente de pobreza y se había acostumbrado a la sencillez y a la libertad”. Es lógico, pues, que en estas circunstancias la vida de Katherine careciera de todo aliciente hasta que conoce a Sebastian (Serguei en la novela), un rudo peón de la finca, con el que inicia una apasionada relación amorosa. Cuando es descubierta por su suegro Katherine da comienzo a la que podríamos llamar su vida criminal para defender su amor (y para hacerse con la propiedad de la finca). “Después de haber franqueado su primer obstáculo, Catalina Lvovna se reveló tal como era. Nunca había sido una mujer tímida ni indecisa, y ahora nadie era capaz de adivinar qué era lo que planeaba. Andaba muy altiva, daba órdenes y no permitía que su amante se separase de ella”.

William Oldroyd toma la historia y su contexto como motivo para componer estáticos cuadros fotográficos en los que prevalece el interés por la representación pictórica desde una perspectiva y una finalidad estetizante, carentes del sentido expresivo-significativo que les otorgó con maestría Kubrick en “Barry Lindon”. Enseguida nos damos cuenta de que Oldroyd está mucho más interesado en cómo acicalar el encuadre que en dotar de valor narrativo al relato. A la sugestión pictórica ya mencionada incorpora de manera tan obsesiva como caprichosa elaboradas simetrías de cuerpos y objetos que amueblan el espacio del plano. En lugar de dotar de claridad psicológica a los protagonistas (de la que están del todo vacíos) y de conferir sentido a la trama incide en los aspectos formales y sustituye el desarrollo lógico de la acción y de los personajes por la exégesis patológica. Contribuye a acentuar la molesta sensación de inverosimilitud su distorsión de la realidad histórica a través de la mirada ética actual, no tanto por el hecho, sin duda factible, de que las clases propietarias de la época dispusieran de sirvientes de color traídos de ultramar, sino porque algunos de ellos pudieran prosperar hasta el punto de emparentar con un representante de la clase alta (en este caso, el marido de Katherine) y presentarse, tras su fallecimiento, a reclamar sus derechos sucesorios.   

Donde en la película domina la incongruencia y la mixtificación, y todo se resume en la elaboración de una calculada belleza de artificio, el libro de Leskov, por el contrario, está escrito con la claridad y la ligereza propias de un cuento. De un cuento terrible, más aún que el de la película. Con una vivísima sencillez expositiva las circunstancias materiales que determinan a los personajes en su forma de ser y de actuar se hacen transparentes. El realismo se impone a cualquier inconsistente interpretación psicopatológica, como ocurre en el filme en el caso de la tipología de sus protagonistas, Alexander y Katherine. Lo que en el cuento domina son las pasiones humanas, el afán posesivo y la ambición, que conducen a su principal protagonista a la autodestrucción. El final, trastocado y desnaturalizado por la película, es la piedra de toque. En el relato literario cada uno actúa naturalmente, conforme a su psicología de clase. Cuando son descubiertos y Sebastian confiesa “dejó a todos horrorizados cuando señaló a la mujer del comerciante como cómplice de sus terribles crímenes. A las preguntas que se le hicieron, Catalina Lvovna se limitó a responder: – No sé nada, y, por tanto, nada puedo explicar. Pero cuando la carearon con Serguei y oyó su confesión le miró con muda estupefacción, aunque sin ira, y luego dijo en tono indiferente: – Si él lo dice, no tengo razón para negarlo ya…: yo los maté. -Por qué motivo? – le preguntaron. – ¡Por él! – respondió ella, señalando a Serguei, que permanecía con la cabeza gacha”

Mientras Oldroyd, adoptando la mirada revisionista que hoy se usa para juzgar con la moral del presente los acontecimientos del pasado, presenta artificiosamente como víctimas de las criminales maquinaciones de Katherine a su criada negra y a su amante desleal en una nueva insidia de su protagonista, sin que la naturaleza de los hechos y caracteres lo justifique, Leskov, teniendo en cuenta la condición popular de sus personajes, desarrolla sus rasgos propios hasta el final. Transportados en la cuerda de presos, él, Sebastian, ahora que su amante ya no puede servirle para medrar socialmente, se complace en despreciarla y zaherirla. Ella, abismada en su Gólgota particular, desgarrada no tanto por el fracaso de sus planes como por la traición del amado, “ya ni siquiera se sentía ofendida. Una vez agotadas las lágrimas se había quedado insensible… y en su cabeza parecía resonar el consejo de la mujer de Job: Maldice el día en que naciste y muere”. A diferencia de lo que nos muestra Oldroyd en su adaptación del cuento de Leskov, éste no pone de manifiesto sólo el “escalofrío de horror” que producen los actos de su protagonista, sino que deja constancia también de su sentimiento de conmiseración hacia ella.  

No se pretende aquí reprochar a la película de Oldroyd no ceñirse al sentido de la novela en la cual se basa. Quien esto escribe estima que no tiene interés ni valor artístico limitarse a adaptar o reproducir cinematográficamente la acción de una novela. Sólo cuando “en lugar de copiar la obra literaria original se crea un producto nuevo regido por los principios poéticos del cine, cuando el director consigue revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. Y entonces no hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito”. Esto precisamente es lo que está lejos de alcanzar el filme de William Oldroyd (*). 

(*) Nota procedente del artículo “Dublineses, de John Huston: ¿Se puede adaptar a Joyce al cine?”, de este mismo Blog.

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