Crítica de la película «Mientras dure la Guerra»

Por A. Cirerol

No lo parece, pero el cine español ha tratado en múltiples ocasiones el tema de la guerra civil. No demasiadas durante el franquismo, mucho más proclive a las películas de evasión, pero las precisas para fijar la visión canónica de la historia por parte del bando vencedor. La norma la marcaban los uniformes y las sotanas. Tuvo que transcurrir un cuarto de siglo para que las películas de Carlos Saura y Martín Patino ofreciesen una subterránea lectura corrosiva de aquella historia tergiversada y mixtificadora. Con la democracia hubo una plétora de películas sobre la guerra civil, casi todas carentes de perspectiva ideológica y, lo que es mucho peor, muy débiles desde el plano formal. Las más bienintencionadas y comprometidas pusieron todo su énfasis en resaltar los aspectos melodramáticos. Otras, las más perniciosas, marcaron tendencia. “Las bicicletas son para el verano”, o cómo la guerra viene a perturbar la plácida existencia de las familias burguesas. “Libertarias”, un pase de modelos en tiempos revolucionarios. “Tierra y libertad”, aquella de la que más cabía esperar, pues era la más ideológica (pues planteaba el dilema de la izquierda: ganar la guerra o hacer la revolución): un politizado y falsario alegato contra el papel de los comunistas en la guerra: las secuencias finales las hubiera firmado gozosamente Sáenz de Heredia. “La vaquilla”, o cómo los de uno y otro bando eran por igual unos granujas y desaprensivos, carentes de cualquier vestigio de principios morales, una farsa, en fin. “Pa negre”, la más nihilista: todo fue una infamia, todos unos canallas.

Hay que buscar el sentido de la última película de Amenábar en su propio título, así como en sus planos inicial y final.  “Mientras dure la guerra” hace referencia al decreto de la Junta de Defensa Nacional, surgida del golpe de estado contra la República, que nombró a Franco Jefe del Estado “durante el tiempo que se prolongase la guerra”. Ese epígrafe condicional que limitaba su mandato fue suprimido en el momento de ser publicado. Al elegir ese requisito, luego eliminado, como título de su película, su director no sólo pone en evidencia el tejemaneje que sirvió para perpetuar a Franco, sino que parece sugerir ilusamente que si no hubiera sido por ese amaño una vez acabada la contienda se hubiese podido llegar a restituir el orden institucional… republicano.

Los planos que abren y cierran el filme son de banderas. En el primero ondea la bandera republicana como símbolo de la legalidad. En el final, la (vencedora) bandera roja y gualda franquista se agita sucia y deshilachada, como un viejo harapo desgastado por la historia. Hay que entender, aunque no se explicite manifiestamente, que a esa bandera del aguilucho sólo la puede sustituir como digna heredera de aquella republicana burguesa la actual de la monarquía constitucional, liberal y burguesa.

Para ello Amenábar precisa silenciar la principal y auténtica razón de la sublevación: el triunfo del Frente Popular en febrero del 36 y el nivel alcanzado por el movimiento revolucionario, que hacían peligrar el poder político y económico de la burguesía. En la película, salvo circunstanciales apóstrofes referidos a fascistas y bolcheviques, no se hace referencia a estas causas. La lucha de clases, que fue el detonante del alzamiento militar, está ausente. Las dos clases en pugna (la clase financiera-empresarial-terrateniente y la clase trabajadora constituida por obreros y campesinos) son invisibles en la película de Amenábar sobre la guerra civil española. En su lugar, la trama se centra en la exposición de la lucha por el poder en el seno de la red conspirativa militar (apoyada por el estamento clerical) y el dubitativo y contradictorio estrato intelectual de la pequeña burguesía republicana representado por Unamuno y su entorno.

Determinada crítica ha pretendido que estamos ante un filme sobre Unamuno, acerca de los avatares morales del escritor en un momento crítico de su vida y su país, como una especie de biopic centrado en ese punto álgido. Pero, en realidad, si Amenábar escoge como protagonista de su película a un personaje como Unamuno es porque quiere hacer de él una figura simbólica para los tiempos actuales, y después intentaremos ver por qué.

El tema principal de la película es el proceso de toma de conciencia del personaje, o, más precisamente, tal como aparece sugerido en numerosas escenas, su despertar a la realidad de la situación histórica. Unamuno es el intelectual soberbio y contradictorio, pero íntegro. Para él la historia de España es una historia trágica porque los españoles nunca han sabido ponerse de acuerdo, escucharse, dejar de gritarse, de discutir, de tirarse los trastos a la cabeza, de imponer las ideas de los unos sobre las ideas de los otros, donde siempre han embestido los “hunos” contra los “hotros” haciendo así imposible construir la nación de todos, formando parte de una empresa común, ricos y pobres, liberales y conservadores, izquierdas y derechas, castellanos, catalanes, vascos, andaluces… porque, pese a las diferencias, todos son españoles.

La República (“de los trabajadores”, tal como aparecía farisaicamente en su Constitución, expresión que utilizó de forma irónicamente crítica el autor soviético Ilia Ehrenbourg para escribir su libro sobre España) trajo por primera vez ese aliento de esperanza; abolida la monarquía se abría un camino de concordia y progreso (aunque se olvida Casas Viejas, la represión de Asturias…), pero lo impidió de nuevo el cainismo secular de este país que podemos representar con la simbólica imagen de los brutos del cuadro de Goya moliéndose a garrotazos. En su película Amenábar plantea lo mismo: el enfrentamiento entre brutos representados por generales y obispos por un lado y “los revolucionarios”, “los comunistas”, invisibles en el filme, por otro. Los unos, espejo deformado de los otros. Brutos unos y otros, que impiden el desarrollo natural de una sociedad democrática, culta, civilizada… Unamuno es el personaje representativo en el que confluyen las dos atávicas negaciones del “ser español”. El intelectual incapacitado para salir de sí mismo y entrar en contacto con la realidad de la vida, como la España ensimismada, incapaz de abrirse al progreso. Un espíritu dubitativo y paradójico que se debate “agónicamente” entre la razón y la fe, la incredulidad y el ansia de creer, entre lo eterno y lo transitorio, la vanidad más egocéntrica y la sobriedad, que en la película aparecen representados por “el dormir” y “el despertar”.

La República con la que sueña Unamuno es aquella “que progresa conservando”, sin las arremetidas de los bárbaros, ya sean de izquierdas o de derechas, fascistas o comunistas. Es por eso que, Unamuno dixit, hay que “depurarla” de vez en cuando con un golpe de fuerza. Pero esta vez no se trata de una “sanjurjada” más, encargada de “limpiar” la República de revoltosos, sino de un golpe de efectos funestos y aniquiladores. Esto es lo que se niega a ver Unamuno, que creyendo apoyar a los encargados de “purificar” la República se encuentra dando apoyo moral y espiritual al fascismo. Amenábar toma, pues, como referente a un personaje sordo y ciego a la lucha de clases (en la que él, sin embargo, participa de forma activa -económicamente, incluso- “sin darse cuenta”), que ha hecho de la contradicción su forma de ser, su “personaje”. Posiblemente el máximo representante de la intelectualidad española de la época, que reivindicaba orgullosamente la España del atraso secular, la “España eterna”, “fecunda y silenciosa”, porque así tenía que ser para que pudiera conservar su “alma”.

Para ilustrar el “despertar moral” del protagonista se escenifica (momento culminante del filme) el famoso discurso pronunciado por Unamuno en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, de la que él era rector (destituido por el gobierno de la República, restituido por los sediciosos y vuelto a destituir por estos tras el incidente), en el que se enfrenta valientemente a los facciosos, entre los que se encontraba el general golpista Millán Astray y la mujer de Franco: “Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis etc.”. Se trata, como se ha demostrado, de un discurso inventado a posteriori, idealizado para cincelar toda su fuerza dramática y ejemplarizante. Nunca se podrá saber lo que realmente dijo Unamuno, sin duda sus palabras estuvieron muy alejadas de las que acuñaron el mito. Aunque no fue del agrado de los presentes no provocó “la furiosa réplica del general mutilado ni hubo pistolas encañonando al rector”, como se ve en la película. Amenábar hace suya la aseveración de aquel periodista en la película “El hombre que mató a Liberty Valance”, de John Ford: aquí, entre la realidad y la leyenda imprimimos la leyenda. Esa mixtificación de la historia por parte de Amenábar da lugar, lamentablemente, a una de las escenas más ominosas del cine español: el plano de detalle de la mano de la mujer del dictador cogiendo la del custodio de la cultura para salvarle de la furia de los bárbaros dispuestos a lincharle por su discurso apócrifo.

Pero de lo que se trata para Amenábar es de que unos hechos como los representados en la película deben servir de advertencia para los tiempos que corren. Ante un resurgimiento en Europa de opciones políticas involucionistas, que hoy aquí coincide con la fulgurante aparición de un partido franquista, los intelectuales y la sociedad deben despertar para señalar el peligro y enfrentarse a él con las armas de la razón y la legalidad. La democracia liberal, heredera de aquella República truncada, es la que lo hace posible: un lugar en el que los bárbaros de un lado y de otro no tengan cabida, en la que la lucha de clases se haya aplacado (de forma similar a como Amenábar la hace desaparecer del “topos” cinematográfico). Cine mainstream de qualité, comercial y coincidente con los gustos mayoritarios del público, para que guste a todos. Como el mismo Amenábar afirmó en una entrevista en el periódico ABC: “He intentado no ofender. Ser entendido por la izquierda y la derecha”. Pues de eso va la cosa.

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(N.B: Un apunte sobre la cuestión de la “verosimilitud”, que afecta a la “recíproca funcionalidad de forma y contenido”, que aquí tiene que ver con la interpretación y la ambientación, asignaturas perdurablemente pendientes del cine español.

La dirección de actores, tan celebrada en la película, se basa esencialmente en la imitación de la gestualidad, posados, voces, vestuario (casi podríamos decir “disfraces”) de las figuras históricas representadas. Se trata de impresionar al espectador con el mayor “parecido” posible entre actores y personajes. Pero así sólo se llega a captar su apariencia externa, superficial, no su lógica interna. Véase al respecto la composición del “personaje Franco en la intimidad”. Se copia fielmente la imagen con la que indefectiblemente aparecía en los noticiarios (NODO) posando en escenas familiares. Pero sin tener en cuenta que tales escenas no eran sino simples representaciones para ofrecer al gran público una imagen favorecedora del “Caudillo”, es decir, mera impostura. Al tomar (remedar) en el film de Amenábar como reales dichos modelos fingidos se llega a una representación doblemente artificial del personaje, produciendo en el espectador una sensación de “molestia artística” debida a la falta de verosimilitud interpretativa. Lo mismo puede decirse del resto de figuras (o figurones) históricos, desde doña Carmen a don Miguel de Unamuno. Si el “personaje Millán Astray” sale mejor librado es, sobre todo, porque la desmesura del personaje lo propicia.

Fuera de esa constelación de figuras históricas disfrazadas, el resto de personajes carece de entidad. El joven amigo “de izquierdas” de Unamuno se comporta como el alter ego del director y el Pepito Grillo (o conciencia) de don Miguel. Representante de las ideas de progreso es el encargado de dar a aquel la vez para que dé rienda suelta a toda su retahíla de frases hechas que lo identifiquen como al conocido intelectual contradictorio y agonista.

En él y en la mayoría de figurantes queda en evidencia la incapacidad endémica del cine español para reproducir la “fisicidad” de los tipos humanos de la época. La ambientación difiere poco de la habitual en las series televisivas y, como en tantas obras de nuestro cine, carece de naturalidad y verismo. Las escenas cotidianas “de ambiente”, así como las de masas, se muestran incapaces de hacernos creer lo que pretenden representar; basta para ello con recordar la primera escena correspondiente a la toma por las fuerzas golpistas de la Plaza Mayor de la ciudad y la tentativa de resistencia de un grupo local.

La banda sonora musical, a lo Joaquín Rodrigo, concebida para suscitar y guiar las emociones del espectador, o sea, lo que éste debe sentir ante lo que ve)