(Texto de A. Cirerol)

UNA SECUENCIA INAUGURAL QUE AMORTIZA LA PELÍCULA.

Escena inicial: un largo plano secuencia en el que se reflejan las opiniones antagónicas de los dos personajes protagonistas, padre e hija, ante la decisión de ésta de abandonar su prometedora carrera judicial para dedicarse a una abnegada labor social como educadora en un barrio pobre y marginal, y la oposición del padre, juez progresista en su juventud y hoy integrado en el sistema, a dicho proyecto.

Tras este plano, perfectamente construido, se acaba la película y las extraordinarias expectativas levantadas con un comienzo tan sugerente se ven frustradas.

 

TROPEL DE JUICIOS APOLOGÉTICOS.

Sin embargo, podemos leer acerca del film en la prensa especializada coincidentes críticas laudatorias y argumentos que señalan su radicalismo político, de este tenor:

“(La película contiene) una importante carga política, social y ética, pero en lugar de perseguir y evidenciar certezas propone interrogantes… Film construido sobre la contraposición de contrarios incómodos que abocan a un productivo debate moral que afecta no sólo a los personajes, sino también al espectador… La película queda remitida al sentido que le quiera dar cada espectador… Una buena muestra de cine político”

“La perspectiva moral del film se concentra en la ausencia de deseo de venganza. Esta postura se engarza con una posición política radical”

“Todo espectador ya va a tener claro que se encuentra frente a la que bien podría disputarse con “El club”, de Pablo Larraín, o “La profesora de parvulario”, de Nadav Lapid, la distinción a la película más (inteligentemente) provocadora del año… No se sale incólume de este trabajo que enfrenta al público a preguntas lacerantes sin una única respuesta satisfactoria… “Paulina” acredita a su autor como feroz agente provocador de un cine político que no quiere ser cine de tesis, sino territorio de debate y confrontación, necesario campo de batalla”

Etc.

 

INCONGRUENCIAS, DESAJUSTES, ARTIFICIOS.

Veamos por qué considero que tales juicios o son engañosos, errados, artificiosos o irreales, o se abonan al terreno trillado tan común actualmente en la crítica cinematográfica.

La película es incapaz de transmitir la hipotética importancia sociopolítica del proyecto, sobredimensionado por la primera escena, al que se entrega con vehemente rigor la protagonista. Tal como se nos presenta, dicho proyecto aparece más bien como un desordenado y desganado ejercicio dirigido a desasnar a jóvenes renuentes con escasa integración social, que no justifica el radicalismo de la decisión tomada por Paulina. Muy parecido a lo que podríamos encontrar en cualquier instituto europeo de un barrio desfavorecido, aunque con menor planificación pedagógica. Las causas que provocan la situación de marginalidad de los jóvenes no se nos muestran, y sus consecuencias (pese al acto de violencia central en la película), tampoco. Los objetivos que persiguen los promotores del proyecto y la protagonista de la historia no pueden estar más alejados de la crítica política: en lugar de hacer comprender a los jóvenes desheredados la situación de miseria, desamparo y exclusión en que se hallan a partir de su propia realidad inmediata, que les lleve a descubrir la injusticia que la origina y promueve, y, a partir de esta revelación, las soluciones políticas capaces de transformar su existencia, se dedican a impartir clases teóricas de democracia liberal y de derechos humanos; en vez de intentar forjar rebeldes conscientes de su lugar en el mundo, les aburren con la lectura de la Constitución. No se les muestra la realidad concreta ni las causas reales de su infortunio, sino que se promueven ilusorios juegos didácticos que sólo pueden encontrar la indiferencia y aun el choteo de los discentes. ¿Qué tiene de políticamente transformador semejante proyecto, que ha llevado a Paulina a dar un giro radical a su vida?, no podrá dejar de preguntarse el espectador.

La inconsecuencia argumental aqueja también a la protagonista de la historia. Su personalidad está en elocuente contradicción con sus decisiones. Su novio, un tipo insustancial, sin ideales, perfectamente integrado en el sistema que tanto execra Paulina. Ella, por su parte, más que tocada por “el fuego del ideal”, por un sentimiento de abnegación a una causa, lo que transmite por carácter y comportamiento es sólo terquedad y obstinación por impugnar la figura paterna, la obnubilación de una “niña bien” que pretende a través de su autoimpuesta misión social, para la que carece de la pasión necesaria, expiar su culpabilidad de clase.

 

DISONANCIA FORMAL. UN “FILM DE TESIS”.

Cuando llegamos al nudo de la película, la trama se hace confusa y farragosa, a lo que contribuye el procedimiento elegido por el director para ilustrar la acción, a base de flash backs, el de la violación y el de la detención de los asaltantes, abruptos, disonantes e innecesarios, que sólo consiguen enmarañar la percepción de la historia. Junto con la incorporación de tramas paralelas y personajes superfluos que embrollan aún más el curso de los acontecimientos, hasta llegar al sinsentido del acto de violencia ejercido por los jóvenes sobre la protagonista, que parece producto más de un equívoco que de un hecho premeditado. A partir de aquí, la película se convierte en un “film de tesis” que para formular sus premisas se ve forzado a extremar hasta lo irrazonable la decisión de la protagonista, contraria a toda lógica. Ahí, cuando Paulina resuelve no acusar a sus agresores, volver mansamente a darles clase, no abortar y tener el hijo indeseado fruto de su violación, es donde Mitre hace valer su apuesta provocadora, que haciéndola pasar por elección moral, pretende poner en cuestión los fundamentos éticos del sistema y conmocionar las certidumbres y seguridades del espectador.

 

VISIÓN ANARCO CRISTIANA.

Pero si con la determinación final de Paulina busca el director de la película cuestionar un orden moral artificioso e injusto, el efecto es el contrario, pues la perspectiva ética no puede basarse en la “renuncia a la venganza”, sino en la aplicación de la justicia, de la que abdica la protagonista. No se trata, por tanto, de una radical impugnación de las prescripciones del orden burgués, sino de una visión anarco cristiana, típicamente pequeño burguesa, de la moral social, que sin duda complacería a la principal institución represora del libre albedrío, y, con ello, del derecho al aborto: la Iglesia Católica.

 

LA REDENCIÓN DE PAULINA.

Las razones de Paulina, que el director rodea de un aura arcana de naturaleza trascendente e incomprensible, en realidad se fundamentan, igual que su obcecada entrega a la causa social, en su culpabilidad de clase. Tener el hijo no deseado, producto de la violencia de los desposeídos, es la forma de redimir su “pecado original”: el de la pertenencia a la clase opresora, la clase que promueve con su “violencia/violación legal” el sufrimiento de los expropiados y excluidos. La razón inconsciente de Paulina es, pues, la redención (de connotaciones religiosas) de sí misma y de su propia clase, racista y explotadora, contaminándola, o sea, purificándola a través del mestizaje, con la sangre de la clase humillada y despreciada, la sangre de los desheredados de la tierra, de los pueblos originarios avasallados.

 

PAULINA NO ES IDA, AUNQUE LA PLAGIE.

La secuencia final muestra la solución o la sentencia del conflicto planteado en la escena inaugural. Para ella Mitre se apropia, es decir, plagia y duplica, la misma con que se cierra la película “Ida”, de Pawel Pawlikowski, tanto en su composición cinematográfica (movimiento y encuadre) como en su significación. Tal como exponía en mi crítica de “Ida”, “el último plano de la película nos muestra ese acto definitivo de voluntad de su protagonista por medio de un trávelin que encuadra su rostro enérgico, resuelto, tocado por un fulgor místico, mientras camina hacia el convento, al encuentro de su irrevocable misión. Ida, por fin, se ha puesto en movimiento”. En la película de Pawlikowski, el trávelin final no es un vacuo recurso estético, sino el paso necesario para iluminar el film. El movimiento de Ida tiene un sentido catártico en un doble aspecto. Su poder reside en el hecho de que toda la película se ha modelado por medio de una estructura de planos fijos estáticos, en los que la disposición del encuadre es el elemento primordial. La primera vez que la cámara se mueve es en el último plano, el trávelin de Ida, coincidente con su decisión vital, y, por ello, exacta y necesaria expresión de la misma. Un ejemplo indudable del “trávelin moral” del que hablaba Godard. Pero, además, esa resolución, expresada a través del movimiento, posee un contenido simbólico: con ella, Ida rechaza la vida secular, profana, que por un momento la había tentado, y opta por su vocación religiosa como un acto de libertad. La conclusión que propone Pawlikowski de su parábola fílmica es diáfana: “la necesidad de preservar la individualidad, el espiritualismo y la libertad, sólo es posible en determinadas circunstancias, como la de Polonia en 1962, huyendo de la realidad”.

El plano plagiado por Mitre, pese a la similitud de las circunstancias (la exteriorización cinematográfica de una toma de decisión vital para su protagonista) no posee ni la fuerza, ni el sentido del de “Ida” porque la resolución de su heroína es espuria, carente de sentido y de valor simbólico. No es una decisión, sino un acto de terquedad. Por eso, el rostro de Dolores Fonzi, la actriz protagonista, es incapaz de expresar nada significativo, más allá de una irrazonable obstinación. En el trávelin de Paulina, ella se mueve, pero no va a ninguna parte, si no es a repetir absurdamente su propio drama. Así como “Ida” es una gran película reaccionaria, “Paulina” es un insustancial y engañoso ejercicio de cine progre.