IDA, O LA FUERZA DE LA SUMISIÓN
por A. Cirerol

EXORDIO OBVIABLE
¿Cómo es el cine polaco de hoy? A diferencia de hace cuarenta o cincuenta años, a esa pregunta sólo podrían contestar en la actualidad unos pocos analistas cinematográficos especializados en el tema. Las condiciones de la industria cultural en la etapa actual del capitalismo tardío, en pleno apogeo del neoliberalismo sin fronteras, hace que, en el campo cinematográfico, sólo nos lleguen en cantidades masivas las producciones del Imperio, en su inmensa mayoría detestables, mientras de los cines nacionales (europeos, asiáticos, sudamericanos y africanos) apenas conocemos una exigua muestra. Eso se llama imperialismo cultural e ideológico.

Así, por ejemplo, nos pasa con el cine polaco que son muy pocos los que tienen noticia de él. Hace cosa de un año, la Filmoteca exhibió una selección de su reciente cinematografía: ¡felicitaciones a quienes tuvieron la oportunidad de asistir! En salas comerciales sólo ha llegado a nuestro país «Katyn», (2007), de Adrzej Wajda, sin duda por su rotunda carga propagandística sobre las «atrocidades del comunismo». Ahora, quizá a instancias de los premios internacionales cosechados, se acaba de estrenar en España «Ida», sin que podamos saber en qué medida esta película es representativa del cine de su país. Como, por diversas razones, reviste un interés singular, puede servirnos de pretexto para evocar el cine polaco que pudimos conocer hace bastantes años, además de intentar examinar las cualidades de la obra mencionada.

En las primeras escenas de «Ida» un cartel nos informa del momento histórico en que transcurre la acción: Polonia, 1962. Nos encontramos, pues, en uno de los escasos períodos de estabilidad y progreso de la República Popular de Polonia, en pleno deshielo, bajo la presidencia de Wladyslaw Gomulka. Es una época en la que se estimula la libertad creativa, y donde esto más se nota es en el cine, la música (pleno auge del dodecafonismo, con compositores como Lutoslawski, Penderecki, Górecki; boom del jazz, que se convierte en el más interesante que se produce en Europa), el teatro (Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio) y la pintura (arrinconamiento del realismo socialista, expansión del abstraccionismo).

En la Escuela de Cine de Lodz, creada en 1948, se forman quienes serán los grandes directores de los años 50 y 60, una época de esplendor de la cinematografía polaca, que será conocida como la Escuela Polaca de Cine, a quienes unificaba su común oposición al realismo socialista: los Wajda, Munk, Kawalerowicz, Rosewicz, Kutz, Has, Polanski, Skolimowski, Zanussi, Kieslowski, etc. Fue éste un cine siempre insumiso, resistente a seguir las directrices de la doxa oficial, y que aún acrecentaría su enfrentamiento con el sistema en la etapa siguiente, que el realizador Krzystof Zanussi denomina Cine de la Inquietud Moral, «voz de los artistas disidentes, incompatibles con el marxismo, en quienes la ética prevalecía sobre la política, lo individual sobre lo colectivo». Películas como «El hombre de mármol» (1977), «El hombre de acero» (1981), de Wajda, «Iluminación» (1973), «Colores de camuflaje» (1977), de Zanussi (quien realizaría asimismo un filme sobre Juan Pablo II), «El hospital de la metamorfosis» (1977), de Zebrowski, «Yesterday» (1985), de Piwowarski, etc., cuyo objetivo era erosionar el régimen desde dentro con el fin de propiciar un cambio del sistema político entonces vigente.

SUMARIO
La figura de Pavel Pawlikowski, realizador de «Ida», es peculiar. Dejó Polonia en 1971, a los 14 años, y en los 80 se estableció en Inglaterra, donde se dedicó a la realización de documentales, con los que obtuvo diversos premios internacionales, antes de pasarse al cine de ficción más comercial con «My summer of love» (2004) y «The woman in the fifth» (2011). En 2013 rueda en Polonia «Ida», película que contrariamente a lo que los antecedentes de su autor podían hacernos imaginar es, en su esencia, cien por cien polaca. En ella narra la historia de una joven novicia, Anna/Ida, que no ha salido nunca del ámbito del convento en el que profesa. Antes de tomar los votos, se le encomienda que conozca al único pariente que le queda en el mundo: su tía, Wanda, a la que nunca ha visto. Ésta es una prestigiosa jueza del régimen, que le descubre a Anna su origen semita y le revela que sus padres fueron asesinados en el transcurso de la guerra. Juntas viajan al lugar de los hechos, en busca de los restos de los ascendientes de la joven, con el fin de darles sepultura. Para ambas este viaje tendrá un efecto catalizador y las aboca a una situación crítica y decisiva.

DISPOSICIÓN DE LOS MATERIALES
Lo primero que llama la atención en «Ida» es la singularidad de su estructura narrativa, fundamentada en un encadenamiento de unidades fílmicas constituidas por planos fijos, donde todo movimiento de cámara es abolido (cuando en un par de ocasiones parece desplazarse, lo hace en realidad desde un elemento igualmente móvil -coche o autobús- por lo que sigue actuando como un encuadre fijo, correspondiente a la mirada de la protagonista), salvo en la última secuencia, donde la irrupción del movimiento de la cámara (trávelin) cumple una función catártica. Una apreciación superficial podría hacernos pensar que estamos en presencia de un tipo de montaje que reproduce las técnicas del cine ruso de los años 20 y 30, pero se trata de una falsa impresión. En el cine de los grandes realizadores soviéticos el encuadre y la composición de los planos pretende «producir sentido», y éste se alcanza por medio de una interacción conflictiva o contrapuntística entre los planos. Éstos no cumplen una función propiamente representativa, sino discursiva, reflexiva; son portadores de significación en sí mismos. Bajo un aspecto formal en apariencia semejante, nada más disímil que el planteamiento de Pawlikowski. La disposición de planos estáticos en «Ida» se concentra en la plástica de la imagen, donde lo que prevalece es el emplazamiento de los cuerpos en el espacio, su equilibrio o, por el contrario y de una manera más insistente, un ordenamiento asimétrico de aquéllos en el encuadre, con una gran amplitud de espacio fílmico vacío dentro del plano en sus márgenes lateral o superior, cualquiera que sea el tamaño de la figura enmarcada, desde el plano general al primer plano. Plausible referencia a la incomunicación, extrañamiento, inestabilidad e infortunio de la sociedad polaca bajo la tiranía atea y totalitaria.

La elección del blanco y negro cumple la misma función plástica. No tanto para representar de manera expresionista un estado de ánimo correspondiente a un «período histórico sombrío», sino para iluminar la pantalla con el ascetismo de las dependencias y los hábitos conventuales, con la gélida impresión del hibernal paisaje polaco, con la evocación de un pasado en el que los colores se han desvanecido, como ocurre en los sueños. Cómo no, la prevalencia de los tonos cromáticos del blanco y negro actúa para destacar la proporción y el relieve de las figuras, su austera composición en el espacio. La misma continencia encontramos en la representación sonora: ausencia de apoyo musical externo al desarrollo narrativo, recurso usado habitualmente con el fin de suscitar emociones en el espectador. La música emerge sólo dentro del contexto narrativo, para enfatizar el carácter de los personajes o para definir el espíritu de la época. Así, en el apartamento de Wanda siempre sonará música clásica en el tocadiscos; en la velada en el hotel del pueblo, reverberan en el micro las canciones pop del momento (hits italianos), que hoy nos hacen sonreír por su candorosa simpleza; de madrugada, cuando los componentes del grupo musical interpretan ya sólo para abismados noctámbulos y para sí mismos, improvisaciones jazzísticas: Coltrane.

EL SALTO DE WANDA Y EL TRÁVELIN DE IDA
El filme no está sólo cuidadosamente elaborado desde un punto de vista formal, la relación que se establece entre las dos protagonistas da lugar a una penetrante indagación de sus personalidades. Ambas son diametralmente opuestas. Anna, sin ninguna experiencia de la vida, es una adolescente llena de una ingenua y a la vez firme espiritualidad. Su entereza se sostiene en una fe religiosa tan serena como inexpugnable, amurallada por un silencio a la par reflexivo y vigilante. Pero, al tiempo, es observadora, inquisitiva, calladamente receptiva a la influencia de ese mundo nuevo, desconocido, que se abre de pronto a sus ojos. Wanda, por el contrario, es una mujer experimentada, dura, curtida por la vida. Atea, materialista, otrora funcionaria relevante del Partido Obrero Unificado en el poder, determinados indicios de la trama nos hacen inferir que el nuevo giro político liberalizador la ha postergado a un lugar secundario y que sus años de notoriedad han pasado. En la actualidad, es una mujer amargada, desengañada, cínica, que consuela su soledad con el alcohol y fortuitos encuentros amorosos con extraños, que sólo consiguen ahondar su desolación. Los rostros de las dos mujeres -y en la película abundan los primeros planos- revelan con elocuente transparencia sus distintas naturalezas. El de la joven se nos aparece límpido, con la pureza simple de quien carece de pasado, pero resuelto, al tiempo, a no alterar el inmutable futuro de reclusión y servidumbre espiritual que ha decidido para sí. En el de la mujer mayor están impresas las huellas de una vida de lucha, de áridas y vanas ambiciones, y de decisiones crueles e inconmovibles; y, sin embargo, bajo la corteza y las cicatrices de esa vida tormentosa, antes de ser conocida como Wanda la Roja, podemos imaginar (merced al extraordinario magnetismo de su intérprete, Agata Kulesza) a la muchacha apasionada e idealista, que unió altruistamente su destino a la gran causa por la humanidad.

A lo largo de ese breve viaje a la raíz, pasarán de la mutua desconfianza y los prejuicios a la aceptación y el aprecio. La joven sentirá la atracción de lo externo y contingente, de lo visible y material; parece, por un momento, salir de sí para atrapar lo real humano. La mujer mayor, la que sabe lo que significa vivir, mancharse, será la que paradójicamente sucumbirá al enfrentamiento con el pasado. Su aparente fortaleza, ya resquebrajada, acaba por desplomarse. Se le hace intolerable la conciencia de su desamparo, la insoportable revelación del sin sentido de su vida, el desmoronamiento de sus certidumbres. Vacía de todo, decide precipitarse en ese vacío, salir del mundo. De la otra, la novicia, se apodera un sentimiento nuevo, la duda, provocada por su naciente atracción por ese principio hasta ahora ignorado, el mundo sensible. Decide, pues, a modo de verificación antes de resolver a desposarse con Dios, experimentar los goces terrenales, asumiendo, para ello, la personalidad de su tía. Se vestirá con sus trajes, fumará como ella, bailará, se emborrachará, joderá como ella. De la prueba que se ha impuesto saldrá, sin embargo, indemne, y reforzada en su determinación de regresar al convento y profesar. El último plano de la película nos muestra ese acto definitivo de voluntad por medio de un trávelin (¿será ése el tipo de trávelin moral con que hace más de medio siglo nos vacilaba Godard?) que encuadra su rostro enérgico, resuelto, tocado por un fulgor místico, mientras camina hacia la abadía, al encuentro de su irrevocable misión. Ida, por fin, se ha puesto en movimiento.

NO ES ORO TODO LO QUE RELUCE
Ida tiene toda la pinta de una obra redonda, y deja esa sensación en nuestro entendimiento durante bastante tiempo tras su visión. Mérito, sin duda, del talento y la inteligencia de su realizador, que expone con compleja precisión y mirada humana el drama de estas dos almas antagónicas, enfrentadas a su identidad y su destino. Hagamos, sin embargo, un esfuerzo de profundización. Por poco que lo intentemos aparecen de inmediato sus puntos débiles, consistentes en la falta de coherencia interna del texto narrativo, que afecta a la verosimilitud -y, por tanto, a la verdad- de situaciones y personajes, y, lo que es más grave, al propio sentido de la película.

¿POR QUÉ TUVE QUE IRME A LUCHAR?
Comencemos por una serie de inconsecuencias y discordancias del contenido narrativo, necesarias, sin embargo, para mantener el efecto que Pawlikowski pretende provocar en el ánimo del espectador. En concreto, cabe preguntarse, en apoyo de la lógica diegética, esto es, la que hace referencia al desarrollo narrativo de los hechos, qué inexplicada razón impulsa a la abadesa a prescribir a Ida el deber de visitar a su tía -la célebre Wanda la Roja- antes de consagrarse a la vida religiosa. ¿Conocer la verdad sobre su origen? Asombraría tal muestra de liberalidad apostólica en una institución como la señalada, a parte de que nada nos permite suponer que tal circunstancia sea siquiera conocida por la dirección abacial. Aunque pudiéramos llegar a aceptarlo, puestos en esta tesitura, cómo prestar la mínima verosimilitud al hecho de que previamente la misma Wanda, atea y comunista convencida, hubiese recluido a su sobrina en un establecimiento religioso (donde su destino como profesa era ineluctable) en lugar de internarla en una institución escolar estatal, acorde con su ideología. Por qué Wanda, cual si hubiese aguardado a las exigencias dramáticas del guión de Pawlikowski, decide partir al rescate de los restos de su hermana y, ¡sorpresa del guión!, de su propio hijo, cuando recibe la inesperada visita de su sobrina, casi veinte años después de los hechos. ¿No resulta, por el contrario, más conforme con las reglas de la razón suponer que la búsqueda y recuperación de unos restos mortales tan queridos, así como el castigo de los culpables, tuviese lugar en el mismo momento del triunfo sobre el nazismo? Igualmente incongruente, la respuesta a la lógica pregunta de Ida a los asesinos (*): ¿por qué yo no estoy ahí? (en la fosa), esto es: ¿por qué no me matasteis también a mí? Lo cual lleva aparejado como consecuencia que Wanda hubo de recuperar a su sobrina sabiendo que los mismos que la habían recogido eran los asesinos de su propia familia, incluido el hijo de Wanda, sin que a ésta – ya destacada militante del partido en el poder y todopoderosa jueza en ciernes- se le ocurriese hacer nada al respecto. Más aún, si se tiene en cuenta su reacción posterior, en el momento de exhumar con tanto retraso el cadáver de su hijo, cuando aparece devastada por el dolor, hasta el punto de lamentar la decisión tomada entonces, dejando al pequeño al cuidado de su hermana para dedicarse a combatir a los invasores nazis. ¿Para qué tuve que irme a luchar?, llega a preguntarse, reconcomida por la culpa. Una inferencia de esa índole es inconcebible en una personalidad con las convicciones de Wanda, por muy debilitadas que éstas se hallasen a la sazón. Todo parece producirse de acuerdo no con la credibilidad de los acontecimientos, sino con los propósitos que guían a Pawlikowski, por más alejados que estén tanto de la lógica común como de la histórica. Podemos pasar por alto también que Ida y Wanda, católica militante la una y atea consecuente la otra, decidan enterrar furtivamente los respectivos restos de su madre y su hijo en un cementerio judío, sin que hayamos sido avisados de su repentina identificación con su origen étnico. Vayamos, por fin, a lo principal: la resolución final de Ida.

LA PRUEBA DE LA NOVICIA
Wanda opta por el suicidio. Es una decisión acorde con su temple, una vez que asume la vaciedad de su existencia, su dolor culpable, su desamor. Ha dejado de esperar y de creer, y ella no es una mujer que se ande por las ramas. De Ida conocemos su gradual expectación por el mundo exterior; la curiosidad, próxima a la sugestión, que le inspira su tía; la vislumbre de atracción por el joven saxofonista del grupo musical. La prueba que se exige Ida a sí misma puede tener una doble interpretación. Aquella que tiene mayor apariencia de certidumbre: ella necesita experimentar las heces de la vida mundanal y profana para demostrarse la fortaleza de sus convicciones religiosas. Su acción reviste un viso simbólico: apropiarse de la personalidad de la tía, la imagen más representativa de todo aquello que desde una perspectiva moral e ideológica es antagónico con sus creencias; transformarse en ella para vencerla, para extirparla de sí, y conjurarla, exorcizarla para siempre. O podemos probar con la otra plausible explicación, la más simple y dudosa: Ida precisa conocer, antes de profesar, si su destino como mujer está en el culto a Dios o en la secular entrega al amor carnal y familiar. Pese a las expectativas creadas por Pawlikowski al respecto, mostrándonos, a través de encuadres armónicos, centrados, equilibrados, la atracción anímica y afectiva entre los dos jóvenes, el músico y la novicia, Ida decide, ya sea por desencanto o por convicción, que no es ése su camino. Sea cual sea la razón, la decisión de Ida se nos muestra -cinematográficamente, a través del primer y exultante movimiento de cámara de la película- como el triunfo de la voluntad, del idealismo, de la libertad.

LA FORTALEZA DE LA SERVIDUMBRE
¿Podemos como espectadores críticos comulgar con los postulados del filme? No podemos. Supondría aceptar el valor de la razón irracional y de la verdad intangible. Admitir la primacía de lo espiritual e incorpóreo sobre lo material, colocar la conciencia al margen de la naturaleza, la fe suplantando a la razón. Con ese empeño, Ida se hace trampas a sí misma y Pawlikowski se las hace al espectador. El acto de Ida es sólo un simulacro o una parodia, un juego. Su transubstanciación con su antagonista
sólo se produce en lo incidental y anecdótico. La novicia, un ser sin pasado vital, imita a Wanda en lo contiguo e inmediato, en aquello más superficial, en lo que le veía hacer o se imaginaba que era, tal como los niños cuando se disfrazan de mayores. Pero como neófita es incapaz de acoger dentro de sí el cúmulo de experiencias vitales que han llevado a Wanda a ser lo que es. De eso Ida no sabe nada. Y, cuestión primordial, el estado y la situación de ambas es radicalmente desemejante: Wanda ya no cree en nada; Ida, aun en el momento de conculcar las normas que constituyen su decálogo moral, no ha perdido en ningún momento su fe. Por ello, ese examen de autoafirmación no puede ser sustancial, ni siquiera moral, sino un ejercicio de simulación, una representación falsamente purificadora. Es un acto en sí mismo intrascendente. No puede servir, pues, para afirmar la aparente tesis de la película. La preponderancia del alma, la fuerza de la voluntad.

PUNTO DE FUGA
¿Pero es ésa en realidad la tesis de la película? Lo es, pero enmarcada en un contexto político concreto, la conclusión que propone Pawlikowski de su parábola fílmica es diáfana: la necesidad de preservar la individualidad, el espiritualismo y la libertad, sólo es posible en determinadas circunstancias, como la de Polonia en 1962, huyendo de la realidad. Para quien ha colaborado a cimentar esa acerba realidad sólo cabe buscar ventanas por las que precipitarse al vacío que la constituye; para los demás, la fuga hacia dentro, que es la resistencia interior. La elección de Ida es más productiva de lo que parece, a la postre la Iglesia fue uno de los principales baluartes contra el socialismo y posiblemente el que más coadyuvó a su caída. Walesa lo haría desde Gdansk, a través de las películas de Wajda. El resto, como la juventud indolente y acomodaticia que vemos en «Ida» o quienes en la película representan el pasado colaboracionista y culpable, se sumaron entusiasmados a la fiesta.

TRÁILER
Los proyectos inmediatos de Pawlikowski: una película en inglés, titulada «Epic» , y otra en ruso y georgiano de título «Kamo» , sobre los años mozos de Iósif Vissariónovich, más conocido como Stalin. Esto promete.

(*) «Está el asunto de un granjero polaco que mata a una familia judía…, seguro que habrá problemas», declara el director al comentar su película. Hay que celebrar el interés de éste por sacar a la luz comportamientos incómodos para la historia de su país. La cuestión del colaboracionismo con los nazis es un asunto sistemáticamente omitido en la memoria histórica y artística europea. Sin embargo, la osadía de Pawlikowski es tan limitada como pusilánime: no se plantea denunciar unos hechos notorios, se trata solamente de un caso excepcional suscitado por la codicia. No habrá problemas.