ANATOMÍA DE UNA PELÍCULA

Por A.C.

“La imagen no debe mostrar un personaje que desarrolla una determinada acción, sino que debe sugerir sin posibles oscuridades o malentendidos por qué este personaje obra de este modo, qué es lo que origina sus actos, qué sentimientos forja en sincronía con su perfil” (Ugo Casiraghi)¹

Una familia compuesta por Ella (Sandra, una novelista famosa, aunque no demasiado, que, con retórica insistencia, se proclama bisexual), Él (Samuel (un ¿músico? con aspiraciones de escritor), el hijo (Daniel, un niño hiperestésico y superdotado, cegato por un accidente del que su padre se culpabiliza) y un perro (Snoop, dinámico y juicioso, tanto o más superdotado que el niño) vive confinada en un chalé de los Alpes franceses. Hay que suponer que por el estímulo a la creación artística que el aislamiento procura a la pareja. O, lo que viene a ser lo mismo, para vivir alejada de las complicaciones e inconvenientes de la urbe, que, según creencia común, el contacto con la naturaleza suele ayudar a disipar. No haría falta señalar la condición de clase de la pareja: clase media ilustrada y liberal, si bien es importante subrayarlo porque esa posición determina tanto su manera de actuar como el enfoque (ideológico, moral) de la realizadora, perteneciente a la misma esfera social.

La primera escena de la película establece con claridad la perspectiva que debe tomar el espectador con relación a los personajes. Una joven periodista visita la villa familiar para entrevistar a la afamada novelista. A lo largo de la conversación Ella (Sandra) se muestra como una mujer ponderada, segura, aplomada, que (tal vez por un adquirido oficio novelístico) siente interés por las cosas y la gente más allá de su mundo propio. A Él (Samuel, el marido) no lo vemos, pero podemos atestiguar sin temor a equivocarnos su personalidad: se dedica desde su habitación a boicotear la entrevista poniendo a todo volumen una música horrisonante hasta conseguir hacerla inviable. Hay que suponer que lo hace movido por celos profesionales o por resentimiento hacia su mujer, que, sin embargo, parece asumir su coerción sin alterarse, como si estuviera acostumbrada a los numeritos infantiloides que monta su marido.

Poco después de que la periodista desista de su propósito de llevar a cabo su trabajo y lo deje para otro día y lugar, aparece muerto Samuel a la puerta de la casa en un charco de sangre, con toda la apariencia de haberse tirado o de haber sido arrojado desde el altillo de la casa. Lo encuentran el perro y el hijo semiciego. Su mujer no se ha enterado de nada (se había puesto, dice, los cascos silenciadores para no escuchar el chunchún de la música). 

A partir de ahí se plantea el dilema que envolverá toda la película: ¿suicidio o asesinato?

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“Lo raro es que una pareja funcione. En la mayoría de los casos, es un infierno. Yo quise adentrarme en ese infierno”. “La pareja es una tentativa de democracia que casi siempre termina en dictadura”. “Fui a ver decenas de juicios para documentarme y me di cuenta de que, en realidad, la verdad allí era algo accesorio. Un tribunal es, sobre todo, un lugar donde la sociedad se expresa moralmente”. (Entrevista a Justine Triet. El País, 25-Nov-2023)

 

Son varios los contenidos que formula el filme. 

La crisis de la pareja. La dificultad de ser una mujer libre y emancipada en una sociedad regulada por el orden patriarcal. La fiscalización de la vida privada. Los prejuicios basados en la orientación sexual. La primacía de un proceso moral por encima de la verdad.

Rechina que una película que plantea en primer término el tema de la dicotomía veracidad-falsedad sea abierta y manifiestamente tendenciosa (en el sentido de sesgada y partidista). Tras una apariencia de objetividad Triet induce al espectador a tomar partido desde el primer momento. No porque trate de presentar a la protagonista como un personaje inspirador de simpatía (ese sería un procedimiento demasiado elemental; no se inhibe, por el contrario, de mostrar su áspera envoltura caracterológica), sino porque carga las tintas de sus antagonistas (casi todos hombres: el fiscal, la juez, el policía, el psicólogo, el forense, del marido hablaremos luego) y da, en cambio, argumentos cargados de empatía y verosimilitud a las figuras de los valedores de la acusada (el abogado, la periodista, la forense, el niño, hasta, el perro, en la medida de lo perrunamente posible). 

No es por casualidad, toda la maraña montada en torno al juicio, dirigido aparentemente a desentrañar la veracidad de los hechos, no es más que un artificio cuyo objetivo no es descubrir la verdad. En realidad, aunque se da una solución al caso, no se esclarece nada. La evidencia o no de lo sucedido es algo que parece no atañer o interesar a la directora, pese a que se ha pasado toda la película jugando con el espectador, implicándole y aparentando que de eso se trata. Por el contrario, lo que le importa por encima de todo es demostrar que en la causa criminal lo que realmente se escenifica es un juicio moral contra la protagonista por su discordancia o discrepancia con el papel femenino que se espera de ella. Ya que, a ojos del tribunal (y de los medios de comunicación), no se comporta como debería hacerlo una madre o una esposa: le falta implicación con sus responsabilidades familiares: es demasiado independiente, fría, difícil, inconmovible: como si en lugar de una esposa fuese un esposo. Además, se declara públicamente bisexual. Todo eso, más que las pruebas, la convierten en equívoca y sospechosa ante la opinión pública. 

De ahí que para demostrar su tesis Triet deba abandonar desde el principio la equidistancia narrativa que cabe esperar de una película de juicios². Así que, para ello, ha de presentar un fiscal radicalmente intolerante, sectario, cuyo obstinado fanatismo acusador (gestual y discursivo) lo convierte en una caricatura, un personaje desatinado y ridículo, incapaz de despertar una mínima credibilidad. O una jueza adusta, lenta y desconfiada, sin iniciativa, que se deja llevar por las apariencias. O un inspector de policía hosco, estresado, predispuesto a dar por buenas pistas aparentes. O un forense convencido anticipadamente para aceptar como concluyentes indicios que confirmen la opinión que le inspira la inculpada. O un psicólogo que no está dispuesto a ver más allá de la caracterología de manual de su paciente (el supuesto asesinado). Frente a este elenco artificiosamente inculpador encontramos a una acusada que mantiene durante todo el juicio un comportamiento (una actuación) equilibrada, ponderada, mesurada, estable, proporcionada, dispuesta siempre a replantearse posibles interpretaciones sobre su proceder y el de los demás. Un abogado defensor que (al contrario que el fiscal) es un dechado de mesura, sensatez, comprensión y tolerancia y que (también al revés del fiscal) se beneficia de una imagen física y conductual cinematográficamente amable y aun atractiva, casi con un punto de sensibilidad femenina. O una forense que, pese a las constantes puyas descalificadoras del fiscal, ofrece de forma bien razonada argumentos asentados y factibles. O la joven periodista (la de la escena inicial) cuya declaración es serena y ecuánime y cuyas formas inspiran simpatía y confianza. 

 

Y qué decir del hijo, Daniel, el niño de 11 años, que siendo cegato descubre al padre accidentado (suicidado o asesinado) y cuya madurez y clarividencia durante el juicio no sólo son de una lucidez, entendimiento y agudeza portentosos, sino que por sí solo resuelve el caso. El perro también colabora a la causa con una actuación ciertamente deslumbrante, de Óscar (y sin que haya que recurrir para ello al maltrato animal).

Todo eso, claro, es expuesto narrativamente por Triet como si prevaleciera la neutralidad e imparcialidad de juicio, con tanta persuasión que consigue que la mayoría de los espectadores se lo crean. Tanto es así que la película ganó la Palma de Oro en Cannes, los premios César del cine francés y el Óscar al mejor guion. Aunque, en realidad, se induce sin demasiado disimulo al espectador a identificarse con la protagonista y a predisponerse a favor de su inocencia. Pero, sobre todo y eso es lo esencial, a admitir que está siendo juzgada no tanto por las aparentes evidencias sumariales de un crimen como por razones debidas a su comportamiento socialmente incorrecto. Ahora bien, hay que hacer notar que dicho posicionamiento temático, basado en los prejuicios relativos a la conducta femenina, causa sorpresa visto desde la perspectiva actual, ya que, precisamente, todas las pautas impropias o inadecuadas que en la película son presentadas como motivo de reprobación social y que, de facto, señalan a la protagonista como sospechosa, hoy actuarían como incentivos a su favor, como representación de la mujer empoderada que pretende vivir de manera autónoma. Así que el fin y el objeto de la denuncia moral que contiene el filme (“un tribunal es el lugar donde la sociedad se expresa moralmente”) siendo cierto en general, resulta, aplicado al caso que trata, extemporáneo, arcaico, contradictorio y desconectado de las ideas, propias ya y representativas, del siglo.

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Sobre la crisis de la pareja: la parte fuerte del filme.³

Triet rompe formalmente la supuesta objetividad de la película poniendo en imágenes dos escenas cuyo desarrollo no tiene representación real visible y que, en momentos distintos, son esenciales para la resolución del proceso. Una, la de la riña entre los esposos, que visualiza hipotéticamente (a voluntad de la directora) unos hechos que sólo tienen concreción material en una cinta de audio, de la cual, para sustentar la intriga, se hurta al espectador la conclusión, que es interpretada según la conveniencia de los implicados. La otra, en forma de flashback (forzosamente subjetivo, posiblemente imaginario) reproduce la narración que hace el niño ante el tribunal de una conversación con su padre, una aportación en sí ambigua (más aun porque no queda claro si es real o se la inventa para salvar a su madre), que, de forma gratuita e improcedente se toma como la solución del enigma, por más que pueda estar sujeta a múltiples interpretaciones. 

En cuanto a la secuencia de la disputa matrimonial, grabada en audio e ilusoriamente remodelada en imágenes para que el espectador pueda masticarla mejor, es el meollo de la película, su núcleo central, el quid (punto más importante, el porqué) de la cuestión que interesa a la directora, más allá del juego sobre la verdad procesal. Dicha escena es la expresión de la condición conflictiva de la pareja como institución, que para Triet es inherente a su propia esencia. “En la mayoría de los casos es un infierno”, según sus palabras. 

Para empezar, hay que considerar qué tipo de pareja es el que somete a análisis para justificar/verificar su ley general. Pertenece, como todo quisque, a una clase social determinada. En su caso a la pequeña burguesía artística, ilustrada, liberal y más bien acomodada, lo cual la convierte en poco representativa para que su condición sea generalizable. Mucho menos específica aún desde el momento en que una de las partes se declara bisexual militante. En esta situación no se puede hablar de una pareja (casada o no) característica y, por lo tanto, no sirve para el análisis anatómico de la pareja como modelo conceptual representativo, puesto que se basa en un caso singular y minoritario. De todas formas, esta tipología, por poco significativa que sea socialmente, le sirve para ofrecer una perspectiva del previsible nuevo estado de las relaciones de pareja. El cambio civilizatorio que el nuevo ordenamiento cultural y afectivo promueve en el rol genérico.

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En la larga y decisiva secuencia de la pelea marital la película plantea una situación en la que se invierten los papeles tradicionales: la mujer aparece en una posición de autosuficiencia y plena autonomía, exención y dominio. Ella ocupa el papel característico del esposo en el ciclo cultural/familiar anterior y Él el de esposa. Aunque aparenten el uno ante el otro que se rigen por un convenio de igualdad Ella ocupa la posición de predominio, puesto que es la que desempeña las tareas importantes (de poder) que anteriormente ejercía el hombre en el marco de valores de su clase social: las actividades abstractas. Se irresponsabiliza de las acciones concretas típicas de una pareja, ya que su ocupación intelectual precisa de un tiempo que no puede ni debe ser entorpecido por el trabajo práctico de atenciones y mantenimiento del que Él se hace cargo. Entonces el amor más que una fuerza positiva necesaria se convierte en un obstáculo. Es de lo que Él, quejumbroso y subestimado, le acusa a Ella, que, además, vulnera el pacto de administración equitativa de tiempos, que le impide a Él dedicarse a su vocación literaria, y transgrede otro de los principios que da sentido a la utilidad de la pareja, aparte de su función como comunidad de recursos (bienes y rentas): el de la economía sexual, ya que Ella ha impuesto al respecto un régimen de abstinencia: renuncia a las relaciones sexuales. Disposición que no le preocupa contravenir con otros/as fuera del ámbito matrimonial. 

Llegados a este punto uno no tiene más remedio que preguntarse qué sentido cumple esta pareja, sobre qué tipo de vínculo amoroso se fundamenta. No es práctica ni fructuosa ni creíble una pareja de ese estilo. Lo que correspondería en una situación así sería divorciarse, en lugar de suicidarse o asesinarse. Pero en ese caso no habría película. Es absurdo, pues, que Triet escoja un modelo semejante para escenificar su discurso general sobre la imposibilidad existencial de la institución de pareja, ya que, por sí misma, la representada no se basa en un modelo igualitario y es, por ello, tan negativa y perniciosa como la tradicional dominada por el hombre. 

Después de esto uno entiende el significado del final de la película, una vez que han quedado claros la fragilidad y el agotamiento del papel histórico del varón humano. Sólo tolerable en el caso de personajes como el abogado: indeterminado, ambiguo, contemplativo, complaciente, caviloso, indeciso, inocuo. O del niño, en proceso de maduración hacia la fluidez. Y aun del perro, siempre retozón y fiel a su amo/a.

Así pues, Ella se acuesta, serena, por fin, relajada, liberada, absuelta en el sofá. El perro se acurruca feliz a su lado. Podemos percibir la tranquilidad, el sosiego nocturno que se respira en la casa, definitivamente libre de la intempestiva presencia del ser humano de condición masculina.

1. Ugo Casiraghi (1921-2006). Crítico e historiador de cine italiano. Desde 1947 trabajó como crítico cinematográfico en la edición milanesa del periódico l’Unitá, dirigida por Guido Aristarco. A lo largo de su carrera escribió miles de artículos. Sus obras más importantes: “La humanidad de Stroheim y otros ensayos”, “El diabólico Buñuel”, “Cinema cubano”, “El cine chino, ese desconocido”, “La infancia en el cine”, “El realismo en el arte cinematográfico”. ↩︎
2. Se puede hablar con propiedad de las películas de juicios como de un género en sí mismo. Desde “La pasión de Juana de Arco”, filme mudo de Dreyer hasta “Argentina 1985” de Santiago Mitre, pasando por “M” de Lang, “El proceso Paradine” de Hitchcock, “Falso culpable” de Hitchcock, “Más allá de la duda” de Lang, “Doce hombres sin piedad” de Lumet, “Testigo de cargo” de Wilder, “Anatomía de un asesinato” de Preminger, “La verdad” de Clouzot, “”Vencedores o vencidos” de Kramer, “El proceso” de Welles, “Matar a un ruiseñor” de Mulligan, “El proceso de Juana de Arco” de Bresson, “Sección especial” de Costa-Gavras, “Veredicto final” de Lumet, “La caja de música” de Costa-Gavras, “JFK” de Stone, “El oficial y el espía” de Polanski y un larguísimo etc. “Anatomía de una caída” queda bastante por debajo de las películas citadas. ↩︎
3. Igualmente se puede hablar de un género cinematográfico relativo al tema de la crisis de pareja. Entre muchas: “Un tranvía llamado deseo” de Kazan, “Te querré siempre” de Rossellini, “La gata sobre el tejado de zinc” de Brooks, “Días de vino y rosas” de Edwards, “La noche” de Antonioni, “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Nichols, “Dos en la carretera” de Donen, casi todas las películas de Ingmar Bergman, casi todas las películas de Woody Allen, “Función de noche” de Josefina Molina, “Eyes wide shut” de Kubrick, “Revolutionary road” de Mendes, “Lejos del cielo” de Haynes, algunas de Linklater, “La vida de Adèle” de Kechiche, “Cold war” de Pawlikowski… Lo mismo que se ha dicho antes acerca de “Anatomía de una caída” podría decirse también en este caso. ↩︎

FALSO AZAR 

(Por A. C.)

La última película de Woody Allen (que hace la número 50 de su carrera) es una “comedia negra” rodada en Francia, en francés y con actores franceses, debido al ostracismo cinematográfico al que está sometido el director en su país. Con luz e influencias cinéfilas francesas, Truffaut y Rohmer. Un irónico cuento moral sobre el alcance y el peso del azar como motor secreto de la vida y las relaciones humanas. Y, cómo no, del sentido mismo de sus películas. No sólo el azar del encuentro imprevisto que decide nuestro destino, sino como causa primera de nuestra existencia, según la metafísica y humorística cosmovisión alleniana: un solo espermatozoide entre millones consigue alcanzar su objetivo y esa exitosa carrera inaugural hace que seamos quienes somos y no otro, ¿azar o voluntad? Unos personajes creen en la suerte (incluso de la que se puede esperar de un billete de lotería), otros solo en la capacidad de decisión. La combinación de circunstancias fortuitas puede conducir a la ilusión amorosa o a la fatalidad, a la felicidad o al desastre. 

Pero, ay, en “Golpe de suerte” el azar no se justifica a sí mismo, no actúa de manera consecuente con su propia imprevisibilidad, o sea, con el necesario e imponderable discurrir de la trama, sino impuesto de forma arbitraria (y abusiva) por el autor del guion (Allen) para llegar a donde desde el primer momento se había propuesto, resolviendo hiperbólicamente la situación a la manera de un deus ex machina.

Para que el mecanismo argumental funcione Allen necesita forzar la personalidad de los protagonistas y el desarrollo de los acontecimientos hasta lo inverosímil y más allá. Lo cual no tendría demasiada importancia en una comedia cómica, pero sí mina el sentido de una comedia dramática como esta, que pretende formular una cierta visión (negra) de la vida, por muy irónica que sea. Y esta película no nos hace esbozar siquiera una sonrisa. 

El mundo está lleno de gente rara, pero la configuración caracterológica del marido de la protagonista es no sólo improbable, sino, lo que es peor, grotescamente caricaturesca. Ella, Fanny, es encantadora guiada por la mano del director, pero no parece imaginable que hasta el final no haya tenido la menor sospecha de la condición sicótica de su esposo. El chico es presentado como un prometedor escritor (el tópico del artista americano ingenuamente hemingwayano que necesita ir a París para inspirarse), pero por lo que podemos ver es más bien un rústico. Y la madre de ella, un ser de naturaleza imposiblemente inconsecuente y voluble, indispensable para hacer girar la caprichosa rueda de la intriga. Llegamos así a un final autoparódico, previsible y más bien decepcionante, que se encarga de hacer justicia a los desmanes del malvado marido. No es el azar el que resuelve el enredo, sino una broma (sin gracia) del director. 

Aunque no nos guste, la película tiene, aun así, alguna buena escena. La inicial, el encuentro casual por la calle del chico y la chica. Bien rodada, espontánea y natural, en una sola toma, a lo Truffaut. Nos hace creer erróneamente que la película estará a la altura de esa primera secuencia. Otra más aún: una panorámica interior que en su recorrido encuadra una ventana desde la que vemos al marido saliendo a cazar y se detiene en el rostro de la protagonista leyendo el libro de poesías que le ha regalado el chico, augurio de su coup de foudre (flechazo) y consiguiente adulterio.

Hay que destacar la parisina luminosidad otoñal de la fotografía de Vittorio Storaro, que ha dado luz y color a las últimas películas de W. Allen, que siempre ha confiado en los buenos oficios de los operadores europeos: Di Palma, Nykvist, Aguirresarobe y ahora Storaro. La fotogenia de la actriz Lou de Laâge, muy bien llevada por el realizador. Al igual que deplorar la tiesura expresiva del marido (Melvil Poupard) en su papel de malvado, un auténtico fantoche.

Woody Allen es, por lo que hace al estilo, el más europeo de los directores americanos. Hoy el neopuritanismo imperante en su país le obliga a trabajar fuera, en cualquier lugar de Europa que le abra las puertas (y si se la abriesen en China, allá que se iría, pues no puede vivir sin rodar). Pero su inspiración le debe mucho más al cine y al teatro americanos que a Bergman o Fellini, por eso sus mejores películas son americanas. A estas alturas de su producción ya no tiene nada que demostrar, pero uno cree que, a pesar de ello y de la edad, del inquisitorial acoso que sufre y de su propia hipocondría seguirá haciendo películas y, como quien dice, morirá con la cámara en la mano. Eso es lo que le deseamos, tanto por él como por nosotros, que le apreciamos tanto en lo bueno como en lo menos bueno.

DE LI RUIJUN

LA PELÍCULA MÁS TRISTE DEL MUNDO

(Por A. C.)

He aquí una declaración del director de la película, Li Ruijun: “El trabajo cinematográfico es esencialmente el mismo que el de los agricultores. Se basa en la confianza en la tierra y en el tiempo”.

Una conexión más bien inextricable la que establece entre cine y agricultura, pero que Ruijun parece empeñado en demostrar en su película. 

“El regreso de las golondrinas”, película china de 2022, es una muestra modélica de cine-poesía. Se propone expresar lo profundo a través de lo más sencillo y elemental. Historia de dos personajes sin ninguna importancia histórica, que nunca serán protagonistas de nada, ni siquiera de sus propias vidas. Campesinos pobres, dos inocentes que, sin ser conscientes de ello, viven una vida heroica que nunca será conocida ni reconocida como tal. Una forma de heroísmo que se funda en una actitud moral basada en el trabajo, la resistencia y el amor y el respeto a la tierra, a los ciclos de la tierra, a sus productos y criaturas que forman parte esencial de su trabajo-vida. Sus intérpretes:

La tierra. Semillas y frutos y el trabajo que los hace producir. Arar, sembrar, cuidar, recoger, trillar, transportar. 

Los animales: el burro (uno más de la familia), las gallinas, los peces, las golondrinas en su cíclico itinerario de ida y vuelta. 

Los fenómenos naturales: el sol, el calor, el frío, la lluvia, la tormenta.

Los alimentos que proceden de su trabajo y que ellos cocinan y comen.

La casa que habitan y que ellos mismos construyen.Él y ella, el humilde Cao y la retraída y sumisa Ma, son parte también del ciclo de la naturaleza, una pieza más de su lento y continuo girar.

El amor de ellos, sustentado en el estar y el tenerse, en la confianza y el respeto mutuos. Existir ya no desde las necesidades y el punto de vista de uno, sino de dos, un destino común. Ruijun expresa con una ternura pintada con colores ásperamente cálidos su intimidad en el interior de la casa. Amor sin palabras. Cuando hablan sólo lo hacen para rememorar: cuando te vi por primera vez, se repiten el uno al otro. Amor silencioso sustentado en comer juntos, trabajar juntos, dormir juntos. Hecho de paciencia, de espera, de mutua aceptación. La ternura de reconocerse, de ser uno en dos. Amor del que está ausente el deseo. Sellado por la marca que dejan unas semillas apretadas en la piel, que significa: tú-yo-para siempre. Es terrible e incomprensible cuando de pronto sobreviene la ausencia. Cuando ella falta. Desaparece la seguridad, la fuerza de la vida compartida. Ahora la vida ha perdido su sentido, se deshace. Se vuelve al estado de ser sólo uno. 

La película más triste del mundo.

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Todo este cotidiano fluir está muy bien expresado cinematográficamente. La interpretación es magnífica, la composición de planos, la fotografía. La fuerza humana que desprende la historia.

Pero es una película difícil de aprehender, tanto para situarse con claridad en el árbol genealógico de los protagonistas como en el sistema de relaciones sociales/laborales/patronales que muestra. 

(Dejemos a un lado la confusión temporal que produce en el espectador no poder situarse históricamente durante los primeros 20 minutos, hasta que vemos aparecer un coche con las características propias de este siglo. Antes de eso podíamos pensar justificadamente que nos hallábamos en una época prerrevolucionaria o decimonónica o incluso medieval. No lo tomemos en consideración, puesto que forma parte de las estrategias narrativas del realizador hacer uso de ese juego de desorientación con el fin de provocar una impresión mayor en el espectador al sorprenderse reconociendo las formas del siglo).

Sin duda Ruijun tiene claro lo que quiere decir o dar a entender sobre la China de hoy. Se supone que conoce la situación porque es chino, pero hay cosas que rechinan.

Un campesino del siglo XXI que, por muy pobre y poco avispado que sea, maneja para sus pesadas y casi podría decirse que hiperbólicas faenas agrícolas un carro entera y absolutamente medieval, sin que nadie, ni él ni todos los demás, se lleven las manos a la cabeza. Eso ocurre en el tiempo de hoy no en un remoto país subdesarrollado, sino en el país tecnológicamente más avanzado del mundo. Un renqueante carro de madera, con ruedas de madera que literalmente se tuercen a punto de quebrarse, arrastrado por un burro famélico portando toneladas de trigo. Como si estuviéramos en el siglo XII. ¿Así está el campesinado chino 75 años después de la revolución? Aunque sólo fuera para mejorar la productividad de la región y del país ¿no resultaría lógico que las autoridades, por muy pérfidamente comunistas que sean, se preocuparan de proporcionar al pobre Cao un tractor como a los demás?

¿La poesía lo admite todo?

Una de las primeras medidas de la revolución fue priorizar la atención médica y educativa. En aquel momento (1949) la tasa de analfabetismo era casi del 90%. Actualmente ha sido eliminada entre la población menor de 50 años. En los mayores es del 2’67 %. ¿Cómo puede ser que Cao, el protagonista, de unos 40 años, que, aunque no tenga muchas luces, para esto sí le da, no sepa escribir y ni siquiera firmar si no es con su huella dactilar? ¿Esa es la realidad del campesinado chino? ¿O Ruijun hace una película en la que pretende generalizar una situación social en función de un caso excepcional?¿Qué significado tiene la situación vampírica de donación de sangre por parte del buen Cao al, eso parece, máximo empresario del distrito? ¿Forma parte eso también de la cotidianidad económica del país? ¿Es representativo del estado de la sanidad en China? ¿O debemos darle una interpretación simbólica?

En ese punto llegamos al quid del sentido profundo de “El regreso de las golondrinas”. Bajo su apariencia poética centellea una película política.

Ruijun pretende ofrecer una imagen de la realidad china actual a partir de un caso, el de sus protagonistas, del todo atípico. Pero es así como consigue poéticamente que Cao y Ma representen, en el espacio moral del “deber ser”, la normalidad humana y todo el entorno humano circundante lo anómalo y vil y mezquino. Los dos protagonistas son justos, inocentes, abnegados, sensibles y humanos, aislados en su propia burbuja de miseria e incapacidad de actuar socialmente. Los otros no se fijan en ellos o se aprovechan de ellos, son todos insensibles y desalmados. Destruyen todo lo que hacen, les chupan la sangre a los dos miserables y a todo lo vivo que ellos producen y cuidan. En el colmo de la ruindad ninguno de los vecinos se preocupa de salvar a Ma cuando esta cae a la acequia (y hay un montón mirando). Cuando Cao pregunta por ella, “por ahí estaba, ahogándose en el canal” le responden sin inmutarse ni importarles lo más mínimo. Pero, ¿esto qué es?, ¿cómo es posible?, ¿qué país es este?, ¿podemos creer y aceptar tal propuesta de tipicidad? debería preguntarse el espectador. Pero no lo hace porque todo en la película está dispuesto para que se deje impresionar (llevar) por el fatalismo poético del filme.

En un entorno tan inhumano los protagonistas se ven obligados a refugiarse en sí mismos para poder desarrollar en ese mundo cerrado todo su caudal humano. Pero, en esa situación los únicos valores reales que son capaces de sacar de sí son los del trabajo, ejercido más allá de toda medida y proporción. Trabajar y comer es lo que hacen a lo largo de toda la película. Se acogen el uno al otro para redoblar su capacidad productiva. En sí, no desean nada. Ni siquiera se desean el uno al otro, ellos que no tienen nada, que sólo se tienen a sí mismos. Desprovisto de deseo su amor es inhumano, sólo austero y productivo, necesario para acumular fuerzas para seguir trabajando más. Fuera de toda relación, de todo contacto, interés y participación con lo comunitario. Pues lo social y comunitario es para Ruijun lo corruptor, lo que disuelve las fuerzas atávicas que se resisten a desaparecer.

Al final, las autoridades locales le conceden a Cao un piso nuevo en la ciudad. De poco puede servirle a alguien para quien el único sentido de la vida es trabajar de sol a sol, sembrar y cosechar, a aquel que se entiende mejor con el burro, las gallinas y las golondrinas que con los seres humanos que le rodean.Por mucha melancolía que nos dé ver desaparecer ese mundo primitivo, es bueno que desaparezca. Pues sólo produce para uno a costa de grandes e innecesarias fatigas y sacrificios. Es un mundo arduo, inhóspito e invivible, que sólo puede conmover nostálgicamente (una nostalgia que no les pertenece porque nunca han vivido su realidad) a las clases desahogadas que viven en las ciudades y que nunca se verán en esas, las que se emocionan haciendo turismo en países exóticos y depauperados.

Por Reyes Salve Sánchez

«Cerrar los ojos» de Victor Erice

Si tuviera que dar una primera impresión de la película, sería que me parece larga, oscura (en todos los sentidos), indescifrable, de intención fallida, adornada con una buena música y algunas notables interpretaciones, que navega en unos rincones tan personales del director, que llega a ser cerrada en sí misma y no transmite. 

Quizá tome aire cuando sale de esa sombra y aporta cierta trazas de humor.

Reseño la escena nocturna del camping con los vecinos, donde cierta «normalidad» adquiere primacía.

Otra mención es para la escena que reproduce la narración que Mike hace a su amiga-amor sobre lo que le pudo pasar a su amigo cuando desapareció, donde la gestualidad y movimientos de Julio se sitúan en un punto sin retorno, el recuerdo del portero, un recuerdo al que agarrarse y que hace desaparecer todo lo vivido como actor, todo lo posterior, todo lo que no ha tenido peso en la memoria.

Pero hay un gusto amargo ante el recuerdo y la memoria que delimitan, o mejor dicho ahogan, la trascendencia que pretende reflejar. Es como una representación de un olvido profundo e inescrutable.

Esa tristeza hace un recorrido hacia la nada, hacia la inconsistencia de la naturaleza humana.

El único filón que he encontrado como posible vía de desarrollo de la historia es la incógnita que se plantea acerca de la razón por la que alguien decide desaparecer voluntariamente, pero creo que ese camino no es el elegido por el director. Más bien vaga por un mapa tapado por la niebla.

Esto he escrito sin analizar demasiado, así de primeras.

Adendum 1

por Miguel García López

La nueva película de Victor Erice “Cerrar los ojos” produce una decepcionante conmoción.

Después de muchos años esperando una nueva película de Victor Erice, hemos elegido sin dudar ésta para ver lo que previsiblemente se esperaba como una obra maestra del maestro Erice. Frustrado propósito cuando cuesta trabajo ver la película por su duración excesiva, por su ritmo agónico y porque la conexión con la historia fílmica no llega a producirse. Así que lo que se produce es un retorcimiento espasmódico del espectador (yo).

ANEXO CRÍTICO A “CERRAR LOS OJOS”

Por Antonio Cirerol

Intentaré explicar las razones por las que considero “Cerrar los ojos” un filme fracasado.

El subtexto constituido por la supuesta película inconclusa (la película china interpuesta dentro de la película real) es un simulacro al que se le pretende investir de trascendencia argumental y temática para potenciar el misterio de la película (uso el término “misterio” en su sentido religioso, referido a un rito de culto sagrado). La referencia especular del “cine dentro del cine” es un procedimiento utilizado por Erice en sus anteriores películas como invocación al mito = momento revelador = epifanía. En “El espíritu de la colmena” de manera metafóricamente eficaz, perfectamente ligada al tema, y en “El sur” como un elemento necesario para comprender la condición emocional del protagonista. En “Cerrar los ojos” la falsa película actúa como una extensa pieza separada de la trama del filme, sin concordancia con ella. En realidad, un pastiche, es decir, una imitación infundada de un determinado tipo de cine antiguo a lo Griffith o Von Sternberg, que, pese al ostentoso cuidado que pone el director en su “puesta en escena” (dramaturgia, composición de planos, colocación y movimiento de los actores, decorados, vestuario, iluminación) es completamente superflua y carente de significación. Su sentido es meramente “estético” o, peor aún, se puede decir que actúa como un fútil guiño (o gesto) cinéfilo que hace referencia a un anterior proyecto cinematográfico frustrado de Erice (“El embrujo de Shanghai”), por más que él intente darle un sentido “revelador” como solución de la película. En sí, “el simulacro shanghainés” es completamente arbitrario: sólo cabe pensar que al director le parece que de esa forma la película resulta más esotérica y susceptible de lecturas e interpretaciones diversas.

En la supuesta e inacabada película un rico sefardí contrata a un detective para que recupere a su hija desaparecida con el solo objetivo de ver su mirada antes de morir (“la mirada del adiós”). En el filme los dos finales (el de la película real y el de la que nunca se llegó a realizar) se confunden veinte años después ante la mirada del padre real, el actor que hacía de detective en la ficticia, que un día perdió la memoria y desapareció sin dejar rastro. En la última escena de la película el amnésico mira (en primer plano) a la pantalla donde se ve a sí mismo convertido en personaje inmediatamente antes de esfumarse de su propia vida. Y el de la pantalla le mira (en primer plano) a él, al auténtico (y al espectador de las dos películas, la supuesta y la real). Es el momento del “acontecimiento” poético-epifánico-litúrgico. Miramos a la pantalla, la pantalla nos mira, el cine lleva a cabo el milagro de la revelación y cerramos los ojos. El milagro del cine restituye la memoria.   

En esta película se produce un cambio sorprendente respecto a las dos anteriores de Erice. El carácter poético y antisicologista de “El espíritu de la colmena” era absoluto y en “El sur” predominante. En “Cerrar los ojos”, por el contrario, hay una prevalencia sicologista para explicar el “misterio”, lo que fuerza a un montaje basado en el plano-contraplano, que en las otras el director había rechazado. Sin embargo, así solo consigue anular la fuerza poética que tenían aquellas películas. Aquí no es capaz de dar sentido y vida a los protagonistas de la historia. Las razones del fracaso vital que les conduce a uno al aislamiento y al otro al extravío de la memoria y la desaparición, son incomprensibles para el espectador. Lo son porque, en realidad, no conocemos nada de ellos. Ni de la existencia que ha marcado la personalidad del actor desaparecido (sus relaciones personales, su éxito como artista, los conflictos que le han llevado a la caída), ni del otro protagonista, su amigo, cuya figura sirve de hilo conductor del filme. Son personajes planos, vacíos, incapaces de sorprendernos y, lo que es aún peor, de interesarnos. Eso hace que su destino no nos importe. Y lo mismo puede decirse del resto de personajes (la hija del actor desaparecido, el amigo común, la joven pareja de vecinos, la empleada de la residencia de ancianos, las dos monjitas). Todo es y se hace largo, lento e innecesariamente redundante. Prescindible. La película se estira inútilmente, cargándose de escenas accesorias, extrínsecas (externas, no esenciales).

La razón del fracaso de la película es que su “misterio”, es decir, por qué desaparece el protagonista y por qué decide olvidarse de sí mismo, no nos interesa ni importa lo más mínimo.

RETRATO APOLÍTICO DE UN PERSONAJE APOLÍTICO

(Por A.C.)

“El colibrí” es un ejemplo fehaciente de cómo en la obra artística no basta con tratar con cierta sensibilidad realista fragmentos aislados de la realidad, si todos estos trozos no se unen luego eficazmente entre sí para conformar un cuadro general temáticamente significativo de la vida.

Importa, sobre todo, a la hora de determinar el valor artístico de una obra, observar qué realidad se pretende reflejar y qué personajes representativos se destacan. 

Formalmente “El colibrí” desarrolla un modelo narrativo característico de la novela moderna (que el cine ha formulado escasamente porque obliga al espectador cinematográfico a hacer un esfuerzo interpretativo más laborioso que el del lector) basado en el montaje discontinuo, donde se mezclan en flashes rápidos y de manera indeterminada acontecimientos del presente con los del pasado (y al contrario); es decir, el filme se configura por medio de una sucesión de flashbacks desordenados, que en su conjunto pretenden alcanzar un sentido coherente: el de contar una vida, la del protagonista, Marco Carrera, desde su infancia hasta su muerte, aunque sin respetar el orden cronológico de los sucesos. La película empieza con una llamada telefónica traumática, el anuncio de una tragedia. Pero hasta casi el final el espectador no conocerá el sentido de dicha llamada. Entre medias se sucederán a saltos los acontecimientos que se presentan como decisivos en la vida del protagonista. Sus afectos y conflictos familiares, sobre todo, actuando como hijo azorado, hermano culpabilizado, esposo extraviado, padre amantísimo, amante platónico o abuelo tutelar; sus pequeñas y grandes tragedias; su interés por el azar (del que llegará a hacer una profesión), que se manifiesta como fortuna o fatalidad.

El problema de la película (si nos esforzamos en llevar a cabo un somero análisis sociológico del contenido con el fin de evaluar su valor temático) es que no consigue articular una imagen de conjunto coherente/consistente de su protagonista que sea socialmente significativa. El personaje Marco Carrera es un tipo conformista, dúctil, ecléctico, ataráxico, que se adapta a las circunstancias sin comprenderlas. El filme, siempre empático con su personaje, presenta tales cualidades como si fuesen virtudes, en algún sentido como si fueran las propias de un santo. Pero, de hecho, su peculiar idiosincrasia lo convierte en un ser atípico, su trayectoria vital no es socialmente relevante ni reveladora (es, por el contrario, ajena a la característica de su propia clase social), sino históricamente inexpresiva, heteróclita (fuera de lo común) y, por ello mismo, sin valor dramático-artístico.

¿Y por qué se produce esa ataxia (irregularidad) que lastra irremediablemente la película? Porque el protagonista, así como el resto de personajes y de situaciones están desprovistos por completo de entidad política, faltos de la aristotélica definición del ser humano como zoon politikón o “animal cívico/político”. Todos ellos viven en un mundo en el que la categoría económico-política, que moldea el ser y la historia, permanece ausente. Y, sin embargo, se trata de personajes que son un claro producto de su condición de clase burguesa. Por su origen, su trabajo, el lugar donde viven, su red de relaciones, sus deseos, sus sentimientos, sus pensamientos, su cultura… Pero en la película aparecen libres de determinaciones de clase (aunque se muevan en un medio burgués, mostrado como ámbito natural/universal de existencia), se obvia connotar que sus actos tienen una correspondencia clara e inmediata con su procedencia social, algo que, por ejemplo, en las películas de Antonioni o en las novelas de Heinrich Böll, dos conspicuos observadores del comportamiento de clase, queda siempre puesto de manifiesto. Son, los que conforman la fauna humana de “El colibrí”, seres completamente apolíticos y ahistóricos. La vida azarosa y trágica del protagonista transcurre en un mundo en el que fluye y pasa el tiempo, pero es un tiempo que está al margen de la historia.

La psicología de Marco Carrera es específica, pero forzada, por la pretensión novelesca del autor del libro en que se basa el filme (1) y por el guion mismo, a resultar escasamente verosímil. Lo es, arbitraria, inconsistente y del todo irrealla dedicación del personaje al juego de naipes (por más que se pretenda justificar por la confianza del protagonista en la dadivosidad que ha mostrado con él el azar desde que en su juventud se libró por casualidad de un accidente de aviación), imposiblemente convertido nuestro Carrera en un tahúr profesional de alto standing, participante habitual en timbas en las que se apuestan sumas millonarias. Se trata de una eventualidad argumental discordante e ilusoria, que sólo cumple una función novelesca para hacer “interesante” al personaje y sorprender/entretener al espectador. A la vez, arruina la consistencia y la credibilidad psicológica del protagonista. 

Es cierto que algunas escenas sueltas funcionan bien, la Archibugi (2) no es una neófita en el oficio. Es el caso de las peleas de los padres y el efecto (o shock) que producen sus disputas en los hijos; el contumazmente protector seguimiento de Marco niño a su voluble hermana mayor; la atormentada rebelión de esta contra la actitud paterna; las paranoias infantiles de la hija del protagonista; la apacible atención paternal que este le dedica (escena del baño) o la crispada secuencia del altercado/explosión de los bajos fondos emocionales entre Marco y su mujer. 

Junto a estas hay alguna otra alarmantemente mala, como el primer encuentro entre el psicoanalista (Nanni Moretti) y Carrera. De hecho, todas las escenas en las que aquel aparece (y el personaje mismo interpretado por Moretti) son poco convincentes e incluso molestas por su escasa credibilidad. De alguien que, como él (Moretti), tiene toda la pinta, si nos guiamos por sus películas como director, de conocer bien el tema cabría haber esperado más aplicación en la elaboración de su personaje. Asimismo, las relaciones entre los tres hermanos no están bien tejidas. El personaje del hermano es trivial y el de la hermana un misterio fatalista que se queda sin desentrañar (a decir verdad, pasa lo mismo con los padres). En cuanto a Marco, el protagonista, más que a un liviano y picoteador colibrí se asemeja a un saurio (de pequeño o mediano tamaño, una iguana, tal vez), quietista y de lentas digestiones emocionales, o a un mejillón pegado a la roca del conformismo y la resignación. 

Esta alegoría sobre la resiliencia y la bondad inmanente y sin sombras de un hombre común desprovisto de suelo histórico, base social y proyección política no consigue trascender el carácter de su protagonista ni pintar un retrato congruente de grupo ni de país.

*****

(1) “El colibrí” es la adaptación cinematográfica de la novela del mismo título de Sandro Veronesi, por la que recibió en el año 2020 el Premio Strega (el más importante galardón literario que se concede en Italia). Ya lo había ganado anteriormente, en 2006, por “Caos calmo”, que dos años más tarde fue también llevada al cine por Antonello Grimaldi, con Nanni Moretti de protagonista.

(2) Hubo un tiempo, hace ya medio siglo de eso, en el que existían los cines nacionales europeos. Aquí, por ejemplo (y en cualquier otra parte), se estrenaban un montón de películas italianas, francesas, inglesas y las imprescindibles suecas, alemanas e, incluso, tras el franquismo, de algunos países del este. Conocíamos una buena lista de sus directores, actores y actrices. Y casi nos parecía como si fueran también nuestros. Era una vida mucho más comunitaria aquella, la de antes de la UE. 

Hace mucho que esto se acabó. Como principal potencia imperialista, los EEUU han construido su hegemonía sobre tres pilares: poder económico (control del Banco Mundial y del FMI), poder militar (OTAN e industria armamentística) y poder cultural (donde Hollywood domina prácticamente el mercado mundial). Áreas clave de la mercadotecnia, como la distribución y exhibición de películas, están en sus manos. Hoy no se puede hablar de cines nacionales como antaño, pues dependen de la industria cultural global del Imperio.

En España de las películas que se estrenan (datos de 2019) el 73% son norteamericanas. El 15% españolas. El 7% inglesas. El 5% del resto de países. Es toda una colonización cultural.

Así que (es sólo un ejemplo) ¿quién conoce a esa Francesca Archibugi?, directora de cine italiana, la realizadora del filme que se ha comentado, “El colibrí”. Sin embargo, es toda una veterana, nació en 1960 y su filmografía consta de 15 títulos, de los cuales me temo que poquísimos se han estrenado en España (pero eso pasa con todos los y las directores europeos: italianos, franceses, etc.). La Archibugi ha obtenido en varios ocasiones el premio anual David di Donatello (los Goya italianos) a la mejor película y mejor dirección. Se trata, pues, de una directora (re)conocida, aunque aquí no la conozca nadie.

Actualmente, de la generación de realizadores italianos surgidos en los años 60 sólo Marco Bellocchio, con 83 años, sigue en activo. Podemos hacernos una idea del declive artístico de esta cinematografía, que durante bastantes años fue la más destacada del cine mundial, si comparamos a tres de sus principales realizadores actuales con aquellos de un pasado no tan lejano a los que les gustaría parecerse: Paolo Sorrentino, Matteo Garrone y Paolo Virzí son un pálido, muy pálido, reflejo respectivamente de Fellini, Francesco Rosi y Dino Risi. 

Mas sobre El Colibri

(Por MGL)

La película “El Colibrí” está basada en la novela reciente de Sandro Veronesi, del mismo nombre, premiada en Italia con  el premio Strega, máximo galardón en la literatura italiana. Llevar al cine esta novela ha debido constituir todo un reto para el director de la película, la cineasta Francesca Archibugi. Sin embargo la película no ha conseguido hasta la fecha ningún premio cinematográfico.

Suponemos que igual que la novela, el film nos revela una temática que la crítica ha simplificado como una “historia de vida y amor” a lo largo de décadas. A nosotros nos han parecido una historia nada relevante y poco extraordinaria.

El título de la película deriva del hecho de que el protagonista en su infancia era llamado así por sus padres por su semejanza a un colibrí por su endeblez y pequeño tamaño. Sin embargo el título de la película podría deberse al montaje elegido, ya que como si de tal pájaro se tratara la película avanza  de atrás adelante y de adelante a atrás, un sin número de veces. Aunque al principio te confunde, poco a poco va consiguiendo, a pesar de tanto flash back, crear y cerrar la narrativa con cierta coherencia.

Tiene la película un conjunto de escenas muy bien realizadas y otras no tanto. En conjunto la película  se sostiene fundamentalmente por una buena realización e interpretación.

La película, con ciertos tonos trágicos, obliga a preguntarse sobre el origen de tales comportamientos. Y lo que se describe como origen es una pareja, la de los abuelos,  una arquitecta y otro ingeniero, profesionales de éxito, burgueses enriquecidos, hostiles y violentos entre si, desatentos con sus hijos, egoístas. Perfiles descritos en algunos momentos de la película. En otros son padres convencionales. Sus tres hijos parecen de alguna forma traumatizados. La mayor, Irene, con un comportamiento patológico y depresivo se mueve hacia el suicidio sin que se describan o atisben mínimamente las causas. El hijo mediano, es el protagonista, Marcos. Dotado de comprensión y bondad. Vive las tormentas paternas y familiares con heroica paciencia y bondadosa fraternidad. El hijo menor parece un desquiciado violento.

En el marco de unas lujosas villas costeras, los adolescentes Marcos y Luisa, hija de unos vecinos, tienen una relación amorosa, casta e idealista. El amor casto de Marcos y Luisa persistirá a lo largo de toda su vida aunque se distancien y tengan otras parejas.

La noche en que se suicida Irene, Marcos, que sabe que su hermana estaba mal, está con Luisa, lo que le hace sentir culpable al tiempo que acusa a su hermano de no haber estado atento.

El hermanos de Marcos tiene relaciones con Luisa, en este caso realistas, lo que dará origen a una disputa y enfrentamiento entre hermanos y al alejamiento definitivo de este.

Marcos se casa con un bella chica del mundo aéreo, Marina. Tanto Marcos como Marina se cuentan historias falsas de sus vidas y experiencias previas. Tienen una hija.

Marcos en su consulta de oftalmólogo, es avisado por el psicólogo de su mujer, interpretado por Nani Moretti, de los problemas matrimoniales que se le avecinan.

Marina ha descubierto que este mantiene correspondencia con Luisa, su amor platónico. Se enfrenta a él acusándole de vivir esa conducta desleal y secreta. Marcos se defiende diciendo que se trata de un amor persistente y casto. Y lo justifica como la forma de no hacer daño a nadie, aunque se duela el mismo, y produzca daños a otros.

El personaje del psicólogo, que guía y conduce afortunadamente a Marcos por los caminos dramáticos de su vida, es uno de los aspectos del guión menos conseguidos. Parece una forma de incorporar a Moretti al film en un papel extraño y poco lucido.

Marina provoca a Marcos con infidelidades sucesivas manteniendo contactos sexuales con los compañeros del gimnasio.

Marcos y Marina tienen problemas con su hija adolescente, tanto por problemas escolares como por sus relaciones amorosas. La situación se agudiza cuando se preña de un compañero negro, con quien tienen una niña mestiza.

Marina resulta ser una persona muy frágil y alterable. No solo le altera la actitud de Marcos sino también el desacuerdo con los psicólogos del colegio de su hija.

Marcos pierde a su hija víctima de un accidente en una escalada

Marina terminará con un progresivo deterioro mental, e ingresada en una residencia especializada.  A partir de ahí Marcos se entrega al cuidado de su nieta.

Casi cerrando la película tenemos una larga secuencia que nos descubre que Marcos es un jugador profesional de póquer y que mantiene encuentros con otros adinerados jugadores para mantener timbas nocturnas. En un detallada partida de póquer Marcos, que lleva a su nieta en brazos, como si se tratara de un fetiche  consigue ganar cientos de miles de euros. En esta secuencia la película recuerda a “La gran belleza” de Sorrentino describiendo un ambiente nocturno y superburgués donde se dan cita el juego y la corrupción. Curiosamente después de ganar una gran suma Marcos renuncia a cobrarla dando pie a un cierto y ridículo planteamiento filosófico sobre el sentido de la vida y el valor de la riqueza.

Una escena final nos describe el desenlace vital de Marcos a quien un cáncer de páncreas solo le da opción de una eutanasia, que el ritualiza con la ayuda de Moretti. Escena lacrimógena donde el protagonista se despide de la vida y de los suyos mirando al mar desde el escenario que ya contempló en la infancia y adolescencia acompañado sentimentalmente por todos los que quieren al hombre bueno que ha sido y sobre todo por su amor platónico Luisa. Reconociendo la importancia de llevar a la pantalla un tema como la eutanasia para ilustrar como se puede dar fin a una vida noble con la dignidad debida, me parece que su inclusión en esta película es si no gratuita si que me parece no esencial o circunstancial para el tema de la película que a estas alturas no se sabe muy bien cual es.

No parece esa larga descripción de vida y amores del protagonista una narración extraordinaria, sino corriente y no extraña en entornos burgueses, de los que poco singular cabe extraer. La presunta bondad del protagonista es una forma de acomodarse y adaptarse a los acontecimientos cambiantes de su mundo privilegiado pero sin mostrar una especial valoración de orden moral.

Siendo tan largo el tiempo descrito que cubre varias décadas, desde la adolescencia del protagonista hasta su muerte, una película es un marco estrecho para afinar la historia y no marear ni cansar al espectador. Quizá podría haber sido material para una miniserie tanto para introducir orden en la descripción de toda una vida y amor, como para darle mayor consistencia y veracidad. O quizá la mejor opción podría haber sido no haberla rodado, quizá no haberla escrito.

UN ANIME ANIMISTA ENTRE PALOMITAS DE MAÍZ

(por A. C.)

Reafirmación, el último filme de Shinkai, de los planteamientos plásticos del estilo “anime” (1) siguiendo la dirección abierta en el diseño gráfico por los productos de Hayao Miyazaki en películas como “Mi vecino Totoro (1988), “La princesa Mononoke” (1997) y “El viaje de Chihiro (2001), que puede resumirse en: estilización de las figuras humanas (adecuadas proporciones anatómicas y simplificación de los rasgos faciales con el fin de lograr una mayor expresividad: ojos, ampliados y aovados más allá de toda intención realista, nariz breve y picuda, barbilla puntiaguda, boca simplificada y, sin embargo, proporción de la figura humana adaptada a la realidad: altura de 7/8 cabezas). Por lo que se refiere a los fondos de la acción y a los objetos, realismo fotográfico.

En cuanto a los planteamientos ideológico-morales del modelo “anime”, son los mismos que los de las grandes productoras de cine de animación americanas, adaptados a determinados estereotipos nipones, formando parte ambas visiones de las necesidades de la guerra cultural del capitalismo global (transmisión de los valores dominantes al público infantil- y menos infantil-, apelación al sentimentalismo, moral individualista, espiritualismo, etc.). En el caso de “Suzume”, mezcla, además, de romanticismo juvenil y metafísica oriental, sustentada en el sintoísmo japonés, principal religión, junto con el budismo, de Japón. Lo cual significa: veneración de los “kami” (espíritus sobrenaturales que pueblan la naturaleza, con culto especial a los antepasados). Una religión, por tanto, “animista”, que atribuye un “alma” o “principio vital” a todos los seres, objetos y fenómenos de la naturaleza. Los “kami” son ilimitados: “locales” (genios de un lugar) o “extensos” (divinidades mayores). La religión propone vivir en armonía con los “kami” para poder gozar de su aprobación y protección. 

La película es un verdadero acto propagandístico de fe sintoísta. Mezcla ambientes cotidianos-realistas (la vida en el pueblo, la casa familiar, el instituto, la oficina donde trabaja la tía de la protagonista, la vida en la capital) y fantásticos-sobrenaturales (divinidades mayores, geniecillos locales, desencadenamiento de las potencias destructivas). Suzume es una adolescente que atraída por un guapo y misterioso joven (guerrero por la defensa de la tradición) abre, sin querer, por mera curiosidad, la puerta (una de ellas) donde están encerradas las fuerzas destructivas de la naturaleza y, al mismo tiempo, deja suelto al genio encargado de sellarla, que, convertido en gato maléfico, a partir de este momento se dedica a la carrera a ir abriendo el resto de recónditas puertas diseminadas a lo largo y ancho del país por pura malicia e imbuido, a la vez, por el deseo de abandonar su condición espiritual de “kami” y pasar a convertirse en… mascota de Suzume (es su máxima ilusión, un flechazo a primera vista, que, sin embargo, no es correspondido por ella). Lo primero que hace el genio para disgregar las fuerzas contrarias es convertir al guapísimo acompañante de la muchacha en un taburete (sí, ni más ni menos que en un taburete de tres patas) sin apercibirse de que también pueden existir “kami”-taburetes benefactores, lo cual le va a complicar bastante la vida al insidioso y pérfido gato. En cuanto a Suzume viaja a más correr por todo Japón con el fin de ir sellando una a una las “puertas del ultramundo” (del “kami” negativo o del desastre, provocador de terremotos y tsunamis) que abre el gato, contando -ella- con la incondicional ayuda de su taburete animado para impedir que el poder destructor de la naturaleza enfurecida asuele el Japón (2). Para detener dicho poder el espíritu de la historia se encomienda a la protección de los ancestros y de las divinidades benefactoras. Después de cada sellado de puerta el joven guerrero (o el metamórfico taburete en que ha sido convertido, aunque a él no parece preocuparle demasiado) reza una oración redentora que invoca la restauración del equilibrio de la naturaleza a través de la observancia de la tradición.

En la película encontramos, a través del trauma personal de la chica motivado por su orfandad y del peligro del desbordamiento de la devastadora energía telúrica, una constante referencia al terremoto/maremoto que desoló Japón en 2011, en el que se nos da a entender que murió la madre de la protagonista. En el plano interior, al mismo tiempo que la aventura de sellar las fuerzas desatadas de la naturaleza que duermen en las profundidades de la tierra, la empresa salvadora de Suzume deviene en lección de vida: aprendizaje del sacrificio y del sentido del deber, camino de superación de la pérdida de su madre, rito de paso del abandono de la niñez. Igual que los productos ideológicos marca Disney, Shinkai sabe atraer el ánimo del espectador por medio de una equilibrada y astuta combinación de aventura, sentimentalismo, romanticismo, humor y el típico moralismo liberal hollywoodiense, tamizado aquí por el marcado sesgo de misticismo sintoísta. Acorde con los tiempos que corren el filme se suma a las pautas establecidas, enfatizando el empoderamiento de la protagonista. 

Shinkai lleva a cabo un efectista alarde pirotécnico a base de grandes efectos de cámara y sensurround a todo trapo. Sabe cómo encantar al espectador occidental mediante el toque pintoresco/esotérico propio de la cultura oriental, un misticismo consolador fácil de asimilar, la presunción de que la historia contiene un mensaje humanista/religioso descomprometido en concordancia con la vacuidad del siglo, el sentimiento liberal/irracionalista que caracteriza al mundo occidental de hoy: nos impregnamos, en suma, de animismo 5 estrellas comiendo palomitas y durante un rato nos imbuimos de una amalgama de sentimiento aventurero y espiritualismo, guiados por el estúpido asentimiento de que “las almas y los espíritus actúan sobre la vida de las personas, de los animales, los objetos y los fenómenos de la naturaleza”.

De la película se ha escrito que es ecologista, lo cual es una idiotez, ya que no plantea ningún medio que no sea sobrenatural para remediar el problema. También, que es una road movie, pero ese es un lugar común que se dice de todas las películas en las que los protagonistas se desplazan por el espacio terrestre y que no tiene ningún valor significativo o valorativo, salvo el genérico. En un determinado momento la película, como si pretendiera cuestionarse a sí misma, amaga con plantear un problema enojoso que podría arruinar su mensaje familiar conciliador, cuando se produce la repentina discordia entre Suzume y su tía, que ha ejercido de madre desde la muerte de la verdadera, como si advirtiera al espectador en lo que podría convertirse el filme si se adentrara por un camino sicologista-realista. Pero es sólo una broma de Shinkai, el espectador puede seguir tranquilamente sentado en su butaca, todo se arregla entre ellas tras el inicial sobresalto. Al final se arregla también todo y la cosa termina con un viento de optimismo redentorista representado por la canción de Suzume, arquetipo musical de autoayuda y superación personal, donde se nos exhorta a vencer los conflictos de la vida con ánimo renovado y tesón, pues las estrellas nos iluminan con su luz, el tiempo se detiene en su condición de eternidad, la gente es un espejismo y lo único que importa es encontrarnos el uno con el otro, tú y yo. La gente se ha terminado a estas alturas su paquete de palomitas de maíz y sale del cine contenta con el mensaje, tan trivial como fácil de olvidar. 

1. “Anime” es el estilo de películas de dibujos animados desarrollado en Japón, con unas características de diseño gráfico específicas, que lo diferencian de las películas de animación occidentales. Abarca diversos géneros: de amor, comedia, aventuras, ciencia ficción, fantasía, terror, etc. En el año 2002 una película de animación, “El viaje de Shihiro” de Hayao Miyazaki, ganaba por primera vez el Oso de Oro en la Berlinale. 
2. El título original de la película es “Suzume no Tojimari”: “Suzume, cerradora de puertas”.