FALSO AZAR 

(Por A. C.)

La última película de Woody Allen (que hace la número 50 de su carrera) es una “comedia negra” rodada en Francia, en francés y con actores franceses, debido al ostracismo cinematográfico al que está sometido el director en su país. Con luz e influencias cinéfilas francesas, Truffaut y Rohmer. Un irónico cuento moral sobre el alcance y el peso del azar como motor secreto de la vida y las relaciones humanas. Y, cómo no, del sentido mismo de sus películas. No sólo el azar del encuentro imprevisto que decide nuestro destino, sino como causa primera de nuestra existencia, según la metafísica y humorística cosmovisión alleniana: un solo espermatozoide entre millones consigue alcanzar su objetivo y esa exitosa carrera inaugural hace que seamos quienes somos y no otro, ¿azar o voluntad? Unos personajes creen en la suerte (incluso de la que se puede esperar de un billete de lotería), otros solo en la capacidad de decisión. La combinación de circunstancias fortuitas puede conducir a la ilusión amorosa o a la fatalidad, a la felicidad o al desastre. 

Pero, ay, en “Golpe de suerte” el azar no se justifica a sí mismo, no actúa de manera consecuente con su propia imprevisibilidad, o sea, con el necesario e imponderable discurrir de la trama, sino impuesto de forma arbitraria (y abusiva) por el autor del guion (Allen) para llegar a donde desde el primer momento se había propuesto, resolviendo hiperbólicamente la situación a la manera de un deus ex machina.

Para que el mecanismo argumental funcione Allen necesita forzar la personalidad de los protagonistas y el desarrollo de los acontecimientos hasta lo inverosímil y más allá. Lo cual no tendría demasiada importancia en una comedia cómica, pero sí mina el sentido de una comedia dramática como esta, que pretende formular una cierta visión (negra) de la vida, por muy irónica que sea. Y esta película no nos hace esbozar siquiera una sonrisa. 

El mundo está lleno de gente rara, pero la configuración caracterológica del marido de la protagonista es no sólo improbable, sino, lo que es peor, grotescamente caricaturesca. Ella, Fanny, es encantadora guiada por la mano del director, pero no parece imaginable que hasta el final no haya tenido la menor sospecha de la condición sicótica de su esposo. El chico es presentado como un prometedor escritor (el tópico del artista americano ingenuamente hemingwayano que necesita ir a París para inspirarse), pero por lo que podemos ver es más bien un rústico. Y la madre de ella, un ser de naturaleza imposiblemente inconsecuente y voluble, indispensable para hacer girar la caprichosa rueda de la intriga. Llegamos así a un final autoparódico, previsible y más bien decepcionante, que se encarga de hacer justicia a los desmanes del malvado marido. No es el azar el que resuelve el enredo, sino una broma (sin gracia) del director. 

Aunque no nos guste, la película tiene, aun así, alguna buena escena. La inicial, el encuentro casual por la calle del chico y la chica. Bien rodada, espontánea y natural, en una sola toma, a lo Truffaut. Nos hace creer erróneamente que la película estará a la altura de esa primera secuencia. Otra más aún: una panorámica interior que en su recorrido encuadra una ventana desde la que vemos al marido saliendo a cazar y se detiene en el rostro de la protagonista leyendo el libro de poesías que le ha regalado el chico, augurio de su coup de foudre (flechazo) y consiguiente adulterio.

Hay que destacar la parisina luminosidad otoñal de la fotografía de Vittorio Storaro, que ha dado luz y color a las últimas películas de W. Allen, que siempre ha confiado en los buenos oficios de los operadores europeos: Di Palma, Nykvist, Aguirresarobe y ahora Storaro. La fotogenia de la actriz Lou de Laâge, muy bien llevada por el realizador. Al igual que deplorar la tiesura expresiva del marido (Melvil Poupard) en su papel de malvado, un auténtico fantoche.

Woody Allen es, por lo que hace al estilo, el más europeo de los directores americanos. Hoy el neopuritanismo imperante en su país le obliga a trabajar fuera, en cualquier lugar de Europa que le abra las puertas (y si se la abriesen en China, allá que se iría, pues no puede vivir sin rodar). Pero su inspiración le debe mucho más al cine y al teatro americanos que a Bergman o Fellini, por eso sus mejores películas son americanas. A estas alturas de su producción ya no tiene nada que demostrar, pero uno cree que, a pesar de ello y de la edad, del inquisitorial acoso que sufre y de su propia hipocondría seguirá haciendo películas y, como quien dice, morirá con la cámara en la mano. Eso es lo que le deseamos, tanto por él como por nosotros, que le apreciamos tanto en lo bueno como en lo menos bueno.

DE LI RUIJUN

LA PELÍCULA MÁS TRISTE DEL MUNDO

(Por A. C.)

He aquí una declaración del director de la película, Li Ruijun: “El trabajo cinematográfico es esencialmente el mismo que el de los agricultores. Se basa en la confianza en la tierra y en el tiempo”.

Una conexión más bien inextricable la que establece entre cine y agricultura, pero que Ruijun parece empeñado en demostrar en su película. 

“El regreso de las golondrinas”, película china de 2022, es una muestra modélica de cine-poesía. Se propone expresar lo profundo a través de lo más sencillo y elemental. Historia de dos personajes sin ninguna importancia histórica, que nunca serán protagonistas de nada, ni siquiera de sus propias vidas. Campesinos pobres, dos inocentes que, sin ser conscientes de ello, viven una vida heroica que nunca será conocida ni reconocida como tal. Una forma de heroísmo que se funda en una actitud moral basada en el trabajo, la resistencia y el amor y el respeto a la tierra, a los ciclos de la tierra, a sus productos y criaturas que forman parte esencial de su trabajo-vida. Sus intérpretes:

La tierra. Semillas y frutos y el trabajo que los hace producir. Arar, sembrar, cuidar, recoger, trillar, transportar. 

Los animales: el burro (uno más de la familia), las gallinas, los peces, las golondrinas en su cíclico itinerario de ida y vuelta. 

Los fenómenos naturales: el sol, el calor, el frío, la lluvia, la tormenta.

Los alimentos que proceden de su trabajo y que ellos cocinan y comen.

La casa que habitan y que ellos mismos construyen.Él y ella, el humilde Cao y la retraída y sumisa Ma, son parte también del ciclo de la naturaleza, una pieza más de su lento y continuo girar.

El amor de ellos, sustentado en el estar y el tenerse, en la confianza y el respeto mutuos. Existir ya no desde las necesidades y el punto de vista de uno, sino de dos, un destino común. Ruijun expresa con una ternura pintada con colores ásperamente cálidos su intimidad en el interior de la casa. Amor sin palabras. Cuando hablan sólo lo hacen para rememorar: cuando te vi por primera vez, se repiten el uno al otro. Amor silencioso sustentado en comer juntos, trabajar juntos, dormir juntos. Hecho de paciencia, de espera, de mutua aceptación. La ternura de reconocerse, de ser uno en dos. Amor del que está ausente el deseo. Sellado por la marca que dejan unas semillas apretadas en la piel, que significa: tú-yo-para siempre. Es terrible e incomprensible cuando de pronto sobreviene la ausencia. Cuando ella falta. Desaparece la seguridad, la fuerza de la vida compartida. Ahora la vida ha perdido su sentido, se deshace. Se vuelve al estado de ser sólo uno. 

La película más triste del mundo.

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Todo este cotidiano fluir está muy bien expresado cinematográficamente. La interpretación es magnífica, la composición de planos, la fotografía. La fuerza humana que desprende la historia.

Pero es una película difícil de aprehender, tanto para situarse con claridad en el árbol genealógico de los protagonistas como en el sistema de relaciones sociales/laborales/patronales que muestra. 

(Dejemos a un lado la confusión temporal que produce en el espectador no poder situarse históricamente durante los primeros 20 minutos, hasta que vemos aparecer un coche con las características propias de este siglo. Antes de eso podíamos pensar justificadamente que nos hallábamos en una época prerrevolucionaria o decimonónica o incluso medieval. No lo tomemos en consideración, puesto que forma parte de las estrategias narrativas del realizador hacer uso de ese juego de desorientación con el fin de provocar una impresión mayor en el espectador al sorprenderse reconociendo las formas del siglo).

Sin duda Ruijun tiene claro lo que quiere decir o dar a entender sobre la China de hoy. Se supone que conoce la situación porque es chino, pero hay cosas que rechinan.

Un campesino del siglo XXI que, por muy pobre y poco avispado que sea, maneja para sus pesadas y casi podría decirse que hiperbólicas faenas agrícolas un carro entera y absolutamente medieval, sin que nadie, ni él ni todos los demás, se lleven las manos a la cabeza. Eso ocurre en el tiempo de hoy no en un remoto país subdesarrollado, sino en el país tecnológicamente más avanzado del mundo. Un renqueante carro de madera, con ruedas de madera que literalmente se tuercen a punto de quebrarse, arrastrado por un burro famélico portando toneladas de trigo. Como si estuviéramos en el siglo XII. ¿Así está el campesinado chino 75 años después de la revolución? Aunque sólo fuera para mejorar la productividad de la región y del país ¿no resultaría lógico que las autoridades, por muy pérfidamente comunistas que sean, se preocuparan de proporcionar al pobre Cao un tractor como a los demás?

¿La poesía lo admite todo?

Una de las primeras medidas de la revolución fue priorizar la atención médica y educativa. En aquel momento (1949) la tasa de analfabetismo era casi del 90%. Actualmente ha sido eliminada entre la población menor de 50 años. En los mayores es del 2’67 %. ¿Cómo puede ser que Cao, el protagonista, de unos 40 años, que, aunque no tenga muchas luces, para esto sí le da, no sepa escribir y ni siquiera firmar si no es con su huella dactilar? ¿Esa es la realidad del campesinado chino? ¿O Ruijun hace una película en la que pretende generalizar una situación social en función de un caso excepcional?¿Qué significado tiene la situación vampírica de donación de sangre por parte del buen Cao al, eso parece, máximo empresario del distrito? ¿Forma parte eso también de la cotidianidad económica del país? ¿Es representativo del estado de la sanidad en China? ¿O debemos darle una interpretación simbólica?

En ese punto llegamos al quid del sentido profundo de “El regreso de las golondrinas”. Bajo su apariencia poética centellea una película política.

Ruijun pretende ofrecer una imagen de la realidad china actual a partir de un caso, el de sus protagonistas, del todo atípico. Pero es así como consigue poéticamente que Cao y Ma representen, en el espacio moral del “deber ser”, la normalidad humana y todo el entorno humano circundante lo anómalo y vil y mezquino. Los dos protagonistas son justos, inocentes, abnegados, sensibles y humanos, aislados en su propia burbuja de miseria e incapacidad de actuar socialmente. Los otros no se fijan en ellos o se aprovechan de ellos, son todos insensibles y desalmados. Destruyen todo lo que hacen, les chupan la sangre a los dos miserables y a todo lo vivo que ellos producen y cuidan. En el colmo de la ruindad ninguno de los vecinos se preocupa de salvar a Ma cuando esta cae a la acequia (y hay un montón mirando). Cuando Cao pregunta por ella, “por ahí estaba, ahogándose en el canal” le responden sin inmutarse ni importarles lo más mínimo. Pero, ¿esto qué es?, ¿cómo es posible?, ¿qué país es este?, ¿podemos creer y aceptar tal propuesta de tipicidad? debería preguntarse el espectador. Pero no lo hace porque todo en la película está dispuesto para que se deje impresionar (llevar) por el fatalismo poético del filme.

En un entorno tan inhumano los protagonistas se ven obligados a refugiarse en sí mismos para poder desarrollar en ese mundo cerrado todo su caudal humano. Pero, en esa situación los únicos valores reales que son capaces de sacar de sí son los del trabajo, ejercido más allá de toda medida y proporción. Trabajar y comer es lo que hacen a lo largo de toda la película. Se acogen el uno al otro para redoblar su capacidad productiva. En sí, no desean nada. Ni siquiera se desean el uno al otro, ellos que no tienen nada, que sólo se tienen a sí mismos. Desprovisto de deseo su amor es inhumano, sólo austero y productivo, necesario para acumular fuerzas para seguir trabajando más. Fuera de toda relación, de todo contacto, interés y participación con lo comunitario. Pues lo social y comunitario es para Ruijun lo corruptor, lo que disuelve las fuerzas atávicas que se resisten a desaparecer.

Al final, las autoridades locales le conceden a Cao un piso nuevo en la ciudad. De poco puede servirle a alguien para quien el único sentido de la vida es trabajar de sol a sol, sembrar y cosechar, a aquel que se entiende mejor con el burro, las gallinas y las golondrinas que con los seres humanos que le rodean.Por mucha melancolía que nos dé ver desaparecer ese mundo primitivo, es bueno que desaparezca. Pues sólo produce para uno a costa de grandes e innecesarias fatigas y sacrificios. Es un mundo arduo, inhóspito e invivible, que sólo puede conmover nostálgicamente (una nostalgia que no les pertenece porque nunca han vivido su realidad) a las clases desahogadas que viven en las ciudades y que nunca se verán en esas, las que se emocionan haciendo turismo en países exóticos y depauperados.

Por Reyes Salve Sánchez

«Cerrar los ojos» de Victor Erice

Si tuviera que dar una primera impresión de la película, sería que me parece larga, oscura (en todos los sentidos), indescifrable, de intención fallida, adornada con una buena música y algunas notables interpretaciones, que navega en unos rincones tan personales del director, que llega a ser cerrada en sí misma y no transmite. 

Quizá tome aire cuando sale de esa sombra y aporta cierta trazas de humor.

Reseño la escena nocturna del camping con los vecinos, donde cierta «normalidad» adquiere primacía.

Otra mención es para la escena que reproduce la narración que Mike hace a su amiga-amor sobre lo que le pudo pasar a su amigo cuando desapareció, donde la gestualidad y movimientos de Julio se sitúan en un punto sin retorno, el recuerdo del portero, un recuerdo al que agarrarse y que hace desaparecer todo lo vivido como actor, todo lo posterior, todo lo que no ha tenido peso en la memoria.

Pero hay un gusto amargo ante el recuerdo y la memoria que delimitan, o mejor dicho ahogan, la trascendencia que pretende reflejar. Es como una representación de un olvido profundo e inescrutable.

Esa tristeza hace un recorrido hacia la nada, hacia la inconsistencia de la naturaleza humana.

El único filón que he encontrado como posible vía de desarrollo de la historia es la incógnita que se plantea acerca de la razón por la que alguien decide desaparecer voluntariamente, pero creo que ese camino no es el elegido por el director. Más bien vaga por un mapa tapado por la niebla.

Esto he escrito sin analizar demasiado, así de primeras.

Adendum 1

por Miguel García López

La nueva película de Victor Erice “Cerrar los ojos” produce una decepcionante conmoción.

Después de muchos años esperando una nueva película de Victor Erice, hemos elegido sin dudar ésta para ver lo que previsiblemente se esperaba como una obra maestra del maestro Erice. Frustrado propósito cuando cuesta trabajo ver la película por su duración excesiva, por su ritmo agónico y porque la conexión con la historia fílmica no llega a producirse. Así que lo que se produce es un retorcimiento espasmódico del espectador (yo).

ANEXO CRÍTICO A “CERRAR LOS OJOS”

Por Antonio Cirerol

Intentaré explicar las razones por las que considero “Cerrar los ojos” un filme fracasado.

El subtexto constituido por la supuesta película inconclusa (la película china interpuesta dentro de la película real) es un simulacro al que se le pretende investir de trascendencia argumental y temática para potenciar el misterio de la película (uso el término “misterio” en su sentido religioso, referido a un rito de culto sagrado). La referencia especular del “cine dentro del cine” es un procedimiento utilizado por Erice en sus anteriores películas como invocación al mito = momento revelador = epifanía. En “El espíritu de la colmena” de manera metafóricamente eficaz, perfectamente ligada al tema, y en “El sur” como un elemento necesario para comprender la condición emocional del protagonista. En “Cerrar los ojos” la falsa película actúa como una extensa pieza separada de la trama del filme, sin concordancia con ella. En realidad, un pastiche, es decir, una imitación infundada de un determinado tipo de cine antiguo a lo Griffith o Von Sternberg, que, pese al ostentoso cuidado que pone el director en su “puesta en escena” (dramaturgia, composición de planos, colocación y movimiento de los actores, decorados, vestuario, iluminación) es completamente superflua y carente de significación. Su sentido es meramente “estético” o, peor aún, se puede decir que actúa como un fútil guiño (o gesto) cinéfilo que hace referencia a un anterior proyecto cinematográfico frustrado de Erice (“El embrujo de Shanghai”), por más que él intente darle un sentido “revelador” como solución de la película. En sí, “el simulacro shanghainés” es completamente arbitrario: sólo cabe pensar que al director le parece que de esa forma la película resulta más esotérica y susceptible de lecturas e interpretaciones diversas.

En la supuesta e inacabada película un rico sefardí contrata a un detective para que recupere a su hija desaparecida con el solo objetivo de ver su mirada antes de morir (“la mirada del adiós”). En el filme los dos finales (el de la película real y el de la que nunca se llegó a realizar) se confunden veinte años después ante la mirada del padre real, el actor que hacía de detective en la ficticia, que un día perdió la memoria y desapareció sin dejar rastro. En la última escena de la película el amnésico mira (en primer plano) a la pantalla donde se ve a sí mismo convertido en personaje inmediatamente antes de esfumarse de su propia vida. Y el de la pantalla le mira (en primer plano) a él, al auténtico (y al espectador de las dos películas, la supuesta y la real). Es el momento del “acontecimiento” poético-epifánico-litúrgico. Miramos a la pantalla, la pantalla nos mira, el cine lleva a cabo el milagro de la revelación y cerramos los ojos. El milagro del cine restituye la memoria.   

En esta película se produce un cambio sorprendente respecto a las dos anteriores de Erice. El carácter poético y antisicologista de “El espíritu de la colmena” era absoluto y en “El sur” predominante. En “Cerrar los ojos”, por el contrario, hay una prevalencia sicologista para explicar el “misterio”, lo que fuerza a un montaje basado en el plano-contraplano, que en las otras el director había rechazado. Sin embargo, así solo consigue anular la fuerza poética que tenían aquellas películas. Aquí no es capaz de dar sentido y vida a los protagonistas de la historia. Las razones del fracaso vital que les conduce a uno al aislamiento y al otro al extravío de la memoria y la desaparición, son incomprensibles para el espectador. Lo son porque, en realidad, no conocemos nada de ellos. Ni de la existencia que ha marcado la personalidad del actor desaparecido (sus relaciones personales, su éxito como artista, los conflictos que le han llevado a la caída), ni del otro protagonista, su amigo, cuya figura sirve de hilo conductor del filme. Son personajes planos, vacíos, incapaces de sorprendernos y, lo que es aún peor, de interesarnos. Eso hace que su destino no nos importe. Y lo mismo puede decirse del resto de personajes (la hija del actor desaparecido, el amigo común, la joven pareja de vecinos, la empleada de la residencia de ancianos, las dos monjitas). Todo es y se hace largo, lento e innecesariamente redundante. Prescindible. La película se estira inútilmente, cargándose de escenas accesorias, extrínsecas (externas, no esenciales).

La razón del fracaso de la película es que su “misterio”, es decir, por qué desaparece el protagonista y por qué decide olvidarse de sí mismo, no nos interesa ni importa lo más mínimo.

RETRATO APOLÍTICO DE UN PERSONAJE APOLÍTICO

(Por A.C.)

“El colibrí” es un ejemplo fehaciente de cómo en la obra artística no basta con tratar con cierta sensibilidad realista fragmentos aislados de la realidad, si todos estos trozos no se unen luego eficazmente entre sí para conformar un cuadro general temáticamente significativo de la vida.

Importa, sobre todo, a la hora de determinar el valor artístico de una obra, observar qué realidad se pretende reflejar y qué personajes representativos se destacan. 

Formalmente “El colibrí” desarrolla un modelo narrativo característico de la novela moderna (que el cine ha formulado escasamente porque obliga al espectador cinematográfico a hacer un esfuerzo interpretativo más laborioso que el del lector) basado en el montaje discontinuo, donde se mezclan en flashes rápidos y de manera indeterminada acontecimientos del presente con los del pasado (y al contrario); es decir, el filme se configura por medio de una sucesión de flashbacks desordenados, que en su conjunto pretenden alcanzar un sentido coherente: el de contar una vida, la del protagonista, Marco Carrera, desde su infancia hasta su muerte, aunque sin respetar el orden cronológico de los sucesos. La película empieza con una llamada telefónica traumática, el anuncio de una tragedia. Pero hasta casi el final el espectador no conocerá el sentido de dicha llamada. Entre medias se sucederán a saltos los acontecimientos que se presentan como decisivos en la vida del protagonista. Sus afectos y conflictos familiares, sobre todo, actuando como hijo azorado, hermano culpabilizado, esposo extraviado, padre amantísimo, amante platónico o abuelo tutelar; sus pequeñas y grandes tragedias; su interés por el azar (del que llegará a hacer una profesión), que se manifiesta como fortuna o fatalidad.

El problema de la película (si nos esforzamos en llevar a cabo un somero análisis sociológico del contenido con el fin de evaluar su valor temático) es que no consigue articular una imagen de conjunto coherente/consistente de su protagonista que sea socialmente significativa. El personaje Marco Carrera es un tipo conformista, dúctil, ecléctico, ataráxico, que se adapta a las circunstancias sin comprenderlas. El filme, siempre empático con su personaje, presenta tales cualidades como si fuesen virtudes, en algún sentido como si fueran las propias de un santo. Pero, de hecho, su peculiar idiosincrasia lo convierte en un ser atípico, su trayectoria vital no es socialmente relevante ni reveladora (es, por el contrario, ajena a la característica de su propia clase social), sino históricamente inexpresiva, heteróclita (fuera de lo común) y, por ello mismo, sin valor dramático-artístico.

¿Y por qué se produce esa ataxia (irregularidad) que lastra irremediablemente la película? Porque el protagonista, así como el resto de personajes y de situaciones están desprovistos por completo de entidad política, faltos de la aristotélica definición del ser humano como zoon politikón o “animal cívico/político”. Todos ellos viven en un mundo en el que la categoría económico-política, que moldea el ser y la historia, permanece ausente. Y, sin embargo, se trata de personajes que son un claro producto de su condición de clase burguesa. Por su origen, su trabajo, el lugar donde viven, su red de relaciones, sus deseos, sus sentimientos, sus pensamientos, su cultura… Pero en la película aparecen libres de determinaciones de clase (aunque se muevan en un medio burgués, mostrado como ámbito natural/universal de existencia), se obvia connotar que sus actos tienen una correspondencia clara e inmediata con su procedencia social, algo que, por ejemplo, en las películas de Antonioni o en las novelas de Heinrich Böll, dos conspicuos observadores del comportamiento de clase, queda siempre puesto de manifiesto. Son, los que conforman la fauna humana de “El colibrí”, seres completamente apolíticos y ahistóricos. La vida azarosa y trágica del protagonista transcurre en un mundo en el que fluye y pasa el tiempo, pero es un tiempo que está al margen de la historia.

La psicología de Marco Carrera es específica, pero forzada, por la pretensión novelesca del autor del libro en que se basa el filme (1) y por el guion mismo, a resultar escasamente verosímil. Lo es, arbitraria, inconsistente y del todo irrealla dedicación del personaje al juego de naipes (por más que se pretenda justificar por la confianza del protagonista en la dadivosidad que ha mostrado con él el azar desde que en su juventud se libró por casualidad de un accidente de aviación), imposiblemente convertido nuestro Carrera en un tahúr profesional de alto standing, participante habitual en timbas en las que se apuestan sumas millonarias. Se trata de una eventualidad argumental discordante e ilusoria, que sólo cumple una función novelesca para hacer “interesante” al personaje y sorprender/entretener al espectador. A la vez, arruina la consistencia y la credibilidad psicológica del protagonista. 

Es cierto que algunas escenas sueltas funcionan bien, la Archibugi (2) no es una neófita en el oficio. Es el caso de las peleas de los padres y el efecto (o shock) que producen sus disputas en los hijos; el contumazmente protector seguimiento de Marco niño a su voluble hermana mayor; la atormentada rebelión de esta contra la actitud paterna; las paranoias infantiles de la hija del protagonista; la apacible atención paternal que este le dedica (escena del baño) o la crispada secuencia del altercado/explosión de los bajos fondos emocionales entre Marco y su mujer. 

Junto a estas hay alguna otra alarmantemente mala, como el primer encuentro entre el psicoanalista (Nanni Moretti) y Carrera. De hecho, todas las escenas en las que aquel aparece (y el personaje mismo interpretado por Moretti) son poco convincentes e incluso molestas por su escasa credibilidad. De alguien que, como él (Moretti), tiene toda la pinta, si nos guiamos por sus películas como director, de conocer bien el tema cabría haber esperado más aplicación en la elaboración de su personaje. Asimismo, las relaciones entre los tres hermanos no están bien tejidas. El personaje del hermano es trivial y el de la hermana un misterio fatalista que se queda sin desentrañar (a decir verdad, pasa lo mismo con los padres). En cuanto a Marco, el protagonista, más que a un liviano y picoteador colibrí se asemeja a un saurio (de pequeño o mediano tamaño, una iguana, tal vez), quietista y de lentas digestiones emocionales, o a un mejillón pegado a la roca del conformismo y la resignación. 

Esta alegoría sobre la resiliencia y la bondad inmanente y sin sombras de un hombre común desprovisto de suelo histórico, base social y proyección política no consigue trascender el carácter de su protagonista ni pintar un retrato congruente de grupo ni de país.

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(1) “El colibrí” es la adaptación cinematográfica de la novela del mismo título de Sandro Veronesi, por la que recibió en el año 2020 el Premio Strega (el más importante galardón literario que se concede en Italia). Ya lo había ganado anteriormente, en 2006, por “Caos calmo”, que dos años más tarde fue también llevada al cine por Antonello Grimaldi, con Nanni Moretti de protagonista.

(2) Hubo un tiempo, hace ya medio siglo de eso, en el que existían los cines nacionales europeos. Aquí, por ejemplo (y en cualquier otra parte), se estrenaban un montón de películas italianas, francesas, inglesas y las imprescindibles suecas, alemanas e, incluso, tras el franquismo, de algunos países del este. Conocíamos una buena lista de sus directores, actores y actrices. Y casi nos parecía como si fueran también nuestros. Era una vida mucho más comunitaria aquella, la de antes de la UE. 

Hace mucho que esto se acabó. Como principal potencia imperialista, los EEUU han construido su hegemonía sobre tres pilares: poder económico (control del Banco Mundial y del FMI), poder militar (OTAN e industria armamentística) y poder cultural (donde Hollywood domina prácticamente el mercado mundial). Áreas clave de la mercadotecnia, como la distribución y exhibición de películas, están en sus manos. Hoy no se puede hablar de cines nacionales como antaño, pues dependen de la industria cultural global del Imperio.

En España de las películas que se estrenan (datos de 2019) el 73% son norteamericanas. El 15% españolas. El 7% inglesas. El 5% del resto de países. Es toda una colonización cultural.

Así que (es sólo un ejemplo) ¿quién conoce a esa Francesca Archibugi?, directora de cine italiana, la realizadora del filme que se ha comentado, “El colibrí”. Sin embargo, es toda una veterana, nació en 1960 y su filmografía consta de 15 títulos, de los cuales me temo que poquísimos se han estrenado en España (pero eso pasa con todos los y las directores europeos: italianos, franceses, etc.). La Archibugi ha obtenido en varios ocasiones el premio anual David di Donatello (los Goya italianos) a la mejor película y mejor dirección. Se trata, pues, de una directora (re)conocida, aunque aquí no la conozca nadie.

Actualmente, de la generación de realizadores italianos surgidos en los años 60 sólo Marco Bellocchio, con 83 años, sigue en activo. Podemos hacernos una idea del declive artístico de esta cinematografía, que durante bastantes años fue la más destacada del cine mundial, si comparamos a tres de sus principales realizadores actuales con aquellos de un pasado no tan lejano a los que les gustaría parecerse: Paolo Sorrentino, Matteo Garrone y Paolo Virzí son un pálido, muy pálido, reflejo respectivamente de Fellini, Francesco Rosi y Dino Risi. 

Mas sobre El Colibri

(Por MGL)

La película “El Colibrí” está basada en la novela reciente de Sandro Veronesi, del mismo nombre, premiada en Italia con  el premio Strega, máximo galardón en la literatura italiana. Llevar al cine esta novela ha debido constituir todo un reto para el director de la película, la cineasta Francesca Archibugi. Sin embargo la película no ha conseguido hasta la fecha ningún premio cinematográfico.

Suponemos que igual que la novela, el film nos revela una temática que la crítica ha simplificado como una “historia de vida y amor” a lo largo de décadas. A nosotros nos han parecido una historia nada relevante y poco extraordinaria.

El título de la película deriva del hecho de que el protagonista en su infancia era llamado así por sus padres por su semejanza a un colibrí por su endeblez y pequeño tamaño. Sin embargo el título de la película podría deberse al montaje elegido, ya que como si de tal pájaro se tratara la película avanza  de atrás adelante y de adelante a atrás, un sin número de veces. Aunque al principio te confunde, poco a poco va consiguiendo, a pesar de tanto flash back, crear y cerrar la narrativa con cierta coherencia.

Tiene la película un conjunto de escenas muy bien realizadas y otras no tanto. En conjunto la película  se sostiene fundamentalmente por una buena realización e interpretación.

La película, con ciertos tonos trágicos, obliga a preguntarse sobre el origen de tales comportamientos. Y lo que se describe como origen es una pareja, la de los abuelos,  una arquitecta y otro ingeniero, profesionales de éxito, burgueses enriquecidos, hostiles y violentos entre si, desatentos con sus hijos, egoístas. Perfiles descritos en algunos momentos de la película. En otros son padres convencionales. Sus tres hijos parecen de alguna forma traumatizados. La mayor, Irene, con un comportamiento patológico y depresivo se mueve hacia el suicidio sin que se describan o atisben mínimamente las causas. El hijo mediano, es el protagonista, Marcos. Dotado de comprensión y bondad. Vive las tormentas paternas y familiares con heroica paciencia y bondadosa fraternidad. El hijo menor parece un desquiciado violento.

En el marco de unas lujosas villas costeras, los adolescentes Marcos y Luisa, hija de unos vecinos, tienen una relación amorosa, casta e idealista. El amor casto de Marcos y Luisa persistirá a lo largo de toda su vida aunque se distancien y tengan otras parejas.

La noche en que se suicida Irene, Marcos, que sabe que su hermana estaba mal, está con Luisa, lo que le hace sentir culpable al tiempo que acusa a su hermano de no haber estado atento.

El hermanos de Marcos tiene relaciones con Luisa, en este caso realistas, lo que dará origen a una disputa y enfrentamiento entre hermanos y al alejamiento definitivo de este.

Marcos se casa con un bella chica del mundo aéreo, Marina. Tanto Marcos como Marina se cuentan historias falsas de sus vidas y experiencias previas. Tienen una hija.

Marcos en su consulta de oftalmólogo, es avisado por el psicólogo de su mujer, interpretado por Nani Moretti, de los problemas matrimoniales que se le avecinan.

Marina ha descubierto que este mantiene correspondencia con Luisa, su amor platónico. Se enfrenta a él acusándole de vivir esa conducta desleal y secreta. Marcos se defiende diciendo que se trata de un amor persistente y casto. Y lo justifica como la forma de no hacer daño a nadie, aunque se duela el mismo, y produzca daños a otros.

El personaje del psicólogo, que guía y conduce afortunadamente a Marcos por los caminos dramáticos de su vida, es uno de los aspectos del guión menos conseguidos. Parece una forma de incorporar a Moretti al film en un papel extraño y poco lucido.

Marina provoca a Marcos con infidelidades sucesivas manteniendo contactos sexuales con los compañeros del gimnasio.

Marcos y Marina tienen problemas con su hija adolescente, tanto por problemas escolares como por sus relaciones amorosas. La situación se agudiza cuando se preña de un compañero negro, con quien tienen una niña mestiza.

Marina resulta ser una persona muy frágil y alterable. No solo le altera la actitud de Marcos sino también el desacuerdo con los psicólogos del colegio de su hija.

Marcos pierde a su hija víctima de un accidente en una escalada

Marina terminará con un progresivo deterioro mental, e ingresada en una residencia especializada.  A partir de ahí Marcos se entrega al cuidado de su nieta.

Casi cerrando la película tenemos una larga secuencia que nos descubre que Marcos es un jugador profesional de póquer y que mantiene encuentros con otros adinerados jugadores para mantener timbas nocturnas. En un detallada partida de póquer Marcos, que lleva a su nieta en brazos, como si se tratara de un fetiche  consigue ganar cientos de miles de euros. En esta secuencia la película recuerda a “La gran belleza” de Sorrentino describiendo un ambiente nocturno y superburgués donde se dan cita el juego y la corrupción. Curiosamente después de ganar una gran suma Marcos renuncia a cobrarla dando pie a un cierto y ridículo planteamiento filosófico sobre el sentido de la vida y el valor de la riqueza.

Una escena final nos describe el desenlace vital de Marcos a quien un cáncer de páncreas solo le da opción de una eutanasia, que el ritualiza con la ayuda de Moretti. Escena lacrimógena donde el protagonista se despide de la vida y de los suyos mirando al mar desde el escenario que ya contempló en la infancia y adolescencia acompañado sentimentalmente por todos los que quieren al hombre bueno que ha sido y sobre todo por su amor platónico Luisa. Reconociendo la importancia de llevar a la pantalla un tema como la eutanasia para ilustrar como se puede dar fin a una vida noble con la dignidad debida, me parece que su inclusión en esta película es si no gratuita si que me parece no esencial o circunstancial para el tema de la película que a estas alturas no se sabe muy bien cual es.

No parece esa larga descripción de vida y amores del protagonista una narración extraordinaria, sino corriente y no extraña en entornos burgueses, de los que poco singular cabe extraer. La presunta bondad del protagonista es una forma de acomodarse y adaptarse a los acontecimientos cambiantes de su mundo privilegiado pero sin mostrar una especial valoración de orden moral.

Siendo tan largo el tiempo descrito que cubre varias décadas, desde la adolescencia del protagonista hasta su muerte, una película es un marco estrecho para afinar la historia y no marear ni cansar al espectador. Quizá podría haber sido material para una miniserie tanto para introducir orden en la descripción de toda una vida y amor, como para darle mayor consistencia y veracidad. O quizá la mejor opción podría haber sido no haberla rodado, quizá no haberla escrito.

UN ANIME ANIMISTA ENTRE PALOMITAS DE MAÍZ

(por A. C.)

Reafirmación, el último filme de Shinkai, de los planteamientos plásticos del estilo “anime” (1) siguiendo la dirección abierta en el diseño gráfico por los productos de Hayao Miyazaki en películas como “Mi vecino Totoro (1988), “La princesa Mononoke” (1997) y “El viaje de Chihiro (2001), que puede resumirse en: estilización de las figuras humanas (adecuadas proporciones anatómicas y simplificación de los rasgos faciales con el fin de lograr una mayor expresividad: ojos, ampliados y aovados más allá de toda intención realista, nariz breve y picuda, barbilla puntiaguda, boca simplificada y, sin embargo, proporción de la figura humana adaptada a la realidad: altura de 7/8 cabezas). Por lo que se refiere a los fondos de la acción y a los objetos, realismo fotográfico.

En cuanto a los planteamientos ideológico-morales del modelo “anime”, son los mismos que los de las grandes productoras de cine de animación americanas, adaptados a determinados estereotipos nipones, formando parte ambas visiones de las necesidades de la guerra cultural del capitalismo global (transmisión de los valores dominantes al público infantil- y menos infantil-, apelación al sentimentalismo, moral individualista, espiritualismo, etc.). En el caso de “Suzume”, mezcla, además, de romanticismo juvenil y metafísica oriental, sustentada en el sintoísmo japonés, principal religión, junto con el budismo, de Japón. Lo cual significa: veneración de los “kami” (espíritus sobrenaturales que pueblan la naturaleza, con culto especial a los antepasados). Una religión, por tanto, “animista”, que atribuye un “alma” o “principio vital” a todos los seres, objetos y fenómenos de la naturaleza. Los “kami” son ilimitados: “locales” (genios de un lugar) o “extensos” (divinidades mayores). La religión propone vivir en armonía con los “kami” para poder gozar de su aprobación y protección. 

La película es un verdadero acto propagandístico de fe sintoísta. Mezcla ambientes cotidianos-realistas (la vida en el pueblo, la casa familiar, el instituto, la oficina donde trabaja la tía de la protagonista, la vida en la capital) y fantásticos-sobrenaturales (divinidades mayores, geniecillos locales, desencadenamiento de las potencias destructivas). Suzume es una adolescente que atraída por un guapo y misterioso joven (guerrero por la defensa de la tradición) abre, sin querer, por mera curiosidad, la puerta (una de ellas) donde están encerradas las fuerzas destructivas de la naturaleza y, al mismo tiempo, deja suelto al genio encargado de sellarla, que, convertido en gato maléfico, a partir de este momento se dedica a la carrera a ir abriendo el resto de recónditas puertas diseminadas a lo largo y ancho del país por pura malicia e imbuido, a la vez, por el deseo de abandonar su condición espiritual de “kami” y pasar a convertirse en… mascota de Suzume (es su máxima ilusión, un flechazo a primera vista, que, sin embargo, no es correspondido por ella). Lo primero que hace el genio para disgregar las fuerzas contrarias es convertir al guapísimo acompañante de la muchacha en un taburete (sí, ni más ni menos que en un taburete de tres patas) sin apercibirse de que también pueden existir “kami”-taburetes benefactores, lo cual le va a complicar bastante la vida al insidioso y pérfido gato. En cuanto a Suzume viaja a más correr por todo Japón con el fin de ir sellando una a una las “puertas del ultramundo” (del “kami” negativo o del desastre, provocador de terremotos y tsunamis) que abre el gato, contando -ella- con la incondicional ayuda de su taburete animado para impedir que el poder destructor de la naturaleza enfurecida asuele el Japón (2). Para detener dicho poder el espíritu de la historia se encomienda a la protección de los ancestros y de las divinidades benefactoras. Después de cada sellado de puerta el joven guerrero (o el metamórfico taburete en que ha sido convertido, aunque a él no parece preocuparle demasiado) reza una oración redentora que invoca la restauración del equilibrio de la naturaleza a través de la observancia de la tradición.

En la película encontramos, a través del trauma personal de la chica motivado por su orfandad y del peligro del desbordamiento de la devastadora energía telúrica, una constante referencia al terremoto/maremoto que desoló Japón en 2011, en el que se nos da a entender que murió la madre de la protagonista. En el plano interior, al mismo tiempo que la aventura de sellar las fuerzas desatadas de la naturaleza que duermen en las profundidades de la tierra, la empresa salvadora de Suzume deviene en lección de vida: aprendizaje del sacrificio y del sentido del deber, camino de superación de la pérdida de su madre, rito de paso del abandono de la niñez. Igual que los productos ideológicos marca Disney, Shinkai sabe atraer el ánimo del espectador por medio de una equilibrada y astuta combinación de aventura, sentimentalismo, romanticismo, humor y el típico moralismo liberal hollywoodiense, tamizado aquí por el marcado sesgo de misticismo sintoísta. Acorde con los tiempos que corren el filme se suma a las pautas establecidas, enfatizando el empoderamiento de la protagonista. 

Shinkai lleva a cabo un efectista alarde pirotécnico a base de grandes efectos de cámara y sensurround a todo trapo. Sabe cómo encantar al espectador occidental mediante el toque pintoresco/esotérico propio de la cultura oriental, un misticismo consolador fácil de asimilar, la presunción de que la historia contiene un mensaje humanista/religioso descomprometido en concordancia con la vacuidad del siglo, el sentimiento liberal/irracionalista que caracteriza al mundo occidental de hoy: nos impregnamos, en suma, de animismo 5 estrellas comiendo palomitas y durante un rato nos imbuimos de una amalgama de sentimiento aventurero y espiritualismo, guiados por el estúpido asentimiento de que “las almas y los espíritus actúan sobre la vida de las personas, de los animales, los objetos y los fenómenos de la naturaleza”.

De la película se ha escrito que es ecologista, lo cual es una idiotez, ya que no plantea ningún medio que no sea sobrenatural para remediar el problema. También, que es una road movie, pero ese es un lugar común que se dice de todas las películas en las que los protagonistas se desplazan por el espacio terrestre y que no tiene ningún valor significativo o valorativo, salvo el genérico. En un determinado momento la película, como si pretendiera cuestionarse a sí misma, amaga con plantear un problema enojoso que podría arruinar su mensaje familiar conciliador, cuando se produce la repentina discordia entre Suzume y su tía, que ha ejercido de madre desde la muerte de la verdadera, como si advirtiera al espectador en lo que podría convertirse el filme si se adentrara por un camino sicologista-realista. Pero es sólo una broma de Shinkai, el espectador puede seguir tranquilamente sentado en su butaca, todo se arregla entre ellas tras el inicial sobresalto. Al final se arregla también todo y la cosa termina con un viento de optimismo redentorista representado por la canción de Suzume, arquetipo musical de autoayuda y superación personal, donde se nos exhorta a vencer los conflictos de la vida con ánimo renovado y tesón, pues las estrellas nos iluminan con su luz, el tiempo se detiene en su condición de eternidad, la gente es un espejismo y lo único que importa es encontrarnos el uno con el otro, tú y yo. La gente se ha terminado a estas alturas su paquete de palomitas de maíz y sale del cine contenta con el mensaje, tan trivial como fácil de olvidar. 

1. “Anime” es el estilo de películas de dibujos animados desarrollado en Japón, con unas características de diseño gráfico específicas, que lo diferencian de las películas de animación occidentales. Abarca diversos géneros: de amor, comedia, aventuras, ciencia ficción, fantasía, terror, etc. En el año 2002 una película de animación, “El viaje de Shihiro” de Hayao Miyazaki, ganaba por primera vez el Oso de Oro en la Berlinale. 
2. El título original de la película es “Suzume no Tojimari”: “Suzume, cerradora de puertas”.

AMOR Y PEDAGOGÍA

Por A. Cirerol

En una zona rural del oeste de Irlanda (**) vive Cáit, una niña de 9 años perteneciente a una familia empobrecida, emocionalmente desestructurada, cargada de hijos, a los que apenas puede prestar atención (***). Esta situación afecta al desarrollo emocional y escolar de Cáit, que para sobrellevar la situación se encierra en su mundo interior, como si quisiera hacerse invisible. Cuando su madre queda embarazada de nuevo es enviada a vivir durante un tiempo con unos parientes que no conoce. Allí siente por primera vez la atención, el cuidado y el afecto familiar. Poco a poco comienza a relacionarse socialmente. Y aprende a amar, al sentirse amada. De forma casual descubre el drama oculto de su familia de adopción. Cuando su madre da a luz ella tiene que regresar a la casa de su verdadera familia. La acción se desarrolla en el año 1981. No se determina la razón de la elección de dicho marco temporal. La única pista plausible es que coincide con el año del nacimiento del director del filme.

He aquí una película que podríamos considerar minimalista, esto es “que busca la expresión de lo esencial eliminando lo superfluo”. ¿Cómo es eso, si a bastante gente le resulta aburrida porque “parece” que cuenta una historia en la que “no pasa nada”? Lo es, en efecto, una historia sencilla, aunque no simple, hecha a partir de situaciones cotidianas y de actos nimios protagonizados por vidas vulgares. Plantea una cuestión de alto valor humano: la importancia de los cuidados afectivos para el desarrollo emocional y psicológico de la infancia. Es una proposición evidente, pero podemos estar seguros de que sobre este asunto se han hecho muchas películas engañosas, sensibleras, hipócritas, moralistas. Esta no es nada de esto. Aunque para llegar al espectador toca la tecla emocional, lo hace sin apelar al sentimentalismo; exhibiendo, por el contrario, una lúcida sensibilidad y una gran inteligencia expositiva. No busca nunca, ni formalmente ni desde un punto de vista argumental, los caminos fáciles y trillados. Nos muestra cómo esa transferencia afectiva obra, de un modo casi imperceptible, un cambio en la naturaleza de la protagonista (Cáit, la pequeña del título), originalmente bloqueada, paralizada emocionalmente; cómo (con dificultad) se va desarrollando su capacidad de relacionarse y comprender, de sentir y de expresar sus emociones. Ese proceso anímico se hace dramática y artísticamente perceptible gracias a la fotogenia (en cine: la capacidad de expresión del mundo interior) del personaje protagonista, interpretado por la jovencísima Catherine Clinch. Su rostro, su fisicidad irradian una luz que ilumina al personaje, lo revela y lo humaniza. Sin ella no habría película. 

Técnicamente el filme asigna un valor primordial a la composición fotográfica: encuadre, color, luz, formato de pantalla. Utiliza, en este sentido, no el formato (proporción de altura y anchura del plano) que se viene utilizando comercialmente desde que se inventó el CinemaScope en 1953, es decir, la pantalla panorámica en sus sucesivas configuraciones, sino el llamado “formato o ratio académico” (que fue normativo en el cine durante los años 30 y 40 del siglo pasado hasta la aparición del scope), en el que la dimensión de la imagen, aun siendo rectangular, tiende al cuadrado. Hoy esta proporción dimensional del cuadro prácticamente no se emplea. Cuando se utiliza es para acentuar la composición del encuadre. En este caso, además, para favorecer una intencionada estrategia de “lentitud expositiva” (que no narrativa) con el fin de provocar en el espectador una cierta extrañeza o desorientación en la articulación del relato hasta que gradualmente se proyecta luz sobre aspectos de la trama que permanecían oscuros u ocultos. Se trata de una “trama de progresión”, cuya causalidad se va generando a medida que se desarrolla. Así, el drama de la familia adoptiva, que se desvela casi al final y que nos hace comprender la razón de los sentimientos que determinan su relación con la niña. Tanto como la lenta progresión de los sentimientos de esta. 

La niña, que al principio es como un animalito asustado y paralizado, ajena a los hechos externos, encerrada en sí misma, aprende emocional y psicológicamente al sentirse querida y valorada por sus circunstanciales padres. Por medio del orden cotidiano, de la asunción de responsabilidades, del trabajo, del descubrimiento de hechos esenciales de la vida (el afecto, la muerte). De momentos poéticos de acercamiento emocional, como la conversación nocturna a la orilla del mar con el padre transitorio o las carreras hasta el lejano buzón rural para recoger las cartas. El desarrollo que va de la falta de compromiso a la implicación afectiva. Al final Cáit consigue sobreponerse a su quietud emocional, a su incapacidad para expresar sus sentimientos, gracias al aprendizaje afectivo con los padres adoptivos. Ese “movimiento interior” por el que pasa de la pasividad-inacción al movimiento-acción de orden físico-psicológico-emocional aparece simbólicamente expresado a través de la carrera hasta el buzón (montada en cámara lenta con una sucesión de flashbacks significativos de su evolución sensitiva). Pero no sólo Cáit experimenta esa percepción iluminadora (epifánica) debida a la protectora atención, para ella desconocida, que recibe de sus padres de acogida, sino que estos también se impregnan de nuevos sentimientos emotivos suscitados por la inocencia, la veracidad y la bondad de la niña.

Cuando, al acabar el verano, Cáit vuelve con su familia real se produce una escena reveladora que ilustra el sentido de la película. Ella entra en la casa, que ya le resulta ajena por su desorden y frialdad, expresión tangible de la inestabilidad y desafecto interiores de la familia. Ella saluda a su madre y esta, mirándola con una mezcla de asombro y desconcierto casi admirativos, le dice: “¡Has crecido!”. Y así es, en efecto, pues, aunque físicamente sigue siendo la misma Cáit, su “elevación” es producto de su nueva capacidad de sentir y de relacionarse. Una actitud de ánimo que se manifiesta (o brilla) exteriormente. 

Debemos, pues, suponer que, aunque el filme sugiere un final infeliz, ella se ha desbloqueado. Podemos pensar que Cáit se ha determinado como persona, que ha interiorizado un orden emocional, que no será más la niña que se mea en la cama, que será capaz de sobrellevar no traumáticamente la situación con su familia original, que progresará en su desarrollo escolar tanto como en el vital, que seguirá viendo cada verano y anudando aún más fuertes lazos afectivos con las personas que la aman (sus padres de acogida). Podemos imaginar que se convertirá en un ser humano autónomo. Podemos, por tanto, creer que, a pesar de la separación y el desgarramiento, estamos ante un final feliz adulto (no un estúpido happy end), aunque las conmovedoras imágenes finales aparenten desmentirlo.

• (*) “An cailín ciúin” es el título original de la película, que está hablada íntegramente en gaélico.
• (**) El idioma gaélico se habla en tres regiones del oeste de Irlanda (las Gaeltacht), donde aún se usa habitualmente como lengua materna tradicional por entre 20 y 30 mil personas. En el resto de Irlanda la lengua estándar irlandesa (el Caighdéar) se enseña en la mayoría de las escuelas. Lo hablan o dicen tener conocimiento de ella un millón y medio de personas (un 40% de los habitantes de la isla). El idioma mayoritario es el inglés.
• (***) Hay que hacer constar un cierto maniqueísmo, que puede hacer sospechar una connotación xenófoba, en el tratamiento de la figura del padre, un tipo rudo, negligente, desatento, violento, alcoholizado. Es forastero (inglés), no perteneciente a la comunidad vernácula, el único que no habla gaélico y que usa su propio idioma de forma burda y soez. En comparación con el buen sentido, el orden, la disposición para el trabajo y la sociabilidad del grupo humano autóctono él representa todas las taras atribuibles a un mal ciudadano y un mal padre.

AUTO SACRAMENTAL “ME TOO”

Por A. Cirerol

LOS HECHOS

El filme “Ellas hablan” está basado en una novela de Miriam Toews, que, a su vez, se inspiró en un suceso real. Para entender el auténtico propósito de la película es necesario conocer los hechos a los que se refiere. Son los siguientes, según las informaciones de los medios de prensa:

Entre 2005 y 2009 en una colonia agrícola menonita de Bolivia fueron violadas de forma continuada 151 mujeres de todas las edades, sin que ellas se dieran cuenta de cómo se habían producido los hechos. Durante este tiempo los acontecimientos se silenciaron dentro de la comunidad religiosa y fueron atribuidos a causas sobrenaturales (intervención satánica, castigo divino) o a la locura de las afectadas, hasta que los agresores fueron sorprendidos mientras cometían el delito. La manera de actuar de los violadores (pertenecientes a la propia comunidad menonita) consistía en rociar por la noche con un aerosol un producto químico usado para anestesiar el ganado a través de las ventanas de los dormitorios, narcotizando así a sus víctimas. Aunque este grupo religioso, prácticamente sin contacto con el mundo exterior, suele impartir su propia justicia, se vio, en un caso como este de violación masiva, superado por la situación y la Asamblea de Ancianos (los líderes de la iglesia local) decidió denunciarlo a la justicia. Dos años después, en 2011, un tribunal de Bolivia condenó a siete hombres de entre 20 y 40 años de edad a 25 años de prisión como autores del delito continuado de violación y siguen en la cárcel cumpliendo su pena. Después de concluir el juicio, las mujeres regresaron a la comunidad y no volvieron a aparecer en los medios de comunicación. Debido al apartamiento social de su congregación es muy posible que no sepan siquiera que su caso ha servido de argumento para una película.

Después de lo dicho, parece obligado dar una breve información sobre los menonitas. Son una rama pacifista y trinitaria del movimiento anabaptista fundada en 1537 por Menno Simons, un ex sacerdote católico. Perseguidas en la Europa occidental, las recién fundadas comunidades se establecieron en Rusia y de allí emigraron a América formando colonias agrícolas. Actualmente se dividen en tres ramas. Los menonitas de la antigua orden, que hablan un alemán del siglo XVI y viven conservando las costumbres centenarias (rechazan incluso el uso de la electricidad). Los menonitas modernos aceptan la vida actual con todos sus avances y ya no hablan alemán, sino el idioma del país en el que se han asentado, como si formaran parte de una iglesia protestante tradicional. Los menonitas de grupos intermedios aceptan la vida moderna, aunque con limitaciones.

Los menonitas de la película pertenecen al primer grupo.

LA PELÍCULA

La novelista (1) y la directora basan su historia, según afirman, en los sucesos reales antes relatados. Si bien, habría que añadir, adaptándolos a sus planteamientos ideológicos. Se fundan en hechos reales, pero tergiversándolos y retorciéndolos para imponer el sentido que las autoras pretenden transmitir. Podríamos decir que se trata, pues, de una “película de tesis”, que se plantea como principal objetivo el desarrollo de una determinada opinión o ideología. 

Tanto la novela como la película nos advierten antes de empezar de que lo que vamos a leer o a presenciar es un “acto de imaginación femenina”. Es decir, pura ficción (o ilusión) de género, sin nada que ver con la realidad. De hecho, un auto sacramental, una alegoría litúrgico-reivindicativa representada entre mujeres solas.

Si nos atenemos a los hechos, nunca se produjo el cónclave de mujeres de la comunidad religiosa que muestra la película para decidir libremente, por medio de un referéndum con participación exclusivamente femenina, la forma de hacer frente al problema de las agresiones sexuales. Lo que ocurrió realmente fue que los culpables fueron descubiertos por hombres de la congregación y entregados a la justicia. Ese “acto de imaginación” pretende, pues, representar, obviando la realidad, lo que hubiese ocurrido si las mujeres de la colonia, en un acto de autoafirmación, se hubieran constituido en parte decisoria del proceso. Se trata, sin embargo, de una posibilidad ilusoria, puesto que no sólo, según las reglas que la comunidad aplicaba a las mujeres, estas no habían recibido ninguna clase de instrucción (no sabían leer ni escribir ni tenían la menor noción de álgebra y hablaban escasamente un idioma primitivo), sino que, y ello es determinante, habían sido prácticamente sometidas a un lavado de cerebro para infundirles creencias mágico-irracionales. En la novela y en la película, por el contrario, todas sin distinción de edad son, pese a ello, capaces de expresar sentimientos y pensamientos profundos con sentido crítico. No sólo acerca de su condición subyugada dentro de la comunidad, sino sobre temas trascendentes relativos a conceptos como los del perdón, la existencia de Dios o la validez del pacifismo. Para que pueda llevarse a cabo la asamblea permanente de mujeres que nos muestra la película, es preciso, además, que todos los hombres de la colonia no tengan oportunidad de expresarse, para lo cual se les hace desaparecer del escenario de los hechos. Su ausencia se debe, aunque parezca demencial, a que van a traer de vuelta a los victimarios para que se reintegren en la comunidad.

Ahora bien, desde un punto de vista artístico puede ser legítimo alterar datos y circunstancias de un hecho real para ofrecer una determinada interpretación generalizadora de estos. O sea, con el fin, propio del objeto artístico, de abstraer lo común y sustancial para formar un concepto general, o, con otras palabras, universalizar situaciones individuales. Esa es, precisamente, la intención de Toews-Palley. Pero para tomar en consideración la validez de la mixtificación (falseamiento) que plantean es preciso indagar cómo se hace y con qué propósito. 

En el caso del filme que comentamos, alterando, como hemos visto, la esencia de los hechos reales para que concuerden con la conclusión (ideológica) que se pretende universalizar. Así que nos encontramos ante un microcosmos cerrado (la colonia menonita), que vive al margen de la Historia, a la cual se pretende simbolizar como reflejo e imagen de la totalidad social. Una comunidad religiosa que coexiste en el tiempo presente, pero que piensa y actúa como si estuviese en el s. XVI. En este contexto, la película adopta un planteamiento especulativo-ilusorio en el que se expresan problemas filosóficos de nuestro tiempo y donde “ellas hablan” (además de en un perfecto inglés) como si hubiesen leído a Simone de Beauvoir y en el que el proceso de empoderamiento de la mujer pasa a primer plano. De pronto la problemática específica de una comunidad hermética, que vive fuera del tiempo, se hace representativa de los problemas seculares y contemporáneos de la situación de la mujer. Porque lo que no podemos creer es que la película tenga simplemente por objetivo abogar por la liberación de las mujeres menonitas, sino que lo que pretende es utilizar la cuestión menonita como espejo de la condición genérica de la mujer.

En ningún momento se plantea en el filme la obvia constatación de que las agresiones son producto de las condiciones de confinamiento en que vive la colectividad y de la irracionalidad de su ideario religioso opresivo. A partir de la orientación, hoy hegemónica en el mundo occidental, de un feminismo WASP (White-AngloSaxon-Protestant) y de clase (burguesa), la película propone una visión negativista y hórrida del animal humano masculino. Los hombres (ausentes, invisibles) son, en su conjunto, incomprensivos, despiadados, brutales e intrínsecamente violadores. Los únicos que merecen aparecer en la película son en sí anómalos. En un caso se trata de una mujer trans, esto es, que ha abandonado su anterior condición de hombre. El otro es un ser ambiguo, indeterminado e inocuo que colabora con las alzadas. Pese a su buena disposición y a su actitud cooperativa (es el que transcribe las actas de sus asambleas, ya que ellas no saben escribir), a despecho de su delicadeza de trato y su complicidad con la causa de las mujeres, su actitud es muy poco apreciada por estas, que más bien lo maltratan psicológicamente (por su condición de hombre). Se enamora tierna y amablemente de una de ellas, encinta de uno de los invisibles violadores, pero esta lo manda amablemente a esparragar, como si (esa es la impresión que da) fuese demasiado sensible para ser hombre. Finalmente, él mismo parece lamentar y sentir culpabilidad por su propia condición masculina, en medio del generalizado empoderamiento femenino. Se pasa el resto de la película llorando. Esa parece ser, pues, en el mundo de hoy, la perspectiva dualmente esquizofrénica del ejemplar humano masculino que ofrece la película: o bestia o (demasiado) blando. O, si no, te haces trans. Por un mundo unisex, parece ser el mensaje.

En esta película, acogida por el mundo de las ideas dominantes como un modélico y valiente ejemplo de sensibilidad y fuerza liberadora, hay un momento perturbador por su asombrosa y desnaturalizada insensatez. Cuando, tras la votación de las tres propuestas de resolución planteadas acerca de cómo actuar frente a las agresiones: a) quedarse y seguir sometidas, b) enfrentarse y luchar o c) marcharse, y se opta por la tercera, surge una cuestión impensable: qué hacer con los hijos (de sexo masculino) mayores de catorce años. ¿Se los llevarán las madres con ellas y los demás hijos pequeños o los abandonarán en la colonia, considerando que ya están irremediablemente infectados por la “cultura de la violación”? (Se aprovecha este momento para insertar flashbacks demostrativos de la agresividad inconfundiblemente masculina que caracteriza los juegos de los preadolescentes para que comprendamos la decisión que tomarán las madres, ya que esos chicos son… decididamente -casi se podría decir que genéticamente- irrecuperables, o sea, violadores en potencia): Ahí se quedan. O sea, el agresor sexual nace en la misma medida (o más) que se hace. Su instinto depredador es innato. Su pecado original: haber nacido con un pene entre las piernas. 

Es que, hay que entenderlo, estamos ante un filme de tesis, un filme “que se atreve a tomar partido”, un “filme militante”. 

Como típico producto cultural de la idea posmoderna de “multiculturalismo despolitizado”, o sea, de la ideología hegemónica del reconocimiento y defensa de las identidades y de los estilos de vida, el filme muestra su empatía con un movimiento tan retrógrado como el del sectarismo evangelista y se convierte en un poema visual enaltecedor tanto del anhelo liberador como de la Fe y los ideales de las prosélitas. En sus asamblearias deliberaciones filosófico-redentoristas todas se declaran siempre fervorosas siervas del Señor. De un Señor obviamente masculino. En un momento de la película, una de ellas afirma, como si soltase una verdad que el espectador debe aplaudir con incondicional admiración porque forma parte del mensaje ético de la película: “Sólo pido tres cosas: seguridad para nuestros hijos, guardar y conservar nuestra Fe y poder pensar”. No se da(n) cuenta de que la 2ª y la 3ª proposiciones son contradictorias y taxativamente opuestas entre sí.

El final de la película, contracara de aquel viejo western: “Caravana de mujeres” de William Wellman (2), resuena visualmente como las bíblicas trompetas de Jericó, cuando, tal como nos cuenta el libro de Josué, el Pueblo de Dios logró derribar las murallas gracias a su Fe. Como en las épicas imágenes de expansión y conquista de la frontera de las películas del Oeste, la caravana de siervas del Señor se pone en marcha hacia nuevos horizontes de libertad. Un The End utópicamente feliz. 

Pero, es justo preguntarse, ¿qué clase de utopía es esa? ¿A dónde se dirige esa tropa de mujeres y niños? ¿Qué esperan descubrir o fundar? ¡Si se llevan consigo como emblema protector aquello que es el origen y fundamento de su propia desgracia y servidumbre: su Fe!, el invicto fervor en sus taumatúrgicas creencias. ¿No se dan cuenta de que huyen del Patriarcado y ellas mismas, imbuidas de sus principios irracionalistas, lo transportan dentro de sí, el ideario patriarcal, a donde quiera que vayan y que están, por tanto, condenadas a repetir su calvario?

No puede extrañarnos que “Ellas hablan”, una película reaccionaria, haya sido saludada con entusiasmo por la imaginación progresista, que, imbuida por la razón de las políticas identitarias posmodernas, desde hace mucho ha abandonado el pensamiento crítico, sustituyéndolo por la emocionalidad. También el gusto ha sido colonizado en la actual sociedad globalizada de pensamiento único.

“Ellas hablan” ha recibido el Óscar 2023 al mejor guion.

1. Miriam Toews, la autora de la novela, nació en una comunidad menonita de la iglesia moderna. A los 18 años se separó de su grupo religioso.
2. “Caravana de mujeres” es una película de 1951 que cuenta la odisea de un grupo de mujeres que atraviesa medio Oeste para llegar a un territorio habitado por granjeros que buscan esposa.

SIBILAS, ESPÍRITUS ERRANTES Y DEDOS CORTADOS: FUEGOS FATUOS

Por A. Cirerol

“La materia prima del cine no es la realidad misma, sino el tema fílmico. El realizador creativo se coloca en la posición de comprender la realidad temáticamente y de ser capaz de crear un filme cuyas representaciones particulares, cuando están debidamente ordenadas, producen el tema que se ha propuesto representar”

Un hombre de aspecto rústico y apocado camina por un sendero que bordea la costa rocosa hasta llegar a una casa que se alza cerca de la playa. Toca a la puerta para recordarle a su amigo Colm que es la hora de ir a la taberna a tomarse la pinta de cerveza de todos los días. No recibe respuesta pese a sus insistentes llamadas. Mira por la ventana y ahí lo ve, a su amigo, sentado sin hacer ni caso de sus llamadas, como si no le oyera. ¿Qué le pasa a Colm, es que se ha vuelto sordo? No puede entenderlo. Bueno, ahí te espero, en la taberna, le avisa. Y el hombre se aleja preocupado por esa extraña perturbación de las arraigadas costumbres de los dos amigos. Así empieza la película y así sigue. Él es Colin Farrell, haciendo de Pádraic, un tímido, bondadoso y un tanto corto agricultor y ganadero. Vive con su hermana Siobhán, que interpreta Kerry Condon, que viene a ser su sostén anímico, y su mejor y más leal compañero, aparte de Colm, es, en realidad, un burro. Su desatento amigo es Brendan Gleeson, haciendo de Colm, un presuntuoso y empecinado y malhumorado violinista católico (hay que suponer que allí todos lo son) que se confiesa puntualmente con un cura quisquilloso y reprensor. A Colm le gusta desoír las amonestaciones del cura. La historia se desarrolla en alguna isla de Irlanda (tan próxima a ella que se puede distinguir a lo lejos su contorno a simple vista) en 1923, en plena guerra civil, aunque en la pequeña isla donde ellos viven no pasa nada. Sólo se escucha de vez en cuando un lejano rumor de cañones. 

Ahí tenemos, pues, representadas en la pantalla, las relaciones cotidianas a principios del siglo pasado, en tiempos convulsos, de la reducida grey que habita un pueblecito portuario y la población dispersa en torno, compuesta por rudos aldeanos, cerriles y contumaces bebedores, apegados a sus seculares tradiciones, devotos de su folclore musical y de acompañar con sentidas canturriadas sus borracheras en la cantina del pueblo. Un paisanaje con las pequeñas mezquindades propias de su condición agreste, habitantes de un villorrio con (por orden de importancia) su pub, su iglesia (católica), unos cuantos barcos de pesca, algún pequeño comercio y unas pocas granjas agrícolas y ganaderas. Custodian el orden del caserío un policía despótico y depravado y un cura adusto que comparece todos los domingos a decir misa y confesar a los feligreses. Gente terca y orgullosamente religiosa, como son los irlandeses, según aprendimos a conocerlos a través de las películas de John Ford. 

Pero no se piense que nos hallamos ante un filme costumbrista que se propone describir con cierta dosis de humor las tópicas y triviales vicisitudes de un pequeño mundo rural. Aunque, ciertamente, los habitantes de la isla sean pintorescos y a menudo estrambóticos y los coloquios que mantienen puedan resultar chocantes y disparatados, la película es irónicamente sombría y paulatinamente truculenta y su aparente realismo brumosamente fantasmagórico. Pasan cosas tremebundas y decididamente inverosímiles, se cometen actos absurdamente atroces, misteriosos suicidios, incendios a título de desagravio. Hay sibilas nocturnas (1) anunciadoras de muertes cercanas (y que, además, no fallan en sus augurios) y (como reza el título de la película) bastantes almas en pena, incluido un burro, se arrastran por los caminos de la isla. 

Toda esa escenografía es el marco en el que se desenvuelve el asunto principal de la historia, que tiene como fundamento la progresiva y ascendente sucesión de desencuentros entre dos de sus vecinos (sí: los anteriormente mentados Pádraic y Colm), persistentes camaradas de bar, que pasan de una arraigada y sólida amistad de copas a una rencorosa hostilidad fatalmente disgregadora sin que existan motivos racionales para ello, salvo que uno, el atrabiliario violinista, argumenta que ya no soporta más a su amigo porque su vana cháchara le resulta insoportablemente estólida y, lo que es peor, le roba un tiempo precioso que podría dedicar a componer sus canciones.

Uno estaría tentado de creer durante la primera parte de la película que se encuentra ante un intento de rendir homenaje (o de parodiar) la fórmula de aquellas comedias británicas de los años 40/50 del siglo pasado que labraron la fama de los estudios Ealing (2), al confrontar su estilo irónico y siniestramente alegórico. O que la absurda e inverosímil apuesta que marca el enfrentamiento entre los dos amigos podría contener un sentido antropológicamente satírico contrastando dos temperamentos tan recalcitrantemente dispares y obstinados, como expresión de una permanente guerra civil, una especie de apólogo acerca del carácter y el destino de lo irlandés.

O, tal vez, ante su inverosimilitud dramática y su carencia de contenido, acabemos por pensar, que se trata sólo de la pretenciosa envoltura de una obra huera. Si examinamos su composición formal observamos unos tipos y unas situaciones en apariencia realistas trazados con un sesgo sarcástico y mordaz, pero carentes de significado y proyección; unas interpretaciones muy trabajadas con el ojo puesto en los Óscar, aunque, por más esfuerzos que hagan los actores para dotarlas de sentido, desprovistas de emotividad y patetismo; una fotografía preciosista de los agrestes paisajes de la verde y vieja Erin: la minuciosidad y perfección con la que son sublimados paisaje, fauna y cielos más que valor artístico sólo aportan adorno estético; la búsqueda recurrente de superfluos encuadres imaginativos; la epatante banda sonora en sus versiones folclórica y clásica (utilización arbitraria de los lieds de Brahms para enfatizar el dramatismo de las imágenes) y la constante pretensión del director, McDonagh, por poner de manifiesto que es un autor genial. 

Es precisamente esta afectación, su amaneramiento formal, su esteticismo a toda costa, el artificioso empeño en hacer pasar por magistral un producto en el que prevalece lo absurdo y grotesco lo que acaba enterrando la película. Pues lo realmente peripatético e infumable no es tanto que un violinista, que precisa de sus manos para seguir siendo lo que es, se corte los dedos con unas tijeras de podar y se regodee arrojando luego los despojos mutilados contra la puerta de la casa de su amigo para demostrarle que ya no quiere ser su amigo, sino que dicho gesto no tiene ningún contenido vital ni tampoco significado temático y sólo es una hipérbole frívola y vacua destinada a impresionar al espectador y hacerle creer que está ante una obra maestra de difícil interpretación.

Mc Donagh es dramaturgo, además de cineasta, pero hace gala en sus incursiones cinematográficas de una dramaturgia superficial y hueca. Sus dos personajes semejan trasuntos de los habituales protagonistas de las obras de Samuel Beckett, irlandés como él, al que aspira a parecerse, sólo que, si los de este desafían con su nihilismo la razón y el sentido de toda relación humana, especialmente la que pueda comportar un átomo de amor y confianza en el ser humano, el pesimismo antropológico de McDonagh es simplemente artificioso, insustancial y extravagante.

1. “Las sibilas, o banshees (anglicismo del gaélico bean sídhe), forman parte del folclore irlandés. Son espíritus femeninos que, según la leyenda, se aparecen a una persona para anunciar la muerte de un pariente cercano. Una banshee puede también permanecer como una figura solitaria que augura la muerte paseando por las colinas o sentada sobre un muro de piedra”. 
2. Los Estudios Ealing fueron una compañía productora de películas, especializada en comedias, que vivió su período de esplendor al terminar la 2ª Guerra Mundial hasta principios de los años 60. Sus películas estaban impregnadas de “un tono realista generalmente perturbado por una situación anormal llevada hasta el absurdo. Se centraban en la descripción humorística de una pequeña comunidad, realizada con un espíritu amablemente ácrata que buscaba producir en el espectador una sensación de divertimiento un poco subversiva, aunque al final siempre se imponían la ley y el orden”. “Whisky Galore”, “Oro en barras”, “Ocho sentencias de muerte”, “El hombre vestido de blanco” y “El quinteto de la muerte” son sus títulos principales. Y Alexander Mackendrick, Charles Cichton y Robert Hamer sus directores más conspicuos. Alec Guinnes el actor más representativo.

Por A. Cirerol

CONTEXTO

La atmósfera pesimista y carente de salidas de la última película de Cristian Mungiu parece plantear la dificultad de adaptación a la europeidad de un país como Rumanía, que vivió casi medio siglo (desde el final de la 2ª Guerra Mundial) aislado de la evolución política y económica europea, y, por tanto, de sus transformaciones en los modos de vida, cultura, costumbres y mentalidad. Después de 15 años de su ingreso en la UE, este país parece seguir, en muchos aspectos de su superestructura social y religiosa, anclado en una mentalidad pre-posmoderna. Rumanía forma parte del proyecto neoliberal occidental que, para desarrollarse, debe abolir modos de existencia tradicionales y, sobre todo en las zonas rurales, el “sentido común” que sostenía sus relaciones sociales. El “pequeño mundo antiguo” desaparece sustituido por otro en el que se imponen nuevas formas de relación más libres e individualistas que desanudan y disgregan las formas “comprensibles” de antes. El mundo se hace más ininteligible y caótico y se tiene la sensación de que todo forma parte de un plan dirigido por poderes externos que, con sus dictados económico-políticos, implanta también nuevos conceptos morales incongruentes con el sentir nacional-popular, intereses ajenos que no tienen en cuenta los propios y, junto a ello, el extendido sentimiento de que Rumanía es tratado por Europa como un país de segunda.

R.M.N. = Rumanía.

Para dar forma a la exposición cinematográfica de este proceso Mungiu toma como hilo conductor a un personaje inadaptado a la nueva situación, confuso, tendente a reacciones violentas y que, ante las incertidumbres provocadas por una sociedad cambiante, se refugia en ideas primarias y seguridades “de supervivencia”, como si los demás y la propia naturaleza fuesen sus enemigos y tuviese que protegerse de sus asechanzas. Por eso su respuesta ante los acontecimientos es la huida. Él, Matthias, huye primero de su país y de sus responsabilidades familiares a Alemania, y de las condiciones de vida y de trabajo de este país de nuevo a Rumanía. Aquí se encuentra al regresar con lo que había dejado, una familia (mujer e hijo) en la que le resulta imposible reintegrarse y donde sólo es capaz de adoptar un irreflexivo papel autoritario-patriarcal. La mujer es una persona simple, que sólo encuentra sentido a su vida a través de la religión. El niño es un ser hipersensible, psicológicamente frágil, que posee el don extrasensorial de visualizar futuras desgracias. Ante su incapacidad de ejercer como padre y esposo se evade una vez más para buscar refugio en los brazos de su novia anterior, de la cual podemos imaginar que también había huido en el pasado. Matthias es un especialista en fugas. 

Al mismo tiempo que nos muestra las características de los habitantes del pueblo, perteneciente a una zona minera de Transilvania, formado por una diversidad de comunidades étnicas (rumana, húngara y alemana), que, mal que bien, se han ido conllevando históricamente entre sí, la película da entonces un giro imprevisto. Matthias pasa a un segundo plano y toma el protagonismo quien fuera su novia antes de que aquel se casara, Scilla, que en la actualidad dirige con una amiga una panificadora que abastece a toda la región, para cuyo mantenimiento y desarrollo recibe fondos de la UE. La contratación por la empresa de tres trabajadores paquistaníes dará lugar a pulsiones xenófobas que se constituyen en el contenido principal de la película.

Para determinar el sentido del filme y confrontar en qué medida consigue dar forma artística al tema es preciso examinar cómo desarrolla su estructura narrativa. 

La figura de Matthias, su protagonista principal, posee una dimensión simbólica. Su confusión, su incapacidad para actuar racionalmente, sumido en la indiferencia o guiado por primitivos modelos instructivos de supervivencia en la relación que establece con su hijo, su actitud elusiva a la hora de comprometerse y tomar decisiones, sus estallidos de violencia y su continuo recurso a la huida, parece proponerse como esquema representativo del desconcierto, de la falta de autonomía y del estancamiento del país. En contraposición a él, Scilla, una mujer moderna, emprendedora, sensible y comprometida con los valores humanos se presenta como la alternativa comportamental necesaria para sacar al país de su marasmo.

Entre ambos, el paisaje y la fauna popular, constituida mayoritariamente por una masa tribal unida por sus emociones más primarias, expresadas sustancialmente por la desconfianza y el odio hacia todo aquello, extraño y diferente, que pueda sentir como una amenaza a sus formas de pensar, sentir y vivir. Frente a ellos, los que son vistos como elementos socialmente contaminantes y disgregadores, los inmigrantes y sus defensores, son los portadores de las mejores cualidades humanas: tolerancia, ánimo, honradez, tenacidad, gusto por el trabajo bien hecho.

DISCORDANCIAS

Aunque estamos ante una obra que confirma el talento de Mungiu y, en especial, su perseverante firmeza en profundizar en la dura realidad de su país, pues, en efecto, “R.M.N.” se esmera en determinar el carácter de la enfermedad que lo aqueja y su crítica es impactante, el desarrollo de personajes y situaciones da lugar a formulaciones contradictorias.

Tenemos, por un lado, la irracionalidad, encarnada a nivel individual por el protagonista, carente de opinión propia, refugiado en la inercia y los atavismos, y, en el plano colectivo, por la mayoría de los habitantes del pueblo, que actúan en modo horda, presos de los prejuicios, la desconfianza y el miedo. Por otro, la minoría liberal, culta y humanista, compuesta por mujeres emprendedoras (tanto en lo personal como en lo económico), que están al frente de una fábrica modelo por lo que se refiere a las relaciones laborales, que fomentan la cultura y sostienen ideas de progreso social, enfrentadas con el egoísmo de la masa que funda su acuerdo en las ideas e instituciones nacionales y religiosas.

Podríamos preguntarnos si no resulta demasiado fácil predisponer al espectador contra la masa popular convertida en “jauría humana”, señalando como razón principal de su protesta un móvil basado en la ignorancia supersticiosa, como es el temor a “infectarse” con elementos patógenos provenientes de las manos sucias de los extranjeros encargados de amasar el pan. (Aunque es cierto que los racistas se justifican con insensateces de esa clase). Pero, al centrar la revuelta en la esfera racista ¿no se desarma de esa forma la protesta contra las condiciones leoninas que impone la UE en este y otros terrenos? ¿No se está reconociendo así toda la carga de corrección política y social impuesta a un país considerado de segunda por una institución neoliberal e híper hipócrita como la UE? ¿No se nos obliga, como única opción, a solidarizarnos con las filantrópicas empresarias, dando de lado a las clases populares, estigmatizadas por sus sentimientos xenófobos? ¿No es esta una forma de darle más mecha a las razones de la extrema derecha política?

Resulta, por otra parte, poco verosímil que personajes tan antagónicos como Scilla y Matthias puedan enamorarse: la sensible y refinada violoncelista (al tiempo que empresaria), de ideas progresistas y protectora de inmigrantes, y el tosco, taciturno, irresponsable, violento y tirando a loco Matthias, matarife y chacinero de profesión. Aunque es cierto también que por lo que se refiere a las leyes de la atracción amorosa no hay ciencia escrita. O que, aunque la acción transcurra en el ámbito rural, no existan organizaciones políticas ni sindicales, o, al menos, asociaciones representativas del mundo del trabajo y de la cultura, y que su tarea sea asumida por las dirigentes empresariales de la principal industria del pueblo. O, por lo que hace a la turba popular, que su organización corra a cargo de la jerarquía eclesiástica de una de las etnias de la provincia. Si eso tiene realmente visos de autenticidad sirve para hacerse una terrible idea de cómo anda el país. 

OSCURO Y ALEGÓRICO FINAL

Continuando con las interrogaciones que suscita el filme: ¿Qué sentido debemos dar a su final?: ¿Por qué agarra Matthias la escopeta y la dirige contra su amante?: ¿Qué motivos llevan por fin a actuar (autodestructivamente) a ese personaje encerrado en sí mismo, eterno irresoluto, confuso y sin opinión?: ¿A quién o a qué dispara?

Su intención de matar a su amante habrá que preguntársela al director. Cabe imaginar que llevado por la desesperación que le produce su propia cobardía. En cuanto a los disparos reales, son, sí, disparos a la oscuridad, al país, a la nada, a todo. A su propia locura, que imagina amenazantes presencias de úrsidos que habitan en el bosque originario, ancestral. No son osos de verdad, como podemos ver. Hay que suponer que se trata de merodeadores disfrazados o de imaginaciones producto de la perturbación mental de Matthias. Sea lo que sea, representan lo exterior ajeno, incomprensible y ominoso. Luego ya no sabe a quién disparar. Lo más probable es que a sí mismo en un elíptico fundido en negro.

POSDATA ACERCA DE UNA SECUENCIA DEL FILME

“La función artística del cine empieza por el encuadre (la porción de realidad escogida y tomada bajo una perspectiva espacial). Los encuadres corresponden a una imagen interior: cada impresión se convierte en expresión. Los encuadres captan el significado de las cosas y las imágenes buscan expresar símbolos y metáforas cargados de significado” (Béla Balázs) (1)

Hace tiempo que en la composición narrativa cinematográfica se viene confundiendo forma y técnica. En el cine contemporáneo “de autor” la busca de la originalidad a toda costa promueve una acentuada tendencia al discurso disruptivo, o sea, a trastocar inmotivadamente (y con intención formalista) la lógica de la estructura narrativa. En este sentido, una secuencia de “R.M.N.” ha desatado el entusiasmo de la crítica. En la asamblea que reúne al pueblo para decidir qué hacer con los trabajadores estigmatizados, la escena está filmada en un solo y excéntrico plano fijo (los planos fijos están hoy casi tan de moda como los kilométricos planos secuencia en el apartado del cine de autor). La cámara encuadra en plano general a todos los reunidos, dejando fuera de campo (a espaldas de la cámara) a los que componen la mesa, cuyas voces se escuchan en off. Durante casi 20 minutos un plano que permanece estático da cuenta de las vicisitudes de la reunión. Casi no haría falta señalar que lo que motiva el arrobamiento de la crítica, siempre pendiente de los detalles de ruptura formal, considerados como un signo de genio, es la elección visual tomada para dar cuenta del episodio: un largo cuadro fijo, en lugar de descomponer la escena por medio de un empalme de planos. Es decir, la renuncia al montaje, que es el principio fundamental del cine. Gana así en inmediatez, se podría argüir. Pero dejar la cámara filmando inmóvil no es cine, sino (por muy preparada que esté la escena) imperturbable registro de un acontecimiento. Desentenderse del trabajo de composición, del movimiento, de la interrelación, de la interpretación, de la dirección. “Las imágenes sueltas son mera realidad sin forma. Sólo el montaje las convierte en verdades o falsedades: el artista debe elevarse por encima de la exterioridad aparente de los acontecimientos”.

1. Béla Balázs (1884-1949) fue uno de los más importantes teóricos cinematográficos. Su obra principal es “Teoría del cine”