Sólo podrás ser tú misma cuando estés sola

(Por A. C.)

Estamos ante un docuthriller que narra un operativo policial basado en hechos reales: la historia de una joven recién salida de la Academia de Policía que es reclutada a principios de los 90 para introducirse en el entorno de la izquierda abertzale con el objeto de conseguir entrar en contacto con ETA. Durante ocho años desarrolló su actividad clandestina como simpatizante del movimiento de liberación nacional vasco hasta que consiguió incorporarse a la banda como miembro de apoyo, alojando en su piso a dos jefes etarras. Su acción fue decisiva para desarticular al comando Donosti, que se proponía llevar a cabo diversos atentados.

El filme expone con veracidad y exactitud el desarrollo de la acción, pues, tal como declara su directora, lo que más le preocupó a la hora de realizarlo fue alejarse lo menos posible de la autenticidad de los hechos. Dejando, cabe añadir, vía libre a la inducción de situaciones de tensión o suspense, tal como es usual en las películas de este tipo, entre las cuales no puede faltar el consabido salvamento en el último momento de una manera demasiado convencional y repetitiva. En este sentido se trata, pues, de una película de género, del tipo policial de intriga y suspenso, que bebe del modelo del “cine polar” francés¹.

Presenta un caso ciertamente poco común, el de una muchacha dispuesta a sacrificar y exponer su vida de una manera voluntaria y radical en interés de una convicción ética, en equivalente contrapunto con aquellos mismos a los que se enfrenta. Su misión de espionaje la obliga a romper drásticamente con su entorno afectivo familiar y con su tiempo positivo, su mismo porvenir. A exiliarse de sí misma para recluirse en un medio cuyo paisaje humano (personas e ideas) detesta. Así, durante ocho años. ¿Por qué lo hace? ¿Qué es lo que la empuja a tomar una decisión vital hasta tal punto dura, penosa e insoportable? ¿Es una aventurera o una combatiente moral? Nos quedamos sin saberlo. No es, sin embargo, una determinación tomada a la ligera en un arrebato cívico o patriótico. Así no se aguantan tantos años. Sacrificar, inmolar su propia juventud a conciencia. Su voluntad es firme, honda y resistente, lo tiene claro. Ciertamente, deben existir caracteres así, provistos de esta entereza, de ese aguante y disciplina casi inverosímiles. No análogo al de sus antagonistas, ya que su tarea, aunque igual de clandestina y peligrosa, es más desquiciante y trastornadora, obligada siempre a fingir, no sólo sus creencias, costumbres y rutinas, sino sus afectos: amores y amistades. ¿Cómo es posible soportar esa doble vida sin enloquecer? La actriz protagonista, Carolina Yuste, ayuda a que nos lo creamos. A que “nos metamos en su piel”. 

Dice la directora: “El propósito del filme es hablar de las víctimas, del conflicto, del miedo y el dolor siempre a través de los ojos de ella”. Sin embargo, ese objetivo no se hace visible al espectador, y no por una insuficiencia interpretativa, sino por la falta de penetración y viveza del guion. Vemos, sí, a esos dos especímenes, los etarras a los que da cobijo la protagonista. Ángel y demonio, respectivamente, del terror: profesionales expertos en provocar el dolor ajeno con total insensibilidad. Tan diferentes uno del otro, pero, en el fondo, idénticos. Son realmente así, esos “luchadores por la libertad”. Pero, salvo los representantes del terror militante y los de las fuerzas represivas no vemos el ambiente de aquellos tiempos de plomo plasmado en la vida cotidiana de toda aquella gente. Esa sociedad civil moralmente enferma: los que vigilaban y señalaban, los que jaleaban y aplaudían, los que miraban para otro lado (“algo habrá hecho”), los amedrentados sumidos en el silencio y los que se arriesgaban y daban la cara. Toda esa vileza moral de una parte de la sociedad y el valor a prueba de bomba de unos pocos. No lo percibimos.

Por otra parte, la representación de las fuerzas policiales no va más allá de una imagen tópica. Caracteres aparentes, sin recovecos, sin aristas. No busquemos psicologías: un poco fachas a veces (lo justo), algo machistas (sin pasarse), aplicados funcionarios. Tal vez es que fueran, realmente así, simples y eficientes profesionales, y era su esencial normalidad la que los hacía competentes. Por lo que respecta al jefe de todo eso, Tosar no logra desprenderse de su propia “fisicidad Tosar” y la identificable inmediatez de su corporeidad distrae de lo esencial del tema. Porque el tema es ella, la infiltrada. Son las mejores secuencias de la película aquellas en que ella puede por unos momentos (clandestinamente) ser ella misma, o sea, cuando está sola y puede despojarse de toda esa infamia que se ve obligada a representar ante la cuadrilla que celebra los asesinatos y a los asesinos, héroes que matan por amor al pueblo y a la tierra. Y sólo cuando está sola puede quitarse de encima toda su impostada abyección, bailando y cantando libre de miradas, siempre y únicamente sola. O gritando silenciosamente mientras se baña. O desprendiendo de su piel los besos del buen etarra. O llamando a su madre desde una cabina pública sin hablar, sin decir una palabra, sólo para oír su voz y sentir el distante calor familiar. Esa es la parte mejor y la que da verdadero valor a la película.

Por lo demás, “La infiltrada” incluye los tics comunes del género policial: el suspense redundante (cuando, en varias ocasiones, ella está a punto de ser descubierta), la tautológica persecución en coche, la banda sonora musical que subraya el voltaje de la acción de una manera demasiado estandarizada… Pero, a pesar de que no se eleva poética y simbólicamente sobre el objeto representado (aunque esto es algo que parece haberse perdido ya irremediablemente en el cine), subsiste una genuina preocupación por no entregarse a un montaje narrativo fácil, rutinario y vulgar, sino que mantiene un intento consciente de contraponer un montaje complejo que se niega a cumplir las regularidades conocidas de antemano, es decir, alienta el propósito de llenar de un modo original y significativo la superficie del plano. Y esto es algo que la diferencia cualitativamente de buena parte de las películas que se hacen en nuestro país. Tal vez por eso es de esa clase de filmes que mejoran en el recuerdo, al contrario de otras, como “El 47”, que al poco tiempo de su visión pone de manifiesto sus costuras, sobre todo ideológicas, o “Los destellos”, que rápidamente se borra de la memoria.

En cuanto a su recepción en el País Vasco, una referencia siempre interesante para calibrar el ambiente mental, emocional y moral ante este tipo de películas, según datos de las primeras semanas de exhibición el filme había sido visto por cerca de 105.000 espectadores. Todo un éxito de público. Lógicamente ha sido duramente criticado por el diario Gara y no debe haber hecho gracia al ámbito político independentista, que debe verlo aún con peores ojos que a la serie televisiva “Patria”, a la que se refirió en estos términos: “Es el relato de una de las partes: la del constitucionalismo español, la gran patronal, los parapoliciales, los tribunales de excepción, los torturadores…”. Se trata, sí, del relato de una parte. Pero no de la que de manera fanáticamente revuelta y abyecta se expone. Estremece imaginar cómo sería el relato que reivindica para sí esa otra parte.

Sobre “La infiltrada” manifiesta Arantxa Echevarría, la directora: “Meterse en la piel de una chica de 22 años, en el momento en que se tienen las primeras fiestas, los primeros viajes, los primeros amores… En ese momento vital ella decide ponerlo todo en parada y estar ocho años fingiendo ser otra persona. Ocho años dentro de una mentira para conseguir algo tan tangible como el bien común. Era una mujer de los 90. Y sólo por eso, por su condición de mujer, pasó desapercibida. Sus méritos, su sacrificio. Esta película pretende darle las gracias”. 

1. El “polar” (apócope francés de “policiaco”) surgió a mediados de los 50 del pasado siglo como una adaptación de los modelos del cine negro norteamericano a la tradición y el estilo narrativo del “realismo poético” francés de entreguerras. Durante un cuarto de siglo el “polar” fue el género por excelencia en Francia y gozó de una identidad inconfundible con sus códigos, su lenguaje convenido y sus grandes y pequeños maestros: Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, René Clément, Claude Sautet, Henri Verneuil, Jacques Deray, Pierre Granier-Deferre, José Giovanni, Gilles Grangier, Ralph Habib, Henri Decoin… y sus actores emblemáticos: Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Lino Ventura (que podían ser indiferentemente gánsteres o policías), Jeanne Moreau, Romy Schneider, Mireille Darc… Incluso la Nouvelle Vague participó en el género con espíritu cinéfilo: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Claude Lelouch hicieron cine policiaco filmado “de otra manera”. A mediados de los 80 el “polar” languidece y “cuando en 1992 Bertrand Tavernier rueda ‘L627’, no está haciendo ya una película policiaca, sino un filme personal que pone de relieve un hecho social, la inadecuación de la policía en su lucha contra la droga. Los sindicatos policiales reaccionaron con animosidad interpelando al ministro de Interior”. La forma y la intención de “La infiltrada” va, obviamente, más en la línea de Tavernier.
    
   Aquí también se puede hablar de un género cinematográfico sobre ETA: cerca de una treintena de películas se han rodado sobre el tema. Las principales: “Comando Txiquia” (1977) de José Luis Madrid, “Operación Ogro”(1979) de Gillo Pontecorvo, “El proceso de Burgos” (1979) de Imanol Uribe, “La fuga de Segovia” (1981) de Imanol Uribe, “El pico” (1983) de Eloy de la Iglesia, “La muerte de Mikel” (1983) de Imanol Uribe, “Goma-2”(1984) de J. A. de la Loma, “El caso Almería” (1984) de Pedro Costa, “La blanca paloma” (1989) de Juan Miñón, “Ander y Yul” (1989) de Ana Díez, “Días de humo” (1989) de Antxon Eceiza, “Amor en off” (1992) de Koldo Izaguirre, “Sombras en una batalla” (1993) de Mario Camus, “Días contados” (1994) de Imanol Uribe, “A ciegas” (1997) de Daniel Calparsoro, “Yoyes” (2000) de Helena Taberna, “El viaje de Arián” (2000) de Eduard Bosch, “La pelota vasca: la piel contra la piedra” (2003) de Julio Medem, “El lobo” (2004) de Miguel Courtois, “GAL” (2006) de Miguel Courtois, “Clandestinos” (2007) de Antonio Hens, “Tiro en la cabeza”(2008) de Jaime Rosales, “La casa de mi padre” (2008) de Gorka Merchán, “Todos estamos invitados” (2008) de Manuel Gutiérrez Aragón, “Futuro: 48 horas” (2016) de Manuel Estudillo, serie de TV, “Asier y yo” (2013) de Aitor y Amaia Merino, “Lasa y Zabala” (2014) de Pablo Malo, “Negociador” (2014) de Borja Cobeaga, “Lejos del mar” (2015) de Imanol Uribe, “El padre de Caín” (2015) de Salvador Calvo, serie de TV, “La línea invisible” (2020) de Mariano Barroso, serie de TV, “Patria” (2021) de Félix Viscarret y Óscar Pedraza, serie de TV, “Maixabel” (2021) de Icíar Bollaín… Desde 1975 hasta comienzos del 2000, esto es, hasta tres lustros después de entrar en la UE, la gran mayoría de los filmes sobre el tema se mostraban favorables o equidistantes del MLNV.   ↩︎

Docudrama sobre el duelo: pálidos destellos formales

(Por A. C.)

El cine llamado “de autor” vive cada vez más recluido en el género del docudrama, quizás porque es el más fácil de hacer (prácticamente basta con la cámara del móvil), ya que no tiene que preocuparse de crear el simbolismo poético que lo haga verdaderamente expresivo o de darle un sentido temático (la concepción del mundo que sugiere). 

Se trata, cuando hablamos de docudramas, de relatos sobre determinados aspectos de la vida cotidiana, generalmente referentes a la problemática social o a la emocionalidad individual, tratados desde un punto de vista naturalista. Entendido el naturalismo como una distorsión del realismo, que se limita “a reproducir de manera inmediata, fotográficamente, los fenómenos superficiales, sin penetrar en sus elementos significativos”. El detalle, la información y reproducción de los hechos externos, sustituye a los “rasgos típicos”. Una buena película, una buena novela, no se puede reducir a la “copia mecánica” de la vida. “Es por este motivo por el que surge el problema de la Forma, que es el medio que, en el caso del cine, permite al artista elevarse a una generalización de la realidad a través de las imágenes, más allá de la exterioridad aparente de los fenómenos… La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el ‘tema fílmico’: la verdad de la realidad es la ley y el sentido de dicha realidad. No se trata de reproducir simplemente el objeto, sino hacer de él un portador de significado” (1).   

En “Los destellos” la protagonista, Isabel, una mujer de la que no conocemos su pasado y sólo muy poco más de lo evidente de su vida presente (aunque lo mismo se puede decir del resto de personajes), se ve emocionalmente forzada por su hija, que no puede encargarse de ello, a atender al padre de esta, enfermo terminal, el ex de Isabel, del que lleva separada 15 años. Esa alteración de su normalidad cotidiana originará, a su vez, una temporal perturbación afectiva al remover sus sentimientos del pasado.

Eso es todo. Y la película no es nada más que esto. “Su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de la vida corriente, sin construir, paralelamente a la narración, otra línea narrativa más compleja de significación, es decir, un sub-texto revelador en relación con el texto continuo dominante” (2). Lo que vemos es todo lo que hay: un texto dramático en su simple apariencia e inmediatez desprovisto de contenido simbólico, la mera reproducción cronológica de los acontecimientos. Las acciones propias que requieren los cuidados a un paciente, su rutinaria intendencia. No cabe esperar ningún aporte ilustrativo a partir de los diálogos, ya que el guion los reduce al mínimo (podrían caber en una página) y son nimios, insustanciales, carentes de todo valor explicativo. Al final, después de toda la liturgia de acompañamiento, nos quedamos igual que al principio. 

Palomero impone al curso narrativo un ritmo lento. Una composición plástica en la que prevalecen los trávelin tan largos como superfluos y las morosas panorámicas. Como el trávelin con el que se inicia la película en el que la cámara persigue a la protagonista en su recorrido por toda la casa o el del paseo de connotaciones funerarias de ambos, ex marido y mujer, por el campo al atardecer. O la prolongada y lentísima panorámica en primer plano (una entre tantas) del trío (madre, hija y amante) velando en la habitación en penumbra el sueño del enfermo. Abundancia, a su vez, de primeros planos, primordialmente de ella, que pretenden poner de manifiesto (iluminar) su estado emocional. Podemos suponer que la intención de la realizadora es hacer patente (visible al espectador) la dialéctica espacio-tiempo en el interior del propio plano, con el fin de liberarlo, por medio de su ostensible dilación, de las usuales convenciones narrativas que tienden a agilizar el montaje para que resulte más claro y asequible. Así pues, la voluntad de complejidad se dirige esencialmente a su principio formal (y no al del contenido), a través del que pretende probar su valor cognoscitivo, fundado, en el filme, en el don de la esencia humana de “traslucirse” espiritualmente en las cosas. Es su poética inmanente. Se omite o se ignora que “la expresividad de los fenómenos naturales proviene siempre del desarrollo de la vida social y es un producto de ella” (3).

Podría entenderse la película como un alegato sobre la experiencia del bien morir. Pero ni la anticipación del duelo ni su conclusión consiguen elevar espiritual o ideológicamente el destino de los personajes. La consistencia de estos es de poca densidad; su micro psicología demasiado tenue. Se limitan a hacer lo que se espera de ellos. Lo que ocurre a lo largo del desarrollo de la trama es lo previsible. El marido es un ser que (mal) vive aislado socialmente en un estado de soledad y abandono, hasta que sus escasos allegados se arreglan mal que bien para asistirle en sus últimos días, lo cual, como es lógico, trae un poco de luz a su existencia. Pero, salvo poner conmovidos ojillos de felicidad al verse subitáneamente acogido por el calor familiar y mantener ante la inminencia de su desaparición una calma abierta aún a la curiosidad, no sabemos quién es ni cómo ha llegado hasta aquí. Conocemos, sí, porque lo dice, que es escritor o se considera tal, que ha desempeñado un montón de oficios de supervivencia y que tiene una biblioteca atestada de libros, aunque, hay que decirlo, sus gustos literarios son bastante poco fiables y nos alertan sobre sus posibles aptitudes. Desconocemos su intramundo social, si ella y él se quisieron mucho o poco y por qué lo dejaron, o si él amó a otras o no (en algún momento se menciona a alguien que se marchó a México); el caso es que quince son muchos años de alejamiento y, al inicio de la película, la relación entre ambos, a no ser para comprobar qué tal anda el perro, parece desde hace tiempo definitivamente caducada. Ella, que trabaja en alguno de esos oficios alternativos que han florecido en los últimos tiempos, tiene (sin que podamos suponer desde cuándo) una relación visiblemente desapasionada con un profesor de música que, tanto por la escasa atención que presta el guion a la individualización de los personajes como por su incompetencia interpretativa, pasa completamente desapercibido. De cuando en cuando, sin mucha convicción, intenta transmitir tranquilidad a los demás. En momentos de confusión o estrés emocional sale al patio armado con un instrumento de viento (no puedo recordar si se trata de saxofón, trompa o trompeta) a pelearse con el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. La hija estudia en la capital y sólo aparece por allí algunos fines de semana para visitar a los padres. Es ella la que advierte a la madre del estado de incuria en que vive el padre, que aquella desconoce o, como cabe esperar en su situación, no se implica en remediar. Más de esto no conocemos. Engrandece la chica en la escena del baile (último adiós) con el padre, aunque es un momento emocionalmente fácil y predecible. Un homenaje, sin duda, a la escena análoga (aunque de finalidad muy diferente) de “El sur” de Víctor Erice, pero que no alcanza la honda y luminosa sensibilidad cinematográfica de esta ni su rico simbolismo. Por su parte, Isabel, que prácticamente acapara todos los planos de la película, ha de hacer de tripas corazón para convertirse en transitoria cuidadora de su ex. De manera lógica el improvisto y no deseado reencuentro, en tales condiciones, con aquel al que alguna vez amó ha de producirle una interior remoción emocional, expresada por medio de primeros planos (que es, de todos los encuadres cinematográficos posibles, el más importante) dirigidos a reflejar su micro fisonomía psicológica. Pero ni aun así, pese a su radiante fotogenia, llegamos a conocer mucho más acerca de su sentir real y todo queda reducido a una exteriorización de gestualidad fisonómica. 

Tras los ritos de acompañamiento y el desenlace final, ¿en qué ha transformado tal experiencia su vida? Aparentemente en nada. El último plano de la película parece, sin embargo, querer darnos a entender lo contrario. Isabel pasea por el campo, por uno de los lugares que frecuentó con su ex en su última etapa. Entonces suenan lejanas las campanadas a muerto desde la iglesia del pueblo. Primer plano de su cara. ¿Qué revela ese rostro? ¿Qué significado debemos dar a la escena? Un final abierto a la libre interpretación, se llama a eso. Cada cual que piense lo que quiera, pero en ningún caso este plano “sugiere, sin calculadas oscuridades o falsas interpretaciones, qué es lo que origina su acción ni qué sentimientos manifiesta en sincronía con su perfil anímico” (4). Lo necesario para dar realidad y verdad humana al personaje y a la película.

NOTAS

1) Yuri Lotman: “Estética y semiótica del cine” (1979)

2) Jean Mitry: “Estética y psicología del cine” (1965)

3) Pilar Palomero no oculta sus influencias. En 2013 estudió un Máster en Dirección de Cine en la Film Factory de Sarajevo, dirigido por el cineasta húngaro Béla Tarr. Desde entonces se declara su discípula cinematográfica. ¿Quién es Béla Tarr? Es una de las figuras de culto de la cinefilia “de autor”. Las películas de su juventud fueron documentales “de ficción”. Su etapa de madurez se inició a finales de los 80 con el filme “La condena”. A continuación, rodó “El tango de Satán”, su película canónica, de más de 7 horas de duración, que sólo pudo exhibir en su país después del cambio de sistema político. Desde entonces ha dirigido tres películas más (“Las armonías de Werckmeister”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”), aclamadas por la crítica posmodernista radical. En 2011 anunció su retirada y fundó su escuela de cine. Los filmes de Tarr, difícilmente comercializables, sólo se exhiben en festivales, salas de arte y ensayo y filmotecas. Su cine propone un realismo por completo ajeno al tema y a la expresión: el suyo es un realismo del espacio y del tiempo. Es decir, presenta la acción de los hechos o su inmovilidad, sin alterar su mera reproducción fotográfica. Se trata de filmar “el tiempo real”. O, como lo ha denominado la crítica, de “esculpir el tiempo”. Lo hace por medio de planos secuencia largos (interminables), fijos o con lentos (lentísimos) movimientos de cámara, con abundancia de persistentes e incisivos primeros planos de rostros. 

Para hacernos una idea intentaré detallar alguna escena de su película “El tango de Satán”, considerada su obra maestra, rodada en ByN como todos sus filmes, que trata del fracaso y consiguiente abandono de una granja colectiva a finales del régimen comunista en Hungría. La primera escena es un plano secuencia que dura cerca de ocho minutos. Muestra en un lejano plano general cómo un grupo de vacas sale de un establo al patio de la granja. La cámara permanece prácticamente fija durante largo rato hasta que la congregación bovina se pone al fin en lento y errático movimiento, lo cual es aprovechado por la cámara para seguir su cansino paso durante todo el tiempo que dura su recorrido, mostrando de esta manera, al mismo tiempo, la topografía de la granja en la que se desarrollará la historia. 

En otra, una niña juega con un gato en el interior deshabitado de uno de los edificios de la granja. La pequeña, de rostro inalterable, parece escapar de su propia soledad y de un destino trágico. Todo hace suponer que el gato, al que le habla y le riñe y le amenaza (“Puedo hacer lo que quiera contigo”, le dice), es su único amigo. Los juegos de la niña tienen, sin embargo, más de tortura que de pasatiempo. El gato huye varias veces y otras tantas ella lo busca y lo atrapa para seguir infligiéndole sus martirizantes juegos. Finalmente, lo envuelve en una red y lo deja colgando de una escarpia en la pared. El gato intenta desasirse sin lograrlo. La escena es un plano secuencia (o sea, filmada en tiempo real) de casi diez minutos de duración.

Etc., etc.

No hay que suponer, sin embargo, que Béla Tarr, que ha sido distinguido con el premio de la Academia de Cine Europeo, es un impostor cinematográfico. Por inextricables o insufribles que puedan resultarle sus películas a la mayoría del público, sus imágenes contienen una extraña persuasión poética que puede llegar a atraer. Desde luego, sus películas no son en ningún sentido docudramas, sino ensayos visuales que desarrollan una poemática sombría e ilegible. Posiblemente altísona y hueca. 

Es obvio que Pilar Palomero toma de él sólo los aspectos más “light” de su parafernalia visual: una comedida trasposición al cine del “tiempo real” por medio de largos trávelin, pausadas panorámicas, abundancia de primeros planos, una “mirada objetiva” de la que está ausente el enjuiciamiento moral de los personajes. Pero la narración no incomoda visualmente, no es disruptiva ni críptica. Puede ser comprendida y admitida por cualquier espectador medianamente predispuesto. Como mucho es un Tarr amable. No puede ser de otra forma, puesto que si siguiera de manera fiel los postulados cinematográficos de su maestro las obras resultantes no podrían estrenarse en el circuito de salas comerciales. Y no está una para estas alegrías.

4) Ugo Casiraghi: “Essenza del film” (1947)

Borrado y blanqueado de los “hechos reales”

(Por A. C.)

Debería alegrarnos que, por una vez, una película española hable de la clase trabajadora y muestre un caso (basado en hechos reales, por añadidura) de su lucha exitosa para mejorar sus condiciones de existencia.

Pero veamos si hay, de verdad, motivos para nuestro contento.

La película (1) comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes (andaluces, extremeños, posiblemente castellano-viejos y gallegos…) a un descampado a las afueras de la ciudad de Barcelona, llamado Torre Baró, donde comienzan a levantar un poblado de chabolas carente de todos los medios de vida civilizada. Poco a poco, a pesar de las coerciones de la guardia civil y de la falta de atención de las administraciones locales, se irá construyendo comunidad, las chabolas se convierten en casas y se va haciendo habitable el poblado. Con el transcurso del tiempo, la perentoria necesidad de unir la población con la capital por medio de un servicio público de transportes lleva, después de ser sistemáticamente desoídas las demandas de los vecinos por el gobierno municipal, a que uno de ellos, el extremeño Manuel Vital, chófer de la línea 47 de autobuses, lo secuestre y lo conduzca hasta su barrio para demostrar la viabilidad del trayecto, negada hasta entonces por la compañía de transportes.

Esta acción reivindicativa sucedió realmente el 7 de mayo de 1978 y tuvo por efecto el establecimiento del servicio permanente de autobuses a Torre Baró. 

Ahora bien, lo que hay que preguntarse es quién fue verdaderamente Manuel Vital, el protagonista de la película, y cómo se produjo en los hechos reales la acción que llevó a cabo.

Primero hay que informar que Vital fue un militante del Partido Comunista (que en Cataluña recibía el nombre de Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) y un destacado miembro de las Comisiones Obreras de Cataluña. En la clandestinidad, obviamente, la mayor parte del tiempo, ya que llegó a Barcelona en 1947. De esto no se dice nada en la película. Ni una palabra. No sólo no se ve, sino que es conscientemente eludido. Allí no hay razones políticas ni sindicatos ni sindicalistas. En la película Vital es un tipo inquieto y bullidor, aunque sin una clara ideología política, que actúa de forma individual, por su cuenta y porque “es así”. Simplemente, uno más lanzado que los demás, que trata de resolver espontáneamente y por sí solo los acuciantes problemas del barrio. 

Se habla mucho en la película (y en la publicidad de la película) de que todo se consigue por la unión de los vecinos, pero, según los hechos que muestra el filme, en la asociación de vecinos de Torre de Baró, un barrio a medio hacer y en condiciones de alta precariedad, la unión y la organización brillan por su ausencia. A lo sumo alguna reunión en la que acaban tirándose los trastos a la cabeza. Es indudable que sin organización no hay unidad (y viceversa) ni tampoco una práctica fructífera. Pero en la película resulta evidente que allí sólo puede valer el protagonismo individual, que Vital echa sobre sus espaldas. 

Así que lo que en todo momento destaca el filme y queda bien claro es que el conflicto y la revuelta que relata es (dejando aparte alguna charleta con su amiguete de copas) es una acción personal y solitaria que emprende Vital, carente de organización y objeto político. Todo lo cual, hay que señalarlo, es rotundamente falso: la lucha en Torre Baró fue colectiva y política, impulsada por el PSUC y CCOO, y no un acto aislado (2). En ese espacio neutro y equidistante que inventa el filme de Barrena la lucha política de clases no existe. La acción reivindicativa sólo está representada por el ánimo y el tesón personales del presidente de una asociación de vecinos y una monja.

Todo lo dicho no es algo irrelevante, banal, sin importancia o ganas de ponerle defectos a la película o de hacer contrapropaganda política, sino, en el caso que nos ocupa, una cuestión fundamental y decisiva. Y es así porque en una obra que narra hechos reales, históricos, la tergiversación de estos por omisión supone, en este caso, el borrado de la lucha política organizada del movimiento obrero y, con él, el sentido y la verdadera razón de las acciones de su protagonista. Y lo peor es que dicha manipulación es completamente premeditada y se corresponde plenamente con la acción de ocultamiento de la lucha del movimiento obrero organizado puesta en marcha de forma generalizada por la razón dominante en el presente siglo (3).

En el filme, Carmen, la monja, aparece con sus hábitos de monja durante su labor humanitaria-caritativa en el villorrio. Queda claro lo que es y a quién representa, eso no se censura. Por lo que se refiere a Vital no se sabe lo que es ni lo que representa porque nunca se muestra su bandera (a pesar de que, en “los hechos reales”, el 1º de Mayo de 1974 colocó una roja con la hoz y el martillo bien grande y visible en la torre del castillo de Torre Baró, lo cual le costó su detención por la guardia civil y ser juzgado por el TOP, aunque eso parece ser que no interesaba mostrarlo en el filme). Esa es la razón por la que la película guste tanto a determinados personajes de nuestra política que nunca han tenido arte ni parte con las ideas de Vital.

“El hombre andaluz no es un hombre coherente, es un hombre anárquico. Es un hombre destruido. Es, generalmente, un hombre poco hecho, un hombre que hace cientos de años que pasa hambre y vive en un estado de ignorancia y de miseria cultural, mental y espiritual. Es un hombre desarraigado, incapaz de tener un sentido un poco amplio de comunidad. A menudo da pruebas de una excelente madera humana, pero de entrada constituye la muestra de menor valor social y espiritual de España. Ya lo he dicho antes: es un hombre destruido y anárquico. Si por la fuerza del número llegase a dominar sin haber superado su propia perplejidad destruiría Cataluña. E introduciría su mentalidad anárquica y pobrísima, es decir, su falta de mentalidad” (Jordi Pujol: “La inmigración, problemas y esperanzas de Cataluña” (1958. Reed. en 1976)

Son palabras escritas y publicadas en los años en que transcurre el filme por quien poco después llegaría a ser el Molt Honorable President de la Generalitat. Quienes hemos vivido en lugares que recibieron la llegada masiva de inmigrantes nacionales (por entonces no había otros), de habla castellana o con progenitores de esta condición, sabemos cómo fueron acogidos allí. Fueron llamados con desprecio “Charnegos” (perros mestizos) en Cataluña o “Murcianos” en Baleares (o “Maquetos” –“los de la casa a cuestas”- en el País Vasco). Sinónimos de pobreza, analfabetismo, vagancia. Gente con características congénitas, entre las que la de ser “trabajador” era la más determinante y discriminatoria, la que los señalaba como individuos sospechosos de toda clase de taras que se veían corroboradas por su rústico aspecto, su general desconocimiento de la lengua autóctona y la manera desabrida de hablar el idioma del Estado. Los despreciaban por su condición de obreros, de trabajadores manuales, de extranjeros y de “ocupantes” que socavaban nuestras costumbres y nuestras tradiciones. Como afirma Pujol, gente desarraigada, acostumbrada a pasar hambre, incapaz de salir de su miseria material y cultural, un peligro para la cohesión de la comunidad originaria.

De eso, el filme, que supuestamente cuenta una historia real y que pretende representar el ambiente social de aquella época, no dice tampoco ni mu. Sin embargo, no cabe duda de que la opinión que expresa Pujol en el libro en el que alerta acerca del peligro de la inmigración estaba  bastante extendida. Pero hoy, quién puede dudarlo, es de todo punto inadecuado e inoportuno recordarlo y referirse a ello. Es un tema tabú. Por el contrario -salvo la fugaz aparición de un oportunista empresario de medio pelo oriundo, que se dedica a especular con los “forasteros” vendiéndoles material de construcción- en el filme los ejemplares nativos (representados por los habituales viajeros del autobús que conduce Vital) constituyen una clase popular abierta, unánimemente predispuesta a simpatizar, confraternizar y solidarizarse con la masa foránea, decidida en todo momento a comprender y ayudar a los otros, los “forasteros”, los diferentes, los anárquicos incapaces de generar comunidad, los miserables: los “charnegos”. Es una sociedad sin resquicios, plenamente complaciente y acogedora, la que describe Barrena (4). Pero, aún más de un cuarto de siglo después, en 2001, Marta Ferrusola, mujer del President, se quejaba de que los inmigrantes recibían demasiadas ayudas públicas y recordaba que cuando sus hijos iban al parque volvían llorando a casa contando: “Madre, hoy no hemos podido jugar porque todos los niños son castellanos”.

Con todo, el realizador plantea el problema de la identidad cultural en el caso de la hija del protagonista. Al principio, ella desdeña la lucha vecinal como algo que no entiende y que no sirve para nada (los jóvenes no aparecen en las reuniones de la asociación de vecinos, que precisamente se preocupa por el futuro de sus hijos en el nuevo marco social) y habla siempre en catalán. Es decir, se ha desprendido de su propia ascendencia cultural para asimilarse a la nueva cultura dominante. Debemos suponer que desde el incendio en el que muere el mejor amigo de su padre la percepción de su situación cambia. Golpeada por la injusticia social siente de pronto su identidad originaria y, si se puede decir así, se incorpora a la lucha (si bien, se trata de una lucha solitaria como la de su padre) realizando pintadas reivindicativas. Un acto de protesta condenado a la inutilidad y bastante inverosímil, tal como lo presenta el filme, pues las pintadas no las hace nunca una persona sola, como hace ella, y, menos aún, si se llevan a cabo armada con una brocha y un bote de pintura, en lugar de espray. El momento culminante de su conversión se produce en la escena de la representación de canciones tradicionales catalanas. Cuando el coro del que forma parte termina de cantar “El rossinyol” y, tras los aplausos, se retira a bastidores, ella, rompiendo el protocolo, permanece sola en el escenario y se pone a cantar reafirmativamente “Gallo rojo, gallo negro”, la canción combativa que desde niña oía en el pequeño tocadiscos familiar. No puede cantar la canción representativa del folclore catalán, que alude a medievales desamores romancescos, porque no la siente como propia ni se remite a nada que tenga que ver con su experiencia vital. Pese a su difícil credibilidad la escena podría tener un importante valor simbólico-significativo, pero pierde su contenido ideológico porque no lo desarrolla a continuación como eje de interés temático. Queda, así, como un gesto extemporáneo y sin continuidad, porque el fin que persigue la película es el opuesto: la exaltación de la convivencia y asimilación de lenguas y culturas. 

Otros capítulos de la película que pretenden crear complicidad emocional resultan difícilmente asumibles.

A lo largo del filme se repite frecuentemente que los inmigrantes han salido de sus regiones originarias expulsados por las fuerzas de la reacción. Sin duda, la familia de Vital había sufrido directamente la represión franquista y eso es algo que formaba parte de su consustancial identidad ideológica, pero el éxodo migratorio del campo a la ciudad, que es el que reseña la película, tuvo su razón (aquí y en todas partes) en causas económicas y no políticas. No se desplazaban a Cataluña huyendo de la violencia social fascista de sus tierras de origen, como si en Cataluña no existiera entonces el mismo fascismo que en Extremadura o Andalucía, sino en búsqueda de trabajo. El mensaje es evidente: España expulsa, Cataluña acoge. 

La predisposición reduccionista, que se manifiesta en la escasa consistencia realista de los especímenes integrantes de las fuerzas represivas, guardia civil y grises (policía armada), se debe a que su representación tipológica (física incluso) pretende ser, de una manera simplista, demostrativa de su innata condición de cipayos, de su estulticia inherentemente cruel y de su antropológica rudeza parasitaria típicamente “españolas”. De ahí, tal vez, la pésima interpretación de sus personajes y su falta de credibilidad. En contraposición con esa raza desarraigada que reprime como grupo a sus propios paisanos, resplandece la figura de la gentil y esmerada monja catalana, que se desvive por los miserables metecos indigentes y que se casa con uno de ellos.

Carmen, la mujer de Vital, que, como ella misma afirma, nunca ha olvidado a la monja y a la maestra que lleva dentro, derrocha solidaridad, o sea, caridad (con tinte nacionalista, en su caso). Se consagra con fervor a enseñar a leer y escribir a las mujeres y a los niños “charnegos”. Lo hace en catalán, aunque estamos en 1974-1978, cuando aún no existían la Generalitat ni las políticas de inmersión lingüística (5). Si fue realmente así, tal como se cuenta, no dejó de constituir una acción improductiva, si no desde un punto de vista social, sí desde un planteamiento lingüístico: en el caso de adultos analfabetos de diferente lengua y cultura la inmersión es negativa desde todos los puntos de vista. Lo positivo (y humano, a la vez) es integrarlos antes que nada en su propia identidad lingüística, no romper con ella para, supuestamente, incorporar otra extraña a su propio origen y sentido de la vida. 

En su afán por ofrecer una imagen preexcelsa del benefactor liberalismo de la sociedad aborigen, el barniz populista que se infunde a la película alcanza cotas ridículas: el joven modélico y entusiasta que coge todos los días el 47 y se hace fiel escudero y valedor de Vital no es otro que, ni más ni menos… Pasqual Maragall. ¡Bingo!

Más de lo mismo: el festivo recibimiento a Vital al llegar al mando del autobús secuestrado al poblado. Otra demostración de que el acontecimiento es presentado como una acción espontánea e individual, un viento que le dio a Vital, al margen de una actuación colectiva basada en la conciencia de clase organizada políticamente (6). Y, una y otra vez, la ilusoria representación de la comunión espiritual entre la población nativa y los metecos: por un lado, la inverosímil exhibición de los “gegants” (7), como demostrativa asunción de las tradiciones nacionales por los afuereños; por el otro, el apoyo incondicional, entre divertido y aventurero, de los viajeros oriundos al secuestrador del autobús. 

Llegados a este punto cabe, pues, preguntarse: Entonces, la vívida y por momentos conmovedora representación de la dramática odisea de los inmigrantes, la visualización en la pantalla de la clase obrera (una imagen invariablemente negada o silenciada por la industria del cine), su abnegación y lucha para mejorar sus condiciones de existencia, ¿no tienen trascendencia ni proyección? La brillante interpretación de los actores principales, ¿carece de relevancia? ¿No es la demostración del valor de la película? En este aspecto sólo se puede decir que dicho valor es innegable. Pero hay algo que pesa más que la apariencia de realidad: su verdad. El cine refleja la vida, pero esto no significa que proporciones una imagen verdadera de la misma. La historia de los personajes se debe trazar en estrecha unión con la de la sociedad a la que pertenecen. Y en el caso de obras basadas en la realidad histórica “el análisis sociológico del contenido es ineludible, a la superficial representación de los hechos hay que contraponer la auténtica realidad humana y social” (8). La película de Barrena deforma los hechos reales y los blanquea, tanto al eliminar toda referencia política a la acción organizada del movimiento vecinal y a la adscripción política y sindical de su protagonista, como al mostrar una imagen de la sociedad de recepción en la que se disipa cualquier atisbo de rechazo de la población originaria hacia la alienígena. Es decir, ofrece una visión de los hechos censurada (9), pasada por el filtro del discurso dominante de lo políticamente correcto con el fin de no herir sensibilidades. Así desvirtúa y echa a perder tanto el sentido como el valor de la película. 

NOTAS

1) “El 47” es una producción Mediapro dirigida por Marcel Barrena, que antes había realizado las películas “100 metros”, sobre la esclerosis múltiple, y “Mediterráneo”, historia de la creación y actividades de la ONG “Open Arms”. Interpretada por Eduard Fernández, Clara Segura y Zoe Bonafonte. Realizada en el formato de pantalla 1’37-1 (relación que señala el ancho y la altura del fotograma), conocido como “pantalla académica”, que fue el normativo hasta 1953, en el que fue sustituido por la pantalla panorámica (de formato 2’35-1). En los últimos años el formato de “pantalla cuadrada” ha vuelto a ser utilizado en películas como “Elephant”, “Ida”, “El hijo de Saúl”, “First cow” y otras. Aquí, hay que suponer, que para dar una impresión de sencillez, espontaneidad y lejanía temporal, de acuerdo con el tono reporteril de la historia.  

2) “Los emigrantes extremeños, andaluces o murcianos fueron un componente fundamental en las luchas vecinales y sindicales de los años sesenta o setenta en Cataluña, Euskadi o Madrid. De la mano del sindicalismo de clase que en esa época pretendía ser además de económico-corporativo, socio-político, de la mano de organizaciones como el PSUC, que supo fusionar extraordinariamente la defensa de los derechos sociales y nacionales de Cataluña. La articulación de las luchas del movimiento vecinal y del movimiento sindical -muy especialmente de las Comisiones Obreras- fue otro factor de transformación social de primer orden. Pero la lucha de Vital y de los suyos no se limitó a las reivindicaciones extremas imprescindibles como el agua, el asfaltado o el transporte. Vital y todos los Vitales de los barrios de Barcelona y de su área metropolitana llegaron a la conciencia de la necesidad de modificar el dibujo de la ciudad que estaban construyendo. En los años 80, liderando la Asociación de Vecinos de Torre Baró dio impulso al Plan Especial de Reforma Interior (PERI) que pretendía resolver el desastroso caos urbanístico en que la autoconstrucción y el desorden administrativo habían convertido al barrio. Fue un proyecto auténticamente participativo donde los vecinos dijeron cómo querían que fuera su barrio. En un debate de este estilo, donde se trenzan y a veces se contraponen los intereses generales con los particulares, la autoridad moral de quien se lo juega todo para que prevalezca el bien común, es clave. Claro que el ayuntamiento se encargó de frustrar aquellas ilusiones. Las grandes inversiones de la Barcelona olímpica no alcanzaron a los barrios de la zona Norte”. (“Manuel Vital, el secuestrador del autobús de la línea 47”. Antonio Torrico, Manuel Cañada, Joan Tafalla | 14/09/2018. Fuente: Rebelión)

3) “Cuando, durante el intercambio de preguntas después de ver la película, le planteé al director lo paradójico de contar una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia. Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital, mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de un comunista”. (El 47 y el borrado del Partido. Arantxa Tirado. La Marea).

4) Al respecto, el director de la película afirma: «Con ‘El 47” he querido explicar que en Cataluña las lenguas oficiales nunca han tenido ningún problema para convivir. Si hay una cosa que me crispa es la injusticia que se ha hecho con el catalán diciendo que no se puede hablar castellano en Cataluña y eso no es verdad”.

5) El 29-9-1977 el gobierno de Adolfo Suárez restableció la Generalitat. Las primeras elecciones al Parlament de Catalunya tuvieron lugar el 20-3-1980 (Participación: 61’3%. Resultados: CIU: 27’8%. PSC: 22’4%. PSUC: 18’7%. UCD: 10’6%. ERC: 8’4%). La Ley de Normalización Lingüística de Cataluña es de 1983. A partir de 1992 la enseñanza en catalán se convirtió en el modelo único de aprendizaje. En 1998 la Ley de Política Lingüística instituyó la inmersión lingüística, esto es, el uso del catalán como lengua común en todos los niveles de enseñanza no universitarios.

6) Está acreditado que el día anterior a su acción Manuel Vital se reunió con miembros del PSUC para planificar la operación.

7) “Gegants”: grandes figuras de papel maché y cartón-piedra que desfilan durante las fiestas populares en Cataluña.

8) Guido Aristarco, “Historia de las teorías cinematográficas”, 1968. Ed. Lumen.

9) Aplica, por tanto, una censura de índole ideológica consistente en “la interiorización institucional por parte del cineasta, que hace desaparecer de la pantalla determinados temas y determinadas formas de tratar estos temas”. Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”. Ed. Paidós.

Mitología de la road movie

(por A. C.)

Aquí tenemos un ejemplo, marca nacional, de “road movie”, género mitificado por la crítica cinéfila porque se trata de un modelo típicamente americano. En efecto, se pueden contar unos cuantos centenares de películas americanas que lo toman como motivo narrativo, (aunque curiosamente ha sido poco tratado en la literatura). En el cine europeo encontramos menos muestras, aunque algunas de ellas importantes¹.

Su fascinación se fundamenta en la expectativa de descubrimiento que inspiran el camino y el viaje, como forma de autoconocimiento y aprendizaje existencial. Por mi parte considero tal estimación un mito o un cuento con humos trascendentes, aunque soy consciente de que seguramente se trata de una apreciación sesgada y parcial. Descarto el viaje de trabajo, que, por más que uno lo pretenda, no deja tiempo para ver ni sentir nada más allá de la ocupación que nos ha llevado hasta allí. Y lo mismo digo del viaje turístico, que evidentemente aporta bastantes cosas buenas (si bien depende de a dónde vayamos, cómo, con quién y para qué), que en general sirve para mirar (que no es lo mismo que ver) y para estar a gusto y descansar. Si se hace bien es, como saben todos, bueno para el cuerpo y la mente, pero no es iluminador ni conduce a ninguna clase de revelación (a veces, eso sí, a divorcios imprevistos, o a lo contrario). Le falta tiempo para ello y profundidad. El otro, el que reivindica la “road movie”, se mueve por otras consideraciones distintas de las anteriores. Generalmente se lleva a cabo sin una motivación específica, podríamos decir que es un viaje a ninguna parte. Su razón puede ser la huida o la búsqueda o el desapego, pero, para ello, se debe estar en una situación de impasse existencial (o sea, predispuesto a cualquier cosa y en un compás de espera vital o en un callejón sin salida emocional). Puede pasar cuando no se tiene más agarre a la vida y no se sabe muy bien para dónde tirar. Esto es, en una situación de disponibilidad. O, si se quiere más claro: de soledad (aunque se vaya acompañado). Pega bien con el mistificado repertorio de ideas grato a determinada imagen de “lo americano”: individualista, aventurero y libertario. Lo cual no quiere decir que no se puedan hacer buenas e incluso muy buenas películas sobre el tema.

Como es natural, en provincias también se pretenden imitar los modelos culturales del Imperio y muchos directores quieren hacer su “road movie”. Pensada como una fórmula de acción y cognición. La fe en que el viaje nos cambia. Experiencia taumatúrgica, acto mítico (o místico). 

La de “Pájaros” se apunta a la mitología del viaje de huida, que, como cabe esperar, termina en otro de revelación. Los personajes y su situación tienen una influencia esencial sobre los resultados. Aquí hay dos. Su representación no aporta nada, son dos personajes planos. Lo son ya desde el inicio y no se desarrollan en el transcurso de la acción. No cobran validez ni complejidad a los ojos del espectador. Colombo, uno de los dos, es un personaje de trazo grueso, que no nos sorprende ni nos conmueve. Un tipo que vive al día, a lo que le depare la suerte, incapaz de asumir responsabilidades o compromisos, un aprovechado, un “listo”, un pícaro, un tahúr, especialista en fugas, egoísta empedernido, que, como ya te puedes imaginar, tiene su corazoncito. Sin embargo, es cierto, hay gente así. Pero Colombo es un personaje de una pieza, aunque su intérprete (Javier Gutiérrez) ponga de su parte. Seguramente no es problema suyo, sino del guion. El otro, el personaje llamado Mario, carece de sentido y explicación. Un tipo con una herida mortal (y moral) en el alma infligida por la vida. Inhábil, negado, agónico, consumido por el remordimiento, arrastra la culpa del pasado como un peso muerto. Pero, en realidad, no sabemos nada de él. Ni nos conmueve su pena ni su sufrimiento, pese al empeño de director, intérprete y guion por involucrarnos. El actor (Luis Zahera) no puede expresar (hacer sentir) a su personaje porque no lo entiende ni lo puede hacer entender, puesto que carece de existencia narrativa propia. No se sostiene psicológicamente, por eso no nos puede interesar quién es ni lo que sea de él. De dónde viene y a dónde va y, en ambos casos, por qué. Nos da lo mismo. Quiere engañarnos exhibiendo una profundidad que no tiene. Y es que, realmente, en su caso, no hay gente así.

¿A dónde se dirigen? Supuestamente a la búsqueda de una colonia de grullas que se desplaza hacia el este del atlas geográfico (Mario tiene un desmedido interés ornitológico, además de tiempo libre y dinero). Así que se lanzan a la aventura. Dos desconocidos, dos tipos tan dispares. Pero la disparidad de caracteres da siempre juego argumental. No aquí, porque la historia carece de coherencia, de contenido significativo, de perspectiva temática. 

El simbolismo de los pájaros. Su vuelo imperturbablemente triangular en bandadas o su orgullosa presencia solitaria. Su natural e indómita libertad. Se van, pero siempre regresan. Pero la sugestión pajaril se articula malamente con la sustancia de la película, sólo es una idea superficial que pretende alcanzar su efecto deslumbrador en la escena final, por lo demás, gratuita, sin fundamento. Mientras tanto los pájaros del cielo se mantienen ajenos a los dos de abajo.

El viaje que ocupa toda la película, ilustrado por molestos letreritos topográficos y animado por encuentros supuestamente significativos y reveladores, acaba convirtiéndose a su pesar en su contrario: un viaje turístico. Cuadros que entretienen el trayecto por medio de un muestrario de situaciones que pretenden dar una idea del estado general de la humanidad en los tiempos que corren del siglo (como si pasaran un telediario distrayendo el recorrido). Presentados como una epifanía de aspiración humanista, en todo momento políticamente correcta. Un belén folclórico representado ante los ojos asombrados de dos provincianos que descubren su condición de europeos. Su repertorio de encuentros:

El rollo con el hermano de Colombo: demostración de su vida disgregada y de su carácter desaprensivo y ventajista, aprovechándose de las circunstancias, ya que no puede sacar otra cosa más que unas cuantas latas de conserva de bóbilis. Y, sin embargo, en el fondo, qué tipo tan simpático y expansivo, qué duda puede caber de que es pleno corazón.

El ligue de Colombo. Una mujer también herida por la vida, que sabe que todo acaba (mal) y que sigue, a su vez, su camino personal hacia ninguna parte. Disfrutar de la vida mientras dure, lo único que se puede hacer. Carpe diem como proyecto vital. 

La peripecia con los inmigrantes perseguidos por la corrupta policía eslovaca. Sin que venga a cuento, sólo porque son cosas que se supone que pasan en países nocturnos y sombríos del Este recién salidos del comunismo.

El encuentro con los ucranianos que huyen de la guerra (cómo podía faltar). Tampoco tiene ningún sentido argumental, pero a estas alturas la “road movie” se ha convertido ya en catequético turismo de telediario. Nuestros dos pájaros aprenden que la vida también es dura para alguna gente proveniente de recónditos países europeos que hasta hace dos años no se sabía ni por dónde paraban y que la paz es mejor que la guerra y cómo no sentir piedad por estos proscritos, tan buena gente, aunque luego uno pronto los olvide.

Más coincidencias fortuitas. Mario, el otro pájaro, tartaja, trastornado, obcecado, permanentemente afligido, se reconoce de pronto en un grupo de judíos festejantes que los dos viajeros se encuentran por el camino. Música, bailes, gastronomía sefardí, la alegría afirmativa que produce la pertenencia a una comunidad. Mario se siente jubiloso partícipe de algo que por un momento lo acoge. Dura sólo el tiempo justo para proseguir el viaje y desaparece sin dejar rastro emocional con la misma superfluidad con la que ha aparecido. Se trataba sólo de un pintoresco detalle folclórico sin mayor significación.Próximos al fin del trayecto. Otro sketch costumbrista, ahora con la guardia fronteriza rumana. Mario tiene que ocultarse echando mistos porque nos enteramos de que anda con una orden internacional de busca y captura. Pero tranquilos, que Colombo mantiene el tipo con un par de chistes y bromas futboleras. Los guardias rumanos son unos papatostes.

Llegan al fin a su destino, el delta del Danubio, donde constatamos lo que ya sospechábamos, que lo de las grullas era un cuento, que no eran ellas el objeto del viaje, sino reparar el mal causado a alguien a quien él, el infausto Mario, amó hace tiempo. Se produce el encuentro con el pasado culpable. Visto desde lejos, oculto. Mario ya sabe. Se ha desprendido de su culpa. Ya puede descansar, apaciblemente infeliz. Una escena que hubiera debido ser decisiva y bella, porque ha sido el eje inspirador de la película, aparece desprovista de fuerza poética y emoción humana.

No termina aquí la cosa. Queda aún el colofón reflexivo. El pajarero epílogo simbólico, carente de sentido. Y una última imagen gratuitamente críptica. ¿Debemos preguntarnos por su significado? Mejor lo dejamos.  

Se acabó el viaje. ¿Qué será de ellos, de los dos pájaros que nos han llevado hasta aquí? ¿A quién le importa? No permanecen, no existen. Una película de personajes fracasa (no funciona) cuando estos no son representativos, no transmiten ni emocionan y cuando el camino (la situación) no conduce a ninguna parte. Hay que conocer la vida real, la gente real, la importancia real de las cosas. No basta con una visión sainetesca de la vida y una “road movie”.

(La crítica de los grandes medios, apologética y confusionista, cuya función es más propagandística que analítica, se inventa, conforme a los tiempos, supuestos fondos temáticos: “crisis de la masculinidad, secuelas emocionales de la mediana edad, examen sobre la redención… Extraordinaria interpretación, dos actores grandiosos dueños de una excepcional variedad de recursos: “ambos podrían ser perfectamente Vittorio Gassman y Alberto Sordi”. 

Recordemos: Sordi y Gassman, junto con Mastroianni, Totó, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi fueron memorables intérpretes de los filmes más representativos de la estupenda comedia italiana de arraigo neorrealista de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado. Su gran valor y atractivo se basaba en la (espléndida) encarnación por parte de estos actores de los prototipos nacionales-populares en sus películas (y en los consistentes, efectivos e inteligentes guiones que las sustentaban). Nada de esto se puede aplicar a “Pájaros”).

1. Así, a vuela pluma, aun siendo consciente de los numerosos olvidos, se ofrece a continuación una selección de filmes pertenecientes al género “road movie”, tomados en cuenta ya sea por su valor cinematográfico o por su repercusión comercial: “Sucedió una noche” (F. Capra, 1934), “La diligencia” (J. Ford, 1939), “Las uvas de la ira” (J. Ford, 1940), “Los viajes de Sullivan” (P. Sturges, 1941), “El demonio de las armas” (J.H. Lewis, 1950), “Fugitivos” (S. Kramer, 1958), “Vidas rebeldes” (J. Huston, 1961), “Duelo en la alta sierra” (S. Peckimpah, 1962), “Lolita” (S. Kubrick, 1962), “Los valientes andan solos” (D. Miller, 1962), “El mundo está loco, loco, loco (S. Kramer, 1963), “Bonnie & Clyde” (A. Penn, 1967), “Dos en la carretera” (S. Donen, 1967), “Easy rider” (D. Hopper, 1969), “Llueve sobre mi corazón” (F.F. Coppola, 1969), “Wanda” (B. Loden 1970), “Carretera asfaltada en dos direcciones” (M. Hellman, 1971), “El diablo sobre ruedas” (S. Spielberg, 1972), “La huida” (S. Peckimpah, 1972), “Luna de papel” (P. Bogdanovich, 1973), “Malas tierras” (T. Malick, 1974), “Loca evasión” (S. Spielberg, 1974), “Convoy” (S.Peckimpah, 1978), “Paris, Texas” (W. Wenders, 1984), “Thelma y Louise” (R. Scott, 1991), “Una historia verdadera” (D. Lynch, 1999), “Oh Brother” (J. Coen, 2000), “Diarios de motocicleta” (W. Selles, 2004), “Entre copas” (A. Payne, 2004), “Death Proof” (Q. Tarantino, 2007), “La carretera” (J. Hillcoat, 2009), “En el camino” (W. Selles, 2009), “Nebraska” (A. Payne, 2013), “Comanchería” (D. Mackenzie, 2016), “Green Book” (P. Farrelly, 2018)”, etc…
   El género ha tenido mucha menor incidencia en el cine europeo. Una breve relación de títulos: “Bola de sebo” (M. Romm., 1934), “El salario del miedo” (H. G. Clouzot, 1953), “La strada” (F. Fellini, 1954), “Te querré siempre” (R. Rossellini, 1955), “Todos a casa (L. Comencini, 1961), “La escapada” (D. Risi, 1962), “El cuchillo en el agua” (R. Polanski, 1962), Pierrot el loco” (J-L. Godard, 1965), “Week-End” (J-L. Godard, 1967), “Aguirre, la cólera de Dios” (W. Herzog, 1972), “Alicia en las ciudades” (W. Wenders, 1973), “Falso movimiento” (W. Wenders”, 1975). “Ven y mira” (E. Klimov, 1985). 
   Cine español: “Viaje a ninguna parte” (F.F. Gómez, 1988), “Carreteras secundarias” (E. Martínez Lázaro, 1997), “Vivir es fácil con los ojos cerrados” (D. Trueba, 2013) … ↩︎

ANATOMÍA DE UNA PELÍCULA

Por A.C.

“La imagen no debe mostrar un personaje que desarrolla una determinada acción, sino que debe sugerir sin posibles oscuridades o malentendidos por qué este personaje obra de este modo, qué es lo que origina sus actos, qué sentimientos forja en sincronía con su perfil” (Ugo Casiraghi)¹

Una familia compuesta por Ella (Sandra, una novelista famosa, aunque no demasiado, que, con retórica insistencia, se proclama bisexual), Él (Samuel (un ¿músico? con aspiraciones de escritor), el hijo (Daniel, un niño hiperestésico y superdotado, cegato por un accidente del que su padre se culpabiliza) y un perro (Snoop, dinámico y juicioso, tanto o más superdotado que el niño) vive confinada en un chalé de los Alpes franceses. Hay que suponer que por el estímulo a la creación artística que el aislamiento procura a la pareja. O, lo que viene a ser lo mismo, para vivir alejada de las complicaciones e inconvenientes de la urbe, que, según creencia común, el contacto con la naturaleza suele ayudar a disipar. No haría falta señalar la condición de clase de la pareja: clase media ilustrada y liberal, si bien es importante subrayarlo porque esa posición determina tanto su manera de actuar como el enfoque (ideológico, moral) de la realizadora, perteneciente a la misma esfera social.

La primera escena de la película establece con claridad la perspectiva que debe tomar el espectador con relación a los personajes. Una joven periodista visita la villa familiar para entrevistar a la afamada novelista. A lo largo de la conversación Ella (Sandra) se muestra como una mujer ponderada, segura, aplomada, que (tal vez por un adquirido oficio novelístico) siente interés por las cosas y la gente más allá de su mundo propio. A Él (Samuel, el marido) no lo vemos, pero podemos atestiguar sin temor a equivocarnos su personalidad: se dedica desde su habitación a boicotear la entrevista poniendo a todo volumen una música horrisonante hasta conseguir hacerla inviable. Hay que suponer que lo hace movido por celos profesionales o por resentimiento hacia su mujer, que, sin embargo, parece asumir su coerción sin alterarse, como si estuviera acostumbrada a los numeritos infantiloides que monta su marido.

Poco después de que la periodista desista de su propósito de llevar a cabo su trabajo y lo deje para otro día y lugar, aparece muerto Samuel a la puerta de la casa en un charco de sangre, con toda la apariencia de haberse tirado o de haber sido arrojado desde el altillo de la casa. Lo encuentran el perro y el hijo semiciego. Su mujer no se ha enterado de nada (se había puesto, dice, los cascos silenciadores para no escuchar el chunchún de la música). 

A partir de ahí se plantea el dilema que envolverá toda la película: ¿suicidio o asesinato?

**********

“Lo raro es que una pareja funcione. En la mayoría de los casos, es un infierno. Yo quise adentrarme en ese infierno”. “La pareja es una tentativa de democracia que casi siempre termina en dictadura”. “Fui a ver decenas de juicios para documentarme y me di cuenta de que, en realidad, la verdad allí era algo accesorio. Un tribunal es, sobre todo, un lugar donde la sociedad se expresa moralmente”. (Entrevista a Justine Triet. El País, 25-Nov-2023)

 

Son varios los contenidos que formula el filme. 

La crisis de la pareja. La dificultad de ser una mujer libre y emancipada en una sociedad regulada por el orden patriarcal. La fiscalización de la vida privada. Los prejuicios basados en la orientación sexual. La primacía de un proceso moral por encima de la verdad.

Rechina que una película que plantea en primer término el tema de la dicotomía veracidad-falsedad sea abierta y manifiestamente tendenciosa (en el sentido de sesgada y partidista). Tras una apariencia de objetividad Triet induce al espectador a tomar partido desde el primer momento. No porque trate de presentar a la protagonista como un personaje inspirador de simpatía (ese sería un procedimiento demasiado elemental; no se inhibe, por el contrario, de mostrar su áspera envoltura caracterológica), sino porque carga las tintas de sus antagonistas (casi todos hombres: el fiscal, la juez, el policía, el psicólogo, el forense, del marido hablaremos luego) y da, en cambio, argumentos cargados de empatía y verosimilitud a las figuras de los valedores de la acusada (el abogado, la periodista, la forense, el niño, hasta, el perro, en la medida de lo perrunamente posible). 

No es por casualidad, toda la maraña montada en torno al juicio, dirigido aparentemente a desentrañar la veracidad de los hechos, no es más que un artificio cuyo objetivo no es descubrir la verdad. En realidad, aunque se da una solución al caso, no se esclarece nada. La evidencia o no de lo sucedido es algo que parece no atañer o interesar a la directora, pese a que se ha pasado toda la película jugando con el espectador, implicándole y aparentando que de eso se trata. Por el contrario, lo que le importa por encima de todo es demostrar que en la causa criminal lo que realmente se escenifica es un juicio moral contra la protagonista por su discordancia o discrepancia con el papel femenino que se espera de ella. Ya que, a ojos del tribunal (y de los medios de comunicación), no se comporta como debería hacerlo una madre o una esposa: le falta implicación con sus responsabilidades familiares: es demasiado independiente, fría, difícil, inconmovible: como si en lugar de una esposa fuese un esposo. Además, se declara públicamente bisexual. Todo eso, más que las pruebas, la convierten en equívoca y sospechosa ante la opinión pública. 

De ahí que para demostrar su tesis Triet deba abandonar desde el principio la equidistancia narrativa que cabe esperar de una película de juicios². Así que, para ello, ha de presentar un fiscal radicalmente intolerante, sectario, cuyo obstinado fanatismo acusador (gestual y discursivo) lo convierte en una caricatura, un personaje desatinado y ridículo, incapaz de despertar una mínima credibilidad. O una jueza adusta, lenta y desconfiada, sin iniciativa, que se deja llevar por las apariencias. O un inspector de policía hosco, estresado, predispuesto a dar por buenas pistas aparentes. O un forense convencido anticipadamente para aceptar como concluyentes indicios que confirmen la opinión que le inspira la inculpada. O un psicólogo que no está dispuesto a ver más allá de la caracterología de manual de su paciente (el supuesto asesinado). Frente a este elenco artificiosamente inculpador encontramos a una acusada que mantiene durante todo el juicio un comportamiento (una actuación) equilibrada, ponderada, mesurada, estable, proporcionada, dispuesta siempre a replantearse posibles interpretaciones sobre su proceder y el de los demás. Un abogado defensor que (al contrario que el fiscal) es un dechado de mesura, sensatez, comprensión y tolerancia y que (también al revés del fiscal) se beneficia de una imagen física y conductual cinematográficamente amable y aun atractiva, casi con un punto de sensibilidad femenina. O una forense que, pese a las constantes puyas descalificadoras del fiscal, ofrece de forma bien razonada argumentos asentados y factibles. O la joven periodista (la de la escena inicial) cuya declaración es serena y ecuánime y cuyas formas inspiran simpatía y confianza. 

 

Y qué decir del hijo, Daniel, el niño de 11 años, que siendo cegato descubre al padre accidentado (suicidado o asesinado) y cuya madurez y clarividencia durante el juicio no sólo son de una lucidez, entendimiento y agudeza portentosos, sino que por sí solo resuelve el caso. El perro también colabora a la causa con una actuación ciertamente deslumbrante, de Óscar (y sin que haya que recurrir para ello al maltrato animal).

Todo eso, claro, es expuesto narrativamente por Triet como si prevaleciera la neutralidad e imparcialidad de juicio, con tanta persuasión que consigue que la mayoría de los espectadores se lo crean. Tanto es así que la película ganó la Palma de Oro en Cannes, los premios César del cine francés y el Óscar al mejor guion. Aunque, en realidad, se induce sin demasiado disimulo al espectador a identificarse con la protagonista y a predisponerse a favor de su inocencia. Pero, sobre todo y eso es lo esencial, a admitir que está siendo juzgada no tanto por las aparentes evidencias sumariales de un crimen como por razones debidas a su comportamiento socialmente incorrecto. Ahora bien, hay que hacer notar que dicho posicionamiento temático, basado en los prejuicios relativos a la conducta femenina, causa sorpresa visto desde la perspectiva actual, ya que, precisamente, todas las pautas impropias o inadecuadas que en la película son presentadas como motivo de reprobación social y que, de facto, señalan a la protagonista como sospechosa, hoy actuarían como incentivos a su favor, como representación de la mujer empoderada que pretende vivir de manera autónoma. Así que el fin y el objeto de la denuncia moral que contiene el filme (“un tribunal es el lugar donde la sociedad se expresa moralmente”) siendo cierto en general, resulta, aplicado al caso que trata, extemporáneo, arcaico, contradictorio y desconectado de las ideas, propias ya y representativas, del siglo.

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Sobre la crisis de la pareja: la parte fuerte del filme.³

Triet rompe formalmente la supuesta objetividad de la película poniendo en imágenes dos escenas cuyo desarrollo no tiene representación real visible y que, en momentos distintos, son esenciales para la resolución del proceso. Una, la de la riña entre los esposos, que visualiza hipotéticamente (a voluntad de la directora) unos hechos que sólo tienen concreción material en una cinta de audio, de la cual, para sustentar la intriga, se hurta al espectador la conclusión, que es interpretada según la conveniencia de los implicados. La otra, en forma de flashback (forzosamente subjetivo, posiblemente imaginario) reproduce la narración que hace el niño ante el tribunal de una conversación con su padre, una aportación en sí ambigua (más aun porque no queda claro si es real o se la inventa para salvar a su madre), que, de forma gratuita e improcedente se toma como la solución del enigma, por más que pueda estar sujeta a múltiples interpretaciones. 

En cuanto a la secuencia de la disputa matrimonial, grabada en audio e ilusoriamente remodelada en imágenes para que el espectador pueda masticarla mejor, es el meollo de la película, su núcleo central, el quid (punto más importante, el porqué) de la cuestión que interesa a la directora, más allá del juego sobre la verdad procesal. Dicha escena es la expresión de la condición conflictiva de la pareja como institución, que para Triet es inherente a su propia esencia. “En la mayoría de los casos es un infierno”, según sus palabras. 

Para empezar, hay que considerar qué tipo de pareja es el que somete a análisis para justificar/verificar su ley general. Pertenece, como todo quisque, a una clase social determinada. En su caso a la pequeña burguesía artística, ilustrada, liberal y más bien acomodada, lo cual la convierte en poco representativa para que su condición sea generalizable. Mucho menos específica aún desde el momento en que una de las partes se declara bisexual militante. En esta situación no se puede hablar de una pareja (casada o no) característica y, por lo tanto, no sirve para el análisis anatómico de la pareja como modelo conceptual representativo, puesto que se basa en un caso singular y minoritario. De todas formas, esta tipología, por poco significativa que sea socialmente, le sirve para ofrecer una perspectiva del previsible nuevo estado de las relaciones de pareja. El cambio civilizatorio que el nuevo ordenamiento cultural y afectivo promueve en el rol genérico.

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En la larga y decisiva secuencia de la pelea marital la película plantea una situación en la que se invierten los papeles tradicionales: la mujer aparece en una posición de autosuficiencia y plena autonomía, exención y dominio. Ella ocupa el papel característico del esposo en el ciclo cultural/familiar anterior y Él el de esposa. Aunque aparenten el uno ante el otro que se rigen por un convenio de igualdad Ella ocupa la posición de predominio, puesto que es la que desempeña las tareas importantes (de poder) que anteriormente ejercía el hombre en el marco de valores de su clase social: las actividades abstractas. Se irresponsabiliza de las acciones concretas típicas de una pareja, ya que su ocupación intelectual precisa de un tiempo que no puede ni debe ser entorpecido por el trabajo práctico de atenciones y mantenimiento del que Él se hace cargo. Entonces el amor más que una fuerza positiva necesaria se convierte en un obstáculo. Es de lo que Él, quejumbroso y subestimado, le acusa a Ella, que, además, vulnera el pacto de administración equitativa de tiempos, que le impide a Él dedicarse a su vocación literaria, y transgrede otro de los principios que da sentido a la utilidad de la pareja, aparte de su función como comunidad de recursos (bienes y rentas): el de la economía sexual, ya que Ella ha impuesto al respecto un régimen de abstinencia: renuncia a las relaciones sexuales. Disposición que no le preocupa contravenir con otros/as fuera del ámbito matrimonial. 

Llegados a este punto uno no tiene más remedio que preguntarse qué sentido cumple esta pareja, sobre qué tipo de vínculo amoroso se fundamenta. No es práctica ni fructuosa ni creíble una pareja de ese estilo. Lo que correspondería en una situación así sería divorciarse, en lugar de suicidarse o asesinarse. Pero en ese caso no habría película. Es absurdo, pues, que Triet escoja un modelo semejante para escenificar su discurso general sobre la imposibilidad existencial de la institución de pareja, ya que, por sí misma, la representada no se basa en un modelo igualitario y es, por ello, tan negativa y perniciosa como la tradicional dominada por el hombre. 

Después de esto uno entiende el significado del final de la película, una vez que han quedado claros la fragilidad y el agotamiento del papel histórico del varón humano. Sólo tolerable en el caso de personajes como el abogado: indeterminado, ambiguo, contemplativo, complaciente, caviloso, indeciso, inocuo. O del niño, en proceso de maduración hacia la fluidez. Y aun del perro, siempre retozón y fiel a su amo/a.

Así pues, Ella se acuesta, serena, por fin, relajada, liberada, absuelta en el sofá. El perro se acurruca feliz a su lado. Podemos percibir la tranquilidad, el sosiego nocturno que se respira en la casa, definitivamente libre de la intempestiva presencia del ser humano de condición masculina.

1. Ugo Casiraghi (1921-2006). Crítico e historiador de cine italiano. Desde 1947 trabajó como crítico cinematográfico en la edición milanesa del periódico l’Unitá, dirigida por Guido Aristarco. A lo largo de su carrera escribió miles de artículos. Sus obras más importantes: “La humanidad de Stroheim y otros ensayos”, “El diabólico Buñuel”, “Cinema cubano”, “El cine chino, ese desconocido”, “La infancia en el cine”, “El realismo en el arte cinematográfico”. ↩︎
2. Se puede hablar con propiedad de las películas de juicios como de un género en sí mismo. Desde “La pasión de Juana de Arco”, filme mudo de Dreyer hasta “Argentina 1985” de Santiago Mitre, pasando por “M” de Lang, “El proceso Paradine” de Hitchcock, “Falso culpable” de Hitchcock, “Más allá de la duda” de Lang, “Doce hombres sin piedad” de Lumet, “Testigo de cargo” de Wilder, “Anatomía de un asesinato” de Preminger, “La verdad” de Clouzot, “”Vencedores o vencidos” de Kramer, “El proceso” de Welles, “Matar a un ruiseñor” de Mulligan, “El proceso de Juana de Arco” de Bresson, “Sección especial” de Costa-Gavras, “Veredicto final” de Lumet, “La caja de música” de Costa-Gavras, “JFK” de Stone, “El oficial y el espía” de Polanski y un larguísimo etc. “Anatomía de una caída” queda bastante por debajo de las películas citadas. ↩︎
3. Igualmente se puede hablar de un género cinematográfico relativo al tema de la crisis de pareja. Entre muchas: “Un tranvía llamado deseo” de Kazan, “Te querré siempre” de Rossellini, “La gata sobre el tejado de zinc” de Brooks, “Días de vino y rosas” de Edwards, “La noche” de Antonioni, “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Nichols, “Dos en la carretera” de Donen, casi todas las películas de Ingmar Bergman, casi todas las películas de Woody Allen, “Función de noche” de Josefina Molina, “Eyes wide shut” de Kubrick, “Revolutionary road” de Mendes, “Lejos del cielo” de Haynes, algunas de Linklater, “La vida de Adèle” de Kechiche, “Cold war” de Pawlikowski… Lo mismo que se ha dicho antes acerca de “Anatomía de una caída” podría decirse también en este caso. ↩︎