Nos encontramos ante un nuevo producto del género “docudrama social”, que en los tiempos que corren ya no precisa (o prescinde) de la mirada poética que distinguía a las películas de tipo documental del siglo pasado, que eran auténticos filmes de arte: las de Robert Flaherty o Joris Ivens, las de los soviéticos Eisenstein y Dziga Vertov, Grierson y la escuela documentalista británica de los 30/40, la norteamericana de Paul Rotha de la misma época, los continuadores de Grierson del free cinema o los franceses de los 50/60 (Resnais, Rouch, Marker). Y ya dentro de la ficción dramática, el neorrealismo y el free cinema, que tenían en cuenta en sus obras tanto la poesía como la verdad (haciendo uso de la valoración goethiana para el arte). Después, en el caso de cineastas como Ken Loach o los hermanos Dardenne, el peso se centra más en la verdad. Por lo que respecta a “Paradise” (y a lo que abunda en el presente) ni una cosa ni la otra. Se trata de ese tipo de cine, habitual en nuestros días, que se puede rodar con la cámara del móvil, que sólo precisa filmar siguiendo (a toda leche) a los actores y luego montar.
En el que en el siglo pasado fuera un ejemplo de país avanzado en conquistas sociales, en lo que se llamó “estado de bienestar”, nos damos en este filme de manos a boca con zonas suburbiales de Estocolmo en las que la población malvive dejada de la mano de dios (o, más bien, de los gobiernos). Las políticas sociales se reducen a la supervisión y administración de la supervivencia. Sin embargo, las casas que habitan estos nuevos parias de la tierra conservan unas buenas condiciones de habitabilidad, aunque sus moradores se preocupan muy poco de cuidarlas. Y los barrios, arbolados y con viviendas tipo chalé, dan la impresión de que en algún momento debieron corresponder a una clase media más o menos acomodada. Esos nuevos desposeídos son, sorprendentemente, gente desocupada, pero que puede vivir sin demasiados agobios, gente más bien asocial y… blanca: sueca, en concreto. El panorama que presenta Mika Gustafson (1) resulta, pues, extraño y un tanto desconcertante e inquietante a la vez; tanto que uno se pregunta mientras ve la película si lo que sucede corresponde más a las fantasmagorías de la directora que a la realidad. ¿Dónde están los inmigrantes?
La fábula toma como referente ejemplificador el caso de tres niñas (no dos niñas y un niño o viceversa) abandonadas por su madre (del padre o los padres no se sabe nada), que viven, no se sabe cómo, por sus propios medios, como un remedo posmoderno de Pippi Calzaslargas, aunque esta no es la única influencia de la película (2). Si lo elige así la directora (ya que un caso como este es tan excepcional que ocuparía de inmediato las portadas de las noticias) no es, pues, para hacer patente una situación social característica y representativa, sino para exponer (o dar rienda suelta) a su particular idea del mundo basada en una suerte de adanismo libertario femenino.
Tres niñas: una adolescente (de 15 años), que hace de madre; otra preadolescente (de 12) y una niña pequeña (de 6) viven solas sin que el resto de convecinos lo vea raro ni se preocupe de su situación. Fueron abandonadas, se nos informa en algún momento, en Navidad (para más inri): han pasado, pues, 7 u 8 meses desde entonces, ya que estamos en pleno verano en la película. Tenemos que imaginar que subsisten por medio del latrocinio, ya que no cuentan con ninguna clase de subsidio público. Vemos, en efecto, cómo se lo montan para robar en los supermercados y por donde pillen sin que, por lo que parece, hayan despertado la alerta vecinal ni la atención de los servicios sociales, pese a utilizar unos métodos harto revoltosos, de esos que es imposible que pasen desapercibidos. Así llevan, como se ha apuntado, siete u ocho meses. De modo que estamos ante un docudrama verdaderamente muy poco verosímil.
Las tres hermanas, dejando aparte su existencia azarosa y delictiva, intentan llevar de alguna manera una vida normal: cuidan más o menos de su higiene y de la casa y se cuidan mutuamente, se alimentan mal que bien (básicamente de comida basura), asisten a la escuela (no siempre) y se relacionan con las amigas del barrio, cuya vida, pese a tener padres o algo parecido, no se diferencia demasiado de la de ellas. Su mayor preocupación proviene de la amenaza de actuación de los servicios sociales, que, ignorantes de su situación, pero advertidos de sus frecuentes faltas escolares (no porque no quieran ir al cole, sino porque no oyen el despertador), anuncian una próxima visita al hogar. Ellas temen que si descubren sus condiciones de vida tendrán que abandonar la casa, serán separadas unas de otras y derivadas a algún centro de acogida.
La relación entre las tres hermanas está tratada con un enfoque realista en el aspecto psicológico y emocional y con persuasiva sensibilidad; de hecho, es lo mejor de la película. Tal vez porque es lo único realista, ya que todo lo que rodea a las protagonistas (además de su propia situación vital) es atípico o extravagante. Lo es, extraño y desusado (impropio de un documento social), el vecino canoro fanático del karaoke o la mujer con la que intima la protagonista, Laura, la hermana mayor. Se trata este de un personaje insólito, un auténtico desatino desde el punto de vista comportamental: una mujer (¿casada?, ¿separada?, ¿madre de un bebé?) seducida de manera absurda por la vida delincuente de la chica, hasta el punto de querer emularla. Lo mismo cabe decir de la improbable sororidad que establecen las jóvenes (niñas, adolescentes y muchachas) del barrio. Sirve como apoyo mutuo y para representar, con aporte alcohólico, los “ritos de paso” de sus componentes. Paso de un estado a otro de la niñez (la caída del primer diente), de la niñez a la pubertad (primera menstruación) y de la adolescencia a la condición de mujer.
Para las dos pequeñas, Mira y Steffi, la hermana mayor escenifica de forma incuestionable el papel de madre protectora, que ella misma asume naturalmente hasta que la mediana lo pone en cuestión. En busca ambas de las figuras paternas ausentes. Laura cree encontrarla, por un momento, en la mujer que ha conocido, ambigua, voluble, inestable, poco confiable, con la que se insinuará una imprecisa relación lésbica; Mira, la mediana, en el excéntrico adicto al karaoke, un tipo mayor, desnortado, siempre en la inopia, fracasado; la pequeña, Steffi, quizás en el perro, o en un amigo nuevo (o quizás se trate de una amiga, no se sabe) o en una butaca tirada en los andurriales sobre la que descargar toda su furia huérfana porque no comprende nada de lo que ocurre.
La película vale lo que vemos de las relaciones entre las tres hermanas. Lo demás es un relleno que va de lo intrascendente a lo forzado, lo gratuito e incoherente. Gustafson parece querer alertarnos de que la sociedad establecida rompe el estado natural “rousseauniano” libre de impuestas responsabilidades. Trunca la “bondad y libertad original” de las personas. En la onda de los tiempos, en la película los hombres son superfluos y prescindibles. Los adultos, contradictorios, falsos, corrompidos. Lo público interviene (o interfiere) como “voz invisible amenazante” a través del teléfono para quebrar ese sentimiento natural y destruir con su acción el infantil paraíso libertario. Al final sonará, inexorable, el timbre de la casa. El paraíso en llamas.
Mika Gustafson es una directora sueca. Su primer largometraje es “Paradise is burning”: Antes realizó dos mediometrajes: “Mephobia”, sobre una banda de niñas de 6 a 8 años que compiten en el barrio con otras mayores, y “Silvana”, documental acerca de una rapera sueca así llamada (muy conocida, por lo visto, en su país) antisistema del movimiento LGTBI.
Aparte de las evidentes influencias peterpanescas y del personaje creado por la escritora sueca Astrid Lindgren, hay otra, explícita, a la que se hace referencia en la película. Cuando la hermana mayor se inventa una historia de su vida cuenta que su madre está enterrada en el jardín de la casa. Es la misma situación que aparece en la película inglesa de 1967 “A las nueve cada noche” (está en Filmin), de Jack Clayton. Aquí son siete hermanos que al morir su madre la entierran (realmente) en el jardín. Así viven, solos, hasta que aparece el padre (Dirk Bogarde) que los había abandonado. Es una película medio de terror y estilo gótico, que fue nominada para el León de Oro en el Festival de Venecia. Otra película que sobrevuela sobre “Paradise” es la norteamericana de 2017 “The Florida Project”, dirigida por Sean Baker. En esta sí hay una madre y una hija que (mal)viven en un pequeño motel; la analogía es muy evidente, sobre todo, en el ambiente de depauperización y el estilo visual. Ambas, en mi opinión, son mejores que la de Gustafson.
Pienso/Siento: ¿por qué en lugar de emocionarme una película como “Siempre nos quedará mañana”, que aborda un tema importante, más que esto: expone una causa justa, me irrita ya desde la primera escena.? ¿Por qué un filme lleno aparentemente de buenas intenciones me produce rechazo? Estando completamente de acuerdo con el problema que plantea: sólo un canalla podría no estarlo. Entonces ¿debo aceptarlo porque trata de un asunto justo? Eso es lo que pretende la película. Acreditar su valor valiéndose de la causa que defiende (parece que lo ha conseguido con creces: está batiendo récords de audiencia en toda Europa). Por mi parte, no estoy dispuesto a seguir la corriente. Precisamente porque la causa es demasiado valiosa para ser tratada de una manera artísticamente tan ínfima y éticamente demagógica. Así que paso a argumentar mis razones.
Por lo que pretende representar esta película me parece un fehaciente ejemplo de la terrible bajada de nivel artístico del cine actual (no sólo italiano) al contrastarla con la comedia italiana de los años 50/60, a la que este filme, además de intentar en vano rendir homenaje aspira a emular.
Dejando aparte el cine soviético, el neorrealismo italiano fue la primera tentativa en el campo cinematográfico de romper las convenciones tanto formales como de contenido del cine americano. “Fue la primera afirmación coherente de un cine típicamente nacional de base popular y democrática, de tendencia progresista: un cine nacional-popular en el momento en que el imperialismo hollywoodense extendía su dominio sobre el resto de países” (1). Era un cine inspirado por la realidad, que trataba de encarnar la situación del país. “Lo que caracteriza al neorrealismo”, tal como afirmaba el realizador Giuseppe de Santis, “no es el modo de contar, no es la cámara que sale a la calle o la utilización de actores no profesionales; es el hecho de plantear claramente, honestamente, los problemas de nuestra época, de nuestro pueblo”. Temas como la denuncia del fascismo y la exaltación de la resistencia partisana, el desempleo y la pobreza en las ciudades, el subdesarrollo del sur y los problemas sociales en el campo, la condición de la mujer.
Hay que destacarlo, el neorrealismo, un movimiento artístico basado en la representación de la realidad social, expuso de manera consecuente los tipos humanos auténticos con sus problemas reales (los personajes de la calle y del campo) de aquel momento histórico. Y las mujeres tuvieron una representación fiel tanto en el drama como en la comedia, tipos de mujer que no tenían nada que ver con los estereotipos femeninos del cine hollywoodense. Lo cual es constatable en las obras de sus grandes realizadores: Visconti (en “Obsesión”, “La tierra tiembla”, “Bellísima”, “Rocco y sus hermanos”, “El trabajo” -episodio del filme “Boccaccio 70”-, “Sandra”), Rossellini (“Roma ciudad abierta”, “El amor”, “Nosotras las mujeres”, “Stromboli”, “Te querré siempre”, “El miedo”), Fellini (“El jeque blanco”, “Las noches de Cabiria”), De Santis (“Arroz amargo”, “Un marido para Anna Zaccheo”, “Roma hora 11”), Antonioni (“Crónica de un amor”, “Las amigas”, “La noche”), De Sica (“Dos mujeres”), Zampa (“Mujeres de hoy”), Zurlini (“La chica con la maleta”, “Le soldatesse”), Pasolini (“Mamma Roma”)… hasta llegar al “Novecento” de Bertolucci. Y lo mismo en las comedias de los Monicelli, Risi, Comencini, Germi, Pietrangeli o Scola. En todas ellas, siempre una imagen de mujer entera y auténtica, verdaderamente humana y popular.
La película de Paola Cortellesi adopta la forma clásica del folletín (2). Al ser este un género popular fue utilizado en diversas ocasiones en las comedias neorrealistas, pero siempre desde un punto de vista paródico y crítico. En este caso, la película no va más allá del modelo folletinesco, peor aún: lo utiliza de forma incondicional, sin base en un examen causal, prescindiendo de toda verosimilitud, de manera acrítica, poniendo en imagen lo evidente. Su único objetivo, ganar al espectador a través de la hipérbole y el sentimentalismo. Es una película tendenciosa en el peor sentido del término. Todo se dispone para que, sin matices, dé como resultado lo que desde el inicio se pretende demostrar, conduciendo para ello al espectador, cogido por la nariz, para que reconozca lo obvio renunciando a hacerle pensar. Esa falta de respeto a la inteligencia del espectador, al que de manera continuada se le engaña emocionalmente, acaba por provocar el efecto contrario del pretendido.
Lo peor de todo es la insolvencia artística. Un guion tramposo, tan hiperbólico que, aparte de carecer de ingenio y de gracia, resulta inverosímil, un modelo narrativo elemental, muy a menudo rudimentario (amateur, propio de un/a diletante) y una dirección de actores tan básica, simplista y maniquea que por momentos produce vergüenza ajena. Uno se pregunta qué se ha hecho de los grandes actores de la comedia italiana: Magnani, Mangano, Loren, Vitti, Cardinale, Sandrelli, Sordi, Mastroianni, Gassman, Totó, Fabrizzi, Manfredi, Tognazzi… y de los grandes guionistas: Zavattini, Cecchi d’Amico, Age, Scarpelli, Flaiano, Scola, Pinelli, Lattuada… En esta película es flagrante la desvalorización de una representación verista, la renuncia a profundizar en las causas que producen los comportamientos. Aquí se apuesta por lo fácil, lo postizo y superficial, por el sentimentalismo evidente y huero para conseguir embaucar al espectador.
La historia, de folletín, no se eleva nunca por encima de lo que pretende significar, se limita a chapotear toscamente en las aguas turbias del gran guiñol (3). Carente de zonas de objetividad, el maniqueísmo es de cajón, los personajes de cartón piedra, caricaturas previstas y previsibles, malos sin vuelta de hoja y un atisbo de complejidad sólo perceptible en los personajes femeninos (los masculinos son malos o lo llegarán a ser, como los niños, o tontos, o ambas cosas).
El marido, más que un personaje es un fantoche de teatro de marionetas, cuyas acciones son no ya previsibles, sino impuestas por un guion que desde el primer minuto prescinde de todo intento de revelar los motivos (sociales) de los conflictos (sociales). Como los títeres de cachiporra está puesto ahí para hacer ostensible lo que se quiere evidenciar. Inadecuación, también, de los tipos históricos: ella, la protagonista, Paola Cortellesi, actriz y directora, no es representativa ni siquiera en su apariencia física y psíquica del momento histórico en que se mueve. No va vestida ni peinada ni anda ni gesticula ni mira ni piensa ni siente ni ES como la mujer de índole popular de posguerra que pretende representar, sino que responde a una imagen impostada del estilo femenino del siglo XXI (como ocurre igualmente con el blanco y negro de la fotografía, que no nos remite a la autenticidad neorrealista, sino a la sofisticada trasparencia posmoderna, y en los efectistas insertos musicales, como pegotes disruptivos). Su sucesión de encuentros (sin el menor destello de caracterización psicológica) con el enamorado bobalicón es afectada, cursi, pretenciosa. La escena del beso (tautológico movimiento de cámara de 360º en torno a la pareja, a imitación de la escena -no tautológica- del beso de “Vértigo” de Hitchcock), es, probablemente, o merecería serlo, la más ridícula de la historia del cine. Toda la relación con el “soldado americano negro” es improbable, artificiosa, redundante y tan mal resuelta (narrativa e interpretativamente) que resulta inverosímil desde el principio hasta el fin. La escena del atentado al café de los suegros llevado a cabo por el quimérico soldadito alcanza un grado tan alto de irrealidad que resulta demencial (si por lo menos se hubiese tratado sólo de un acto imaginado o soñado por la protagonista…). No se puede confundir hasta ese punto la fantasía con la idiotez. La secuencia del baile-paliza con el marido (a imitación de otra similar de Costa-Gavras en “Comportarse como adultos”) no es mala por lo que simboliza (el sentimiento del amor tiranizado y sometido que hasta es capaz de metamorfosear románticamente en la cabeza de la protagonista los golpes en unos pasos de baile), sino porque está mal escenificada y desafina con el tono del filme. La escena de la comida de petición de mano al cuidado de una dirección con mayor ingenio hubiese podido ilustrar un divertido estudio sobre la idiosincrasia de clase entre las dos familias, pero la falta de ritmo narrativo y la torpeza en la dirección de actores hace que ni siquiera resulte graciosa. Ni el más tosco de los directores costumbristas hubiese representado de manera tan burda la escena del bárbaro esposo clamando afectadamente por la muerte de su padre a los pies de la puerta de la iglesia; sin embargo, en manos de Germi, Zampa o Risi nos hubiésemos reído.
Pero vamos ya al sentido de la película. ¿Quién es la protagonista? Un personaje que, como muchos hombres y mujeres, “tiene capacidad para superar las adversidades, los traumas y tragedias manteniendo una actitud positiva a la hora de afrontar la existencia… capaz de sufrir las desgracias y las injusticias sin rebelarse y encontrar fuerzas para continuar adaptándose a todo… la mística del aguante: una ilimitada disposición a sufrir en silencio… es una resiliente, no una resistente… a diferencia de aquellos, los resistentes están dispuestos a asociarse para luchar y salir de una situación de opresión” (4) (lo del atentado es una broma absurda del guion, ajena al ser y el hacer del personaje). La protagonista es una persona que acepta su destino, pues hay que repetirlo: la ocurrencia del atentado es un exabrupto del guion, un disparate, una acción fantasmagórica para adornar ilusoriamente la personalidad de la protagonista. Luego ella vuelve a casa, a los golpes, a la mortificación diaria y a pedir permiso a su marido para ir a un lado o a otro. Una esposa que va a misa, que cumple con todos los formalismos sociales (aunque se permite guardarse, para su hija, una parte del dinero que gana con su trabajo aprovechando que el marido, además de bruto, es un cretino).
La directora y los guionistas juegan durante toda la película a engañarnos haciéndonos creer (con malas artes) que ella tiene la intención de poner fin a su calvario marchándose con el operario del que parece estar enamorada. El filme teje una red de suspense en torno a esta expectativa (la carta, los encuentros con el posible amante, la compra de ropa nueva, su acicalamiento ante el espejo, la preparación de la fuga). ¿Será capaz de dar el paso, se atreverá por fin a romper con el ogro, a recomponer su vida? ¿A llevar a cabo ese acto verdaderamente propio y liberador? Eso es lo que se intenta por todos los medios que nos preguntemos los espectadores.
Ah, pero todo era una inocentada. Cortellesi nos toma el pelo. El acto de liberación de la protagonista se reduce a acudir a votar en los comicios del 2 de junio de 1946, junto a 25 millones de ciudadanos más (90% de participación), a los representantes de la Asamblea Constituyente y la forma institucional del Estado (monarquía o república), la primera vez que las mujeres pudieron votar en Italia (en salas separadas de los hombres, uso que increíblemente continúa aún hoy; el sufragio universal masculino para los mayores de 21 años se introdujo en 1918, pero en 1924 Mussolini abolió las elecciones). La acción de la protagonista o toma de conciencia, si se la quiere llamar así, es presentada de manera hiperbólicamente épica, de una forma muy parecida a la del final de la película “Ellas hablan”, con tantos puntos en común con la que aquí se comenta.
Veamos. ¿En qué consiste realmente la manumisión que propone Cortellesi, aparte de celebrar el advenimiento del voto femenino? No en que la sufrida protagonista deje a la bestia y viva su propia vida, como engañosamente se procura hacernos creer a lo largo de toda la película, sino en ir a votar (que, como hemos visto, fue lo que hizo aquel día la práctica totalidad de la población italiana). ¿Y qué podemos esperar que vote una mujer como la de la película, católica, ama de casa tradicional, que soporta sin rebelarse y en silencio su calvario marital? Aquel día votó en Italia más del 89% de los habitantes con derecho a voto (algo que sólo puede explicarse porque eran las primeras elecciones libres después de 22 años, tras la caída del fascismo). Los resultados fueron: Democracia Cristiana: 35%, PSI: 26%, PCI: 19%. La Democracia Cristiana formó gobierno con otros partidos de derecha y se mantuvo ininterrumpidamente en el poder durante más de medio siglo, hasta que desapareció como partido (junto con casi todos los demás, a principios de los años 90 por la corrupción generalizada que dominó Italia durante todos aquellos años).
Por lo que muestra la película tenemos todo el derecho a suponer lo que vota la protagonista (aunque a la directora no le interese ponerlo de manifiesto). Y para lo que sirvió. ¿Qué nos propone, pues, en definitiva, “Siempre nos quedará mañana”? La celebración de la democracia liberal desde una perspectiva Me Too burguesa. El voto como máxima expresión de la actividad política, o lo que es lo mismo, en palabras de Marx, “la dominación burguesa como emanación y resultado del sufragio universal, como manifestación explícita de la voluntad soberana del pueblo”.
“Siempre nos quedará mañana” intenta por todos los medios ser un filme apolítico (lo cual es una engañifa, obviamente, puesto que no lo es). Se trata, como tantas de hoy, de una película progre-reaccionaria. En ella resulta flagrante la ausencia de aquellos que liberaron a Italia del fascismo: la Resistencia. No, por allí no aparece, ni mención, la protagonista-directora no sabe ni que existe. En su lugar, los libertadores son los americanos, los marines (negros, para quedar bien), que en el colmo de la estulticia vuelan en su nombre (en el de ella) el negocio de los papás del indeseado pretendiente de su hija: el imperialismo americano, que luego, en la realidad real, impediría por todos los medios, incluido el terrorismo, la posibilidad de un gobierno del PCI. Ausencia también del poder de la Iglesia, que gobernó Italia por delegación, a través de la DC. Sólo se plantea (en plan folletín) el problema de la violencia doméstica como un hecho particular y específico, sin mencionar los problemas y las luchas sociales. Sitúa la esencia en la superficie de los fenómenos y no revela el conjunto de las causas que están en el origen del problema.
No, no hay que esperar avance alguno fiados en los inciertos efectos redentores del mañana.
EL AUTÉNTICO ACTO DE LIBERACIÓN HUBIERA SIDO ESCAPARSE CON EL AMANTE (DESPUÉS DE VOTAR). QUÉ DUDA NOS PODRÍA CABER ENTONCES DEL VALOR DE SU VOTO.
Pero, además de todo esto, lo peor es que, irremediablemente, “Siempre nos quedará mañana” es una mala película.
“Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood”- Guy Hennebelle. Fernando Torres editor, 1977.
Género dramático caracterizado por un argumento poco verosímil y de simplicidad psicológica, personajes de una pieza, distinción maniquea entre buenos y malos. En lo temático: exaltación de lo sentimental, tramas horizontales, uso del suspense, lo exagerado y violento.
Forma teatral basada en obras de entretenimiento de temática naturalista y truculenta, el melodrama llevado a lo hiperbólico.
“Odio la resiliencia. Contra la mística del aguante”- Diego Fusaro. Ediciones El Viejo Topo, 2024.
Paul Hunham, profesor de Historia Antigua en un college (privado/interno) americano, (personaje interpretado por el actor Paul Giamatti) es un tipo huraño, misántropo, descreído y muy baqueteado por la vida. Sus únicos intereses vitales son los que le aporta su propia asignatura y su trabajo como docente, que lleva a cabo por mera supervivencia y sin esperar que sirva para hacer mejores a sus alumnos, todos ellos provenientes de la clase dominante. Y posiblemente, también, porque a lo largo de su vida ha ido adquiriendo considerables dosis de cinismo social, para poner de manifiesto ante sí mismo cuánto mejor era la civilización griega y romana que la actual. Este punto de vista acrónico de la existencia le hace sentirse un tipo singular y mejor que el resto, aunque su estatus laboral dentro de la institución escolar sea muy poco relevante. En cierto sentido se considera un cartaginés: un perdedor heroico. Detesta y desprecia tanto a sus alumnos como a sus colegas y estos sienten lo mismo hacia él. Aun así, Hunham no ha perdido (a diferencia del resto de miembros de la clase académica) su capacidad de sentir empatía hacia los demás (que se hagan merecedores de ello) y de creer en las causas justas.
Durante las vacaciones de Navidad se cierra el colegio. Profesores y estudiantes se marchan a sus casas y sólo permanecen en el centro escolar aquellos que por diversas causas no disponen de esta posibilidad. Muy pocos y a regañadientes, quienes no pueden disfrutar de unas fiestas tan familiares y tienen forzosamente que seguir soportando el régimen académico durante estos días. Son “los que se quedan”. Entre ellos, el profesor Hunham, que pinta muy poco en el escalafón docente de la escuela (la imaginaria Barton Academy, en el filme) y que debe hacerse cargo de los escasos y renuentes alumnos abandonados y confinados. Entre ellos está Angus (interpretado por el debutante Dominic Sessa), un alumno conflictivo, de carácter egocéntrico, inestable, caprichoso y lábil, traumatizado por su historia familiar. Oculta su debilidad bajo una apariencia de arrogancia, presunción y un falso bagaje vital. El tercer personaje protagónico es Mary Lamb, la cocinera (interpretada por Da’Vine Joy Randolph), mujer negra zarandeada por la vida, de luto reciente por la muerte de su hijo en acción de guerra. Su coraza vital: el desapego, la displicencia y la dedicación al trabajo. El consuelo a su empedernido dolor lo encuentra consumiendo programas televisivos engañosamente sentimentales; en resumen, su única aspiración es seguir tirando.
Tres personajes, pertenecientes a diferentes estamentos sociales, maltratados por la vida, perdedores, desilusionados, jodidos. Acostumbrados a aguantar un par de ellos (el otro comienza su andadura vital). Son los que se quedan y nunca llegarán a nada. Estamos en 1970. Lejos de allí, en la otra parte del mundo, en Vietnam, se está librando una guerra, que en este ambiente es sólo una referencia distante y temible.
“Los que se quedan” es una película con una estructura narrativa muy característica de la literatura (1), ya que plantea un estudio psicológico de los personajes, de quienes va sacando a la luz capas profundas de su personalidad disimuladas tras una apariencia pública, o, más bien, coraza social, que sirve para ocultar su fragilidad. Para revelar el fondo humano de sus protagonistas (los postergados, los residuales, los destinados a resistir y no hacer carrera) escoge un escenario, el de una escuela elitista regida por valores retóricos y representaciones ostentosas y grandilocuentes, donde todo rasgo de autenticidad es sustituido por la conveniencia y el formalismo académico. Cuna y crisol de aspirantes a formar parte de la clase dirigente.
Uno se pregunta cómo una historia tan desvinculada de nuestra realidad, que transcurre en el ámbito artificioso de un colegio mayor para ricos, logra sacar de sus personajes tal cantidad de verdad humana y tanta capacidad para conmover. Todo se concierta para ello: el talento expresivo de su director (2), la inteligencia del guion, la precisión pictórica de su fotografía, la justeza de la ambientación, la penetración psicológica de los personajes y, de manera determinante, la excelencia interpretativa de los tres protagonistas. Son personajes “redondos”, no caricaturas, es decir: “capaces de sorprender y emocionar de un modo convincente, personajes vivos, con recovecos, no de una pieza: advertimos en ellos el tira y afloja de las alternativas, están perfectamente individualizados”. Por ello, la película da sensación de vida y verdad, su desarrollo es coherente, tiene un sentido, sus imágenes “nos hablan”. Como afirmaba Henry James con respecto a la literatura: “el aire de realidad es la virtud suprema de la novela, el mérito del que los demás méritos dependen”. Eso hace que los personajes de “Los que se quedan” pasen de “lo particular” a convertirse en genéricos (tipos) y que sus rasgos de clase y sus valores morales se manifiesten a la hora de afrontar las situaciones.
Son los tres protagonistas seres heridos por su experiencia de vida. Unos, curtidos en su papel subalterno (el profesor y la cocinera), han criado callos y sobreviven socialmente por medio del personaje que han creado (su coraza), salvo cuando se emborrachan y pierden el control. El otro, el joven inadaptado, está en proceso de formación, a la busca de su armadura autoprotectora, por eso cualquier acontecimiento contradictorio con sus expectativas deja en evidencia su inestabilidad. La convivencia forzada proporciona la ocasión para el común entendimiento y la mutua comprensión. Dejan de ser meras figuras sin fondo para convertirse en personas. Los tres se reconocen unos a otros como lo que son: remanentes, sobrantes, seres des-animados. Los que se quedan, pero resisten.
Los mayores, definitivamente. El joven, condicionado por su procedencia de clase, puede acabar bien o mal: su experiencia y el ejemplarizante testimonio de su profesor (símbolo del padre perdido) le han hecho descubrir aspectos de sí mismo y de la vida que su ascendencia de clase le velaban. Ha madurado y de su experiencia sale cambiado y, seguramente, reforzado. No podemos saber hasta qué punto la revelación moldeará su carácter, puede que lo marque para siempre o que su repercusión sea efímera.
El profesor ha roto, por su parte, con la servidumbre y el cinismo existencial que lo eximían o indultaban de enfrentarse a la realidad. Su personaje progresa con los avatares de la historia y el trato con sus dos oponentes, especialmente en su impensada labor tutorial-parental con su indisciplinado alumno. Como si rejuveneciera va descubriendo territorios emocionales de sí mismo que había olvidado. De pronto parece inventarse un pasado misterioso y épicamente erótico que lo reafirma e impulsa hacia delante. Al fin es capaz de implicarse en los hechos poniendo en riesgo su estabilidad. Enfrentado a elegir entre la abdicación de sus ideas, que le dispensaría la comodidad de subsistir despreciándose a sí mismo, y el valor de mentir para salvar a su discípulo (símbolo del hijo ilusorio/nonato) y darle la oportunidad de crecer con un criterio moral, escoge hacer lo más noble y expuesto, aquello que fatalmente quebrantará sus propios intereses materiales (y qué cinematográficamente persuasivo y revelador ese primer plano en que él debe decidir en un instante, en un segundo decisivo, entre su propio futuro y el del educando). A una edad ingrata deberá comenzar de nuevo a buscarse la vida ese hombre que acaba de tirarla voluntariamente por la borda en cumplimiento de una acción abnegada y animosamente moral. Tal como un héroe antiguo de sus lecciones de Historia. Qué va a ser de él camino hacia ninguna parte, no como un mitológico argonauta a la conquista del vellocino de oro, sino en esta puta vida real, sin nada ni nadie. Solo, tranquilamente desesperanzado (o desahuciado), con las únicas fuerzas de su sentimiento de autorrespeto recobrado.
La cocinera seguirá viendo pasar la vida a través de los realitys manipulados de la tele. Su existencia tiene un sentido precario, pero leal y desinteresado y ella nunca se ha hecho falsas ilusiones acerca de sí misma. No tiene nada que demostrar. Tal vez acabe casándose con ese trabajador que la ronda, buena gente, tan precario, leal y desinteresado como ella. La foto del hijo en uniforme militar, muerto en Vietnam a los 19 años, permanecerá siempre ante la mirada de ella.
Los caminos de los tres no volverán a cruzarse. Y saberlo es algo que produce una pesarosa nostalgia también en el espectador.
Al final nos sentimos emocionalmente solidarios con el destino de estos personajes tan ajenos a nuestros modos y costumbres, a nuestras ideas, sueños y pasiones. Y, sin embargo, tan próximos. He aquí una película con el don de emocionar sin aspavientos ni exageraciones ni falsos efectismos. Con sencillez, con honda humanidad. Y esto es algo que hay que agradecer a Alexander Payne y a sus inolvidables intérpretes.
En la novelística americana el de la vida y las relaciones en el campus universitario es un tema tratado en numerosas ocasiones. Baste recordar al respecto estas cinco grandes obras: “Vigilia” (1950) de James Agee, “Una vida nueva” (1961) de Bernard Malamud, “El centauro” (1963) de John Updike, “Stoner” (1965) de John Williams y “Vieja escuela” (2003) de Tobias Wolff.
2. Alexander Payne es autor de pocas películas, cuidadosa y concienzudamente trabajadas, como “Entre copas”, “Los descendientes” o “Nebraska”. Casi todas con una modulación autobiográfica. Estas palabras son suyas: “Quiero hacer películas sobre gente normal y corriente, con actores poco conocidos que parezcan gente de la calle, cine barato con las ideas claras de lo que pretendo expresar. Plasmar la verdad de la vida”.
Es raro ver una película en la que los protagonistas (y el resto de personajes) sean de la clase obrera. Y más aún que los veamos ejerciendo su trabajo y en su privada cotidianidad de clase. Generalmente las películas nunca muestran el acto de trabajar, me refiero al trabajo que ensucia. Es una actividad elíptica, que queda a la posible imaginación del espectador. Sólo se muestra abiertamente cuando los personajes desempeñan profesiones liberales, sobre todo intelectuales, artísticas y de alta empresa, en clave de comedia o de drama de ambiciones enfrentadas. En “Fallen leaves” se sigue bastante minuciosamente a sus protagonistas (pertenecientes a lo que se conoce como “trabajadores manuales”) en sus diversas experiencias laborales. Uno y otro, ella y él, son genuina clase obrera representativa de un país del norte civilizado. Pero, como se ha dicho, no sólo asistimos como espectadores a su praxis laboral, sino también a lo que hacen en su vida personal, propia de su condición social, en el piso o pensión en que habitan: comer, dormir, limpiar, hablar por el móvil, fumar, beber, oír la radio, esperar, no hacer nada. Y en sus ratos de esparcimiento externo: bares, karaokes, cines.
Los protagonistas de “Fallen leaves” son Él y Ella, de los que no sabemos mucho, más allá de que están solos. Los personajes de las películas de Kaurismaki suelen ser así, seres solitarios y raros. Aunque puede que los finlandeses sean todos así, eso es algo de lo que los meridionales nos hacemos poca idea. A decir verdad, se supone que Ellos son normales, aunque nos parezcan excéntricos. Él es imperturbable, hermético, descuidado, indócil, alcohólico y fumador compulsivo. Ella, reservada, ordenada, atenta, laboriosa, deseosa de amar. Poco más se puede decir de ambos. Se atraen, pero unas veces el azar y otras el despiste o los acontecimientos externos frustran la posibilidad de que lleguen a anudar su relación. La película consiste en esto: sus encuentros y desencuentros. Al final es necesario un retorcimiento del guion para inmovilizarle a él a las bravas y que se puedan finalmente reunir en un happy end tan irónico como forzado.
¿Cómo se lo monta el director? Me refiero a su específico arquetipo estético y antropológico. Todas las películas de Kaurismaki son formalmente iguales, directamente reconocibles, con membrete de fábrica kaurismakiano. Diáfana composición de los planos, cuidados encuadres generalmente fijos, una topografía de superficies lisas y colores uniformes sirve de marco espacial a los personajes, puro pop-art. No sólo identificable por la escenografía, también por sus temas: sociales (vicisitudes de inmigrantes, refugiados, clase trabajadora) y por sus protagonistas: individuos intrínsecamente solitarios a la busca de seguridad o de amor: gente común extrañamente poco común, vulgar y a la vez especial, igual a todos y al mismo tiempo diferentes, típicos y atípicos. Es el peculiar zoo humano de Kaurismaki. Los seres que pueblan sus películas son siempre adustos, reservados, lacónicos, de una impasible aridez, incapaces de expresar sus sentimientos. De una forma tan exagerada que puede confundirse con la timidez o la ingenuidad, por lo que pueden llegar a resultar tiernos y hasta simpáticos. Sin embargo, su incapacidad para comunicarse no es producto de un carácter típico o de su condición de clase, sino que viene impuesta como una propiedad estético-antropológica por el propio director. O sea, porque le sirve para crear una ontología (parte de la metafísica que trata del ser en general y de sus propiedades trascendentales) particular y diferenciada, distinta de los modelos y de los tipos representativos. Pues sí, el mundo kaurismakiano está habitado por seres de esa original idiosincrasia.
Tal elección exige retorcer (poéticamente) la realidad. Esto a algunos les puede resultar estimulante y creativo, incluso gracioso e ilustrativo. A otros, superficial, redundante y superfluo. Buster Keaton con su cara de palo nos hace reír y nos llena de esperanzada vitalidad porque sus peripecias, que tienen mucho de odiseas, tocan con un sentimiento de ilusionada, convencida e hilarante tenacidad nuestra experiencia humana de la vida y de las cosas. Su resistencia a desistir, a no darse por vencido, su perseverante aliento reafirmativo nos conmueve y nos anima. Kaurismaki no es profundo ni conmueve porque sus criaturas son aparentes, sin solidez ni sustancia, producto exclusivo de la voluntad de su creador. En “Fallen leaves” no sólo los personajes (tanto los buenos como los malos, de una u otra clase social) son gratuita e injustificadamente (inhumanamente) imperturbables, rígidos y emocionalmente concisos e infructuosos, también el marco situacional, el conjunto de factores o circunstancias en las que se mueven, son artificiosos.
Aunque el espacio urbano y los datos históricos nos sitúan en el tiempo presente, todo lo demás parece concurrir hacia un mundo de escenarios retro, provenientes no de la realidad inmediata, sino de la mitología (cinematográfica y musical). Es, el de la película, un plató sorprendente, fuera del tiempo, el que frecuentan los personajes del filme. Fachadas de cines llenas de carteles de películas de los años 40, 50, 60 del siglo pasado, que no se corresponden ni se cosensibilizan con los intereses, emociones y gustos culturales de los personajes y que sólo están allí para crear una nocturnal atmósfera mistificada y para que los vea el espectador y se sienta cómplice del guiño cinéfilo del director. Igual que las músicas de otro siglo que suenan en los locales de karaoke, escogidas caprichosa o nostálgicamente por el realizador con la misma etérea intención. Antojadizas antinomias como que las radios antiguas ocupen en el Helsinki de 2023 el lugar de los aparatos de televisión o que todas las empresas se salten más allá de toda verosimilitud la legislación laboral a la hora de despedir a sus trabajadores, un país, Finlandia, en el que los sindicatos no parecen haberse inventado.
Uno puede pensar que el constante martilleo radiofónico sobre la guerra responde a bases sociológicas (puesto que esta ha sido y sigue siendo en el espacio europeo la forma que ha adoptado la propaganda bélica). Lo disonante se produce cuando se intuye primero y se infiere sin lugar a dudas después que su persistente reincidencia no funciona en la película como un indicativo fondo sonoro de persuasión, sino que cumple una función ideológica por parte del realizador, que aporta así su grano de arena artístico a la entrada de su país en la OTAN.
Así que estamos ante un cuento sobre los encuentros y desencuentros, acuerdos y desacuerdos de dos corazones solitarios que finalmente consiguen unir sus soledades para intentar sobrevivir en un mundo duro, inconmovible y amargo como el de la Finlandia capitalista del siglo, que acaba de rubricar, para hacerlo aún más glacial y expuesto, su ingreso en el club de la guerra. Todo final de película, especialmente cuando se trata de un happy end, tiene ese fantasmático poder de sellar a ojos del espectador el irrevocable destino de sus personajes. En el de “Fallen leaves” vemos a los protagonistas alejarse hacia un esperanzado porvenir compartido. Ella, segura de su resiliente fuerza amorosa; Él, animosamente aupado en sus muletas, reconvertido por amor en un proletario abstemio y retirado de su adicción al tabaquismo y a los actos fallidos de raíz freudiana. Vete a saber cómo puede acabar esto.
UN HIMNO A LA ALEGRÍA EN EL INVIERNO DE LOS TIEMPOS
Por Antonio Cirerol
A partir de 1990, coincidiendo con la renuncia de Margaret Thatcher como primera ministra del Reino Unido, Ken Loach regresó al cine para iniciar un largo ciclo de películas en las que exponía los efectos de la gran derrota sufrida por la clase obrera británica a manos del thatcherismo (1979-1990), que puso en marcha una extensa y agresiva política de demolición de los avances laborales y sociales obtenidos después de la 2ª Guerra Mundial.
Esto es, un plan para desmantelar lo que un día se conoció como estado del bienestar.
El programa ultraliberal aplicado por el gobierno de Thatcher supuso la puesta en práctica de privatizaciones, recortes sociales y precariedad laboral que tuvieron como consecuencia la degradación y el deterioro de los servicios públicos y, fundamentalmente, el aplastamiento del poder sindical y la desmovilización de la clase trabajadora.
Podemos decir que cada nueva película de Ken Loach viene a dar cuenta de esta situación. La representación del paisaje político tras la larga derrota. En sus películas no hay alternativa. Sólo la revuelta individual producto de la desesperación y la solidaridad civil basada en el socorro mutuo, único recurso circunstancial frente a la ausencia de una respuesta organizada de clase, sindical y política.
Si sus dos últimos filmes, “Yo, Daniel Blake” y “Sorry, we missed you”, trazan una panorámica de la era postfordista del capitalismo globalizado con una clase obrera atomizada y desmovilizada que ha perdido su conciencia de clase, en “El viejo roble” el marasmo es ya completo. Sólo quedan el recuerdo y la nostalgia de lo que fue. Ya resulta imposible contestar a la pregunta que se hacía el protagonista de “Sorry, we missed yoy”: “¿Qué nos ha pasado?”.
Los trabajadores (jubilados o en paro, desprovistos de toda ilusión que no sea tomar una birra y hablar de los viejos tiempos) se reúnen en el último pub que subsiste a duras penas en el viejo pueblo minero para beber y recordar la época en que aún estaban abiertas las minas y había trabajo. No es ya conciencia de clase, sino sólo reminiscencias de su anterior condición de trabajadores, anécdotas sobre luchas pasadas, huelgas y derrotas. El único testimonio de aquellos hechos son las fotografías polvorientas colgadas en una sala clausurada del bar, como vestigios de heroicos tiempos remotos. Ellos, restos de lo que fue una clase obrera activa y poderosa en otra época, no creen ya en un futuro mejor. No entienden lo que ha ocurrido ni se lo preguntan ya, porque, en ausencia de una organización capaz de explicar, proponer, unir y actuar, han quedado reducidos a su propia individualidad sin perspectivas, condenados al arrinconamiento social y político. Sólo tienen su opinión de vencidos, hecha de un resentimiento sordo carente de expectativas, que es la que les proporcionan los medios de comunicación dominantes. Han perdido el sentido común popular, cuya base es la solidaridad de clase, y dan una interpretación antisocial a su pérdida de sentido. Los jóvenes llevan una vida ajena a la de la colectividad, pronto se largarán también de allí. Carecen de expectativas y de valores, la experiencia de los mayores ya no se transmite a las siguientes generaciones. Ellos, los mayores (los “ex hombres”, diría Gorki), no esperan nada, desconfían de todo, no creen que la unión de clase sirva ya para resolver sus problemas. No reconocen al enemigo y adjudican esta condición al que viene de fuera a quitarles el trabajo, dicen, a romper sus costumbres, sus tradiciones, su cultura, su barrio, su ciudad, su forma de vida. Se han hecho racistas, aunque si se lo preguntaran no lo reconocerían.
*****
“El viejo roble” comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes/refugiados sirios (1) al pueblo que un día fue un importante centro minero. Las casas son baratas porque la mayoría de sus anteriores residentes se han marchado. Los recién llegados son mal recibidos por la población autóctona porque son vistos como una amenaza que puede llegar a modificar y arruinar su tradicional forma de vida. Entre los forasteros hay una mujer, Yara, joven, instruida, concienciada, “empoderada”, hija de un opositor al régimen de Asad, encarcelado en su país. Ella se convierte en el elemento catalizador del grupo y de los mismos vecinos. Ella es la que intenta devolver los valores perdidos a la comunidad: su historia de lucha, su conciencia proletaria y solidaria. Ella, una extranjera, una extraña, se integra en la nueva colectividad aportando, al mismo tiempo, su acervo moral y cultural, demostrando que los valores humanistas proletarios (2) son universales.
El grupo local de viejos mineros ve a los inmigrantes como un peligro para la estabilidad de sus valores y tradiciones y los rechaza de manera activa y violenta. Sólo uno de ellos, T. J. Ballantyne, el dueño del pub, se suma, al principio de un modo pasivo, a los esfuerzos de Yara. Él es un ser golpeado por la vida, amargado y culpabilizado por sus errores (le remuerde la conciencia no haber sabido amar a su mujer y a su hijo). Hoy vive en soledad con recurrentes ideas suicidas. Sólo ha depositado su cariño en un perro. La firmeza y la constancia de Yara consiguen sacar a T.J. de su apatía. Ambos se ponen manos a la obra para transformar el pub medio abandonado en un foco de animación social y cultural, lo cual suscita la repulsa de sus viejos camaradas. Sumidos en la desidia y el resentimiento (la forma que adopta su temor a un mundo en creciente transformación que no comprenden) sabotean los intentos de devolver el sentido de la vida al pueblo.
Cuando todo parece desmoronarse, la noticia de la muerte en una prisión siria del padre de Yara desata de pronto la solidaridad de los vecinos. Imprevistamente todo cambia. Todos se hermanan con los inmigrantes y la película termina con una gran manifestación unitaria reivindicativa.
*****
Como en todas sus películas Loach adopta su característico estilo documental para estructurar la narración, con el que logra alcanzar esa impresión de verdad que los personajes transmiten al espectador, “como si los actores no actuasen ante la cámara y como si el espectador compartiera el tiempo de la acción con los personajes”. Tal como planteaba Cesare Zavattini, teórico y guionista del movimiento neorrealista italiano, Loach no pretende contar una historia como si fuese realidad, sino, al contrario, “contar la realidad como si fuera una historia”.
Para ello su táctica narrativa no varía. Tomando como base el clarificador estudio de Gérald Collas sobre el realizador, titulado “El cine europeo frente a la realidad” (3), se pueden señalar las siguientes características constantes en el cine político de Ken Loach, tanto cuando se apoyaba en los guiones de Jim Allen (hasta 1995) como en los de Paul Laverty (desde 1996).
-Las dificultades (ideológicas o materiales) en que se debaten el o los protagonistas de sus películas se contraponen con el enfoque de un personaje (secundario o ajeno) que es el único capaz de analizar correctamente la situación y se erige en la conciencia del grupo.
-Tal examen cualitativo-prospectivo de los hechos no se dirige sólo a los personajes, sino también (y, sobre todo) al espectador, induciéndole a posicionarse.
-Lo que hace cambiar a los protagonistas confusos o dubitativos no es su progresión ideológica, sino un acontecimiento accidental que actúa como detonante para actuar.
-Los agentes históricos (partidos o sindicatos) están ausentes o han desaparecido del horizonte de la acción (salvo en el filme “Pan y rosas”, que es la crónica de una huelga basada en hechos reales). Aunque la clase obrera ha perdido su perspectiva (conciencia de clase, creencia en la posibilidad de cambio), se une para luchar (cuando lo hace) de forma espontánea, sin impulso organizativo ni una mira estratégica.
*****
Es también lo que ocurre en “El viejo roble”, aunque aún de una forma mucho más incongruente, ilusoria y bien podríamos añadir que quimérica.
En efecto, el final es totalmente contradictorio con la realidad que se ha expuesto a lo largo de la película, no se corresponde con su desarrollo lógico. Existe una flagrante contradicción entre el crudo realismo con que se han mostrado las cosas en su estado natural (la falta de capacidad de acción, tanto ideológica como material de la clase trabajadora, su regresión política) y la forma esperanzada/optimista en que al final se supera la situación. Esa discordancia entre lo que plantea la película y lo que propone la coloca fuera y más allá del realismo para situarla en el terreno de la figuración desiderativa. La repentina y podríamos decir que milagrosa toma de conciencia de los personajes, la imprevisible e inmotivada transformación de la “clase en sí” en “clase para sí” no se funda en la progresión natural de su entendimiento del estado de cosas, sino en lo que se ha señalado antes: el acaecimiento de un hecho accesorio (colateral y secundario) que tiene un imprevisto efecto comunitario catártico.
De ninguna manera resulta plausible que la noticia de la muerte en una cárcel remota de un resistente desconocido (el padre de la protagonista) impulse de repente un global movimiento de solidaridad hacia la familia afectada (que hasta aquel momento había sido objeto del repudio violento y la exclusión) por parte de la mayoría de la población nativa. Menos aún se puede creer que suscite además la revitalización del espíritu de comunidad y de lucha.
*****
Ken Loach tiene 87 años. Durante más de medio siglo ha ilustrado cinematográficamente un extraordinario documento de la destructiva acción del capitalismo y sus desastrosos efectos sobre la clase trabajadora. Su legado permanecerá. Podemos aceptar que quiera despedirse con un canto a la fraternidad y que, contra toda evidencia, levante al sol de la ilusión la copa de la fe y brinde por que llegará el día en que los nada de hoy todo han de ser y todos los hombres vuelvan a ser hermanos.
NOTAS
1)Llama la atención, por su atipicidad, que la colectividad de inmigrantes/refugiados elegida para desarrollar la trama de la película sea la siria. Ciertamente, el total de personas inmigrantes de Gran Bretaña es aproximadamente de 9 millones 360 mil, lo que representa el 14% de la población. De ellos el 9% son polacos, otro tanto indios, el 6% paquistaníes. En los lugares más bajos: turcos, 100.000; libios, 16.000… Los sirios rondan los 11.500, o sea, el 0’12 %. Hay que suponer que la razón de la elección por parte de Loach-Laverty obedece más a factores o posicionamientos políticos personales.
2)No parece ser el caso de los inmigrantes/refugiados sirios, que pertenecerían, más bien, a una clase social con suficiencia económica para poder costear su salida de Siria. La clase proletaria no tenía otra opción que quedarse allí.
3)Capítulo del libro editado por la 42 Semana Internacional de Cine Valladolid 1997 bajo el título de “Cine europeo. El desafío de la realidad”.
Si tuviera que dar una primera impresión de la película, sería que me parece larga, oscura (en todos los sentidos), indescifrable, de intención fallida, adornada con una buena música y algunas notables interpretaciones, que navega en unos rincones tan personales del director, que llega a ser cerrada en sí misma y no transmite.
Quizá tome aire cuando sale de esa sombra y aporta cierta trazas de humor.
Reseño la escena nocturna del camping con los vecinos, donde cierta «normalidad» adquiere primacía.
Otra mención es para la escena que reproduce la narración que Mike hace a su amiga-amor sobre lo que le pudo pasar a su amigo cuando desapareció, donde la gestualidad y movimientos de Julio se sitúan en un punto sin retorno, el recuerdo del portero, un recuerdo al que agarrarse y que hace desaparecer todo lo vivido como actor, todo lo posterior, todo lo que no ha tenido peso en la memoria.
Pero hay un gusto amargo ante el recuerdo y la memoria que delimitan, o mejor dicho ahogan, la trascendencia que pretende reflejar. Es como una representación de un olvido profundo e inescrutable.
Esa tristeza hace un recorrido hacia la nada, hacia la inconsistencia de la naturaleza humana.
El único filón que he encontrado como posible vía de desarrollo de la historia es la incógnita que se plantea acerca de la razón por la que alguien decide desaparecer voluntariamente, pero creo que ese camino no es el elegido por el director. Más bien vaga por un mapa tapado por la niebla.
Esto he escrito sin analizar demasiado, así de primeras.
Adendum 1
por Miguel García López
La nueva película de Victor Erice “Cerrar los ojos” produce una decepcionante conmoción.
Después de muchos años esperando una nueva película de Victor Erice, hemos elegido sin dudar ésta para ver lo que previsiblemente se esperaba como una obra maestra del maestro Erice. Frustrado propósito cuando cuesta trabajo ver la película por su duración excesiva, por su ritmo agónico y porque la conexión con la historia fílmica no llega a producirse. Así que lo que se produce es un retorcimiento espasmódico del espectador (yo).
ANEXO CRÍTICO A “CERRAR LOS OJOS”
Por Antonio Cirerol
Intentaré explicar las razones por las que considero “Cerrar los ojos” un filme fracasado.
El subtexto constituido por la supuesta película inconclusa (la película china interpuesta dentro de la película real) es un simulacro al que se le pretende investir de trascendencia argumental y temática para potenciar el misterio de la película (uso el término “misterio” en su sentido religioso, referido a un rito de culto sagrado). La referencia especular del “cine dentro del cine” es un procedimiento utilizado por Erice en sus anteriores películas como invocación al mito = momento revelador = epifanía. En “El espíritu de la colmena” de manera metafóricamente eficaz, perfectamente ligada al tema, y en “El sur” como un elemento necesario para comprender la condición emocional del protagonista. En “Cerrar los ojos” la falsa película actúa como una extensa pieza separada de la trama del filme, sin concordancia con ella. En realidad, un pastiche, es decir, una imitación infundada de un determinado tipo de cine antiguo a lo Griffith o Von Sternberg, que, pese al ostentoso cuidado que pone el director en su “puesta en escena” (dramaturgia, composición de planos, colocación y movimiento de los actores, decorados, vestuario, iluminación) es completamente superflua y carente de significación. Su sentido es meramente “estético” o, peor aún, se puede decir que actúa como un fútil guiño (o gesto) cinéfilo que hace referencia a un anterior proyecto cinematográfico frustrado de Erice (“El embrujo de Shanghai”), por más que él intente darle un sentido “revelador” como solución de la película. En sí, “el simulacro shanghainés” es completamente arbitrario: sólo cabe pensar que al director le parece que de esa forma la película resulta más esotérica y susceptible de lecturas e interpretaciones diversas.
En la supuesta e inacabada película un rico sefardí contrata a un detective para que recupere a su hija desaparecida con el solo objetivo de ver su mirada antes de morir (“la mirada del adiós”). En el filme los dos finales (el de la película real y el de la que nunca se llegó a realizar) se confunden veinte años después ante la mirada del padre real, el actor que hacía de detective en la ficticia, que un día perdió la memoria y desapareció sin dejar rastro. En la última escena de la película el amnésico mira (en primer plano) a la pantalla donde se ve a sí mismo convertido en personaje inmediatamente antes de esfumarse de su propia vida. Y el de la pantalla le mira (en primer plano) a él, al auténtico (y al espectador de las dos películas, la supuesta y la real). Es el momento del “acontecimiento” poético-epifánico-litúrgico. Miramos a la pantalla, la pantalla nos mira, el cine lleva a cabo el milagro de la revelación y cerramos los ojos. El milagro del cine restituye la memoria.
En esta película se produce un cambio sorprendente respecto a las dos anteriores de Erice. El carácter poético y antisicologista de “El espíritu de la colmena” era absoluto y en “El sur” predominante. En “Cerrar los ojos”, por el contrario, hay una prevalencia sicologista para explicar el “misterio”, lo que fuerza a un montaje basado en el plano-contraplano, que en las otras el director había rechazado. Sin embargo, así solo consigue anular la fuerza poética que tenían aquellas películas. Aquí no es capaz de dar sentido y vida a los protagonistas de la historia. Las razones del fracaso vital que les conduce a uno al aislamiento y al otro al extravío de la memoria y la desaparición, son incomprensibles para el espectador. Lo son porque, en realidad, no conocemos nada de ellos. Ni de la existencia que ha marcado la personalidad del actor desaparecido (sus relaciones personales, su éxito como artista, los conflictos que le han llevado a la caída), ni del otro protagonista, su amigo, cuya figura sirve de hilo conductor del filme. Son personajes planos, vacíos, incapaces de sorprendernos y, lo que es aún peor, de interesarnos. Eso hace que su destino no nos importe. Y lo mismo puede decirse del resto de personajes (la hija del actor desaparecido, el amigo común, la joven pareja de vecinos, la empleada de la residencia de ancianos, las dos monjitas). Todo es y se hace largo, lento e innecesariamente redundante. Prescindible. La película se estira inútilmente, cargándose de escenas accesorias, extrínsecas (externas, no esenciales).
La razón del fracaso de la película es que su “misterio”, es decir, por qué desaparece el protagonista y por qué decide olvidarse de sí mismo, no nos interesa ni importa lo más mínimo.
Tenemos ganas de ver cine y disponemos de un medio excelente para ello: Filmin.
Pero Filmin presenta algunas dificultades: junto a un buen número de buenas películas y de obras maestras hay también una considerable proporción de mediocridades y de morralla. Y viene todo mezclado, por lo que resulta muy difícil discriminar.
Estoy intentando separar el grano de la paja, una actividad bastante laboriosa y a menudo desesperante, para obtener una lista medianamente ordenada de películas que pueda servirnos para guiarnos un poco entre la selva de títulos.
Entre tanto, he pensado en ofrecer un primer listado que pueda servir para que este verano se puedan ver desde casa películas con ciertas garantías de que no nos van a agobiar aún más que la ola de calor.
Claro que se corresponden con el gusto y afición de quien suscribe, pero como, en general, coinciden con las que destacan las enciclopedias es muy posible que la mayoría sean acertadas.
Unas pocas las hemos visto hace tiempo en la Tertulia, pero como ya ha pasado tiempo de ello y las pelis se olvidan pronto y creo, además, que son muy buenas seguramente se podrá disculpar.
En Filmin hay muy poco cine español anterior a los 70 y de cine sudamericano prácticamente no hay nada. Así que se nota en la lista.
Tampoco hay películas de este siglo. O porque las hemos visto o porque son malas o, sobre todo y definitivamente, porque no tengo ni idea del cine del siglo.
Al final salen muchas, pero así hay donde elegir.
También faltan muchas, pero eso la culpa la tiene el autor de la lista.
LISTA ESTIVAL DE PELÍCULAS PARA ADHERENTES DEL BLOG KINO
Empecemos por el principio, que fue el CINE MUDO:
CINE AMERICANO
LA CULPA AJENA (1919) de David Griffith.
Para reírse mucho: EL NAVEGANTE (1924) y EL HÉROE DEL RÍO (1928) de Buster Keaton.
La mejor obra realista del cine americano: AVARICIA (1924) de Erich von Stroheim.
LOS MUELLES DE NUEVA YORK (1927) de Josef von Sternberg. EL SÉPTIMO CIELO de Frank Borzage.
CINE ALEMÁN
EL AMOR DE JEANNE NEY (1927), TRES PÁGINAS DE UN DIARIO (1929) y LA CAJA DE PANDORA (1929) de G. W. Pabst.
AMANECER (1927) de Murnau
El cine ya ha aprendido a hablar.
EL ÁNGEL AZUL (1930) de Josef von Sternberg.
TABÚ (1931) de Murnau y Robert Flaherty
LA CALLE (1931) de King Vidor.
ADIÓS A LAS ARMAS (1932) de Frank Borzage
EL GRAN DICTADOR (1940) de Chaplin
Fritz Lang en Hollywood:
SOLO SE VIVE UNA VEZ (1937), Perversidad (1945) y una de propaganda antinazi: LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN (1943)
NEORREALISMO
Roberto Rossellini: EUROPA 51 (1951) y TE QUERRÉ SIEMPRE (1953)
Luchino Visconti: SENSO (1954) y LAS NOCHES BLANCAS (1957)
Federico Fellini: LA STRADA(1954) y LAS NOCHES DE CABIRIA (1957)
Vittorio de Sica: ESTACIÓN TERMINI (1952)
Michelangelo Antonioni: CRÓNICA DE UN AMOR (1950)
(TRAGI)COMEDIA ITALIANA DE LOS 60
LA GRAN GUERRA (1959) y LOS CAMARADAS (1963) de Mario Monicelli
TODOS A CASA (1960) de Luigi Comencini
LA ESCAPADA (1962) de Dino Risi
CINE JAPONÉS
LOA AMANTES CRUCIFICADOS (1954) y LA CALLE DE LA VERGÜENZA (1956) DE Kenji Mizoguchi
EL INFIERNO DEL ODIO (1963) y BARBARROJA (1965) de Akira Kurosawa
HARAKIRI (1963) de Masaki Kobayashi
EL ARPA BIRMANA (1956) de Kon Ichikawa
Orson Welles
LA DAMA DE SHANGHAI (1948) y SED DE MAL (1958)
Alfred Hitchcock
ENCADENADOS (1946)
Jean Renoir
LA GOLFA (1931), TONI (1935), LA BESTIA HUMANA (1938), ESTA TIERRA ES MÍA (1943)
Jacques Becker
ANTOINE Y ANTOINETTE (SE ESCAPÓ LA SUERTE) (1947), , PARÍS BAJOS FONDOS (1952), NO TOQUÉIS LA PASTA (1954), LOS AMANTES DE MONTPARNASSE (1957)
Max Ophuls
LA RONDA (1950), EL PLACER (1952)
NOUVELLE VAGUE (MÁS O MENOS)
LA PIEL SUAVE (1963) y LA SIRENA DEL MISSISSIPPI (1969) de François Truffaut
UN SOPLO EN EL CORAZÓN (1971) de Louis Malle
(Louis Malle en América: ATLANTIC CITY (1980), VANIA EN LA CALLE 42 (1994)
EL AMOR DESPUÉS DEL MEDIODÍA (1972), PAULINE EN LA PLAYA (1983), EL RAYO VERDE (1986) de Eric Rohmer
LO QUE SE LLAMÓ FREE CINEMA
MIRANDO HACIA ATRÁS CON IRA (1958) de Tony Richardson
UN LUGAR EN LA CUMBRE (1954) de Jack Clayton
SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (1960) de Karel Reisz
DARLING (1965) de John Schlesinger
LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (1966) de John Schlesinger
ISADORA (1967) de Karel Reisz
PETULIA (1968) de Richard Lester
CINE AMERICANO DE LOS 40/50/60
LA CIUDAD DESNUDA (1948) de Jules Dassin
EL POLÍTICO (1950) de Robert Rossen
CARMEN JONES (1954) de Otto Preminger
LOS VALIENTES ANDAN SOLOS (1955) de David Miller
LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956) de Don Siegel
ELISA (1962) de Frank Perry
AMÉRICA, AMÉRICA (1963) de Elia Kazan
SIETE DÍAS DE MAYO (1964) de John Frankenheimer
LA JAURÍA HUMANA (1966) de Arthur Penn
BOB, CAROL, TED Y ALICE (1967) de Paul Mazursky
CINE SOVIÉTICO 50/60
CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS (1958), LA CARTA QUE NUNCA FUE ENVIADA (1960) y SOY CUBA (1964) de Mikhail Kalatozov
LA BALADA DEL SOLDADO (1959) de Grigori Chukhrai
BIENVENIDOS, O PROHIBIDA LA ENTRADA A LOS EXTRAÑOS (1964) de Elem Klimov
SOLARIS (1972) de Andrei Tarkovski
Luis Buñuel
ABISMOS DE PASIÓN (1953), LA JOVEN (1960), DIARIO DE UNA CAMARERA (1964)
Ingmar Bergman
UN VERANO CON MONIKA (1953), EL SÉPTIMO SELLO (1957), EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (1960), SECRETOS DE UN MATRIMONIO (1973), FANNY Y ALEXANDER (1982)
EL NORTE TAMBIÉN EXISTE
EL VIRA MADIGAN (1967) de Bo Widerberg
EL FESTÍN DE BABETTE (1987) de Gabriel Axel
PELLE EL CONQUISTADOR (1987) de Bille August
Wim Wenders
ALICIA EN LAS CIUDADES (1974), EL AMIGO AMERICANO (1977)
Costa-Gavras
ESTADO DE SITIO (1972), SECCIÓN ESPECIAL (1975), LA CAJA DE MÚSICA (1989)
Adolfo Aristarain
UN LUGAR EN EL MUNDO (1992)
Peter Bogdanovich
THE LAST PICTURE SHOW-LA ÚLTIMA PELÍCULA (1971)
John Cassavetes
MARIDOS (1970), ASÍ HABLA EL AMOR (1971), GLORIA (1980)
Bertrand Tavernier
HOY EMPIEZA TODO (1990), CAPITÁN CONAN (1996)
Terence Davies
VOCES DISTANTES (1988)
Addendum
Ya sabéis que después de las listas (en especial de las subjetivas) siempre aparece lo que se ha dejado de poner y en este caso quisiera llamar la atención sobre algunos títulos que he rescatado de Filmin y que creo que deberían figurar en la lista porque me parecen muy apropiados para contribuir a mejorar la calidad de la cultura estival.
No son muchos, unos cuantos, y prometo no reincidir, al menos durante el verano.
Voilá:
Robert Guédiguian
LADY JANE (2008), LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (2011), EL CUMPLEAÑOIS DE ARIANE (2014), UNA HISTORIA DE LOCOS (2015), LA CASA JUNTO AL MAR (2017)
Laurent Cantet
RECURSOS HUMANOS (1999), LA CLASE (2008), FOXFIRE, CONFESIONES DE UNA BANDA DE CHICAS (2012), REGRESO A ÍTACA (2014), EL TALLER DE ESCRITURA (2017)
Olivier Assayas
LAS HORAS DEL VERANO (2008), CARLOS (2010)
Aki Kaurismaki
SOMBRAS EN EL PARAÍSO (1986)
Stanley Kubrick
¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ (1964)
Peter Brook
EL SEÑOR DE LAS MOSCAS (1963)
Roman Polanski
EL CUCHILLO EN EL AGUA (1961)
Andrej Zulawski
LO IMPORTANTE ES AMAR (1975)
Jiri Menzel
TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOS (1966)
John Huston
FAT CITY (1972)
Carol Reed
LARGA ES LA NOCHE (1947)
David Lean
OLIVER TWIST (1948)
Alexander Mackendrick
LA BELLA MAGGIE (1954), EL QUINTETO DE LA MUERTE (1955)
René Clément
JUEGOS PROHIBIDOS (1952), A PLENO SOL (1959)
Jacques Demy
LOLA
Jean-Pierre Melville
EL SILENCIO DE UN HOMBRE (1968)
Zhang Yimou
VIVIR (1994)
Martin Scorsese
BOB DYLAN. NO DIRECTION HOME (2005)
Bueno, parecen muchas, pero no son tantas. Además, el verano es cálido y largo.
Mirar el pasado desde la perspectiva de la nueva sensibilidad
(por A. Cirerol)
Una niña y su perro hallan dos esqueletos enterrados uno junto al otro en el campo. A partir de ahí un flashback nos transporta doscientos años atrás para contarnos su historia. Un cocinero y un inmigrante chino en tierras de Oregón en tiempos de la colonización se encuentran azarosamente y establecen una amistad basada en la elaboración y venta de buñuelos a los colonos. Necesitan para su producción de la leche que obtienen furtivamente de una vaca perteneciente a un hacendado. Al ser descubiertos son perseguidos sin piedad.
He aquí una película que incita a preguntarse acerca de la razón o de la futilidad del repertorio de procedimientos técnicos: encuadres, cortes, raccord (continuidad), entradas y salidas de campo, movimientos de cámara, etc., esto es de las elecciones formales que toma un director o directora con relación a la disposición de su narrativa. En el sentido de si tales articulaciones encargadas de tejer la trama de la película tienen en sí un valor semántico (significativo) y, en consecuencia, son las apropiadas a la expresión de su contenido. Si, en definitiva, están dotadas de sentido o, por el contrario, obedecen a la veleidad del realizador.
“First Cow” es una película con un formato de proyección de pantalla cuadrada (conocido como formato académico), que era el establecido hasta los años 50, cuando se sustituyó por otro panorámico (correspondiente a la visión humana “en horizontal”), que abría más la mirada del espacio fílmico. Actualmente el formato cuadrado (de 35 mm) sólo se usa ocasionalmente, con alguna intención específica. Por ejemplo, en “Elephant” de Gus van Sant para crear una sensación de desasosegante hermetismo en un centro escolar escenario de una tragedia. En “Ida” de Pawlikowski para potenciar el ByN y el montaje en planos fijos. O en “El hijo de Saúl” de Nemes para elevar la impresión de angustia y reclusión en un campo de exterminio alemán. Aquí, donde la historia tiene por marco la naturaleza de un continente que se ofrecía como ilimitado a los ojos de sus pioneros, no parece precisamente el más idóneo. Hay que entender, pues, que, a falta de significación, se hace uso de él porque le peta a la directora. Bueno, pues aceptémoslo así.
Durante los siete primeros minutos de la película el montaje, como en “Ida”, se desarrolla exclusivamente por medio de planos fijos. Al iniciarse el flashback que explica hasta su final la historia que narra la película (ya que no volveremos a ver a los personajes del principio, una muchacha y su perro), se inicia, a su vez, como para subrayar el tránsito temporal, un trávelin en seguimiento de una mano (la del protagonista) que recoge setas en el campo. A partir de aquí los movimientos de cámara se producen de manera caprichosa y hasta errática, como el caso de largos trávelin sobre personajes sin protagonismo significativo en el desarrollo de la trama. El colmo, cuando en la mansión del potentado un criado limpia y ordena la habitación en la que el amo duerme tumbado en un diván: la cámara, para encuadrarlo, se desplaza horizontalmente de la cabeza a los pies del durmiente en movimientos de ida y vuelta sin motivo alguno que lo justifique hasta salir de dicho recorrido y adentrarse en un espacio vacío de personajes y significado. Lo mismo ocurre, con análoga superfluidad, con un largo movimiento lateral de la cámara en seguimiento de un barco que surca el río. Igualmente, la reincidencia en encuadrar el espacio exterior desde interiores (puertas, ventanas, tiendas de campaña), a la manera, podría pensarse, de Ford en “Centauros del desierto”, sólo que, en este caso, el sentido no es gratuito o preciosista, sino que tiene por objeto mostrar la interdicción moral del personaje interpretado por John Wayne con respecto al hogar familiar, dejándole a la intemperie.
El montaje, lo específico cinematográfico, es inconexo, omitiendo aspectos relevantes de la acción que dificultan su correcta comprensión. No se trata, a través de estas arbitrarias elipsis, de dotar a la película de una mayor complejidad expresiva o imaginativa, sino sólo de un deliberado desaliño destinado a conferirle un tono intrincado y azaroso, o, como solemos decir, “interesante”.
Más allá de la panoplia técnica, hay una insistencia en la representación naturalista de la realidad física exterior: paisajes, poblados, vestuarios, objetos… Se pretende mostrar con exhaustivo rigor las formas de vida y de relación en un momento determinado de la colonización, en el que aparece, formando un todo común, la diferenciación de tipos y etnias. Se trata, sin embargo, de un dato que aparece “expuesto” (dado), sin que se explique su sentido ni la función que cumple ni lo que se puede derivar de ello, tanto en la mezcolanza humana del poblado como la que se muestra en la mansión del personaje acaudalado. Para despiste del espectador se llega al extremo de centrar ocasionalmente la atención en individuos que no tienen ninguna relevancia argumental y de quienes el espectador lo ignora todo: la misteriosa indiecita que sigue y es seguida, los aborígenes que viven en la mansión, algunos pobladores…
La mencionada atención prestada a la apariencia de veracidad antropológica no se aviene con la que se concede a la autenticidad sicológica de los protagonistas, que aparece representada por dos seres atípicos: uno, de una rara e indefinible sensibilidad; el otro, enigmático y ambiguo, ambos totalmente ajenos al medio y a la situación histórica, a la brutalidad y zafiedad que les rodea, que, en aquellas circunstancias, los hace parecer dos marcianos. La poca atención prestada a los sentimientos que les mueven (de hecho, están completamente desprovistos de deseos, pasiones y necesidades biológicas) hace que la amistad que surge entre ellos parezca forzada, poco creíble y, en su resolución final, inverosímil. Pero Kelly Reichardt, que tanto se preocupa de dotar de realidad a la superficie de personajes y ambientes, no se esfuerza en igual medida en dar un sentido real a las razones internas. Se recrea, por el contrario, en los aspectos topográficos (vegetales y minerales) y en determinadas particularidades culinarias, lo cual tiene su importancia, pero poca es si para ello se desatienden las más importantes determinaciones sociológicas y las causalidades sicológicas que aquellas producen.
Se ha querido relacionar este filme con la tradición literaria de Mark Twain. Nada más alejado. La película carece precisamente por completo de lo que en tan generosa abundancia poseía el genio de Twain: humor, ironía, emoción, aventura (lean, para comprobarlo, “Las aventuras de Huckleberry Finn”). Nunca escribió tonterías: la extensión y formación del territorio y los personajes que lo poblaban (bastantes de ellos insólitos) estaban indisolublemente unidos. Posiblemente hubiese podido escribir un relato parecido al de la película, pero lo hubiera hecho con una irónica vitalidad y habría ilustrado con agudeza el azaroso funcionamiento social de ese nuevo mundo. Nunca con la aburridísima y pedantesca trascendencia reichardtiana, sustentada en la nueva sensibilidad del siglo (XXI).
Se habla también (me refiero con ese “se” impersonal a la crítica, unánimemente laudatoria) de “First Cow” como de un wéstern. “Magnífico wéstern”, “Wéstern magistral”, “Wéstern insólito”, “Wéstern minimalista”, etc. Hasta ese punto llega el fideísmo de la crítica realmente existente. “First cow” no es un wéstern. El wéstern es un género cinematográfico y, como tal, con una iconografía y unas convenciones definidas, que siguen existiendo en sus sucesivas renovaciones, por más que estas adquieran un cariz cada vez más naturalista. Sólo se puede hablar de él como de un género específico, en la actualidad prácticamente inexistente, por cierto. No basta con remontarse al tiempo y lugar del mito (wéstern) para que lo sea. “First Cow” no es una película de género (referido el término a un tipo de obra cinematográfica, naturally). Reichardt ha hecho lo que se conoce como una película “de autor”, pues lo que ha pretendido es dejar en ella la huella de su estilo y de su visión personal.
He mencionado la atipicidad de los personajes. Con ello quiero decir que no se corresponden con lo esencial de la época y del motivo que los ha llevado hasta allí, esto es, no son representativos de su propia elección vital. Es esta falta de peso sicológico lo que desprovee de autenticidad, de verosimilitud y de interés a la historia. Sólo son plausibles, ambos personajes, en el marco del idealismo propio de la alegoría, o sea, “cargados de un significado que no les corresponde en sí mismos, sino que les ha sido impuesto desde el exterior” (tal como lo delimita Goethe en oposición a la verdadera naturaleza poética). Este “exterior” al que se alude es, en el caso que tratamos, Kelly Reichardt. De una manera más clara: en “First Cow” lo que hacen los protagonistas no es lo que ellos mismos quieren (harían), sino lo que la realizadora decide por ellos. ¿Y desde qué perspectiva o punto de vista?, podemos preguntarnos. Desde una mirada dos siglos posterior, desde el moralismo predominante en el mundo de hoy. Y así, con tales anteojeras la realidad se diluye.
“First cow”. Visión humanística y sensible sobre la colonización del oeste americano
(Por Ana García)
Con la intención de completar lo que habló en nuestra tertulia virtual del domingo pasado, 30 de enero de 2022, os envío este texto y así espero que se refleje de una manera más completa lo debatido.
Comenzaré diciendo que First cow es una adaptación de la novela The Half Life de Jonathan Raymond, que co-escribió el guión de la película junto con la directora por lo que supongo que reflejará el texto de la novela. No la he leído así que no puedo asegurar esto pero tampoco es significativo para hablar sobre la película. En este comentario, me centraré en algunos aspectos, sin intención de ser exhaustiva. Vamos allá.
Sobre el formato cuadrado de la película. En mi nada experto criterio, creo que todas las películas responden a las “veleidades” o intenciones, más o menos explícitas, de sus directores. En el caso de First Cow, se puede especular con que Kelly Reichardt –la directora- pretendería centrar la atención en el acontecer de sus protagonistas durante ese período de tiempo, en lo limitado de las pretensiones de estos frente la grandiosidad de la naturaleza salvaje de Oregón y la brutalidad -también salvaje pero con otro significado- de los nuevos colonizadores y terratenientes. Tal vez pretenda también encuadrar el argumento, las relaciones de amistad y solidaridad entre dos hombres en un entorno duro y hostil.
No es una película ortodoxa, ni en la forma, ni en el montaje, ni en el flashback, ni en el traveling, ni en los protagonistas. En mi opinión, es un film que apela a las emociones, a mostrar, con una mirada diferente, lo que fue la llegada de personas de cataduras y orígenes diferentes a un nuevo territorio en busca de nuevas oportunidades, de una vida mejor y la relación entre dos hombres que no encajan con el estereotipo tradicional de los exploradores, pioneros, vaqueros , tan violentos y masculinizados, en el peor sentido de la palabra.
Me ha gustado la fotografía, la ambientación, la cadencia, el vestuario y el tratamiento de los personajes. Veo en todo ello una forma de mirar “femenina”, sosegada, amable, sin estridencias, sin los tiroteos ni la testosterona de los héroes de las películas típicas y tópicas del oeste, al fin y al cabo, Oregón está en el oeste de los EEUU.
Los protagonistas: Cookie y King Lu, un cocinero y un chino fugitivo, son dos personas que no encajan en la brutalidad y en el egoísmo que, al parecer, hace falta para vivir en esa tierra. El primero alejándose de los bárbaros cazadores de pieles y el segundo huyendo de unos rusos, se alían y conforman un modelo de amistad frente a la rudeza, una ayuda mutua frente al individualismo del sálvese quien pueda, una nueva forma de masculinidad, solidaria, sensible, afable que se nos va mostrando a lo largo de la película.
En su búsqueda de un modo de subsistencia, se encuentran con la vaca que el nuevo terrateniente ha traído y que tiene atada a un árbol. Cookie, que conoce el oficio, ve la manera de conseguir una materia prima -la leche- con la que cocinar y vender unos bollos que les permitan ahorrar un dinero con el que establecerse por su cuenta y progresar. Como era de esperar, se topan con el “neo cacique” que no puede consentir ese ataque hacia su propiedad y que desencadena la venganza que termina con la huída, separación y reencuentro de los protagonistas hasta morir juntos. En el transcurso de la acción, la cámara nos va mostrando otros personajes: indios que subsisten erradicados de su modo de vida autóctono, criados, sirvientes, sicarios del amo, etc. y que conforman el entorno humano de los protagonistas. También se detiene la mirada de la directora en primeros planos y detalles como la respetuosa recogida de setas en el bosque, los bollitos o buñuelos, la forma de tratar a la vaca por parte de Cookie, o los rostros de los diferentes personajes, especialmente de los protagonistas, que reflejan una humanidad que no tiene cabida en ese mundo tan bárbaro. Quiero destacar la química que se establece entre los dos protagonistas que refleja perfectamente la importancia que la película otorga a las relaciones que se establecen entre ambos. Queda también esbozado en la película el conflicto entre los nuevos grandes propietarios que se han apoderado del territorio, los oportunistas defensores con las armas de ese status de amo, la situación de subordinación y pobreza a la que se relega a los indios, pobladores primigenios del territorio y la del resto de colonizadores que van llegando. Pero estos aspectos darían para otro debate.
Para concluir, creo que hemos visto una película que trata de perdedores, de antihéroes de personas marginales que no encajan en un mundo hostil, rudo y cruel. Una película filmada con una visión humanista y sensible, con un ritmo pausado, sobre todo al principio, y una estética sencilla que permite recrearse en la fotografía y en los personajes.
En definitiva, una película diferente sobre la colonización del oeste norteamericano y que, en mi opinión, merece la pena ver.
Nippón (el sol naciente), país con historia de los shogunatos, samuráis, geishas y los parias, es decir los campesinos, las guerras entre clanes, los paisajes, los jardines, flores y aves, la lluvia, y todo ello relacionado con el sintoísmo, la tierra árida y su espíritu más temible, onibaba, la katana, el tatami, toda la ornamentación de la casa, las puertas correderas, etc. Guerras de samuráis desde los siglos XII al XVII en diversos períodos como, por ejemplo, el período edo y al final, en el siglo XIX el período Meiji, ya con cierta erradicación del feudalismo y luego el imperialismo fascistoide sobre Manchuria, China, Indonesia…, preludio de la Segunda Guerra Mundial. Todo ello reflejado en el cine “clásico” desde los años 30 hasta la actualidad y siempre con la omnipresencia de la productora Toho. Hay tantos directores que sería prolijo hasta nombrarlos. Sirva, pues, aquí algunos de los más interesantes para quien esto suscribe.
No tiene nada
mi choza en primavera.
Lo tiene todo*
Sodo (1641-1716)
AKIRA KUROSAWA
Se le denominaba el “Emperador”, y se le considera como uno de los más importantes, no sólo del cine japonés.
Empezó haciendo cine propagandístico en 1944 con la película “La más bella”. Hombre verdaderamente complejo ya que abordó diversos aspectos de la historia de su país pero profundizando siempre en los sentimientos y las relaciones humanas.
Su primer gran éxito en festivales (que no en Japón) fue Rashomon, dirigida en 1950 y cuya forma de narración, contar la historia desde la subjetividad de los distintos personajes que la han vivido (En Hollywood, Martin Ritt, dirigió una versión con el título de “Cuatro confesiones” en 1964).
Esta obra de Kurosawa está ambientada en el período Sengoku, hacia el siglo XV y no será la última de esta temática que aborde este director.
Algunas de estas películas son, por ejemplo “Los siete samuráis” (1953), que según parece está basada en un escrito del griego Esquilo, “Trono de sangre” (1956), basada en Macbeth, de Shakespeare, inspirada asimismo en “Macbeth” (1948) de Orson Welles; “La fortaleza escondida” (1958) (que, para mi tiene influencia de Cervantes y que influye a su vez en películas como “Pajarracos y pajaritos” (1965, Pasolini) o “El fuera de la Ley” (1975, Eastwood), también, por ejemplo, Yojimbo, (1961), que, por cierto, la copió descaradamente Sergio Leone en “Por un puñado de dólares” (1964), aunque también influyó en otros directores del spaguetti western como Sergio Sollima o Sergio Corbucci o “Sanjuro” (1962) y ambientada en el Japón de la era Tokugawa.
Al final de su vida realizó algunas películas notables de temática similar como “Kagemusha” (1980) (la sombra del guerrero, en japonés) y Ran (1985) (caos, en japonés).
Se dice que hay influencias de autores como Dashiell Hammet, Dostoievsky, Simenon, etc. en algunas de sus grandes obras, pero a mí y, merced a su versatilidad, me sorprenden casi más aquellas obras que tratan de la cotidianeidad, incluso más sombría, de los tiempos contemporáneos. Así, “El ángel borracho” (1948), “El perro rabioso” (1949), Escándalo (1950) y, sobre todo, “Ikiru”. (Vivir) (1952), con actores tan extraordinarios como Toshiro Mifune y Takashi Simura. No puedo olvidar una obra como “Barbarroja” (1965) y como si el círculo se cerrara, sus últimas películas vuelven a retomar ese mundo que estamos mencionando como, por ejemplo, “Lo sueños” (1990) y sobre todo su postrer obra “Madadayo” (todavía no, en japonés) (1993), hermosa elegía sobre la existencia y la senectud.
Toda su obra se inspira en ese paso del tiempo físico que transcurre a través de la lluvia, la nieve, el viento e incluso en el teatro Kabuki como se ve en obras como “Los bajos fondos” (1958) o en la ya aludida “Barbarroja” y por qué no, en el único film que realizó en la extinta Unión soviética, “Dersu Urzala, el cazador” (1975).
¿Por qué será
que envejezco este otoño?
Van aves por las nubes
Matsuo Basho (1644-1694)
IROSHI INAGAKI
El teatro kabuki (llamar la atención) suele tratar el tema de los samuráis (servidor, en japonés) que han perdido la confianza de su shogun o señor de la guerra y se convierten en una especie de caballeros andantes (en japonés, ronin). Es una característica del período Edo, siglo XVII, con presencia de prostitutas y geishas.
Inagaki, con un gran sentido estético basado en las pinturas del concepto de belleza denominado ukiyo-e, en donde se muestra toda la parafernalia de las geishas, sus peinados, vestuario, maquillaje, ceremonia del té, el simbolismo y equilibrio del jardín o los objetos que conforman la esencia de la vivienda, todo ello reflejado en la trilogía de la película “Samurái” (rodada entre 1954 y 1955) que nos habla de los avatares de Mushasi Miyamoto, uno de los más afamados guerreros del período Edo, que mantienen su código de honor, el denominado bushido, como se ve en la escena final de la tercera parte en una pelea en la playa.
De parecidas características es la película río llamada “Los tres tesoros” (1959), con un toque más fantasioso y no nos olvidemos de una película, diametralmente distinta a éstas, en una historia de ternura que trascienden los protagonistas (Toshiro Mifune e Hideko Takamine), “El hombre del carrito”, realizada en 1958
Un ruiseñor
llora en el bambudal
su senectud
Matsuo Basho (1644-1694)
TEINOSUKE KINUGASA
Con una estética en cierta forma similar a la de Inagaki, Kinugasa es uno de los pioneros del cine nipón, como se aprecia en “Una página de locura” (1926) o en “Encrucijada” (1928), pero yo destacaría en su período más maduro la muy hermosa “La puerta del infierno” (1953), que nos podría recordar al cine de Douglas Sirk, aunque tratada con esa sutileza que muestra el cine japonés.
Por más que digo “¡Ven, ven!”,
la luciérnaga
pasa volando
Onitsura (1660-1738)
MIKIO NARUSE
Aquí no hay geishas, ni samuráis, ni códigos de honor. La historia es contemporánea, como una especie de palimpsesto en donde subterfugiamente se siguen manteniendo las costumbres antiguas y la opresión de la mujer.
Naruse es, en mi opinión, uno de los mejores cineastas, y no sólo del cine japonés. Cuenta con, normalmente, dos grandes actrices, a saber, Hideko Takamine y Setsuko Hara. Habría que hacer una auténtica hermenéutica de su obra pero para resumir, podemos nombrar “Nubes flotantes” (1954), “La voz de la montaña” (1953), “Secreto de esposa” (1956) y “Cuando una mujer sube una escalera” (1959).
Para concluir, me atreveré a soltar una boutade, al comentar, a mi juicio, que es de los poquísimos directores que indagan y tratan de comprender el universo femenino.
La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula
Kobayashi Issa (1763-1826)
KANETO SHINDO
Uno de los más importantes cineastas de la década de los 60. Muestra una visión muy pesimista del ser humano, como se ve en “Niños de Hiroshima” (1952), sobre las consecuencias que provocó el lanzamiento de la bomba atómica en la ciudad. Tiene una filmografía muy extensa, pero para mí lo más importante está en dos obras en las que se refleja el horror de la guerra, la miserabilidad humana, el desamparo de los más pobres, la inutilidad de la religión (los personajes se atreven a negar la existencia de los dioses), cual es “Onibaba” (1964) y “El gato negro” (1968), en ambas apareciendo un ambiente de terror, de soledad, de angustia y de presencia fantasmagórica de varias deidades del panteón sintoísta.
Destacaría también una obra notable suya que se puede encontrar en youtube donde se refleja la rutina de la vida rural que tienen que soportar los dos personajes protagonistas, “La isla desnuda” (1960).
Crepúsculo de cerezas.
También hoy se ha convertido
en pasado
Kobayashi Issa (1763-1826)
HIROSHI TESHIGAHARA
Muy cerca a nivel estético de Kaneto Shindo en cuanto a unos encuadres barrocos con iluminación de sombras y luces, y ,al menos, tan importante como aquél.
Su filmografía más esencial se aparta de las historias clásica sobre los samuráis y se centra en temas sobre la incomunicación y la soledad como se ve en dos obras notables, “La mujer de la arena” (1964), en donde los personajes están explotados y atrapados por los lugareños sin ningún hálito de esperanza (Eije Okada y kyoko kishida) y “El rostro ajeno” (1966), que, como otros directores japoneses, se inspiran en el cine de Hollywood; este, en concreto, a “La senda tenebrosa” (Delmer Daves, 1947) y que indaga sobre la libertad a raíz de un accidente que le desfigura el rostro (interpretado por los prolíficos Tatsuya Nakadai y Machiko Kyo), trasunto en cierta forma de “El fantasma de la ópera”, y con un parecido un poco sospechoso a la película de Pedro Almodóvar, “La piel que habito” (2011).
De su última etapa hay una película que a mí me interesa mucho que es Rikyu (1989), que versa sobre la ceremonia del té y cómo el poder del señor desemboca en el harakiri del protagonista. Llama la atención que esta película se retrotrae al mundo de los samuráis y de las geishas, en una temática poco habitual en este director, pero, eso sí, en un enfoque más maduro que en sus películas arriba citadas.
¡Qué pronto prende
y qué pronto se apag
una luciérnaga!
Kiorai (siglo XVIII)
KEISUKI KINOSHITA
Un cineasta interesantísimo, en las antípodas estéticas de los dos anteriores, con una filmografía extensa, pero que yo me voy a fijar en sólo tres obras.
“Carmen vuelve a casa” (1951), un insólito musical, interpretado por la gran Hideko Takamine (aquí en tono de comedia y actriz fetiche de Mikio Naruse) y la fabulosa Kuniko Igawa) y que refleja cómo dos mujeres provenientes del mundo urbano chocan con el ambiente rural, al que en su día pertenecieron y las interacciones que de ello se desprenden y las consecuencias que inciden incluso hasta en la educación de los niños en un colegio. Es curioso que, en mi afán de encontrar concomitancias, me ha parecido apreciar ciertos parecidos con películas occidentales como “Día de fiesta” (Jacques Tati, 1947) y, por tanto, en “Bienvenido, Mr. Marshall” (Berlanga, 1951).
El trasunto de la educación escolar y la idiosincrasia cultural se ven asimismo en “24 ojos” (1954) y en “La balada de Narayama” (1958), hermosísimo film, para mi superior a la versión de 1983, donde muestra la dureza de determinadas costumbres, como es el caso de mantener la tradición, trasladando a los ancianos a la cima de un monte en sus postreros momentos de existencia. No soslayemos una serie de valores estéticos de este film como son el vestuario, el atrezzo y los distintos albedos en la iluminación de ciertos planos.
Hay mariposas
por donde van las niñas,
detrás, delante.
Chiio (siglo XVIII)
MASAKI KOBAYASHI
A mi juicio, uno de los directores más importantes del cine. Ya en sus primeras obras incide en la denuncia de la corrupción, como, por ejemplo, en “El manantial” (1956) que saca a la luz todo el entramado de los negocios del agua de riego destinada a los campesinos (con un parecido sospechoso a “Chinatown” (1974)).
Llama la atención, casi desde el principio, que tiene una preocupación estética en las composiciones de planos acerca de la distribución de luces y sombras, tal vez derivada del expresionismo alemán y que, curiosamente, estaba en boga por aquella época en el denominado cine B (de bajo presupuesto) policíaco norteamericano (el llamado cine noir) de cineastas como Richard Fleischer, Phil Karlson, Don Siegel… o el maestro del comic, Will Eisner. Todo ello marca una similitud con la estética de este cineasta japonés y que más adelante la perfeccionará hasta niveles muy elevados, como se ve desde la película Kuroi Kawa (1957).
En mi opinión, las grandes obras de Kobayashi comienzan con la trilogía “La condición humana” (1958 a 1961), en donde en la primera parte denuncia el maltrato de prisioneros chinos en una mina de Manchuria. El protagonista en la segunda parte (su actor fetiche, Tatsuya Nakadai) es enviado a la guerra donde se muestran las atrocidades del conflicto bélico y en la tercera parte acaba como prisionero de los soviéticos. Kobayashi denuncia tajantemente todo el horror del campo de concentración, (lo cual nos retrotrae a la película “Kapó” (Gillo Pontecorvo, 1960), la barbarie y corrupción del ejército y la jerarquización irracional del mismo. Se pueden encontrar influencias en esta trilogía cuando se muestra la humillación y la pasión que sufre el protagonista en obras como “La pasión de Juana de Arco” (1927) y “Dies irae” (1943), ambas de Carl-Theodor Dreyer y “Senderos de gloria” (1957, de Stanley Kubrick), y que, por otra parte, influirá en el cine de Pasolini (por ejemplo, en “Teorema” (1968)).
Para mí, sin duda alguna, su mejor película es “Seppuko” (1962), donde se denuncia fehacientemente toda la estupidez del concepto del honor que se imponía a los samuráis que habían fracasado ante las demandas del clan, comandado por el Shogun o señor de la guerra y como ello conllevaba a la práctica del seppuko, el mal llamado harakiri que no era otra cosa que el preámbulo de aquél en donde el samurái se abría el vientre horizontal y verticalmente para concluir todo el rito con la decapitación de la víctima, a manos del llamado “padrino”.
Ese estilo visual y de denuncia se observará también en la formidable “Más allá” (1964) donde se narran cuatro cuentos –monogatari- inspirados en la tradición nipona, a destacar, el denominado “El hombre sin orejas”, absoluta obra maestra cinematográfica.
Otra obra extraordinaria de denuncia sobre los abusos de poder es “Rebelion samurái” (1967)
Como colofón de su maestría, es interesante resaltar otra película con grandes momentos narrativos como es “La posada del mal” (1971).
Cada mañana,
¿dónde va pensativa
la primavera?
Buson (1716-1783)
KINUYU TANAKA
Excelente actriz (por ejemplo, en la interesante “Anillo de compromiso” (1950), del citado arriba, Kinoshita) y una de las pocas mujeres que se han comprometido en la dirección.
Su cine se enmarca en el ámbito de la cotidianeidad, donde se observan las costumbres típicas de la sociedad nipona, por ejemplo, en “La luna se levanta” (1954) describe las relaciones humanas desde una óptica femenina (lo cual es de agradecer en las manifestaciones artísticas, la inmensa mayoría masculinas), en una especie de sainete que, mutatis mutandi, nos puede recordar algo a la obra teatral de “El sí de las niñas” de Fernández de Moratín.
También se me ocurre citar una película tristísima, “Pechos eternos” (1955) que nos remite a la frustración en el ámbito matrimonial, y, como si de una tragedia en el más puro estilo japonés se tratara, desemboca en la pasión y muerte de la protagonista.
Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido del agua
Matsuo Basho (1644-1694)
KON ICHIKAWA
Interesantísimo cineasta que en colaboración con su esposa, la guionista Natto Wada, muestra dos obras capitales en la historia, y no sólo japonesa, del cine.
El arpa birmana (1955), alegato brutal contra la guerra, centrándose en las postrimerías de la última contienda planetaria en 1945 donde se muestra el horror, la soledad del individuo y las atrocidades que puede alcanzar el ser humano. Lo mismo sucede con “Nobi, fuego en la llanura” (1959), en donde bajo una lejana perspectiva mística, que luego se verá en obras ulteriores, alcanza el paroxismo de la vesania.
Tras estos dos alegatos pacifistas vira hacia posiciones un tanto surrealistas (con referencias claras a Luis Buñuel que ya se observaban en “Nobi”) en la película “Diez mujeres oscuras” (1961) que sorprendentemente me ha parecido apreciar ciertas concomitancias con el cine de la nouvelle vague francés, en especial en gente como Chabrol, Doniol-Valcroze o Deville y donde igualmente hay ciertas referencias al expresionismo con la aplicación de luces y sombras y diversos asomos del teatro Kabuki, que se expresa mucho más explícitamente en su siguiente película, la notable “La venganza de un actor” (1962).
Sorprende que en su etapa final muestra el mundo de los samuráis, realizando una película un tanto extraña como es “La princesa de la luna” (1987), con momentos muy hermosos pero con demasiadas influencias del cine norteamericano de ciencia-ficción como es “Invasores de Marte” (1953) de William Cameron Menzies y, lo que es peor, de “Encuentros en la tercera fase” (1976) de Steven Spielberg, en la ñoña secuencia final.
El alto cielo
miraba, y un aroma,
el del ciruelo
Soin (1604-1682)
TADASHI IMAI
Director poco conocido y, sin embargo, mucho más interesante de lo que pudiera pensarse en un principio. En mi opinión, es uno de los cineastas más comprometidos y progresistas ya que denuncia sin ambages la sociedad contemporánea, repleta de prejuicios, cotilleos, maledicencias, rémoras de tradiciones y demás características muy afines al ser humano. Su cine me recuerda, aunque estéticamente es muy diferente, al del finlandés Aki Kaurismaki porque ambos muestran sin aparentes dramatismos situaciones muy difíciles de la cotidianeidad.
En su, para mí, mejor obra “Los cuentos crueles de Bushido” (1963) se hace una recapitulación a través de flash-backs (un ejercicio muy querido, por cierto, por los realizadores japoneses) de los distintos períodos de la historia feudal del Japón (Tokogawa, Meiji, etc) en donde basándose en los códigos de honor y sumisión en la escala social todos los pertenecientes a distintas clases tienen un temor y una obediencia ciega entre sí hasta llegar a la cúspide, esto es el Emperador. Al final se llega a la época reciente en donde, no obstante el desarrollo de la burguesía, se siguen manteniendo, en cierta forma, esos privilegios de clase.
Si hacemos una sección caleidoscópica, esos distintos parámetros se pueden apreciar en la más que estimulante “Montañas azules” (1949) que denuncia los prejuicios y los cotilleos en una escuela de chicas y que tuvo tanto éxito que se rodó una segunda parte, ambas protagonizadas por una debutante llamada Yoko Sugi junto a la “estrella” del momento, Setsuko Hara.
Se me ocurre citar dos obras más; la primera, “El tambor nocturno” (1958), trasunto de celos y prejuicios que conllevarán a la postre al suicidio por harakiri de la protagonista, la esplendorosa Ineko Arima. Y “Kiku to Isamu” (1959), denuncia del racismo más repulsivo sobre dos niños, hijos de un soldado norteamericano, perteneciente a la mal llamada “etnia negra”, que sufren los maltratos de todo el vecindario, unido a que a la niña se la considera gorda y fea.
Miré y había
pan y quesillo en flor
cerca del seto
Matshuo Basho (1644-1694)
KENJI MIZOGUCHI
En la década de los 30 del siglo pasado, el bailarín Fred Astaire, prototipo del glam, swing y art-déco, se planteó en un único plano general la escena íntegra del baile –plano secuencia-; al otro lado del Atlántico, en el centro de Europa, Max Ophuls llegó a idéntica conclusión pero basado en la dramaturgia del melodrama y paralelamente en el otro extremo del Pacífico surgió la figura de Mizoguchi cuyo enfoque era bastante similar pero con el añadido del denominado “espacio fuera de campo” en donde se producían sonidos ajenos a la visión del espectador.
Mizoguchi, epígono y, de consuno, epítome de este tipo de narración fue capaz en muy pocos planos de narrar una historia enloquecida (que haría las delicias de surrealistas y dadaístas) sobre la caída y el ascenso de un actor del teatro Kabuki (el conocido intérprete Kazuo Hasewaga, que luego repetiría papel en la ya comentada “La venganza de un actor”) y sus relaciones de amour fou con su amante en la ficción (la actriz Kakuko Mori) en la película “Historia del último crisantemo” (1939), una película clave a nivel narrativo en la historia del cine mundial porque muestra todos los parámetros arriba explicitados y al desarrollo del plano secuencia y en el ya citado Ophuls y posteriormente en Berlanga (véase, por ejemplo, en “Plácido” (1961) o en “El verdugo” (1963 . En resumen, sobre esta película de Mizoguchi hay que resaltar ese salto cualitativo del cambio en la sintaxis narrativa y yo añadiría que la escena final del fallecimiento de la amada me recordó la posible influencia en el finale de “Candilejas” (1952), de Charles Chaplin.
Estos planteamientos estéticos e ideológicos, como, por ejemplo, la reivindicación de los derechos de la mujer y la crítica feroz a los chismorreos, que ya se observan en la obra arriba citada, se pueden asimismo comprobar en una película más madura, pero, eso sí, contándonos la huida de una pareja de enamorados que, a mí, me hace rememorar trabajos anteriores como “Amanecer” (1927) de Murnau o “Sólo se vive una vez” (1937) de Fritz Lang, la titulada “Los amantes crucificados” (1954), de su período más fecundo, el de la década de los 50.
Si nos retrotraemos a la Historia medieval de Japón nos encontramos con una plétora de narraciones, (“monogatari”) en los distintos períodos que desde el siglo XI hasta el XIX versando sobre una panoplia de tradiciones, las más de las veces apócrifas, acerca de la religión y su influencia en la escala social y de la terrible sumisión que comportan las diferentes jerarquías desde lo más miserables –los campesinos- hasta el emperador, pasando, como ya se ha explicitado con anterioridad, por los funcionarios, el shogunato, los clanes de los señores de la guerra y los samuráis, guerreros al servicio del señor del clan.
Mizoguchi, hombre progresista y feminista, aborda esta temática denunciando la brutalidad y la inutilidad sin paliativos de la guerra, el desprecio absoluto a la condición de la mujer, que, o se es campesina, o prostituta o geisha, dentro del bajo escalafón como se aprecia en sus obras: “Los músicos de Gión” (1953) o en su último film, “La calle de la vergüenza” (1956) que en época contemporánea siga manteniéndose. Y, por otra parte, denunciando la férrea posición de las clases sociales en “Los amantes crucificados” (1954) y en sus grandes obras que, para mí, son “La emperatriz Yang Kwei Fei” (1955) “Cuentos de la luna pálida de agosto tras la lluvia ” (1953) y sobre todo “Vida de Oharu, mujer galante” (1952) y “El intendente Sansho” (1954).
Con respecto al aspecto formal, es fascinante el uso del plano secuencia y de la ruptura de raccord que influiría en Woody Allen, Miklos Jancso, Theo Angelopoulos o Tarkovski y en el uso del espacio de los sonidos fuera de campo, en Robert Bresson, sin obviar el concepto del flash-back (a veces, incluso, como en Kobayashi, con otro flash-back dentro del primero) que marcará el cine occidental de la década de los ´60 en gente como Karel Reisz, Stanley Donen, Richard Lester, etc.
Se aprecia también el gusto exquisito sobre el arte del período Edo, los ukiyo-e, estampas de guerreros y geishas en xilografías del siglo XVIII en las grandes películas antes citadas e incluso, añadiría yo, en la similitud con el cine occidental (siempre me ha llamado la atención cierta semejanza de puesta en escena de Mizoguchi con algunos planteamientos visuales de directores de Hollywood como Willian Wyler o Anthony Mann) y a nivel pictórico en que los personajes que llenan el plano se ponen en movimiento nos retrotrae a los cuadros del siglo XV de los mal llamados “Primitiven” –primitivos- de la pintura flamenca (véase obras de Van der Goes, Holbein, etc.).
Perolas y ollas,
delicias de mi casa.
Rocío al alba
Buson (1716-1783)
YASUJIRO OZU
Al contrario que Mizoguchi, donde la escenificación se base en el plano secuencia, en Ozu no existe ni siquiera la analepsis, tan caro entre los cineastas japoneses. En Ozu descuella el plano contraplano y de ahí al plano medio entre dos o más personajes, pero, eso sí, siempre a la altura de los actores sentados ya que, a fortiori, todo está en función del topos, esto es, el mobiliario (mesas pequeñas), ausencia de sillas en los lugares domésticos), tatamis y almohadones donde sentarse en cuclillas. En los planos y contraplanos medios es como si miraran casi al espectador y en todo ello, con planos generales del ámbito de la casa, con personajes paseando hacia el espectador o verticalmente, nos retrotrae, en cierto modo, a una suerte de atmósfera zen.
Pero hay mucho más. Toda esta parafernalia se concentra en la muestra de la vida cotidiana, generalmente de la clase media, con sus problemas, sus prejuicios, su miedo a la soledad, los cotilleos entre el vecindario, la sensación por otra parte, de seguridad tanto en la casa, cuanto en el trabajo y en los pubs (siempre con el mismo nombre en todas las películas).
Superando la tradición
Todos estos ambientes muestran el día a día de una sociedad que se resiste a cambiar, pero que inexorablemente está abocada a la superación de imposiciones sociales. La idea misma de que los hombres maduros con hijas, en muchas ocasiones amigos desde la escuela, tratan de intervenir en el casamiento de sus vástagos, se puede comprobar con el paso del tiempo y de las estaciones con insertos musicales, cómo las mujeres caminan hacia su propia liberación y también en superar la asunción de roles marcados en el cosmos del propio hogar (como también lo hacía Naruse).
Ozu nos muestra todo esto, siempre con la colaboración de su guionista Kogo Noda –compañero de francachelas y sake- y una troupe de excelentes intérpretes como, por ejemplo el sempiterno Chisu Ryu, Keiji Sada y otros como Noboko Otowa, Ireko Arima, Mariko Okada y la más que interesante Sesutko Hara.
Al final, ¿qué nos queda?. Pues, a mi juicio, un ramillete de notables obras que, con aparentemente toques de comedia podríamos citar: “Primavera tardía” (1949), “Flores de equinoccio” (1958) y su imagen especular, “Otoño tardío” (1960) y, especialmente, las magníficas “Cuentos de Tokio” (1953) o “Buenos días” (1959), sin omitir la postrera, con un final envuelto en aflicción, “El sabor del sake” (1962).
Se ve de noche
la fogata de un templo.
Bosque invernal
Taigui (1709-1771)
SENKICHI TANIGUCHI
En 1966 se estrenó en EE.UU. y, por ende, en toda su órbita, “Lily, la tigresa”, una parodia del cine de espías y agentes secretos, tan en boga entonces, como consecuencia de la “guerra fría” entre las dos superpotencias (USA y URSS) y sus respectivos satélites, tales Matt Hem, Flint, OSS117 (éste, en Europa) y hasta series de TV, como “El agente de C.I.P.O.L.”).
La película, en cuestión era “Kagi no Kagi”, que la crítica de entonces vilipendió, pero se carcajeó mucho gracias al incipiente cómico que por aquel tiempo descollaba, Woody Allen, quien pergeñó cambiar el guion y llevar a cabo una idiotez para, de este modo, defenestrar este film, por otra parte, de por sí, mediocre.
Los críticos aludieron que la dirigía un pésimo cineasta desconocido.
Pues bien, ese “pésimo cineasta desconocido” era Sankichi Taniguchi, que antes de ser humillado por Mr Allen y su supuesto “humor” (luego mejoraría considerablemente), había comenzado en 1947, en colaboración con sus amigos, Akira Kurosawa como guionista y Toshiro Mifune, en su primer rol cinematográfico, en la muy interesante “Ginrei no hate”, aquí traducida por “El sendero de la nieve”, un film con reminiscencias del cine alemán de los `30 (Riefensthal, Von Baki…), el cine soviético de los `20 (Pudovkin y, en especial, Eisenstein) y hasta de “La quimera del oro” (1925), de Chaplin, con una poética, en general, bien hilvanada y la presencia añadida del gran actor Takeshi Shimura.
Taniguchi fue guionista de kurosawa –por ejemplo, “El ángel borracho” (1949), trabajó en diversos géneros, como es en “Las aventuras de Simbad” (1963), en colaboración de Eiji Tsubaraya, quien fue el encargado de los F/X (efectos especiales) de algunas películas de la serie “Godzilla”.
La verdad, aquí ha llegado poco de su obra (o, al menos, yo no he llegado a ella), pero, visto lo visto, creo que se merece un respeto mayor que el suscitado a partir de la nefanda versión de “Lily, la tigresa”.
Con gran sosiego
camino solo, y solo
me regocijo
Kobayashi Issa (1763-1826)
ISHIRO HONDA
Prolífico cineasta que, sin embargo, la mayor parte de su obra nos es desconocida.
En 1954 comenzó la serie-saga de “Godzilla” (un epónimo derivado de dos términos en japonés, “Gorira” (esto es, “gorila”) y “Kudzila” (o sea, “ballena”), émula de las películas de grandes monstruos como “King Kong” y otros, procedentes del otro lado del Pacífico.
Para ello, contó con el especialista de F/X Eiji Tsubaraya (ya mencionado arriba) y dirigiendo varias películas de corte, en cierto modo, ecologista, hasta una coproducción con Estados Unidos, “King Kong vs Godzila” (1962) (Estas películas, ya desde Hollywood, se siguen realizando en la actualidad.
Casi toda su filmografía es sobre esta temática, las más de las veces, con la presencia del gran Takashi Shimura; pero recordemos un detalle: su muy cercana amistad con A. Kurosawa le ha llevado a colaborar como segundo director en grandes obras de llamado “emperador·, como “Kagemusha” (1980), “Ran” (1990) y Sueños (1990).
Viento otoñal
Y yo no tengo dioses, ni tengo Budas
Shiki (1867-1902)
YASHUSHIGI YOSHIDA
Poco se ha estrenado aquí y menos aún he tenido oportunidad de acceder. Es un cineasta rompedor, con un concepto barroquizante del plano (algunos de notable composición) pero, en los que, a mi juicio, hay cierta fricción entre el fondo y la forma tornándose, a veces, poca intelección entre ambas.
Contando siempre con su esposa y musa, Mariko Okada, otrora actriz de Mikio Naruse y Yasujiro Ozu, destaquemos “La mujer del lago” (1966) compendio de imágenes a partir del estilo narrativo del thriller y, como sería dable colegir, con influencias de los novísimos de aquel entonces, tales el “novo cinema brasileiro” (en especial, Ruy Guerra), Bergman y, sobre todo, casi ontológicamente, Michelangelo Antonioni y Alain Resnais. Si a esto unimos unas pequeñas dosis de erotismo tenemos el cóctel perfecto para presentar una película de culto y “moderna”.
Su obra magna (en todos los sentidos, pues su duración es de 3 horas y media) es “Eros y masacre” (1969), más compleja que la anterior o “Adiós a la luz estival” (1968), rodada en Europa y con el toque especial de “Nouvelle Vague” francesa, hasta desembocar en “Purgatorio heroico” (1970), un film especialmente hermético. (los títulos en español son míos, procedentes del inglés). Más allá de estas obras, no tengo conocimiento, pero que no debemos perderlo de vista ya que el cine de este realizador no es nada desdeñable.
Perfume de crisantemos
suelas usadas
en el jardín
Matsuo Basho (1644-1
SEIJUN SUZUKI
Recuerdo cuando vi “La puerta de la carne” (1964) y la sorpresa que me deparó, sin saber a qué atenerme. La verdad, esa especie de revelación sobre el mundo sórdido de la prostitución y la miseria se presumía muy atractivo. De lo poco que conocí después, sus películas me parecen menos osadas aunque no exentas de interés, “Historia de una prostituta” (1965) o “Preparado para matar” (1967), además, eso sí, paradigma para posteriores realizadores como Takesi Khitano y en Hollywood, generando el estilo “hindground”, en cineastas como, en mi opinión, los sobrevalorados Quinten Tarantino y Robert Rodríguez.
POST FACIO
Soy consciente de la omisión de directores tan atractivos como Nagisa Oshima, con obras desde “Historias crueles de juventud” (1960) hasta “Max, mi amor” (1986) pasando por la archiconocida “El imperio de los sentidos” (1976), todas ellas enraizadas con el cine posterior y reciente de realizadores, algunos ya en el siglo XXI, tan disímiles con lo expuesto aquí del cine “clásico” de las décadas de los 40, 50 y 60, como es el caso del ya citado Kitano, y otros como Yoji Yamada, Hirokazu Koreeda o Rysuke Hanaguchi, cuyo trabajo sería objeto de estudio en otra ocasión.
A modo de epílogo
Ucronía con el transcurso de las cuatro estaciones mostrando sus características: frío, nieve, viento, calor, lluvia…
Esas casas con las puertas correderas; esos recuerdos que permanecerán en la retina de los rostros maquillados; el teatro kabuki; la ceremonia del té; el sorber la sopa caliente con fideos; el bunraku o teatro de marionetas; esos vacíos y a la vez acogedores salones con apenas mobiliario; esos dientes negros, símbolo de las mujeres casadas, en el Antiguo Japón de los periodos anteriores a la era Meiji (siglo XIX), expresando sumisión y lealtad al marido; esa habilidad de poder caminar con sandalias de madera -“geta”-; el uso y abuso del sake para deleite de todos; esos cerezos en flor; esas luciérnagas. En fin, ese universo que se refleja en un cine, al que aquí hemos hecho referencia, con una calidad y calidez, en general, que parece haberse perdido en los tiempos actuales y que ya no volverá.
Monogatari owari
Javier Sol
* Haiku: poema de 16 sílabas en tres versos: el primero y el último, de cinco; y el intermedio, de siete
La película empieza por una secuencia de violencia racial. Un grupo de jóvenes, posiblemente marroquíes, que están hablando en su idioma, son descubiertos en un parque y perseguidos durante la noche por un grupo de jóvenes nacionales y uno de aquellos es apaleado y pateado. El incidente termina con la aparición de la policía que detiene a uno de los agresores.
Es una forma de empezar la película que en principio no parece tener que ver nada con el tema de la película, el Buen Patrón. Pero, como luego veremos, cierra la película con un episodio similar pero aun mas violento esta vez instrumentado por el Buen Patrón. Seguramente es hacer un guiño a esa práctica de los cineastas de cerrar las películas con escena similares a las del principio.
Si hay que atribuirle a la película un fondo argumental sería que el empresario, y por extensión el capitalismo empresarial, podrá aparentar buenas formas en las relaciones de negocio, pero si se plantea un conflicto empleará los métodos que sean precisos, manipulando y abusando del personal de la empresa, llegando a utilizar los métodos mas violentos e incluso criminales en defensa de sus intereses.
La película no obstante lejos de tener un tono dramático y de profundizar en esa temática, es decir en los aspectos de conflicto de intereses, de abuso de poder, etc., se plantea en un tono de comedia, que quiere quitar hierro al tema y que nos recuerda a las derivas argumentales de muchas de las películas de Berlanga.
Se empieza por describir un modelo de empresario de una empresa mediana, empresa familiar que hace gala de un paternalismo que cae en la pantomima.
Ningún empresario en las circunstancias actuales precisa caer en esa prácticas porque las relaciones laborales actualmente dan tanta ventaja al patrón que hacen viables y prósperos sus negocios utilizando, entre otros, métodos de explotación o “gestión” del personal que rayan en el abuso directo de poder, sin necesitar subterfugios paternalistas.
De manera que crear ese modelo de empresario nos parece una mascarada, una gran hipocresía.
Lo que mas raya la visión de la película en mi opinión es que “el problema” del empresario es que, ante la perspectiva de obtener un premio empresarial que requiere la recepción de una comisión inspectora, le preocupa, le molesta, le irrita, no está dispuesto a permitir la presencia de un trabajador despedido en un ERE reciente que se le planta delante de la fabrica con todo despliegue de medios para denunciar la injusticia del despido y llamar la atención. En una acampada del tipo de la de Sintel en la Castellana, pero aquí de solo una persona, sin apoyo de sus compañeros despedidos o empleados, menos aun de algún sindicato. Solamente cuenta con el apoyo moral del vigilante de la entrada que, por otro lado, es descrito de forma cómica como persona de pocas luces. El despedido pide inicialmente que se le reponga en su puesto de trabajo. Después parece que solo le alimenta el enfrentamiento y la lucha. La situación evoluciona hacia el histerismo del despedido y luego clara locura. Ante tal desvarío el Empresario toma todo tipo de medidas sucesivas, todas ellas infructuosas como pedir a la policía que le desocupe, buscar el apoyo de las autoridades locales, ofrecerle incrementos progresivos en su indemnización e incluso reemplearle. Cuando ninguna medida da los resultados esperados y el trabajador se desliza obstinadamente hacia una actitud irreductible, casi demencial, el Patrón va a utilizar la violencia.
Es una descripción tal que inclina al espectador a juzgar oportuno tomar “medidas” similares y entiende verosímil lo que ve. Se busca ante el espectador su comprensión y justificación. Un cierto blanqueo del Patrón.
Las demás circunstancias son pura comedia. Un empleado, su mano derecha, responsable ejecutivo de la producción empieza a tener problemas personales que traslada a la empresa, poniendo en peligro el negocio, algo que ineludiblemente va a acabar en su despido, su aniquilación. El Buen Patrón va a ocuparse de investigar el problema, de mitigar el conflicto, de resolverlo, husmeando y manipulando con el pretexto de su insincera amistad y probada lealtad. El problema es el adulterio de su mujer, precisamente con un competidor suyo en la Empresa, que es mas competente profesionalmente y para mas inri moro capaz de darle “mucho aire” a su mujer. Puro vodevil.
Y otra circunstancia del argumento que en principio es seria, como es el tema de ensañamiento machista, símbolo del abuso del poder, de la relación “amorosa” del Empresario con la Becaria, aquí frisa el cachondeo. Porque resulta que la relación se invierte. Que la becaria es hija de otro Empresario colega del Gran Patrón, ya criada a sus brazos de niña, y que entra auspiciada por la señora del Patrón, todo lo cual es desconocido por éste. Aquí la Becaria es depredadora sexual y seduce y cepilla, perdón por la expresión, al susodicho Patrón y después cuando este se entera de la movida y rechaza y quiere deshacerse de la Becaria, se cepilla despechada, al ejecutivo moro. La situación de ventaja le permite chantajear al Patrón eligiendo puesto directivo y el salario que le parece. Ya quisiera este final la Lewinsky.
Se suma a esta situación la desenvoltura con que se describen a otras féminas, cual la propia mujer del Patrón que se confabula con la Becaria a espaldas de su marido; y la esposa del directivo mano derecha que defiende a hostias su dignidad de mujer adultera. ¿No será este planteamiento un concesión a los espectadores/as que pudieran complacerse con esta inversión de papeles propia de un malentendido feminismo? Puede.
Mención especial merece el trabajador senior, símbolo de la tradición de la Empresa, modelo de lealtad al Empresario, que acude al mismo para pedirle que le ayude cuando su hijo ha sido detenido por la policía por violencia racista, paga su fianza y le contrata a pesar de su aspecto desalmado para los recados de la Empresa de su señora. El favor es pagado mediante un “servicio” que el Patrón va a pedir al trabajador mayor y que este en su gran lealtad no va a negarle. El servicio consiste en que su hijo y colegas delincuentes le peguen una paliza al trabajador que está dando la vara en la puerta de la Fabrica, lo que termina en la muerte accidental del hijo. Así que el trabajador senior, modelo de lealtad inmola a su hijo en beneficio del Empresario, y la imagen de ambos, uno tragándose el dolor y el otro complaciéndose de tener resuelto el conflicto y obtenido su beneficio cierra la película, para dejar claro que las cosas son como son.
Y como se empasta todo esto para que la película, para el espectador desprevenido, se vea con complacencia, leve sonrisa y buenas sensaciones iniciales aunque luego se van transformando en mosqueo. Pues con la habilidad de un director del que esperábamos mas y con una actuación soberbia de Javier Bardem. Únase a esto las conveniencias comerciales y la flojera crítica de los tiempos y lloverán las nominaciones a los Goya. No es serio.
Kino 