SIEMPRE NOS QUEDARÁ MAÑANA

 de Paola Cortellesi

Folletines para el pueblo

(por A. C.)

Pienso/Siento: ¿por qué en lugar de emocionarme una película como “Siempre nos quedará mañana”, que aborda un tema importante, más que esto: expone una causa justa, me irrita ya desde la primera escena.? ¿Por qué un filme lleno aparentemente de buenas intenciones me produce rechazo? Estando completamente de acuerdo con el problema que plantea: sólo un canalla podría no estarlo. Entonces ¿debo aceptarlo porque trata de un asunto justo? Eso es lo que pretende la película. Acreditar su valor valiéndose de la causa que defiende (parece que lo ha conseguido con creces: está batiendo récords de audiencia en toda Europa). Por mi parte, no estoy dispuesto a seguir la corriente. Precisamente porque la causa es demasiado valiosa para ser tratada de una manera artísticamente tan ínfima y éticamente demagógica. Así que paso a argumentar mis razones.

Por lo que pretende representar esta película me parece un fehaciente ejemplo de la terrible bajada de nivel artístico del cine actual (no sólo italiano) al contrastarla con la comedia italiana de los años 50/60, a la que este filme, además de intentar en vano rendir homenaje aspira a emular.

Dejando aparte el cine soviético, el neorrealismo italiano fue la primera tentativa en el campo cinematográfico de romper las convenciones tanto formales como de contenido del cine americano. “Fue la primera afirmación coherente de un cine típicamente nacional de base popular y democrática, de tendencia progresista: un cine nacional-popular en el momento en que el imperialismo hollywoodense extendía su dominio sobre el resto de países” (1). Era un cine inspirado por la realidad, que trataba de encarnar la situación del país. “Lo que caracteriza al neorrealismo”, tal como afirmaba el realizador Giuseppe de Santis, “no es el modo de contar, no es la cámara que sale a la calle o la utilización de actores no profesionales; es el hecho de plantear claramente, honestamente, los problemas de nuestra época, de nuestro pueblo”. Temas como la denuncia del fascismo y la exaltación de la resistencia partisana, el desempleo y la pobreza en las ciudades, el subdesarrollo del sur y los problemas sociales en el campo, la condición de la mujer.

Hay que destacarlo, el neorrealismo, un movimiento artístico basado en la representación de la realidad social, expuso de manera consecuente los tipos humanos auténticos con sus problemas reales (los personajes de la calle y del campo) de aquel momento histórico. Y las mujeres tuvieron una representación fiel tanto en el drama como en la comedia, tipos de mujer que no tenían nada que ver con los estereotipos femeninos del cine hollywoodense. Lo cual es constatable en las obras de sus grandes realizadores: Visconti (en “Obsesión”, “La tierra tiembla”, “Bellísima”, “Rocco y sus hermanos”, “El trabajo” -episodio del filme “Boccaccio 70”-, “Sandra”), Rossellini (“Roma ciudad abierta”, “El amor”, “Nosotras las mujeres”, “Stromboli”, “Te querré siempre”, “El miedo”), Fellini (“El jeque blanco”, “Las noches de Cabiria”), De Santis (“Arroz amargo”, “Un marido para Anna Zaccheo”, “Roma hora 11”), Antonioni (“Crónica de un amor”, “Las amigas”, “La noche”), De Sica (“Dos mujeres”), Zampa (“Mujeres de hoy”), Zurlini (“La chica con la maleta”, “Le soldatesse”), Pasolini (“Mamma Roma”)… hasta llegar al “Novecento” de Bertolucci. Y lo mismo en las comedias de los Monicelli, Risi, Comencini, Germi, Pietrangeli o Scola. En todas ellas, siempre una imagen de mujer entera y auténtica, verdaderamente humana y popular.

La película de Paola Cortellesi adopta la forma clásica del folletín (2). Al ser este un género popular fue utilizado en diversas ocasiones en las comedias neorrealistas, pero siempre desde un punto de vista paródico y crítico. En este caso, la película no va más allá del modelo folletinesco, peor aún: lo utiliza de forma incondicional, sin base en un examen causal, prescindiendo de toda verosimilitud, de manera acrítica, poniendo en imagen lo evidente. Su único objetivo, ganar al espectador a través de la hipérbole y el sentimentalismo. Es una película tendenciosa en el peor sentido del término. Todo se dispone para que, sin matices, dé como resultado lo que desde el inicio se pretende demostrar, conduciendo para ello al espectador, cogido por la nariz, para que reconozca lo obvio renunciando a hacerle pensar. Esa falta de respeto a la inteligencia del espectador, al que de manera continuada se le engaña emocionalmente, acaba por provocar el efecto contrario del pretendido.

Lo peor de todo es la insolvencia artística. Un guion tramposo, tan hiperbólico que, aparte de carecer de ingenio y de gracia, resulta inverosímil, un modelo narrativo elemental, muy a menudo rudimentario (amateur, propio de un/a diletante) y una dirección de actores tan básica, simplista y maniquea que por momentos produce vergüenza ajena. Uno se pregunta qué se ha hecho de los grandes actores de la comedia italiana: Magnani, Mangano, Loren, Vitti, Cardinale, Sandrelli, Sordi, Mastroianni, Gassman, Totó, Fabrizzi, Manfredi, Tognazzi… y de los grandes guionistas: Zavattini, Cecchi d’Amico, Age, Scarpelli, Flaiano, Scola, Pinelli, Lattuada… En esta película es flagrante la desvalorización de una representación verista, la renuncia a profundizar en las causas que producen los comportamientos. Aquí se apuesta por lo fácil, lo postizo y superficial, por el sentimentalismo evidente y huero para conseguir embaucar al espectador.

La historia, de folletín, no se eleva nunca por encima de lo que pretende significar, se limita a chapotear toscamente en las aguas turbias del gran guiñol (3). Carente de zonas de objetividad, el maniqueísmo es de cajón, los personajes de cartón piedra, caricaturas previstas y previsibles, malos sin vuelta de hoja y un atisbo de complejidad sólo perceptible en los personajes femeninos (los masculinos son malos o lo llegarán a ser, como los niños, o tontos, o ambas cosas).

El marido, más que un personaje es un fantoche de teatro de marionetas, cuyas acciones son no ya previsibles, sino impuestas por un guion que desde el primer minuto prescinde de todo intento de revelar los motivos (sociales) de los conflictos (sociales). Como los títeres de cachiporra está puesto ahí para hacer ostensible lo que se quiere evidenciar. Inadecuación, también, de los tipos históricos: ella, la protagonista, Paola Cortellesi, actriz y directora, no es representativa ni siquiera en su apariencia física y psíquica del momento histórico en que se mueve. No va vestida ni peinada ni anda ni gesticula ni mira ni piensa ni siente ni ES como la mujer de índole popular de posguerra que pretende representar, sino que responde a una imagen impostada del estilo femenino del siglo XXI (como ocurre igualmente con el blanco y negro de la fotografía, que no nos remite a la autenticidad neorrealista, sino a la sofisticada trasparencia posmoderna, y en los efectistas insertos musicales, como pegotes disruptivos). Su sucesión de encuentros (sin el menor destello de caracterización psicológica) con el enamorado bobalicón es afectada, cursi, pretenciosa. La escena del beso (tautológico movimiento de cámara de 360º en torno a la pareja, a imitación de la escena -no tautológica- del beso de “Vértigo” de Hitchcock), es, probablemente, o merecería serlo, la más ridícula de la historia del cine. Toda la relación con el “soldado americano negro” es improbable, artificiosa, redundante y tan mal resuelta (narrativa e interpretativamente) que resulta inverosímil desde el principio hasta el fin. La escena del atentado al café de los suegros llevado a cabo por el quimérico soldadito alcanza un grado tan alto de irrealidad que resulta demencial (si por lo menos se hubiese tratado sólo de un acto imaginado o soñado por la protagonista…). No se puede confundir hasta ese punto la fantasía con la idiotez. La secuencia del baile-paliza con el marido (a imitación de otra similar de Costa-Gavras en “Comportarse como adultos”) no es mala por lo que simboliza (el sentimiento del amor tiranizado y sometido que hasta es capaz de metamorfosear románticamente en la cabeza de la protagonista los golpes en unos pasos de baile), sino porque está mal escenificada y desafina con el tono del filme. La escena de la comida de petición de mano al cuidado de una dirección con mayor ingenio hubiese podido ilustrar un divertido estudio sobre la idiosincrasia de clase entre las dos familias, pero la falta de ritmo narrativo y la torpeza en la dirección de actores hace que ni siquiera resulte graciosa. Ni el más tosco de los directores costumbristas hubiese representado de manera tan burda la escena del bárbaro esposo clamando afectadamente por la muerte de su padre a los pies de la puerta de la iglesia; sin embargo, en manos de Germi, Zampa o Risi nos hubiésemos reído.

Pero vamos ya al sentido de la película. ¿Quién es la protagonista? Un personaje que, como muchos hombres y mujeres, “tiene capacidad para superar las adversidades, los traumas y tragedias manteniendo una actitud positiva a la hora de afrontar la existencia… capaz de sufrir las desgracias y las injusticias sin rebelarse y encontrar fuerzas para continuar adaptándose a todo… la mística del aguante: una ilimitada disposición a sufrir en silencio… es una resiliente, no una resistente… a diferencia de aquellos, los resistentes están dispuestos a asociarse para luchar y salir de una situación de opresión” (4) (lo del atentado es una broma absurda del guion, ajena al ser y el hacer del personaje). La protagonista es una persona que acepta su destino, pues hay que repetirlo: la ocurrencia del atentado es un exabrupto del guion, un disparate, una acción fantasmagórica para adornar ilusoriamente la personalidad de la protagonista. Luego ella vuelve a casa, a los golpes, a la mortificación diaria y a pedir permiso a su marido para ir a un lado o a otro. Una esposa que va a misa, que cumple con todos los formalismos sociales (aunque se permite guardarse, para su hija, una parte del dinero que gana con su trabajo aprovechando que el marido, además de bruto, es un cretino).

La directora y los guionistas juegan durante toda la película a engañarnos haciéndonos creer (con malas artes) que ella tiene la intención de poner fin a su calvario marchándose con el operario del que parece estar enamorada. El filme teje una red de suspense en torno a esta expectativa (la carta, los encuentros con el posible amante, la compra de ropa nueva, su acicalamiento ante el espejo, la preparación de la fuga). ¿Será capaz de dar el paso, se atreverá por fin a romper con el ogro, a recomponer su vida? ¿A llevar a cabo ese acto verdaderamente propio y liberador? Eso es lo que se intenta por todos los medios que nos preguntemos los espectadores.

Ah, pero todo era una inocentada. Cortellesi nos toma el pelo. El acto de liberación de la protagonista se reduce a acudir a votar en los comicios del 2 de junio de 1946, junto a 25 millones de ciudadanos más (90% de participación), a los representantes de la Asamblea Constituyente y la forma institucional del Estado (monarquía o república), la primera vez que las mujeres pudieron votar en Italia (en salas separadas de los hombres, uso que increíblemente continúa aún hoy; el sufragio universal masculino para los mayores de 21 años se introdujo en 1918, pero en 1924 Mussolini abolió las elecciones). La acción de la protagonista o toma de conciencia, si se la quiere llamar así, es presentada de manera hiperbólicamente épica, de una forma muy parecida a la del final de la película “Ellas hablan”, con tantos puntos en común con la que aquí se comenta.

Veamos. ¿En qué consiste realmente la manumisión que propone Cortellesi, aparte de celebrar el advenimiento del voto femenino? No en que la sufrida protagonista deje a la bestia y viva su propia vida, como engañosamente se procura hacernos creer a lo largo de toda la película, sino en ir a votar (que, como hemos visto, fue lo que hizo aquel día la práctica totalidad de la población italiana). ¿Y qué podemos esperar que vote una mujer como la de la película, católica, ama de casa tradicional, que soporta sin rebelarse y en silencio su calvario marital? Aquel día votó en Italia más del 89% de los habitantes con derecho a voto (algo que sólo puede explicarse porque eran las primeras elecciones libres después de 22 años, tras la caída del fascismo). Los resultados fueron: Democracia Cristiana: 35%, PSI: 26%, PCI: 19%. La Democracia Cristiana formó gobierno con otros partidos de derecha y se mantuvo ininterrumpidamente en el poder durante más de medio siglo, hasta que desapareció como partido (junto con casi todos los demás, a principios de los años 90 por la corrupción generalizada que dominó Italia durante todos aquellos años).

Por lo que muestra la película tenemos todo el derecho a suponer lo que vota la protagonista (aunque a la directora no le interese ponerlo de manifiesto). Y para lo que sirvió. ¿Qué nos propone, pues, en definitiva, “Siempre nos quedará mañana”? La celebración de la democracia liberal desde una perspectiva Me Too burguesa. El voto como máxima expresión de la actividad política, o lo que es lo mismo, en palabras de Marx, “la dominación burguesa como emanación y resultado del sufragio universal, como manifestación explícita de la voluntad soberana del pueblo”.

“Siempre nos quedará mañana” intenta por todos los medios ser un filme apolítico (lo cual es una engañifa, obviamente, puesto que no lo es). Se trata, como tantas de hoy, de una película progre-reaccionaria. En ella resulta flagrante la ausencia de aquellos que liberaron a Italia del fascismo: la Resistencia. No, por allí no aparece, ni mención, la protagonista-directora no sabe ni que existe. En su lugar, los libertadores son los americanos, los marines (negros, para quedar bien), que en el colmo de la estulticia vuelan en su nombre (en el de ella) el negocio de los papás del indeseado pretendiente de su hija: el imperialismo americano, que luego, en la realidad real, impediría por todos los medios, incluido el terrorismo, la posibilidad de un gobierno del PCI. Ausencia también del poder de la Iglesia, que gobernó Italia por delegación, a través de la DC. Sólo se plantea (en plan folletín) el problema de la violencia doméstica como un hecho particular y específico, sin mencionar los problemas y las luchas sociales. Sitúa la esencia en la superficie de los fenómenos y no revela el conjunto de las causas que están en el origen del problema.

No, no hay que esperar avance alguno fiados en los inciertos efectos redentores del mañana.

EL AUTÉNTICO ACTO DE LIBERACIÓN HUBIERA SIDO ESCAPARSE CON EL AMANTE (DESPUÉS DE VOTAR). QUÉ DUDA NOS PODRÍA CABER ENTONCES DEL VALOR DE SU VOTO.

Pero, además de todo esto, lo peor es que, irremediablemente, “Siempre nos quedará mañana” es una mala película.

• “Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood”- Guy Hennebelle. Fernando Torres editor, 1977.
• Género dramático caracterizado por un argumento poco verosímil y de simplicidad psicológica, personajes de una pieza, distinción maniquea entre buenos y malos. En lo temático: exaltación de lo sentimental, tramas horizontales, uso del suspense, lo exagerado y violento.
• Forma teatral basada en obras de entretenimiento de temática naturalista y truculenta, el melodrama llevado a lo hiperbólico.
• “Odio la resiliencia. Contra la mística del aguante”- Diego Fusaro. Ediciones El Viejo Topo, 2024.