«La Sombra del Pasado». Gerhard Richter agraviado

Por Miguel García

«La sombra del pasado» (2018), película alemana dirigida por el alemán Florian Henckel von Donnersmarck, fue nominada al Óscar en 2019 en el apartado de mejor película extranjera y mejor fotografía. Los premios los obtuvo la película de Cuarón “Roma”).

En 2006 Henckel realizó la película “La vida de los otros”, esta si premiada con el Oscar,

que tuvo muy buenas críticas, sorprendentemente incluso de la izquierda, si bien cabría calificarla de película radicalmente reaccionaria, aunque hecha de una forma inteligente y emotiva. En 2010 en una incursión americana había realizado la película “The touriste”, protagonizada por Johnny Depp y Angelina Jolie, thriller superficial y hueco al servicio de una formula comercial de exito.

La actual película, «La sombra del pasado», cuyo título real es «Obra sin autor» va también en el camino de reducir los niveles alcanzados con “La Vida de los Otros”. Si bien hace gala de una elegante sensibilidad, esta mirada al pasado de su país no deja de ser una mistificación que utiliza de manera indebida la vida, sin ser un biopic, del pintor Gerhard Richter (1932-)

No tiene ninguna gracia que el espectador aborde esta película, de mas de tres horas de duración, sin tener la información de que está ante un cierto biopic de un personaje real, describiendo sucesos reales, pero con nombres ficticios. Y que este descubrimiento sea fruto del rastreo y búsqueda de las características de la pintura alemana tras la segunda guerra mundial. Para terminar encontrando un pintor con obras idénticas a algunas mostradas en este biopic encubierto. Por ejemplo el siguiente cuadro coincide con una secuencia y pintura de la película:

Hay obra de dicho pintor en el Reina Sofía o en el Guggenheim. Ver

https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/pintura-alemana-tras-la-segunda-guerra-mundial


No es admisible, pues, que al espectador normal nos cuenten esta historia, que podría ser conocida por un espectador alemán mínimamente culto en arte, como otra historia mas de guerra y posguerra, la de un pintor, Kurt Barnert, que ve sufrir en sus carnes la brutalidad del nazismo primero, la imposición del sistema comunista después, y va a transitar desde los excesos del realsocialimo al mundo de realcapitalismo del arte.

Porque si la película va de arte es incompleta, manipuladora y agraviante para un artista que actualmente es un mito de la pintura viviente con obra en muchos de los grandes museos. Ver el magnifico artículo “El Universo diverso de Gerhard Richter” de la Revista «Estilo»

Alguna información relevante sobre este pintor, cuya biografía si se lee descubre como la del pintor de ficción de la película es simple copia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Gerhard_Richter

https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/nudes-16

Y si la película va de creación y experimento fílmico resulta drásticamente pesada, sospechosamente sesgada y poco solvente. Mas bien parece un producto que responde a los estándares hollywoodienses, con un estilo sofisticado si, pero con una narrativa próxima a la de las series.

En el despiste de un visionado desprevenido se pueden sacar conclusiones dispares, de puro desconcierto. ¿Que parece que me quiere contar el director?: 

Que el Nazismo era terrorífico y destructor. Que el llamado Arte Degenerado era realmente degenerado. Que la RDA comunista superó al Nazismo en brutalidad fascista y corrupción. Que la esterilización que aplicaban los médicos a sus víctimas aparte de quedar impune dejó en las generaciones jóvenes una esterilización política y vivencial. Que la política artística del socialismo real hizo también que el arte naciera frio y estéril. Que las nuevas corrientes artísticas en la democracia alemana carecían de sentido (De ahí el título obra – pintura fotografía – sin autor). En definitiva que el Socialismo es igual al Nazismo ambos superados por el camino hacia la democracia liberal.

Cualquiera sabe el cúmulo de intenciones de Henckel. A lo mejor anuncia que la película describe la búsqueda de un pintor por la realidad y la belleza, en un duro marco histórico.
Parece que el joven protagonista ya desde niño quiere ocultar la realidad que no le gusta y tapa con sus manos la visión del horror del nazismo. Y seguirá cerrando los ojos a esta realidad en la búsqueda de su propio camino. Al final desdibuja, desenfoca sus figuras porque lejos de denunciarlo transforma su pasado en una sombra. 

Ciertos despropósitos son evidentes. Henckel pone en ridículo el arte contemporáneo describiendo de forma vergonzosa la llegada del pintor a su nueva escuela de arte en la RFA donde se encuentra un mundo artístico vacío y desnortado, o la forma de inspiración del pintor (fusionaba pintura y fotografía para cuestionar la ilusión pictórica de ambos medios) a través del viento en una ventana que mezcla imágenes reflejadas. 

Pero por encima de las intenciones del realizador y de las impresiones recibidas no puede haber otra historia que la real, que se interpreta por si misma en la biografía del pintor real.

EL NUEVO CÓDIGO HAYS DE HOLLYWOOD

EL NUEVO CÓDIGO HAYS DE HOLLYWOOD (*)

(Por A. Cirerol)

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (así llaman, no es broma, en la meca de la industria del cine, al consorcio que se dedica a premiar con unos monigotes dorados a las mejores mercancías fílmicas del año) ha hecho públicas las medidas de “promoción de la igualdad” adoptadas para poder optar, a partir de ahora, a los famosos Óscar, que, como sabemos, son el principal incentivo que inspira la producción de películas a ambas orillas del océano.  

Tales requisitos (o sea, condiciones necesarias) para favorecer e impulsar la “inclusión” se refieren tanto a los contenidos como a la producción de los filmes y se concretan (entre otras) a las siguientes pautas:

*Solo podrán ser seleccionadas -para los Óscar- las películas que contengan, como mínimo, un personaje principal perteneciente a una minoría étnica o racial.

*La historia principal o el tema deben centrarse en un “grupo social” con baja representación.

*Al menos un 30% de los papeles deben pertenecer a dos “grupos” con escasa representación.

*El 30% del equipo de producción debe formar parte de (lo apuntado anteriormente).

*Un número clave (¿?) del “equipo de creación”, ídem.

Se establece que los llamados “grupos con poca representación” deben ser: mujeres, minorías raciales o étnicas, personas LGTBIQ+ y personas sordas o con discapacidad física o cognitiva.

Los requisitos anunciados de inmediata aplicación al campo cinematográfico constituyen un nuevo Código Hays dictado para el nuevo milenio por el puritanismo progre, que toma las riendas de la industria cultural, con el objeto de revisar y reescribir y tergiversar la historia desde el enfoque de la (“su”) corrección política. Contribuirá, eso sí (como ya hizo el Código que le precedió), a estimular la “creatividad” de guionistas y directores para poder cumplir los mandamientos del nuevo reglamento en cada película y serie televisiva (y equipos de trabajo), en la que tendrán que meter con calzador los porcentajes preceptuados, esto es: la imperativa “temática inclusiva” y la obligada presencia en los papeles principales o relevantes de miembros de los “grupos históricamente poco representados”. 

Lo más que alcanzará es un cambio en la percepción y asunción de los comportamientos representados, pero nunca actuará como una “herramienta de transformación social”, ya que tales “reajustes” no perturban lo más mínimo la esencia del sistema económico y social (capitalista), ni tampoco de su superestructura político-ideológica, ya que sólo se trata de cambios formales. Eso es algo que puede constatarse sólo con repasar los requerimientos del Código al que deberán someterse los/as guionistas y directores, si aspiran a participar en la rifa anual de los Óscar (o sea, prácticamente todos, incluidos los del resto de países, ya que este modelo censor también les afectará de manera indirecta, pero efectiva y, por lo tanto, se extenderá -ya lo hace- urbi et orbi). Dichas imposiciones, encaminadas a “ampliar la diversidad”, se circunscriben exclusivamente al ámbito de los llamados “derechos civiles”, que constituyen la forma hegemónica del multiculturalismo despolitizado sobre el que, como nos advierte Zizek, se asienta la ideología del actual capitalismo global.  

El cine de Hollywood (y lo mismo el “indie”, o “independiente off Hollywood”, que también pugna por los Óscar), bajo su nuevo barnizado inclusivo de pluralidad de voces y visibilización de minorías, no cambiará sus argumentos fundacionales: culto al individualismo, manipulación de las emociones, visión sublimada o tergiversada de la realidad (humanismo sin clases), falsificación histórica, “apelación a” o “exaltación de” la violencia. El nuevo naturalismo que ha sustituido a la “ingenuidad e inverosimilitud de los filmes clásicos” sigue rehuyendo la realidad. Tanto más cuanto mayor “corrección política” pretende integrar. Cuando finge referirse a ella (a la realidad) se trata de “filmes sicológicos sobre una tela de fondo social o filmes sociales rebajados a intrigas sicológicas, ilustra, en todos los casos, la resolución individual de problemas colectivos” (Guy Hennebelle: “Los cines nacionales contra el imperialismo de Hollywood”). Con o sin políticas inclusivas.  

Por eso es inútil buscar en el nuevo Código Hays de la corrección política en el Hollywood del siglo XXI ninguna llamada a la presencia o “visibilización” en “papeles protagónicos o relevantes” de la clase obrera (incluidos la mujer trabajadora, o trabajadores negros, representantes LGTBI+, sordos o personas en situación de discapacidad) o de los “grupos infrarrepresentados» de parados y pobres (incluidas  las mujeres, los negros, representantes LGTBI+, sordos y discapacitados físicos o síquicos), o, en sus “temáticas”, referencias directas a la explotación laboral, la pobreza en EEUU, la situación de las minorías inmigrantes, las guerras imperialistas, la injerencia política o cultural en otros países, es decir la representación, en este caso políticamente incorrecta, de la realidad del país.

De esto la “izquierda we can”, que se admira con tanta facilidad de los productos culturales del Imperio y que ha acogido con entusiasmo las medidas correctoras como si de una revolución se tratase, prefiere no enterarse.

(*) En Wikipedia nos informan de que: “El código Hays fue un código de producción cinematográfico que determinaba, en las producciones estadounidenses, con una serie de reglas restrictivas, qué se podía ver en pantalla y qué no. Creado por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (MPAA) describía lo que era considerado moralmente aceptable. Fue escrito por uno de los líderes del Partido Republicano de la época, William H. Hays, uno de los principales miembros del MPAA, y se hizo popular bajo su apellido. Principios generales: No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado. Los géneros de vida descritos en la película serán correctos, teniendo en cuenta las exigencias particulares del drama y del espectáculo. La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan. Ver: Código Hays

LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

LADY MACBETH, DE WILLIAM OLDROYD: LAS ANTINOMIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

(Por A. Cirerol)

“Lady Macbeth” es la ópera prima del director inglés William Oldroyd. La película está basada no en el conocido drama de W. Shakespeare sobre la figura de Macbeth, sino en el relato del escritor ruso Nikolai Leskov “Lady Macbeth de Mtsensk”, escrito en 1865 (que ya había inspirado el filme de Andrezj Wajda “Una Lady Macbeth siberiana”, de 1961, y la ópera -de 1934- de Dmitri Shostakóvich del mismo título del libro). La novela y sus respectivas adaptaciones cinematográficas y operística se inspiran incidentalmente en el personaje femenino de la obra shakesperiana.

En la película de Oldroyd, que traslada la acción a la Inglaterra rural de mediados del siglo XIX, la protagonista, Katherine, es una joven que, como se cuenta en la novela, “se casó con el rico comerciante Ismailov, oriundo de la provincia de Kursk, que ya había cumplido los cincuenta, no por afecto o por una especial inclinación, sino única y exclusivamente porque Ismailov la había deseado por esposa. Como ella era una muchacha pobre no podía permitirse el lujo de elegir un pretendiente”. Por alguna razón sólo atribuible al capricho del director, el marido de Katherine (aquí llamado Alexander), en lugar del gris, laborioso y aburrido personaje de la novela, cuyo máximo anhelo es tener un heredero, se convierte en la película en un ser oscuro e inescrutable, de carácter perturbado (sino psicopático), que no siente ningún afecto por su mujer y la somete a un trato vejatorio. Es de suponer que para que el espectador llegue a odiarlo y pueda aceptar o entender la conducta posterior de la protagonista. Hay que añadir que, salvo en esta alteración y en la, transcendental, del final, la película sigue fielmente (en los hechos, no así en los caracteres) la trama de la novela. Tal como se refiere en el libro, también en la película “a pesar de que Catalina Lvovna nadaba en la abundancia, llevaba una vida muy triste y aburrida en aquella casa rodeada de altos muros, donde solo los perros corrían libremente. Hacían pocas visitas, y cuando acompañaba a su esposo en una visita comercial no sentía la menor satisfacción. Las personas con las que trataba eran muy severas. Observaban cómo se sentaba Catalina Lvovna, cómo andaba, cómo se levantaba. Catalina Lvovna era una mujer de sangre muy ardiente. De niña había vivido en un ambiente de pobreza y se había acostumbrado a la sencillez y a la libertad”. Es lógico, pues, que en estas circunstancias la vida de Katherine careciera de todo aliciente hasta que conoce a Sebastian (Serguei en la novela), un rudo peón de la finca, con el que inicia una apasionada relación amorosa. Cuando es descubierta por su suegro Katherine da comienzo a la que podríamos llamar su vida criminal para defender su amor (y para hacerse con la propiedad de la finca). “Después de haber franqueado su primer obstáculo, Catalina Lvovna se reveló tal como era. Nunca había sido una mujer tímida ni indecisa, y ahora nadie era capaz de adivinar qué era lo que planeaba. Andaba muy altiva, daba órdenes y no permitía que su amante se separase de ella”.

William Oldroyd toma la historia y su contexto como motivo para componer estáticos cuadros fotográficos en los que prevalece el interés por la representación pictórica desde una perspectiva y una finalidad estetizante, carentes del sentido expresivo-significativo que les otorgó con maestría Kubrick en “Barry Lindon”. Enseguida nos damos cuenta de que Oldroyd está mucho más interesado en cómo acicalar el encuadre que en dotar de valor narrativo al relato. A la sugestión pictórica ya mencionada incorpora de manera tan obsesiva como caprichosa elaboradas simetrías de cuerpos y objetos que amueblan el espacio del plano. En lugar de dotar de claridad psicológica a los protagonistas (de la que están del todo vacíos) y de conferir sentido a la trama incide en los aspectos formales y sustituye el desarrollo lógico de la acción y de los personajes por la exégesis patológica. Contribuye a acentuar la molesta sensación de inverosimilitud su distorsión de la realidad histórica a través de la mirada ética actual, no tanto por el hecho, sin duda factible, de que las clases propietarias de la época dispusieran de sirvientes de color traídos de ultramar, sino porque algunos de ellos pudieran prosperar hasta el punto de emparentar con un representante de la clase alta (en este caso, el marido de Katherine) y presentarse, tras su fallecimiento, a reclamar sus derechos sucesorios.   

Donde en la película domina la incongruencia y la mixtificación, y todo se resume en la elaboración de una calculada belleza de artificio, el libro de Leskov, por el contrario, está escrito con la claridad y la ligereza propias de un cuento. De un cuento terrible, más aún que el de la película. Con una vivísima sencillez expositiva las circunstancias materiales que determinan a los personajes en su forma de ser y de actuar se hacen transparentes. El realismo se impone a cualquier inconsistente interpretación psicopatológica, como ocurre en el filme en el caso de la tipología de sus protagonistas, Alexander y Katherine. Lo que en el cuento domina son las pasiones humanas, el afán posesivo y la ambición, que conducen a su principal protagonista a la autodestrucción. El final, trastocado y desnaturalizado por la película, es la piedra de toque. En el relato literario cada uno actúa naturalmente, conforme a su psicología de clase. Cuando son descubiertos y Sebastian confiesa “dejó a todos horrorizados cuando señaló a la mujer del comerciante como cómplice de sus terribles crímenes. A las preguntas que se le hicieron, Catalina Lvovna se limitó a responder: – No sé nada, y, por tanto, nada puedo explicar. Pero cuando la carearon con Serguei y oyó su confesión le miró con muda estupefacción, aunque sin ira, y luego dijo en tono indiferente: – Si él lo dice, no tengo razón para negarlo ya…: yo los maté. -Por qué motivo? – le preguntaron. – ¡Por él! – respondió ella, señalando a Serguei, que permanecía con la cabeza gacha”

Mientras Oldroyd, adoptando la mirada revisionista que hoy se usa para juzgar con la moral del presente los acontecimientos del pasado, presenta artificiosamente como víctimas de las criminales maquinaciones de Katherine a su criada negra y a su amante desleal en una nueva insidia de su protagonista, sin que la naturaleza de los hechos y caracteres lo justifique, Leskov, teniendo en cuenta la condición popular de sus personajes, desarrolla sus rasgos propios hasta el final. Transportados en la cuerda de presos, él, Sebastian, ahora que su amante ya no puede servirle para medrar socialmente, se complace en despreciarla y zaherirla. Ella, abismada en su Gólgota particular, desgarrada no tanto por el fracaso de sus planes como por la traición del amado, “ya ni siquiera se sentía ofendida. Una vez agotadas las lágrimas se había quedado insensible… y en su cabeza parecía resonar el consejo de la mujer de Job: Maldice el día en que naciste y muere”. A diferencia de lo que nos muestra Oldroyd en su adaptación del cuento de Leskov, éste no pone de manifiesto sólo el “escalofrío de horror” que producen los actos de su protagonista, sino que deja constancia también de su sentimiento de conmiseración hacia ella.  

No se pretende aquí reprochar a la película de Oldroyd no ceñirse al sentido de la novela en la cual se basa. Quien esto escribe estima que no tiene interés ni valor artístico limitarse a adaptar o reproducir cinematográficamente la acción de una novela. Sólo cuando “en lugar de copiar la obra literaria original se crea un producto nuevo regido por los principios poéticos del cine, cuando el director consigue revelar y profundizar artísticamente el sentido del texto con el fin de elaborar algo propio y auténticamente original, su obra se hace diferente a la novela de la que se ha servido y es sólo cine. Y entonces no hay ya necesidad de comparar una y otra porque ambas son únicas, necesarias e irreemplazables en su propio ámbito”. Esto precisamente es lo que está lejos de alcanzar el filme de William Oldroyd (*). 

(*) Nota procedente del artículo “Dublineses, de John Huston: ¿Se puede adaptar a Joyce al cine?”, de este mismo Blog.

PARÁSITOS, DE BONG JOON-hoo. LA GLOBALIZACIÓN DE LA MIRADA Y DEL GUSTO

Crítica de «PARÁSITOS», DE Bong Joon-hoo

Por Antonio Cirerol

El sueño de ascenso social, y su estrategia para hacerlo realidad, de una familia que funciona como los corpúsculos constitutivos de un organismo parasitario, acabada representación del subproletariado lumpen, decidida a prosperar sin reparar en los medios utilizados, o, más bien, considerándolos con todo detalle, ideando, para ello, un plan sumamente elaborado y atrevido, tanto que sobrepasa todo criterio de verosimilitud.

El plan consiste en ir ocupando todos los puestos del servicio doméstico en la lujosa residencia de una familia adinerada (y ocupar es la expresión que define justamente su acaparamiento de cargos y espacios, ya que se comportan como verdaderos okupas). La peculiar familia que se inventa Bong Joon-hoo consigue ejecutar exitosamente su programa a través de un tan imaginativo como improbable diseño de intrusismo, tanto más incierto si se tiene en cuenta el limitado talento y capacidad de sus integrantes. Bien es verdad que para ello se cuenta con la colaboración inestimable de la familia invadida, cuya estupidez e imprevisión supera todas las cimas de lo imaginable. Pero para eso están los guionistas.

Para alcanzar sus objetivos la familia protagonista -la invasora- tendrá que poner en práctica toda clase de andróminas, fraudes y engaños con el fin de perjudicar y excluir a los anteriores ocupantes de los puestos que ellos pasan a detentar. Pero no hay que lamentarlo porque el director-guionista se las arregla para que los trapisondistas nos sigan cayendo bien, ya que (como los de aquella otra película de Hirokazu Koreeda) forman una familia simpática y en buena armonía, unida en el delito.

Es aquí cuando el filme de Joon-hoo da un giro: el giro tarantiniano, pasando de la comedia picaresca a la pantomima macabra, cuando imprevistamente aparece una de las domésticas despedidas por las insidias de los intrusos, lo que da ocasión para descubrir el abominable secreto que encierra la mansión y que reconduce el sentido de la película hacia senderos imprevistos. En el sótano de la casa subsiste (o podríamos decir que “se conserva”) el marido de la sirvienta destituida en condiciones inimaginablemente penosas (aunque por lo que llegaremos a inferir en seguida ¡a él le gusta!: tanto que su expolio le aboca a una terrible venganza contra los usurpadores). Este vuelco de la trama da pie para hacernos creer que nos encontramos ante una película capaz de plausibles interpretaciones alegórico-políticas: una alusiva representación de la lucha de clases, en la que la mansión y el sótano representarían el espacio antagonista, el arriba y el abajo social, lo visible aparente y lo oculto real, dominio y sometimiento.

Pura filfa, nada más distante de la realidad. Los protagonistas son, como bien indica el título (posiblemente de manera capciosa), meros parásitos. Aquí no hay lucha de clases ni en estado larvario, sólo la ambición de ascender de clase -sin salir de la condición propia de lacayos- pisando la cabeza de sus equivalentes. Pues lo que se nos muestra es la denigrante lucha a muerte (literalmente) por mantenerse en este orden (servil) entre los componentes de la misma clase desposeída. Pesimismo antropológico en estado puro.

A todo esto, la ominosa parábola es siempre espuria y superficial. Los personajes y las situaciones carecen del más mínimo aliento de verdad y de vida. La previsible explosión de violencia final además de estar pésimamente representada a nivel narrativo es tan aleatoria como arbitraria. No existe ninguna razón lógica ni significativa para que los verdugos sean unos y las víctimas otras. Desde el punto de vista sintáctico, el paso, al final de la película, del estilo indirecto a la primera persona narrativa resulta discordante, su uso sólo se justifica para hacer recaer el protagonismo de la fábula sobre el parásito joven, que, escarmentado por los desastrosos resultados de sus pinitos delictivos nos comunica (voz en off, dirigida al padre fugado, con quien se comunica a través de inimaginables e irrisorias notificaciones lumínicas en morse) que a partir de ahora estudiará para hacerse rico (sic) y comprar la mansión en la que aquel permanece absurdamente encerrado (como su inverosímil predecesor) y así liberarle (sic, también: sentidas imágenes ilusorias del futuro y feliz encuentro entre ambos apoyan el texto). Fin de la parábola, por estúpido y risiblemente grotesco que pueda parecernos.

Quedan un par de cosas por comentar. El sorprendente éxito de la película: cinco meses, por ahora, de exhibición a razón de cuatro proyecciones al día (la última película de Robert Guédiguian duró apenas dos semanas). Y Óscar a ¡la mejor película (por partida doble), al mejor director y al mejor guion original! Habría que preguntarse si tantas moscas degustando tal manjar artístico pueden estar equivocadas. La película, hay que decirlo, hace una ostentosa exhibición de (supuesta) incorrección política. Eso es algo que encandila a un público predispuesto (progre). De ahí el éxito de tantos tarantinos. Hoy la incorrección se ha convertido en una forma universalmente aceptada de corrección. Entendámonos, no toda clase de incorrección es susceptible de aprobación o incluso aclamación. Hay determinados (tratamientos de) temas que hoy se han convertido en inconvenientes, improcedentes, inadmisibles: esos son hoy los políticamente incorrectos, los intratables. Hay unos cuantos, todos sabemos cuáles son, basta leer el periódico, escuchar la radio o ver la televisión. Pero un anarquismo superficialmente irrespetuoso, una ilusoria crítica a lo establecido, una frívola heterodoxia, una rutilante iconoclasia, una ingeniosidad inocuamente faltona, una simpática transgresión moral, una exposición cínica de conflictos serios, las rebeliones individuales sin consecuencias funcionales, la exposición de la problemática social desde una perspectiva de fatalismo antropológico: refugiémonos en el individualismo libertario, biempensante y consumista: ¡Eso mola! Promueve y expande la lógica cultural postmoderna (“aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, una nueva forma de superficialidad ligada a un debilitamiento de la historicidad: lo espacial por encima de lo temporal: vivimos en un presente continuo”). Y tonifica el sistema (neoliberal globalizado). Eso es y pretende “Parásitos”.

“Parásitos” no es una película surcoreana, como proclaman los títulos de crédito, sino un producto cultural de consumo internacional. El punto de vista, las proposiciones y finalidades: la forma y el contenido: la “ideología”, todo eso es ya global, forma parte de un cosmopolitismo común, pues postmodernidad y globalización son la misma cosa. Con otro realizador y otros actores hubiera podido ser igualmente rodada en cualquier otro país del mundo sin cambiar un plano. Así que no debe extrañarnos el aparente nuevo sesgo en la concesión de los Óscar y que “Parásitos” haya sido multipremiada como “algo propio” (“nacional”, en su internacionalidad) por los ilustres ignorantes encargados de rifar las condecoraciones anuales de la industria del cine. “Parásitos” es la primera película (supuestamente) extranjera premiada con el monigote enchapado en oro de 24 kilates. Nunca lo obtuvieron (ni lo obtendrían hoy) obras de arte como “La tierra”, “La gran ilusión”, “Roma ciudad abierta”, “Umberto D”, “Iván el Terrible”, “Cuentos de la luna pálida”, “Senso”, “Cuentos de Tokio”, “Vivir”, “Ordet”, “La dolce vita”, “El Gatopardo”, “Persona” y un interminable etc. Ni artistas como Dovjenko o Eisenstein, Renoir o Tati, Rossellini, Antonioni o Visconti, Dreyer o Bergman, y un interminable etc. Pues bien, eso les honra. Que el pelele de britanio chapado en oro se quede para estúpidas frivolidades como “Parásitos” y directores como ese Joon-hoo nos señala claramente cuál es el valor exacto de tan festejados y codiciados galardones.

“EL IRLANDÉS”, de Martin Scorsese: LOS CRIMINALES TAMBIÉN ENVEJECEN

“EL IRLANDÉS”, Film testamentario de Martin Scorsese

(por A. Cirerol)

 

Con “El irlandés” (o “He oído que pintas casas”, sarcástico eufemismo para aludir a un asesino a sueldo, haciendo con ello referencia a las manchas que inevitablemente suele dejar por las paredes tras su intervención) Martin Scorsese ha firmado un filme más testamentario que crepuscular y ha cerrado el círculo fílmico conformado, sobre todo, por “Uno de los nuestros” y “Casino”. En él, empecemos por ahí porque es importante, Scorsese hace uso de la tecnología ILM (Industrial Light & Magic) de rejuvenecimiento facial de los protagonistas. Como la película se desarrolla a lo largo de medio siglo (desde comienzos de los 50 – y aún antes, en el curso de la Segunda Guerra Mundial- hasta principios del nuevo siglo), en lugar de utilizar a actores diferentes para encarnar los cambios físicos debidos al paso del tiempo, el director explora las posibilidades al respecto de la nueva técnica. Sin embargo, el resultado es aún más chapucero que el desdoblamiento, ya que no va más allá de efectuar un burdo lifting de los rasgos faciales de los actores, o sea, de borrarles las arrugas. Al menos durante la primera hora y media de la película uno no puede dejar de sentir una desazonadora incomodidad estética al ver a personajes supuestamente juveniles moviéndose con la dificultosa rigidez de las personas ancianas, de manera aún más reveladora en escenas en las que deben hacer un despliegue de potencia física, y, en los primeros planos, unos rostros modelados por el tiempo de los cuales han sido suprimidas las arrugas. No es algo baladí, pues ese “detalle”, que contradice visualmente la “situación imaginada”, interfiere necesariamente en el resultado integral de la obra. Llega, en efecto, a resultar grotesco, e incluso patético, y, para el espectador, casi artísticamente traumatizante su contemplación. Al incurrir de una forma tan inmediata en la falta de verosimilitud de la acción, este forzado manierismo anula el sentido del relato. Y cuesta creer que un director avezado como Scorsese no haya sido consciente de tan flagrante discordancia. Como señala el filósofo italiano Galvano della Volpe en su obra “Lo verosímil fílmico y otros ensayos de estética cinematográfica” (editado en España por la editorial Ciencia Nueva en 1967) refiriéndose a los elementos de inverosimilitud en el cine: “¿De dónde proviene esa desagradabilísima sensación que importuna al espectador? La razón de esa molestia artística radica en la compleja incoherencia o inverosimilitud de ese detalle… Esa inverosimilitud concierne a la coherencia íntima, al carácter de racionalidad de lo asumido por el realizador mismo y, en consecuencia, al efecto final, al objetivo de credulidad, de conmoción, de interés al que apunta como artista. Así que reaccionamos negativamente ante este detalle visual no solamente con los ojos, sino conjuntamente con nuestra experiencia y nuestro sentido racional de las cosas, con nuestra (experimentada) razón; lo que nos confirma que el arte es, en sus modos, relación entre idea (razón) y materia (concepto empírico). Lo que significa que es también verosimilitud. De tal manera que todos los efectos fílmicos, los importantes y los nimios, artísticos, se verán sometidos a la compleja ley de la verosimilitud, es decir, de lo verosímil fílmico”.

Convincente razonamiento que está muy lejos, por cierto, de ser tenido en cuenta por la generalidad de la crítica cinematográfica, que uniformemente se lanza a ponderar como obra maestra la última película de Scorsese, pues se trata de un filme crepuscular de un director incontestable, tanto más incontestable cuanto más crepuscular. Vayamos a ello, pues “El irlandés” ofrece, ciertamente, una mirada senescente de esa entrañable hermandad llamada Mafia. Desde una residencia de ancianos el octogenario Frank Sheeran (Robert de Niro), un sicario mafioso -irlandés en una corporación intrínsecamente italiana- con una amplia hoja de servicios a sus espaldas, nos cuenta distendidamente su itinerario vital desde que siendo camionero es captado por la Mafia para convertirse en eficiente “ejecutor” a sueldo de la empresa. A su excepcional competencia profesional contribuyen rasgos de carácter que no siempre es posible encontrar reunidos de forma tan perfecta en una misma pieza: incondicional acatamiento de la jerarquía, discreción, sigilo, imperturbabilidad y carencia de escrúpulos para proceder de manera infalible con el trabajo (sucio) encomendado, oficio que ya había iniciado con vocacional pujanza y al que había cogido gusto durante la guerra, en ese caso sin tener que preocuparse de las consecuencias, pues, como sabemos, en las guerras se conceden medallas por eso. Aquí, en los EEUU posteriores a la contienda, los de arriba, Russell Buffalino (Joe Pesci), no se manchan las manos ni pintan paredes personalmente (ni siquiera ordenan, solamente sugieren o recomiendan, pues a buen entendedor…), de eso se encargan los empleados. Si son tan virtuosos y competentes como Sheeran pueden llegar a ser tan apreciados que sean ascendidos al rango de amigos, pero, como es natural, cada cual teniendo claro quién es y el puesto que ocupa.

Y de eso va la película, un larguísimo, arduo e intrincado flashback cuyo eje vertebrador es el viaje en coche de Russell, uno de los máximos capitostes de la corporación, y su apreciado amigo Frank, primer matarife de la compañía, acompañados, como corresponde, de sus consortes, para asistir a la boda de la sobrina de Russell. Pero, en realidad, se trata de aprovechar la salida para liquidar a un elemento que se ha vuelto intolerable y perniciosamente molesto para el consorcio: el sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ese Hoffa era el carismático líder del sindicato de camioneros, que en su época de esplendor se convirtió en el más influyente y con más afiliados de los EEUU. “Hoffa fue acusado de utilizar a miembros de la Mafia como «colaboradores» para intimidar a pequeños empresarios reacios a negociar con su gremio a cambio de apoyar a la Mafia en «limpiar» sus ingresos ilegales usando la red de servicios prestados por el sindicato a sus afiliados” (*). Tras pasar cuatro años en la cárcel (por sobornar a un jurado que investigaba sus conexiones mafiosas) pretende recuperar su anterior cargo, ocupado ahora por elementos aún más directamente vinculados con el crimen organizado, algo que la Mafia ya no está dispuesta a tolerar. Previamente, a lo largo de varios años, Hoffa y Frank habían trenzado estrechos lazos de amistad. Bien podría decirse que, en la medida en que Frank tuviese capacidad de comprender en qué consiste la amistad, habría de concluir que Hoffa era su mejor amigo. En esa tesitura, Russell sugiere, aconseja, advierte, apercibe y, finalmente, conmina a Frank a que se haga cargo de su amigo, esto es, le encarga que se lo cargue. Pues la mayor prueba de lealtad y confianza para una hermandad como la Mafia consiste precisamente en eso: en que seas capaz de pintarle la casa a tu mejor amigo si te lo pide quien tú ya sabes. Como decía, de eso va la película.

Naturalmente, un relato-río como éste da pie para hacer un somero recorrido por la historia de los EEUU de la época (superficiales y rudimentarias alusiones televisivas al asesinato de Kennedy, a su hermano Robert, a Cuba, Fidel Castro, Vietnam, etc.), pero, aunque sugiere la conexión entre la política y el crimen organizado no incide en ello ni saca conclusiones, forma parte sólo del decorado. A Scorsese, como en sus anteriores películas sobre dicho tema, le interesa fundamentalmente el funcionamiento de la Mafia como un trasunto de empresa familiar fundada en normas tácitas que implican un compromiso sustentado en la protección y el acatamiento, y mantenido por lealtades, padrinazgos, favores, pleitesías y silencios, donde la traición se paga caro. A Scorsese le atraen, sobre todo, las formas de vida que reproduce el crimen organizado: los empresarios que dirigen el negocio, los técnicos a su servicio (abogados y demás), conseguidores (políticos, cargos públicos, policías), colaboradores, peones y ejecutores, vistos en la cotidianidad de su ocupación y en sus interrelaciones. Le gusta explorar los tipos psicológicos que genera tal orden de vida, que, en realidad, difiere poco del que resulta de cualquier otro negocio, si excluimos sus más drásticos arbitrajes, pues se trata, en el fondo, de gente con intereses, problemas, afectos, necesidades y convicciones similares, aunque discrepen en cierta forma del marco de resolución más apropiado. Unos y otros tienen por causa resolver los ímprobos problemas derivados del mantenimiento y expansión de sus empresas, deben mirar por la familia, son, a menudo, padres preocupados, esposos o amantes manejables, están imbuidos de exigencias de trascendencia y dados, en consecuencia, a creencias religiosas salvíficas.

Es ahí donde las fuerzas de atracción del Viejo Maestro, que tanto parecen cautivar al conjunto de adeptos incondicionales de la crítica publicada, y los de este humilde espectador y exegeta de textos fílmicos divergen. Pues me desintereso inapelablemente de lo que de forma preferente más parece importar al realizador de “El irlandés”. Esto es, de los conflictos de lealtades del killer Frank Sheeran, tanto como de sus problemas familiares causados por su profesión, o de su incapacidad de comprensión y su indiferente estupor respecto al valor y significación de su propia vida, lo mismo que del complejo impulso que lleva al falsario, corrupto y, sin embargo, vehemente sindicalista Hoffa a lanzarse ciegamente hacia su perdición, así como de la trama de relaciones que la empresa del crimen teje con sus asociados y prosélitos, al igual que de la forma cinematográfica utilizada para contarlo y el supuesto sentido moral que a todo ello le da Scorsese.

 

(*) Tal como puede leerse en Wikipedia.

“MIENTRAS DURE LA GUERRA”, LA MIXTIFICACIÓN DE LA HISTORIA POR AMENÁBAR

Crítica de la película «Mientras dure la Guerra»

Por A. Cirerol

No lo parece, pero el cine español ha tratado en múltiples ocasiones el tema de la guerra civil. No demasiadas durante el franquismo, mucho más proclive a las películas de evasión, pero las precisas para fijar la visión canónica de la historia por parte del bando vencedor. La norma la marcaban los uniformes y las sotanas. Tuvo que transcurrir un cuarto de siglo para que las películas de Carlos Saura y Martín Patino ofreciesen una subterránea lectura corrosiva de aquella historia tergiversada y mixtificadora. Con la democracia hubo una plétora de películas sobre la guerra civil, casi todas carentes de perspectiva ideológica y, lo que es mucho peor, muy débiles desde el plano formal. Las más bienintencionadas y comprometidas pusieron todo su énfasis en resaltar los aspectos melodramáticos. Otras, las más perniciosas, marcaron tendencia. “Las bicicletas son para el verano”, o cómo la guerra viene a perturbar la plácida existencia de las familias burguesas. “Libertarias”, un pase de modelos en tiempos revolucionarios. “Tierra y libertad”, aquella de la que más cabía esperar, pues era la más ideológica (pues planteaba el dilema de la izquierda: ganar la guerra o hacer la revolución): un politizado y falsario alegato contra el papel de los comunistas en la guerra: las secuencias finales las hubiera firmado gozosamente Sáenz de Heredia. “La vaquilla”, o cómo los de uno y otro bando eran por igual unos granujas y desaprensivos, carentes de cualquier vestigio de principios morales, una farsa, en fin. “Pa negre”, la más nihilista: todo fue una infamia, todos unos canallas.

Hay que buscar el sentido de la última película de Amenábar en su propio título, así como en sus planos inicial y final.  “Mientras dure la guerra” hace referencia al decreto de la Junta de Defensa Nacional, surgida del golpe de estado contra la República, que nombró a Franco Jefe del Estado “durante el tiempo que se prolongase la guerra”. Ese epígrafe condicional que limitaba su mandato fue suprimido en el momento de ser publicado. Al elegir ese requisito, luego eliminado, como título de su película, su director no sólo pone en evidencia el tejemaneje que sirvió para perpetuar a Franco, sino que parece sugerir ilusamente que si no hubiera sido por ese amaño una vez acabada la contienda se hubiese podido llegar a restituir el orden institucional… republicano.

Los planos que abren y cierran el filme son de banderas. En el primero ondea la bandera republicana como símbolo de la legalidad. En el final, la (vencedora) bandera roja y gualda franquista se agita sucia y deshilachada, como un viejo harapo desgastado por la historia. Hay que entender, aunque no se explicite manifiestamente, que a esa bandera del aguilucho sólo la puede sustituir como digna heredera de aquella republicana burguesa la actual de la monarquía constitucional, liberal y burguesa.

Para ello Amenábar precisa silenciar la principal y auténtica razón de la sublevación: el triunfo del Frente Popular en febrero del 36 y el nivel alcanzado por el movimiento revolucionario, que hacían peligrar el poder político y económico de la burguesía. En la película, salvo circunstanciales apóstrofes referidos a fascistas y bolcheviques, no se hace referencia a estas causas. La lucha de clases, que fue el detonante del alzamiento militar, está ausente. Las dos clases en pugna (la clase financiera-empresarial-terrateniente y la clase trabajadora constituida por obreros y campesinos) son invisibles en la película de Amenábar sobre la guerra civil española. En su lugar, la trama se centra en la exposición de la lucha por el poder en el seno de la red conspirativa militar (apoyada por el estamento clerical) y el dubitativo y contradictorio estrato intelectual de la pequeña burguesía republicana representado por Unamuno y su entorno.

Determinada crítica ha pretendido que estamos ante un filme sobre Unamuno, acerca de los avatares morales del escritor en un momento crítico de su vida y su país, como una especie de biopic centrado en ese punto álgido. Pero, en realidad, si Amenábar escoge como protagonista de su película a un personaje como Unamuno es porque quiere hacer de él una figura simbólica para los tiempos actuales, y después intentaremos ver por qué.

El tema principal de la película es el proceso de toma de conciencia del personaje, o, más precisamente, tal como aparece sugerido en numerosas escenas, su despertar a la realidad de la situación histórica. Unamuno es el intelectual soberbio y contradictorio, pero íntegro. Para él la historia de España es una historia trágica porque los españoles nunca han sabido ponerse de acuerdo, escucharse, dejar de gritarse, de discutir, de tirarse los trastos a la cabeza, de imponer las ideas de los unos sobre las ideas de los otros, donde siempre han embestido los “hunos” contra los “hotros” haciendo así imposible construir la nación de todos, formando parte de una empresa común, ricos y pobres, liberales y conservadores, izquierdas y derechas, castellanos, catalanes, vascos, andaluces… porque, pese a las diferencias, todos son españoles.

La República (“de los trabajadores”, tal como aparecía farisaicamente en su Constitución, expresión que utilizó de forma irónicamente crítica el autor soviético Ilia Ehrenbourg para escribir su libro sobre España) trajo por primera vez ese aliento de esperanza; abolida la monarquía se abría un camino de concordia y progreso (aunque se olvida Casas Viejas, la represión de Asturias…), pero lo impidió de nuevo el cainismo secular de este país que podemos representar con la simbólica imagen de los brutos del cuadro de Goya moliéndose a garrotazos. En su película Amenábar plantea lo mismo: el enfrentamiento entre brutos representados por generales y obispos por un lado y “los revolucionarios”, “los comunistas”, invisibles en el filme, por otro. Los unos, espejo deformado de los otros. Brutos unos y otros, que impiden el desarrollo natural de una sociedad democrática, culta, civilizada… Unamuno es el personaje representativo en el que confluyen las dos atávicas negaciones del “ser español”. El intelectual incapacitado para salir de sí mismo y entrar en contacto con la realidad de la vida, como la España ensimismada, incapaz de abrirse al progreso. Un espíritu dubitativo y paradójico que se debate “agónicamente” entre la razón y la fe, la incredulidad y el ansia de creer, entre lo eterno y lo transitorio, la vanidad más egocéntrica y la sobriedad, que en la película aparecen representados por “el dormir” y “el despertar”.

La República con la que sueña Unamuno es aquella “que progresa conservando”, sin las arremetidas de los bárbaros, ya sean de izquierdas o de derechas, fascistas o comunistas. Es por eso que, Unamuno dixit, hay que “depurarla” de vez en cuando con un golpe de fuerza. Pero esta vez no se trata de una “sanjurjada” más, encargada de “limpiar” la República de revoltosos, sino de un golpe de efectos funestos y aniquiladores. Esto es lo que se niega a ver Unamuno, que creyendo apoyar a los encargados de “purificar” la República se encuentra dando apoyo moral y espiritual al fascismo. Amenábar toma, pues, como referente a un personaje sordo y ciego a la lucha de clases (en la que él, sin embargo, participa de forma activa -económicamente, incluso- “sin darse cuenta”), que ha hecho de la contradicción su forma de ser, su “personaje”. Posiblemente el máximo representante de la intelectualidad española de la época, que reivindicaba orgullosamente la España del atraso secular, la “España eterna”, “fecunda y silenciosa”, porque así tenía que ser para que pudiera conservar su “alma”.

Para ilustrar el “despertar moral” del protagonista se escenifica (momento culminante del filme) el famoso discurso pronunciado por Unamuno en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, de la que él era rector (destituido por el gobierno de la República, restituido por los sediciosos y vuelto a destituir por estos tras el incidente), en el que se enfrenta valientemente a los facciosos, entre los que se encontraba el general golpista Millán Astray y la mujer de Franco: “Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis etc.”. Se trata, como se ha demostrado, de un discurso inventado a posteriori, idealizado para cincelar toda su fuerza dramática y ejemplarizante. Nunca se podrá saber lo que realmente dijo Unamuno, sin duda sus palabras estuvieron muy alejadas de las que acuñaron el mito. Aunque no fue del agrado de los presentes no provocó “la furiosa réplica del general mutilado ni hubo pistolas encañonando al rector”, como se ve en la película. Amenábar hace suya la aseveración de aquel periodista en la película “El hombre que mató a Liberty Valance”, de John Ford: aquí, entre la realidad y la leyenda imprimimos la leyenda. Esa mixtificación de la historia por parte de Amenábar da lugar, lamentablemente, a una de las escenas más ominosas del cine español: el plano de detalle de la mano de la mujer del dictador cogiendo la del custodio de la cultura para salvarle de la furia de los bárbaros dispuestos a lincharle por su discurso apócrifo.

Pero de lo que se trata para Amenábar es de que unos hechos como los representados en la película deben servir de advertencia para los tiempos que corren. Ante un resurgimiento en Europa de opciones políticas involucionistas, que hoy aquí coincide con la fulgurante aparición de un partido franquista, los intelectuales y la sociedad deben despertar para señalar el peligro y enfrentarse a él con las armas de la razón y la legalidad. La democracia liberal, heredera de aquella República truncada, es la que lo hace posible: un lugar en el que los bárbaros de un lado y de otro no tengan cabida, en la que la lucha de clases se haya aplacado (de forma similar a como Amenábar la hace desaparecer del “topos” cinematográfico). Cine mainstream de qualité, comercial y coincidente con los gustos mayoritarios del público, para que guste a todos. Como el mismo Amenábar afirmó en una entrevista en el periódico ABC: “He intentado no ofender. Ser entendido por la izquierda y la derecha”. Pues de eso va la cosa.

*****

(N.B: Un apunte sobre la cuestión de la “verosimilitud”, que afecta a la “recíproca funcionalidad de forma y contenido”, que aquí tiene que ver con la interpretación y la ambientación, asignaturas perdurablemente pendientes del cine español.

La dirección de actores, tan celebrada en la película, se basa esencialmente en la imitación de la gestualidad, posados, voces, vestuario (casi podríamos decir “disfraces”) de las figuras históricas representadas. Se trata de impresionar al espectador con el mayor “parecido” posible entre actores y personajes. Pero así sólo se llega a captar su apariencia externa, superficial, no su lógica interna. Véase al respecto la composición del “personaje Franco en la intimidad”. Se copia fielmente la imagen con la que indefectiblemente aparecía en los noticiarios (NODO) posando en escenas familiares. Pero sin tener en cuenta que tales escenas no eran sino simples representaciones para ofrecer al gran público una imagen favorecedora del “Caudillo”, es decir, mera impostura. Al tomar (remedar) en el film de Amenábar como reales dichos modelos fingidos se llega a una representación doblemente artificial del personaje, produciendo en el espectador una sensación de “molestia artística” debida a la falta de verosimilitud interpretativa. Lo mismo puede decirse del resto de figuras (o figurones) históricos, desde doña Carmen a don Miguel de Unamuno. Si el “personaje Millán Astray” sale mejor librado es, sobre todo, porque la desmesura del personaje lo propicia.

Fuera de esa constelación de figuras históricas disfrazadas, el resto de personajes carece de entidad. El joven amigo “de izquierdas” de Unamuno se comporta como el alter ego del director y el Pepito Grillo (o conciencia) de don Miguel. Representante de las ideas de progreso es el encargado de dar a aquel la vez para que dé rienda suelta a toda su retahíla de frases hechas que lo identifiquen como al conocido intelectual contradictorio y agonista.

En él y en la mayoría de figurantes queda en evidencia la incapacidad endémica del cine español para reproducir la “fisicidad” de los tipos humanos de la época. La ambientación difiere poco de la habitual en las series televisivas y, como en tantas obras de nuestro cine, carece de naturalidad y verismo. Las escenas cotidianas “de ambiente”, así como las de masas, se muestran incapaces de hacernos creer lo que pretenden representar; basta para ello con recordar la primera escena correspondiente a la toma por las fuerzas golpistas de la Plaza Mayor de la ciudad y la tentativa de resistencia de un grupo local.

La banda sonora musical, a lo Joaquín Rodrigo, concebida para suscitar y guiar las emociones del espectador, o sea, lo que éste debe sentir ante lo que ve)

JOKER, O EL NUEVO ÍDOLO ANTISISTEMA

SEND IN THE CLOWNS: JOKER, O EL NUEVO ÍDOLO ANTISISTEMA.

Todd Phillips

Por D. Puerta

Mientras acaba este Joker de Todd Phillips, se escucha a Frank Sinatra interpretando Sendin the Clowns y me pregunto: ¿qué diferencia a este Joker del que fue interpretado por Jared Leto, Heath Ledger o Jack Nicholson?

En primer lugar, algo tendrá que ver el hecho de haber logrado el premio a la mejor película en el Festival de Cine de Venecia, en gran medida gracias a la gran interpretación de Joaquim Phoenix en el papel de este personaje del universo de DC Comics. Un actor histriónico que toma el relevo de Robert de Niro, un claro ejemplo de actor superlativo en sus interpretaciones de personajes conflictivos y violentos a lo largo de su carrera como en “El Padrino II” o “Taxi Driver”. Sin duda, el venido a menos De Niro es eliminado sin vacilaciones ni remordimientos por Phoenix delante de las cámaras.

En segundo lugar, la fuerza visual de la película: empleo de colores, maquillaje y un vestuario muy atractivos. La técnica se presupone estos días con los adelantos tecnológicos, y Joker no iba a ser una excepción: buenos planos, perspectivas y empleo de la luz, consiguiendo una atmósfera sugerente.

En tercer lugar, debido a la más que presumible impresión que me invade de que este nuevo Joker acabará convirtiéndose en otro icono popular de la lucha de los antisistema e indignados, y así como en una ingente fuente de ingresos por merchandising para los propietarios de los derechos de autor. Una figura que competirá con las populares de El Che, Martin Luther King o V, el protagonista de V de Vendetta.

Este último es un personaje surgido curiosamente de una adaptación de la novela gráfica de Vertigo Cómics  que tiene el mismo nombre del personaje, y que no es más ni menos que un sub-sello de ¡DC Cómics!

Como bien sabemos, V se convirtió en el símbolo de los indignados del 15M y del movimiento Anonymous, pero este Joker ha venido para sustituirle y constituir una imagen renovada o nuevo símbolo de esos mismos indignados, una actualización o revisión que dirían algunos. Ningún cambio más. ¿Es una casualidad o una causalidad?

V, constituido en el símbolo de la nueva revolución social del siglo XXI. Supongo que George Soros se estará frotando las manos comprobando que este nuevo Joker representará la nueva imagen de indignados y antisistemas por todo el mundo, que marcharán por las calles de Europa y de Occidente con la cara pintada como Arthur Fleck reclamando un sistema más justo, que no será otro que la reinvención del sistema capitalista, ¿o acaso existe una alternativa real, formal, crítica y bien planificada que se contraponga a la existente?, recordándonos aquella famosa frase de Nicolás Sarkozy y la reinvención del capitalismo.

Volviendo a la película, cabe preguntarse qué ha cambiado en el cine norteamericano donde últimamente es posible encontrarse con películas como “Vice” (desafortunadamente traducida en España como El vicio del poder) o “Margin Call” por poner dos claros ejemplos recientes, en los que parece cuestionarse el sistema político y económico americano.

Joker nuevamente critica el sistema, pero deja una reflexión final: ¿quién es más loco? ¿El loco? ¿O el loco que sigue al loco? ¿Joker? ¿O aquellos que le siguen, creyendo ver un líder, un ídolo, que les ilumina el difícil camino a seguir en su lucha por cambiar la sociedad y el sistema? Ese líder que no duda en acabar con los que detentan el poder, lo ejercen y abusan. ¿Tan incapaces somos de reconocer a un loco? Cierto es que en ocasiones cuesta darse cuenta, no nos lo ponen fácil.

¿Qué ha sido del tan manido American Dream? Ese sueño que se refiere a ideales que garantizan la oportunidad de prosperar y tener éxito para lograr una movilidad social hacia arriba. Democracia, derechos civiles, libertad, igualdad y oportunidad. Ese sistema que preconiza que la vida debería ser mejor y más rica y llena para todas las personas, con oportunidades para todo el mundo según su habilidad o su trabajo, independientemente de su clase social o las circunstancias de las que proviene.

El cine americano nos ha ilustrado en numerosísimas ocasiones con ejemplos de cómo con trabajo, esfuerzo y capacidad cualquiera es capaz de prosperar en la escala social. Aquel que lo consigue es porque es una buena persona y se lo merece. Un premio divino.

Ejemplos de ello hay muchos como decía, sin ir más lejos uno relativamente reciente: “Forest Gump”. Un tonto bonachón, con una madre que le ama incondicionalmente, que le inculca los profundos principios morales, éticos y religiosos del sistema. Al final, el hombre bueno, es el que triunfa en la vida. ¿Cuántas personas habrán pensado lo mismo que la madre de Forest? ¿Qué ingenuo no compraría ese mensaje?

Pero si de algo va este Joker es precisamente de todo lo contrario: la expresión de la rebelión de los misfits (inadaptados) contra el sistema que les ahoga, les maltrata y no les da oportunidades de prosperar y garantizar una vida digna.

Los personajes que nos muestra en primer término Joker son una versión cinematográfica de los caracterizados en “Los Simpson” o la familia Conner de la serie “Rossane”, series de ficción que describen a la clase obrera americana, empleando el humor para hacer frente y crítica al sistema.

En este caso, Joker nos presenta a Arthur Fleck: un paria, un enfermo mental, un perdedor, y además un mal humorista. Alguien que no cuenta para nadie, salvo para su madre. Otra enferma mental, apartada también por el sistema, que vive encerrada en su apartamento, atendida por su hijo de la que depende totalmente. Un hijo que malvive trabajando como hombre anuncio disfrazado de payaso. Ninguno encarna el sueño americano. Son otros de los innumerables perdedores, o losers, del sistema. Los que no cuentan, los olvidados, aquellos de los que nadie se acuerda más que cuando se acercan las elecciones e intentan captar su voto con vagas promesas y mensajes llenos de ilusión pero vacíos de hechos. Medidas que nunca se llevarán a la práctica: la zanahoria y el burro, ya se sabe.

Arthur como muchos otros es una persona que a lo largo de su vida viene sufriendo todo tipo de burlas, vejaciones y humillaciones, incluso en su infancia fue objeto de abusos sexuales. Por si no fuera bastante, sufre las puyas de sus compañeros de trabajo, robos e insultos en el ejercicio de su trabajo, llegando incluso a recibir brutales palizas.

La enfermedad que aqueja a Arthur se denomina labilidad emocional, una enfermedad de la que nunca oí hablar, la cual le provoca frecuentes episodios de risa y lloros de manera incontrolable en cualquier momento del día. Resulta un tipo extraño. Parece un lunático.

Arthur desea ser humorista, su madre siempre se lo dejó claro. Happy – pseudónimo que emplea cuando habla con él- nació para hacer reír a la gente, para hacerla feliz. Acude a varios clubes donde anota ideas para su repertorio. Incluso llega a actuar delante de todos en una ocasión. Pero la sociedad no entiende el sentido del humor de un enfermo mental. La gente se ríe de él, de lo patético y ridículo que resulta.

Un día el rey de la comedia, Murray Franklin, el personaje encarnado por De Niro, un presentador de un programa televisivo nocturno estilo a “Late Motiv”, se mofa de él tras recibir un vídeo de un televidente con una de sus actuaciones. Murray le humilla delante del público. Pero el share es el share, la audiencia es la audiencia, y todo es lícito para subir ambos, incluso reírse de un enfermo.

La transformación de Arthur en Joker tiene lugar tras una cadena de sucesos que acontecen en el mismo día: un compañero de trabajo le entrega una pistola para que pueda protegerse, pierde su empleo, y mientras regresa a casa es atacado en un vagón del metro por tres ejecutivos que habían estado acosando a una mujer en presencia de Arthur, quien nervioso e incapaz de aguantar la risa, acaba siendo el fruto de las iras de esos tres tipos, y en un aparente intento de defenderse acaba asesinando con el arma a los tres.

El suceso trasciende a la sociedad. La gente se disfraza de payaso, lleva máscaras. Se busca a un asesino disfrazado de payaso de tres ejecutivos que trabajaban para el magnate Tom Wayne, quien se había postulado para ser el futuro alcalde de Gotham. Un empresario sin escrúpulos.

Esta sociedad demanda ver en la pequeña pantalla a gente ridícula y extravagante, cuanto peor, mejor. Aquello de “mal de muchos, consuelo de tontos”, por lo que finalmente Murray  decide invitarle a su programa televisivo.

Arthur decide aceptar la invitación, pero para entonces ya se ha completado su particular metamorfosis, su transformación en Joker. Ya no hay vuelta atrás, es demasiado tarde. Decidido a resarcirse de tantos años de sufrimiento, se ha convertido en un vengador, un ser sin remordimientos, y lleva a cabo su particular vendetta ante las cámaras de televisión en prime time:   acude al programa ataviado de payaso, pide ser presentado como Joker, y reconoce ante los telespectadores haber sido el autor del triple asesinato en el metro, explicando que debería acabarse con todas aquellas personas groseras, maleducadas, que abusan de los débiles, como habían hecho con él, como hizo el propio Murray con Arthur, y en el clímax de la vendetta acaba con la vida del popular presentador.

Todo sucede en prime time. La gente es testigo de todo en directo, las cadenas reproducen las escenas en los noticiarios, resuenan las palabras de Joker. Hay revueltas callejeras, los anti-sistema salen a la calle, tienen un nuevo ídolo. Arden contenedores, barricadas, realizan toda clase de actos vandálicos, e incluso son capaces de liberar a Joker del coche de policía que le llevaba a la cárcel.

Joker, feliz por ser nuevamente libre, rodeado de gentes con caretas de payaso, baila sobre el capó del coche de policía en el que viajaba, sonríe. Ya no está solo. Tiene a gente capaz de seguirle, liberarle si es preciso, gente que parece que le entiende, que le comprende.

Termino esta crítica regresando al punto en que la comenzaba, nuevamente recordando Send in the Clowns, pero esta vez la versión que hacía Judy Collins de esa canción. ¿Judy Collins o Frank Sinatra? Para mí no hay duda.

https://www.youtube.com/watch?v=8L6KGuTr9TI&list=PLGFHyosUzMUGsZxdkwVucomgVGnnUiO-n

Aunque si me hubiera dado a elegir, sin duda habría escogido otra canción para terminar  la película: Brain Damage, del álbum The dark side of the moon de Pink Floyd.

https://www.youtube.com/watch?v=BF0CxUeFcEA

“ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD” UN CUENTO FELIZ DE TARANTINO

Critica de “Érase una vez en… Hollywood”  de Tarantino

(por A. Cirerol)

En los años 60 del pasado siglo la industria cinematográfica de Hollywood se encontraba en un punto crítico. Embarcada en ruinosas superproducciones y en la fracasada repetición de modelos en otro tiempo exitosos, las grandes compañías estaban al borde de la quiebra. Un periodo de decadencia en el que los directores clásicos, los Ford, Hitchcock, Hawks, Vidor, Wyler, Sirk, Minnelli, Stevens, Capra, Walsh, Mankiewicz, etc., han sido jubilados por los grandes estudios o están a punto de serlo (otros han muerto, como Lubitsch; han sido ya amortizados desde hace tiempo, como Stroheim, Sternberg o Lang; o se habían exiliado, como Chaplin o Losey), donde los grandes éxitos comerciales estaban representados por películas de factura absolutamente tradicional y complaciente, como “Sonrisas y lágrimas”. En un momento en que la conmoción social provocada por la guerra de Vietnam (que aviva el movimiento antibelicista), coincidente con la lucha por los derechos civiles (y el surgimiento del black power) y la eclosión del movimiento hippy, asociado a la contracultura juvenil y la revolución sexual, determinan un cambio en las costumbres, los valores y los modelos culturales en Norteamérica. En Hollywood, las producciones de los estudios se regían aún por los envejecidos patrones de la época dorada cuando en Europa la Nouvelle Vague, el Free Cinema y los nuevos cines del Este estaban cambiando de una manera radical las formas de hacer y de ver el cine. Bajo su influjo, llega también a EEUU el culto al “cine de autor” catequizado desde Cahiers du Cinéma, a través de filmes como “Bonnie&Clyde”, “El graduado”, “Midnight Cowboy”, “MASH”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider”, que a finales de los 60 renuevan los arquetipos temáticos y estéticos y popularizan la flamante etiqueta de “el director es la estrella”. Estas y otras tantas películas, que aparecen en un momento de progresiva reducción de la censura (con la supresión del Código Hays, que rigió de 1934 a 1968), suponen una ruptura con el rígido sistema de producción de los grandes estudios, una nueva concepción del “realismo” cinematográfico, que contribuyó a la renovación de los “géneros”, y la posibilidad de hacer un cine “más personal”, es decir, con menos intromisiones e imposiciones por parte de las compañías (1).

Una época de transición en la que aún perduran los viejos modelos y las nuevas formas no acaban de imponerse. Es en ese interregno, en el que Tarantino sitúa su última película. Fija su cuento (pues ya desde el título se nos indica que de tal se trata) en 1969, punto álgido de la tendencia de reajuste y transformación y fecha simbólica en la intrahistoria de Hollywood, pues corresponde a la de un suceso que tuvo una extraordinaria repercusión mediática y que acabó desempeñando en el imaginario común un papel de final de época: el asesinato en su mansión hollywoodense de la actriz Sharon Tate y un grupo de invitados por una banda hippy. Alegórica conclusión de una etapa de desorden y confusión y punto de ruptura de las virtualidades utópicas de paz y amor que supuestamente representaba el movimiento hippy.

A través de una fórmula expositiva que podría denominarse “filmes de parejas masculinas”, común en los 60 y principios de los 70 con películas como “Midnight Cowboy”, “Easy Rider”, “Dos hombres y un destino”, “Dos hombres contra el Oeste”, etc., la película de Tarantino sigue las andanzas de un actor de telefilmes del oeste (Leonardo di Caprio) agobiado por la nueva situación de mudanza de los códigos tradicionales del género en el que había alcanzado el éxito, y su “doble” en las escenas de acción (Brad Pitt), empleado y, a la vez, amigo y leal escudero de aquél. Dos personajes de caracteres equívocos, que mantienen una relación ambigua. Uno, Di Caprio, quebradizo, angustiado por su futuro como actor (víctima de la adaptación a los nuevos moldes naturalistas, de una forma parecida a cómo en su momento lo fueron los actores en el paso del mudo al sonoro), sólo es capaz de dominarse y prevalecer en el terreno de la ficción. Así, mientras en la vida corriente es una persona neurótica, incapaz de controlar sus temores, manifestados en su tartamudez, en el plató de rodaje se transforma en un tipo duro y seguro de sí mismo. El otro, pétreo, opaco, violento, de vidrioso pasado (héroe de guerra y asesino), de impenetrables sentimientos (salvo, tal vez, para su fiel pit bull), extrañamente unido a su patrono y amigo (2). Podría esperarse de la identificación entre ambos personajes (vistos con irónica simpatía por el director) una lectura significativa de su papel en la historia, pero, salvo la elemental como conductores de la acción, ésta no aparece y acaba diluyéndose en la pirotecnia final.

Como todas las pelis de Tarantino “Érase…” trata de una vendetta, una venganza ilusoria a través del cine, falseando o invirtiendo (como en “Malditos bastardos” o “Django desencadenado”) los hechos reales para satisfacer la justicia histórica, “dando su merecido”, imaginariamente, a nazis, esclavistas o, como aquí, a hippys psicopáticos. Se trata de un ejercicio de pueril y falso moralismo, que, más bien, podría denominarse “moralismo cínico”, pues para cumplirlo recurre a los mismos métodos que supuestamente pretende vindicar, haciendo que el espectador se reconozca y se solidarice con la crueldad justiciera. Hay sobrados motivos para sospechar que eso es, precisamente, lo que busca el director: imponer al espectador ese conflicto entre justicia y fuerza bruta (aniquilación), haciéndole partícipe de la vendetta, y obligándole, por medio de la sugestión de las imágenes, a aprobarla emocionalmente. Peor aún, haciendo que la “violencia justiciera” resulte humorística consigue envilecer y degradar moralmente al espectador que se adhiere a ella. Hay que reconocer que lo logra: las carcajadas del público acompañan a la proyección en la salvaje carnicería final.

Desde el punto de vista formal la película contiene mucha filfa. Uno de sus principales sustentos, abundantemente celebrado por la crítica, es la banda sonora musical, canciones pop de la época, que sólo juegan una función de mero envoltorio ambiental, sin ningún aporte de razón significante y que podrían ser intercambiables por otras del mismo pelo sin que se alterase su efecto, o sea, que su inserción obedece exclusivamente al gusto del director/ Pródigos y caprichosos encuadres cenitales; redundantes movimientos de cámara ascendentes desde los pies de los personajes, a lo Sergio Leone; artificioso uso de trávelin radiales, cuyo único propósito reconocible parece ser el de producir el asombro o admiración del espectador/ Repentina aparición de una voz en off narrativa en la última parte de la película (tras la etapa del protagonista como actor de “spaghetti-westerns” en Italia), rompiendo la estructura anterior del relato, basada en la intercalación de innecesarios (y, en ocasiones, grotescos, imitando las películas de animación) letreros explicativos/ Prescindibles cameos de celebridades cinematográficas de la época (Steve McQueen, Bruce Lee) y referencia explícita a filmes afamados, que parecen obedecer más a private jokes del director que a exigencias argumentales/ Parodia (¡cómo no, tratándose de Tarantino!) del cine de género: en la visita de Brad Pitt al rancho de los hippys, creando todas las expectativas típicas de los filmes de terror, que transita entre los “muertos vivientes” y los “ladrones de cuerpos”, una larga e infructuosa secuencia ideada para embaucar al espectador/ El “final sorpresa” (que no lo es para nadie que conozca el “humor” tarantiniano), vil y falaz, no porque falsee la realidad, sino porque carece de inspiración, de talento y de gracia, limitándose a ofrecer a “su” público lo que piensa que éste espera de él.

Sin embargo, reconozcámoslo, el cuento de Tarantino, incluye también, cómo no, escenas muy apreciables. De manera especial aquella, realmente conmovedora (qué raro en su autor), de Sharon Tate en el cine. Oculta en la anónima intimidad de la sala oscura asiste a la proyección de su última película, atenta a las reacciones de los espectadores ante su interpretación. Con qué ternura (casi una declaración de amor retrospectiva) filma el director el candoroso contento de ésta, la joven y aún insegura actriz en sus comienzos, al percibir la buena acogida del público/ O las vicisitudes del personaje de Di Caprio a la hora de rodar las escenas de su película en el nuevo papel de villano (3) / El curiosísimo flash-back en diferido de Brad Pitt mientras arregla la antena de tv./ La escena que cierra la película, tras la “desternillante” masacre, en la que el personaje de Di Caprio, sin saber que es su providencial salvador, hace realidad, como en un cuento, el sueño de ser invitado por… Sharon Tate, la bellísima mujer de Polanski.

Pero eso es todo. En la película está completamente ausente el contexto social que explique el sentido de la fábula. Elude, incluso, la confrontación con el personaje ejecutor de la sustraída (en el filme) tragedia: Charles Manson, desaprovechando un filón sustancial para hacer más representativa la película. Hay que subrayar la catadura de quienes se encargan de aplicar la ilusoria “justicia histórica” (no, en realidad, es de suponer, contra el sueño hippy, sino contra quienes lo destruyeron): un farandulero representante del sistema y su asistente de campo sin el menor atisbo de conciencia ética (dos pigs). Mensaje (cargado de cinismo) del cuento: el orden ha sido restablecido.

 

(1) En realidad, ese “nuevo cine” americano (y la mayoría del que le siguió, incluido el de hoy) se limitó a renovar (poner al día) la estética, el estilo interpretativo de los actores y la temática de los filmes. Estos siguieron ofreciendo una representación acrítica de la realidad, sustituida por un naturalismo adecuado a los nuevos tiempos. El contenido moral no cambió: la violencia como elemento natural de la sociedad, la resolución individual de los problemas colectivos, la manipulación de las emociones, la observación de las consecuencias y no de las causas. Las películas que, como “El graduado”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider” tanto escándalo provocaron en su momento eran, además de malas, inequívocamente reaccionarias bajo su apariencia progre.

(2) Sobre la “extraña pareja” que forma el dúo protagonista caben diversas interpretaciones.

(3) En la película se muestra con divertida claridad el paradójico proceso de absorción por parte del cine americano de la influencia ejercida por los sucedáneos foráneos: así, el influjo en forma de boomerang del “spaghetti-western” sobre la nueva estética del western americano.

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

(por A. Cirerol)

¿Resulta aceptable, oportuno, incluso diría legítimo, proponer un informe crítico del curso cinematográfico basado sólo en el visionado de los nueve filmes que hemos debatido en esta tertulia -cuatro de los cuales han tenido un sitio de análisis en nuestro blog- de entre los centenares que se estrenan anualmente en nuestra capital? Podríamos pensar que no, pues, se dirá, ¿qué perspectiva se puede tener del panorama del cine contemporáneo con un registro tan estrecho de títulos? Mínimo y carente de representatividad, de más está decirlo. Pero en Kino no disponemos del tiempo, los medios ni las oportunidades de los cronistas de las revistas especializadas o de los gacetilleros de las tirillas periodísticas (que, además, suelen ver las películas gratis), o de los cinéfilos recalcitrantes. Ciertamente, no hemos visto, como ellos, ni siquiera medio centenar de películas para poder formarnos un juicio global del estado de la cinematografía actual. Sólo, como he dicho, nueve. Pero quienes conocen nuestro Blog no ignoran que ha dado ya sobradas muestras de rigor crítico y gusto por un análisis racional, alejado de los tópicos mistificadores comunes a la generalidad de la crítica publicada de este país y alrededores, que borreguilmente se siguen nutriendo de las infantiloides y adocenadas teorías cahieristas. No, nosotros no somos cinéfilos, aunque nos guste el cine. Por ello, nos podemos manifestar sin la sumisión debida a la doxadominante y haciendo caso sólo de nuestro criterio racional e independiente. ¿Por qué, pues, no intentar una sinopsis crítica del año cinematográfico, sin rehuir cierta aspiración generalizadora, teniendo por inventario el sucinto repertorio de filmes visionados?

(Hay que advertir que las reseñas que aparecen en este sumario son diferentes a las que en este mismo Blog ya se han realizado sobre aquellas películas aquí enjuiciadas)

 

  1. “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”
    Así, por ejemplo, podemos empezar hablando de aquellas películas más insustanciales como esa de título idiota: “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”, de Mike Newell, un director todoterreno, que tanto puede adaptar a J.K. Rowling como a Dickens, pasando por García Márquez. Poco hay que decir de un filme como este, adaptación de un best seller literario y exponente del cine “mainstream”, comercial y coincidente con los gustos del gran público. Una historia romántica en la que desde el primer momento ya se sabe que la protagonista (con la que hay que identificarse) preferirá la tosca e ingenua rudeza viril campesina, aderezada con el olor porcino que desprende, a la estirada corrección de una cómoda vida burguesa. Contraposición sentimental-moralista entre la visión utilitarista del mundo urbano y la naturalidad y buen sentido del mundo rural. Un guion tramposo fundado en la “resolución de un misterio” de índole romántica, a lo “Rebeca”, que recorre situaciones históricas “de conmovedor dramatismo” y que sitúa al espectador en el bando de “los buenos” (sin que ello nos haga olvidar que también había buenos entre “los malos”). Banda musical que dicta lo que debe sentir en cada momento el espectador (una verdadera y continua agresión sonora emocional), bellas imágenes de tarjeta postal, hábil barnizado de la realidad, cucharadas soperas de artificiosa ternura y buenos sentimientos, y habilidad para mantener interesado o entretenido al espectador hasta el preceptivo happy end.

 

2. “Todos lo saben”

En “Todos lo saben”, film español del iraní Asghar Farhadi, que tanto nos interesó con “Nader y Simin”, como ocurre siempre en sus películas, un imprevisto acontecimiento dramático viene a perturbar la tranquila cotidianidad del micromundo familiar de los personajes, provocando en ellos un conflicto emocional que pone a prueba

la fuerza y la vigencia de sus sentimientos y valores morales, amenazando con destruir los pilares sobre los que se asientan. Esa convulsión suele abocar en los filmes de este director no a una catarsis sino a una suspensión emocional o a una irreparable disolución. A lo largo de la primera parte del film, que corresponde a la presentación de la situación y sus personajes, la narración se desenvuelve con eficacia, atenta a la psicología de los protagonistas y de sus zonas oscuras ocultas, preparando al espectador para ese punto crítico en que se produzca el suceso que venga a agitar las aguas tranquilas sobre las que hasta este momento ha discurrido la historia. Cuando ocurre (la desaparición de la hija adolescente de la protagonista) el mundo que antes parecía claro y apacible se vuelve del revés, las relaciones se trastocan, los sentimientos se agitan. Esta situación hubiera podido dar lugar a una exposición consistente, fuerte y profunda de los intereses primarios que mueven a los personajes, pero Farhadi se limita a un estudio superficial de comportamientos, no profundiza en los “caracteres sociales”, y la confusión, las incongruencias y la elementalidad se adueñan de la película. Se evidencian los defectos del guion, los acontecimientos se hacen cada vez más previsibles y la ambigua resolución resulta fácil, efectista, engañosa y vulgar. Al final queda la impresión de haber visto una película fallida, de esas que se desdibujan y se desvanecen fácilmente en la memoria. Lejos de su país natal (de sus lugares, sus personajes, su problemática) el cine de Farhadi pierde su inspiración. Si sus películas francesas, al centrarse en las figuras de emigrantes o exiliados, conservaban aún parte de su talento, éste se diluye en un universo completamente ajeno.

 

3. “Sombra”

“Sombra”, de Zhang Yimou, prosigue el repertorio de “cuentos chinos” de artes marciales (“wuxia”,género característico de la literatura yel cine chino) iniciado por el director a principios del segundo milenio, tras su fructífera etapa de películas realistas.

Como es habitual, Yimou maneja con un perfeccionismo consumado y una espectacular brillantez visual todos los resortes cinematográficos para conseguir apabullar al espectador. El cuento –que transcurre en una época mítica medieval, en un territorio igualmente fantástico, oscurecido perennemente por una lluvia constante- narra la historia de un doble (una “sombra”, según la tradición china) encargado de suplantar secretamente en las batallas al jefe del ejército real, de quien es su más fidedigna copia física. Sometido por su modelo original a una férrea ejercitación de habilidades militares (anímicas, mentales y físicas) las utilizará no sólo para triunfar en su misión bélica, sino también para desembarazarse (directa o indirectamente) de sus oponentes, incluido el rey y el jefe militar al que sustituye, con el fin de propiciar su propio ascenso al poder. Yimou trata minuciosamente todos los aspectos formales del filme. El color se diluye en una gama húmeda de grises. La música adquiere un protagonismo resolutivo en el desarrollo de los enfrentamientos. Todo en este filme, de trama bastante confusa, está supeditado al espectáculo visual, al impacto estético, conseguido demasiado a menudo por medio del dudoso recurso a la cámara lenta. Las escenas de lucha -dual o colectiva- están concebidas como un despliegue coreográfico. Los contendientes más que luchar bailan. El momento estelar, la conversión de las refinadas sombrillas en mortíferas armas de guerra en la batalla decisiva, da un insólito sesgo de gracia femenina al cruento combate danzado. Pero toda esa pirotecnia, que a veces parece inspirada en los grandes movimientos aéreos de las películas de animación de Disney, no puede ocultar la inconsistencia psicológica de los personajes y la futilidad de la trama. Se ha comparado atrevidamente al autor y a la película con Kurosawa y sus obras de raigambre shakespeariana, “Trono de sangre”, “Kagemusha”y “Ran”. Nada más alejado de la realidad. Donde en la obra del director japonés contenido y forma se unen indisolublemente para dar expresión a la realidad de las pasiones humanas, en la película de Yimou sólo perdura un huero formalismo de vocación clasicista.

 

4. “Mula”

Como todo gran reaccionario Clint Eastwood es un individualista recalcitrante. No resulta extraño, pues, que él mismo se defina como “libertario” (en el sentido anarcocapitalista que plantea el historiador y economista Murray Rothbard), que le hace ser liberal en lo que respecta a los derechos civiles individuales y conservador en lo que atañe a las políticas económicas. Como no entiende los cambios que hoy hacen tambalear su percepción del mundo, sus películas (algunas, al menos) tienen un tono ofendido y crepuscular que le hace parecer un desarraigado, sin la creencia (¡ni la ilusión!) de poder recuperar el sentido (moral) perdido de las cosas. Todo lo cual hace que sus películas a menudo no lo parezcan, reaccionarias. Quién podía imaginar hace medio siglo que aquel actor de limitados registros interpretativos habría de convertirse en uno de los realizadores más prolíficos, talentosos y taquilleros del cine norteamericano. Aprendió el oficio a partir de la observación de aquellos directores con los que más asiduamente trabajó: Don Siegel y Sergio Leone, a quienes el discípulo llegaría a aventajar con creces. Tras más de quince años de aprendizaje con filmes (thrillers y westerns) poco relevantes, pero que contenían casi siempre destellos interesantes, comienza con “Bird”una brillante etapa que dura dos decenios y que agrupa títulos tan notables como: “Sin perdón”, “Los puentes de Madison”, “Mystic River”, “Million Dollar Baby”, el díptico sobre “Iwo Jima”, “El intercambio”y “Gran Torino”, que le consagran como uno de los mejores directores norteamericanos, y, seguramente, el más clásico de todos. La parte final de su carrera (sus últimas nueve películas -por ahora, pues, aunque ha cumplido ya 89 años, no parece improbable suponer, dada su buena salud y los buenos resultados comerciales de sus películas, que aún dirija alguna más) aun conservando su corrección formal es mucho menos atractiva. “Mula”,aunque alza a ratos el vuelo con relación a las precedentes, está lejos de sus mejores realizaciones. El relato del anciano interpretado por Clint Eastwood (Earl Stone en la película), dedicado, cuando quiebra su pequeña empresa de horticultura, a transportar droga por el país en su vieja camioneta (que con la pujanza del negocio pronto reemplazará por un ostentoso todoterreno), contando con la inmunidad que le procura su inofensiva apariencia senil, carece de intensidad y capacidad de sugestión, aparte de la solvencia técnica y el cuidado en los detalles que siempre pone Eastwood en sus trabajos. Aunque tiene el mismo rostro e igual gesto de perpleja incomprensión que aquel Walt Kowalski, el personaje protagonista, diez años antes, de “Gran Torino”, frente a un mundo que ha dejado de reconocer, les separa su forma de enfrentarlo. Aquel, lleno de una ira moral que le lleva a realizar un supremo acto justiciero en favor precisamente de quienes él siente que han removido irreversiblemente con su presencia la razón y el sentido de su vida. Este, el que se convierte en “mula”, se limita,

por el contrario, a aprovecharse de la confusión moral de los tiempos. Sin embargo, el director parece realmente pretender que simpaticemos con este carcamal sensible con las flores, desentendido con su familia, afectuoso con los narcos e indiferente a las consecuencias que ocasionan sus actos. Ese tal Stone se siente plenamente a gusto con su apacible trabajo de portear droga en su coche en cantidades cada vez más ingentes y ser gratificado por ello por manos invisibles con cantidades cada vez más ingentes de dinero, con el que puede vivir regaladamente, subvenir ocasionalmente las necesidades de su postergada familia o del club local de veteranos de guerra. Participar, también, gozosamente en los saraos a los que le invita la mafia por su rentable actividad y mostrar un aprecio cordial hacia buena parte de sus miembros. No sólo se forra con la droga nuestro viejo amigo, también se lo pasa dabuten. Ese Stone es, ciertamente, un individualista integral y tanto le da regalar sus retrógrados consejos de viejo curtido por la vida ya sea a sus compinches narcos como al policía encargado de perseguirlos. Pero el director Eastwood da al final un vuelco bastante inverosímil a la historia para dotar de una (insospechada) dimensión moral a su personaje. Stone renuncia a efectuar una sustanciosa entrega, poniendo así en riesgo su vida, para asistir a su esposa moribunda, con la que hacía ya muchos años que no tenía ninguna relación. Ha descubierto, a los noventa, que el sentido de la existencia reside en la defensa de los valores familiares que él tanto ha postergado, y, cuando es detenido, en el juicio rehúsa defenderse para expiar así su culpa (no la de narcotraficante, sino la de haber sido tan mal esposo y padre). Le va bien, de todas formas: en la cárcel puede dedicarse de nuevo a su pasión por la horticultura y vivir tranquilo, sin líos de familias y de mafias.

 

5. “Roma”

“Roma”es una crónica familiar, autobiográfica, según reconoce el propio director, a la vez que pretende ser un documento sociológico de un lugar y una época: la sociedad mexicana de los años 60/70 (el film transcurre a lo largo de 1971), en la que el punto de vista reminiscente-evocador acaba siempre imponiéndose sobre lo causal y contextual. La gran protagonista, destinataria de la admiración del director, es la criada indígena, que,

según avanza la película, se erige en conciencia de la historia (de la particular y de la, simbólica) del país, representación de la humanidad explotada por su condición de raza, sexo y clase. Cuarón hace visibles las relaciones de clase que unen a la familia protagonista -de clase media alta con humos liberales- y la “indiecita”, que es de fidelidad y sumisión por parte de ésta, y de protección-explotación por la familia. Ella, Cleo en la película, no tiene vida propia, no vive para sí, sino para sus señores y amos. Incapaz de comprender su situación y de rebelarse transfiere sus sentimientos a las personas para las que trabaja, a las que ve como sus benefactores, e incluso como su misma y única familia, por la que estaría dispuesta, si fuera preciso, a dar la vida. Se realiza como sierva y madre ficticia anulándose como ser humano. Cleo es un ser dócil, humilde, servil, pues no ha conocido otra cosa ni ha tenido otras oportunidades, un alma cándida, noble y generosa, un corazón simple que nunca podrá cambiar su destino. “Un coeur simple”, como la protagonista del cuento de Flaubert, en el que se narra la misma historia que en “Roma”, donde Cleo se llama -qué ironía- Felicidad, y la acción transcurre no en México, sino en una pequeña ciudad de provincias francesa a principios del XIX. Como Cleo, Felicidad “por cien francos al año” (seguramente Cleo por mucho menos, de eso no se dice nada en la película) “guisaba y hacía el arreglo de la casa, cosía, lavaba, planchaba, sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, mazar la manteca” (cuidar a los hijos de su señora, a los que amaba como si fuesen propios, igual que Cleo), y “fue siempre fiel a su ama, que, sin embargo, no siempre era una persona agradable”. Aunque en la película aparecen claramente representadas las actitudes de clase, sólo cobran existencia dos, que, en realidad, no son tales, sino únicamente subsectores de clase: la familia pequeño burguesa protagonista, ilustrada y liberal (clase media-alta, que vive un poco “por encima de sus posibilidades”) y aquellos llegados del campo a la urbe para servir -como la protagonista- o para encuadrar un tipo de “lumpen” destinado a engrosar las filas de las fuerzas represivas, policiales o paramilitares -como el novio de Cleo. De refilón, la juventud radicalizada estudiantil, objetivo de la guerra sucia gubernamental (que se visualiza en la represión del conocido como “Jueves de Corpus”). Fue la época que retrata la película un tiempo de efervescencia y grandes conmociones sociales en México, que tenía su foco de acción en las fábricas, los barrios, el campo y la universidad, a través de huelgas, tomas de tierras, rebeliones estudiantiles. Totalmente ausentes, sin embargo, de la visión del director la clase obrera y campesina, que conformaban la inmensa mayoría de la población del país, y el clima casi prerrevolucionario de aquel tiempo, en una obra que hace referencia explícita a las condiciones y comportamientos de clase. Podrá quizá objetarse que, como es obvio, el niño Cuarón no podía ser consciente del estado de cosas reinante durante su infancia, pero el director Cuarón sí, y su obra sólo se haría artísticamente comprensible y cobraría mayor valor si fuese capaz de reflejar la complejidad social del momento histórico que describe. Al escoger y destacar una forma y un contexto concreto (las relaciones entre una familia de la pequeña burguesía cultivada y liberal, como tal muy poco representativa de la realidad social de México, y su criada indígena, ésta sí prototípica) “encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita”. Es por esto que cuando en la película irrumpe de forma brutal la realidad externa a través de los terribles acontecimientos de la masacre de estudiantes por los pelotones paramilitares, el suceso, al carecer de un nexo contextual con la vida mostrada de los personajes protagonistas, funciona solamente como puntual “cita histórica”, como “tramoya ambiental”, sin relación con el ulterior acontecer de la trama, inmediatamente olvidada por las vicisitudes de sus personajes. La mirada de Cuarón al abordar una temática que expone al desnudo las relaciones de clase es benevolente y los “detalles críticos” actúan sólo como pinceladas psicológicas veristas que se disuelven de inmediato en la conciliación de clases. Por eso la película es tan aceptada (y aclamada) por el gusto dominante. La entrega incondicional de la indiecita, que dedica su vida a servir a los demás renunciando a la suya propia, carece de voluntad crítica. Lo que celebra el film es, precisamente, el sacrificio callado de todas las Cleos que, como la protagonista de la película, consumieron y consumen su existencia sirviendo y derramando su amor sobre sus (“filantrópicos”) explotadores. El humanismo de “Roma” es seguramente bienintencionado, pero ilusorio y acrítico, antagónico del realismo sin ambigüedades que ilustró Flaubert casi ciento cincuenta años antes en “Un coeur simple” sobre el mismo tema. La visión condescendiente de Alfonso Cuarón sirve substancialmente para lavar su mala conciencia de clase. Con ese acto catártico redime también a la familia protagonista (la suya, en la realidad) y, por extensión, a la pequeña burguesía mexicana instruida y liberal (la suya, también) que utilizó, y sigue haciéndolo, en su provecho a sus abnegadas criaditas indígenas. El plano del abrazo final en la playa resume el sentido de conciliación de clases que sublima la película. Qué lejos de la mirada sin concesiones de las películas mexicanas de Buñuel: sobre la violencia social en “Los olvidados”, sobre el desasosiego moral y la mala conciencia de la burguesía en “Él”, “Ensayo de un crimen”o “El ángel exterminador”.

 

6. “Pájaros de verano”

En “Pájaros de verano”, película colombiana de inspiración antropológica de Ciro Guerra y Cristina Gallego, se narra la llegada del negocio del narcotráfico a Colombia a finales de los años 60 y sus funestas consecuencias. La acción transcurre en el territorio habitado por la etnia wayú en la península de la Guajira, en la costa del Caribe. Los wayús son un pueblo indígena que no llegó a ser conquistado hasta que fue incorporado a Colombia y Venezuela, que les reconocieron la facultad de administrar un derecho autóctono. Forman una sociedad mayoritariamente dedicada al pastoreo, organizada en clanes matrilineales en los que las disputas son resueltas por el “portador de la palabra” o

“palabrero”, pues el valor de la palabra oral, aceptado por consentimiento común, garantiza la convivencia entre los distintos clanes. La historia es contada/cantada por un viejo pastor ciego, transmisor de la tradición épica oral. Al estilo homérico la película se divide en “Cantos” y desde el principio sabemos que todo abocará inexorablemente a un destino trágico. No puede acabar de otra forma el acelerado proceso de conversión de los jefes de los clanes tribales, pastores y agricultores de la zona, en capos de la droga que compiten entre sí por el control del negocio. En la presentación de este proceso de descomposición de la identidad y las tradiciones de una sociedad primaria, que detona con el asesinato del “portador de la palabra” por el jefe de un clan, infringiendo así un tabú fundacional, lo real se funde con lo mítico, lo costumbrista con lo trágico, lo sociológico-antropológico con lo ritual-mágico-onírico-mortuorio, el orden arcano con el progreso más corruptivo y disgregador. El tándem Guerra-Gallego se sirve de representaciones simbólicas de lo mágico-telúrico (insectos, aves zancudas) como anuncios premonitorios de la desgracia. Este juego de contrastes da lugar a escenas brillantes como la del baile de celebración de la nubilidad (y de pedida de mano) del principio. Un inicio sugestivo y prometedor que luego no alcanza a mantener las expectativas anunciadas. Si bien, tiene una gran fuerza ideográfica la exposición de la progresiva transformación de un comercio rudimentario en un próspero cártel del narco, representada a través de los continuos cambios de los espacios habitacionales: de los tabucos rurales originarios a las suntuosamente estrafalarias mansiones de los capos mafiosos en medio del páramo. La película da cuenta de la implicación yanqui en el origen del establecimiento del narcotráfico en Colombia (con la complicidad de representantes del movimiento hippy, igualmente involucrados en la propaganda anticomunista). Pero no deja de sorprender la ausencia de referencias al poder financiero y a la clase política en la connivencia y colaboración con el negocio. El empeño en revestirlo todo de un pathos de fatalismo mágico afecta gravemente a la verosimilitud de la historia y de los personajes. Esa mezcla de investigación antropológica, drama de corte costumbrista-naturalista y crónica mafiosa sometida a un ineluctable sino trágico funciona, pues, problemáticamente. Al final, el desmoronamiento de los vínculos comunitarios ancestrales, la autodestrucción y el caos, se abaten sobre los personajes y la comunidad indígena como si se tratase de una prodigiosa fuerza vindicatoria de la naturaleza ofendida. El cantor ciego termina de recitar su epopeya y bien podría ponerle término con la sentencia macbethiana: “la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada». Pero ¿es esta la historia de Colombia?

7. “Guerra fría”

Polonia, años 50. Un equipo de investigadores musicales -al frente del cual está Wiktor, el protagonista de “Guerra fría”– que trabaja para el Ministerio de Cultura, viaja por las zonas rurales del país recopilando muestras de música popular autóctona en trance de desaparición, con la intención de preservarla como patrimonio de la cultura nacional y de crear una escuela oficial de coros y danzas encargada de popularizarla a escala nacional e internacional. Vemos el proceso de selección de los jóvenes aspirantes, las sesiones de aprendizaje con los elegidos hasta que se constituye la compañía. Entre los alumnos está Zula, una muchacha de tenebroso pasado, pese a su juventud, y fascinante belleza. Wiktor y Zula se enamoran y se hacen amantes. Él es un intelectual que coloca el arte por encima de la vida. Considerado un “decadente” por el pensamiento oficial. “Una planta frágil”, tal como lo califica el director, Pawel Pawlikowski, en una entrevista en la revista Sight &Sound. Ella es una muchacha de extracción popular a quien la vida ha endurecido desde muy temprano y que está decidida a salir adelante aprovechando todas las oportunidades. Tienen lugar las primeras y exitosas actuaciones del grupo bajo la dirección musical de Wiktor. Un día ella le revela que Kaczmarek, un funcionario al uso que dirige el proyecto (coercitivo, pragmático, insensible, como el cine nos ha enseñado que eran los burócratas comunistas), le pide regularmente información sobre él. “¿Qué clase de información?”, la interpela Wiktor. “Ya sabes. Si escuchas Radio Liberty, si crees en Dios. Pero yo no le cuento nada”, aduce ella. Él toma esa confesión como lo contrario de lo que es, no como la demostración de su lealtad, sino como la prueba de su traición, y decide (una decisión impulsiva y artificiosa, movida por

el despecho o los celos) romper con ella. Para llamar su atención Zula interpreta un conato de suicidio lanzándose al río: es sólo una parodia, enseguida reaparece cantando sobre las aguas y se restablece la confianza mutua. Él, que no soporta lo que percibe como una desnaturalización del proyecto original por parte de la jerarquía oficial, que se traduce en la imposición de prescripciones y directrices ideológicas sobre los ideales artísticos, aprovechando una estancia de la compañía en Berlín le propone a Zula “pasar al otro lado”. La espera en vano. Finalmente, convencido de que no le seguirá, decide escapar solo. Y, tras un fundido en negro, le hallamos en la capital europea del “mundo libre”, París. Allí malvive tocando el piano en un bar, pero no le preocupa, pues París es para él la lumière, la liberté, el jazz. Pues la Guerra Fría se dirime también en los estilos musicales. Aunque han pasado los años no ha olvidado a Zula. A veces se ven, coincidiendo con alguna gira de la compañía. Por unas horas vuelven a ser amantes. Ella no quiere dejar Polonia, “el comunismo no es algo especialmente terrible para ella y su trabajo le da la posibilidad de viajar. Se limita a sacar partido de la situación” (Pawlikowski, en la entrevista citada). Sabemos muy poco de sus vidas, pues la película está entretejida por una continua sucesión de elipsis (“omisión en la secuencia del discurso narrativo de segmentos de la historia que se narra”). Es el método Pawlikowski: ser austero, saber prescindir de lo evidente. “La austeridad está en la elipsis, en no dar primeros planos cuando los esperas y que los personajes no digan lo que sienten. La relación causa-efecto no es importante, sólo se debe mostrar lo que ocurre” (Pawlikowski). Así que sólo sabemos de ellos lo que hacen y dicen (“lo que ocurre”) cuando se ven. Pero, en realidad, las elipsis sólo tienen lugar en el “contracampo Zula”, ya que la película está planteada desde el “campo Wiktor”. Ella es la mujer que aparece y desaparece. Él es quien espera. Por eso ella es la que cambia: la que se casa, tiene hijos… Él permanece constante, inamovible, idéntico a sí mismo. Llega el día en que, por fin, ella se decide a dar el paso: se casa por conveniencia con un extranjero para poder salir sin trabas de Polonia. Se reúne con Wiktor en París para vivir juntos. Pero a la hasta entonces adaptable y descreída Zula pronto se le hace irrespirable el ambiente afectado, esnob de su amante. Él ahora está relacionado. Conoce a gente importante en los círculos discográficos. Con su voz, sus maneras, su belleza, Zula puede triunfar en el mundo de la canción. Pronto va a grabar un disco. Las canciones folclóricas que cantaba en la compañía polaca arregladas en versiones de moda (y cantadas en francés, claro). Ella lo siente como una adulteración. Lo peor es que también percibe así a su amante, que parece haberse convertido en un personaje que se doblega sumisamente ante los que mandan y que la presiona sutilmente a ella para que haga lo mismo. Podríamos incluso pensar que se parece a aquel Kaczmarek, funcionario artístico del otro lado del “telón”. Zula rompe con su prometedora carrera y con Wiktor, acusándole de carecer de valentía, de pasión (de paso, le hace saber que le ha puesto los cuernos con el dueño de la empresa discográfica: él la golpea). Zula abandona a Wiktor y regresa a su país. Este corre tras ella, pero es detenido al intentar pasar ilegalmente la frontera y es internado en un campo de trabajo. Zula se casa con Kaczmarek para utilizar su influencia y sacarlo de su cautiverio. Cuando vuelven a encontrarse ambos han envejecido física y anímicamente. Comprenden que hagan lo que hagan para ellos no hay salida. Huyen juntos a ninguna parte. Escenifican un simulacro de boda en una pequeña ermita en ruinas. Ahora saben que nada podrá ya separarles. “Guerra fría”es una película poderosa y sugerente, pues Pawlikowski es un extraordinario y cuidadoso constructor de imágenes. Su pulcritud llega al punto de sacrificar la lógica argumental a la cohesión formal. Puede decirse que él mismo es víctima de su propio rigor metodológico, que hace de la elipsis el procedimiento básico de montaje del filme. Lo determinante, la razón de fondo que explica los hechos y los comportamientos de la película, ocurre en las elipsis. Pero lo que Pawlikowski llama “lo que ocurre” (esto es: lo visible, aquello que sucede en pantalla, lo que queda tras -o ante- las elipsis) no alumbra el sentido de la acción de los personajes, porque falta lo esencial, que es lo que deliberadamente ha omitido el director en sus cortes temporales, creyendo que el espectador podrá deducir lo que ha pasado en ese lapso. Sin embargo, con los elementos dados no se puede acceder a la comprensión psicológica y emocional de los personajes, cuyos caracteres se modelan precisamente en la vida diaria de los tiempos elípticos. Por eso, resulta inverosímil el amor-pasión que al final descubrimos que une (hasta sus últimas consecuencias) a los dos protagonistas, cuando antes, a lo largo del filme, no se ha hecho visible la intensidad de sus sentimientos y, por el contrario, sólo hemos asistido a la progresiva (y acelerada) degradación de su amor. Esto es así porque el director somete la coherencia del guion a la fuerza de las imágenes y no al revés. Como en “Ida”, su anterior película, Pawlikowski propone que la defensa de la individualidad, la espiritualidad y la libertad sólo es posible, en determinadas circunstancias históricas como la de la Polonia comunista (¿cabe suponer, en este caso, que también en la del mundo occidental capitalista?), huyendo de la realidad. En la derruida ermita donde Wiktor y Zula ofician su fúnebre ceremonia nupcial la cámara se detiene en un primer plano singular, extraño. Entre las grietas y desconchados de la pared nos miran los ojos de lo que debió ser una pintura religiosa. Su fija mirada afligida surgiendo de los restos de un mundo anterior parece interpelar al espectador acerca del sentido de unos tiempos en los que la piedad y la espiritualidad han desaparecido. Bien, como cuenta el propio director: “Cuando la película se estrenó en Varsovia parece que tocó una fibra sensible… ha emocionado a todo el mundo, de izquierda a derecha”.

 

8. “El vicio del poder”

“El vicio del poder”, de Adam McKay, es un excelente ejemplo de ficción documental, que bebe en las fuentes del documental de propaganda a lo Michael Moore, del cine político que renovó Oliver Stone (con quien comparte “film editor”, Hank Corwin) y de la implacable eficacia narrativa de Scorsese. Un tipo de cine de denuncia característico de los cineastas del Partido Demócrata, siempre más a la izquierda que el propio partido. El filme plantea con precisión cómo cualquier canalla (en realidad, una corporación de canallas) puede situarse en el nivel más alto del poder político y dirigir los hilos del país más poderoso (y potencialmente más destructor) del planeta, y, con ello,

el destino de la humanidad. Nos enseña en manos de quiénes estamos y qué frágil es el equilibrio que nos separa del desastre. El encumbramiento económico y político de un tipo sin cualidades ni escrúpulos morales, pero con la astucia necesaria para medrar y la insensibilidad idónea para que no le incumba en absoluto el sufrimiento que provocan sus decisiones. El filme de McKay, se centra en la siniestra figura de Dick Cheney, Secretario de Defensa con Bush padre, Vicepresidente con Bush hijo (de ahí el doble sentido del título original de la película: “Vice”, vicio/vicepresidente), casi (o sin casi) podría considerársele Presidente de facto, teniendo en cuenta la inutilidad del titular, por su papel principal en la formulación de las políticas oficiales de EEUU, y, quizás tan importante como lo anterior, presidente ejecutivo de Hallyburton Comp., la corporación que se ocupaba de prestar servicios de campo en los yacimientos petrolíferos de Oriente Medio. Se describe el modo de operar de la clase política como una escuela del engaño en la que prosperan los elementos más ambiciosos y sin conciencia. Muestra sin tapujos la inextricable conexión de la política con los intereses económicos privados, y que, de hecho, aquella no es sino el requisito imprescindible para el cumplimiento de estos. Y que la guerra es un negocio, no importa las calamidades y la ruina que origine. Para lograr estos propósitos hay que revestirlos de hojarasca patriótica y de apelaciones a la libertad, la democracia y los derechos humanos. Una efectiva manipulación de la opinión pública a nivel planetario programada por “think tanks” -laboratorios de ideas/gabinetes estratégicos- productores de multitud de mentiras que masiva y persistentemente propagadas a través de los medios se van convirtiendo en “la realidad”, lo que ahora llaman “post verdad”, que justifica cualquier intervención militar a gran escala, como la que Bush-Cheney llevaron a cabo en la 2ª guerra de Irak para controlar los pozos de petróleo y por razones de dominio geoestratégico y (demostración) de poderío militar. Muestra, pues, la forma en que hoy actúa el Imperialismo. A nivel formal, Mc Kay se permite sorprendentes rupturas en la estructura clásica del “biopic”: Un narrador en off omnisciente que hace cómplice al espectador de su cáustica reseña y que, irónicamente (jugarretas del destino), se convierte, muy a su pesar, en el salvador del miserable cuya vida relata/Aparición de los créditos finales a mitad de la película proponiendo un final feliz, una manera mordaz de burlarse de los tradicionales “biopics”en los que se idealiza y embellece la vida de sus biografiados/Los maquiavélicos diálogos shakespearianosde la pareja Cheney en el lecho marital sobre sus aspiraciones políticas/ La persuasiva y macbethiana inducción de la señora Cheney en la fiesta que ofrece el inepto futuro presidente Bush, acerca de las cualidades y pretensiones políticas de su marido, destinada, en realidad, al “fuera de campo” ocupado físicamente por el espectador en la sala/El epílogo con la justificación auto apologética que el protagonista dirige al público espectador y el debate acerca de la intencionalidad de la película entre un grupo de contrapuestos opinantes, que acaba a tortas. Un filme, en definitiva, que subvierte y renueva los tradicionales códigos del “biopic”y lleva a cabo una explícita y contundente crítica del Imperialismo norteamericano.

 

9. “Un asunto de familia”

En la primera escena de “Un asunto de familia”, del japonés Hirokazu Kore-eda, un padre y su hijo roban comida en un supermercado. De hecho, es el niño, de once o doce años, quien se encarga de afanar la mercancía mientras su progenitor ejerce labores de distracción y vigilancia. Esa ocupación forma parte de la actividad ordinaria de ambos, si bien hay que precisar que no sólo roban comida, sino también objetos de valor que después el padre vende bajo cuerda. Luego, al regresar a casa, conocemos al resto de la familia: la abuela (la verdadera mater familias), la mujer del hombre y la cuñada. Pero ahora son uno más: por el camino han encontrado a una niña de cinco años aparentemente abandonada en la terraza de una casa, hambrienta en la noche gélida de los suburbios de Tokio, y deciden llevársela para darle comida y calor por una noche. Luego, al ir a devolverla escuchan el violento altercado de quienes deben ser sus padres y, tras considerar que la pequeña no puede ser feliz en un ambiente así, resuelven quedársela. El grupo familiar, cuyos integrantes pertenecen a un subproletariado lindante con el lumpen, habita una casucha en la que apenas se pueden mover, un cubículo que hace indistintamente las veces de sala de estar, comedor y dormitorio. La abuela cobra una pensión de viudedad, aunque alienta la ocupación rateril de los suyos e incluso participa en ella. El hombre trabaja de obrero de la construcción, pero provisionalmente y de mala gana; le prueba más la vagancia, la picaresca y vivir del ladronicio. No tarda en provocar o inventarse un accidente laboral para darse de baja. La mujer trabaja en un taller de limpieza y cuando se tercia afana algo que ha quedado olvidado entre la ropa sucia. Su hermana se lo monta en un curioso local erótico. El niño no va al colegio (al que, según su padre, sólo van aquellos que no pueden aprender en su casa), pero cada mañana sale

temprano para llevar a cabo su labor sisadora. En seguida inicia en el oficio a su nueva hermanita. Poco a poco iremos descubriendo que no existe ningún vínculo de parentesco entre los componentes de la supuesta familia y que la mancomunidad que han establecido se basa más bien en la contingencia, el sostenimiento mutuo y el interés económico. Pero, tal como lo muestra Kore-eda, esa sociedad atípica ha creado también sólidos lazos afectivos y actúa, en la práctica, como una verdadera familia. El inhóspito espacio que habita parece, pese a todo, cálido y protector, casi confortable, sólo por la ternura que irradian sus ocupantes. Casi podríamos creer que son felices, al menos tanto como puede serlo “un grupo de personas emparentadas entre sí que viven juntas”, si no más. Como afirma uno de los protagonistas: “Es mejor escoger a la familia que nacer en ella”. Pero diversos acontecimientos vienen a perturbar el orden establecido. La abuela muere y para seguir cobrando su pensión hay que ocultar su fallecimiento (la entierran furtivamente en el minúsculo jardín). El niño comienza a tener serios problemas de conciencia con respecto a su diaria actividad delictiva. Antes podía aceptar las coartadas éticas de su inductor, el fingido padre: “Lo que hay en las tiendas aún no pertenece a nadie”, aun cuando se trate de pequeños comercios que a duras penas pueden subsistir. Pero cuando este rompe la luna de un coche para robar un bolso y el niño pregunta: “Lo que hay dentro será de alguien, ¿no?”, la respuesta que recibe: “¿Y qué?”, le convence de la falsedad y vileza de su mentor (pero este no es más que un pobre hombre, que cuando ha de responder, al final, a la policía si no le importaba enseñar a los niños a robar, sólo puede reconocer: “Yo no tengo nada más que enseñarles. No sé nada más”). Así que, desengañado, el niño provoca deliberadamente su detención en un simulacro de robo. A partir de ahí todo se precipita, la realidad externa (policía, leyes) irrumpe con toda su fría e inexorable dureza desintegradora sobre esa desatinada intentona de marginal arcadia familiar. La pareja inductora es detenida, el hijo ficticio es enviado a un centro de reinserción social, la supuesta cuñada devuelta a su familia originaria, la pequeña encontrada o secuestrada con los padres que no la querían. La intervención de las instituciones sociales sólo sirve para producir más inhumanidad y mayor desorden. Les son arrebatados a los falsos padres los hijos a los que aman; a sus falsos hijos, los padres a los que quieren. Había amor donde no existían lazos sanguíneos; unidos por el delito eran felices en la pobreza. Un irónico sino trágico. Se le podrá reprochar justamente a Kore-eda que no haya sabido o querido plasmar el axioma propuesto por Brecht: “Cuando el artista habla sobre estados de cosas graves debe hacerlo de tal manera que se hagan reconocibles sus causas evitables. Pues sólo cuando se conocen las causas evitables puede combatirse una situación grave”. Pero ¿conocen acaso a alguien capaz hoy de cumplir tal proposición o que se la plantee siquiera?

En resumen, pues, sólo algo más de la mitad de lo visto podría calificarse como digno de atención, destacable o notable (el resto, material de olvido). Pero ninguna obra redonda, sobresaliente, aunque la crítica-acrítica dominante vea obras maestras a cada paso, como ha ocurrido, por ejemplo, con “Roma”, objeto del ditirambo universal, más relacionado, en realidad, con la formidable campaña propagandística desplegada por Netflix que con sus reales valores artísticos. Sólo “Guerra fría”podría parecerse a una obra verdaderamente importante, aunque ya se ha hablado aquí de algunas de sus limitaciones. Esa generalizada tendencia a la mediocridad del cine actual no es cosa de hoy, viene de lejos. Así que no creemos que aquellas otras películas que no hemos tenido ocasión o ganas de ver ( “Burning”, “El reverendo”, “Lazzaro feliz”, “El reino”, “La casa de Jack”, “Dobles vidas”,“La favorita”, “Green Book”, “Dolor y gloria”, “Gracias a Dios”, “Los hermanos Sisters”, “Los muertos no mueren”; “La ceniza es el blanco más puro”, “Largo viaje hacia la noche”, “Érase una vez en… Hollywood”, o cualquier otra que se quiera añadir) hubiesen cambiado un ápice el panorama. Lo repetiremos una vez más con las palabras de Bertolt Brecht: “No hay que juzgar el arte desde el arte, sino desde el mundo del que trata. En cada caso particular hay que comparar la descripción que se hace de la vida con la misma vida descrita: hay que interrogar a la realidad, no a la estética. He aquí el rasgo distintivo de la obra de arte realista: sus productos tienen mucho de esencial y muy poco de superficial”.

Largo viaje hacia la noche, sin gafas

Anecdota veraniega

(Por Miguel García)

En nuestra tertulia tuvimos que elegir como película a visionar entre dos películas chinas: “La sombra” y “Largo viaje hacia la noche”, y no elegimos esta última, lo cual quedó para algunos como un desgraciado choice, que podía arreglarse viendo primera una y ya fuera de cartel, la otra. Vimos “La Sombra” y ya se hablará de ella.

Mas la película “Largo viaje hacia la noche” tenía un atractivo anunciado que ya habíamos captado en las críticas, que nos parecía que no deberíamos dejar escapar y era eso de que se utilizaba como elemento fílmico imágenes en 3D que se incorporan a la narrativa de forma muy pensada y creativa. Eso, entre otras cosas movió a un amigo contertulio y muy amante de todo tipo de innovación y experimento en el cine, curiosidad que une a su enorme sabiduría y memoria cinematográfica, a ir a ver la película en una de estas últimas tardes tórridas. Pues bien, justo cuando iba a iniciarse la proyección recordó lo de las imágenes 3D y cayó en que no había pedido las gafas de colores para el visionado del 3D. Se dirigió al encargado–controlador de sala para reclamar las tales gafas y sorpredentemente nada sabía de tal cosa para tal película. Ni él, ni la Sala de renombre, y se supone que tampoco la Distribuidora. Así que vio la película en dos dimensiones, y eso si, como el acondicionado de la sala funcionaba muy bien y era hora de siesta, no a él pero si a su colega, el sueño 3D inserto en la película indujo un buen sueño multidimensional. Como la geometría, este cine no euclidiano le hizo deambular en sueños hacia otros espacios y curvaturas directos a los agujeros negros del cine.