“ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD” UN CUENTO FELIZ DE TARANTINO

Critica de “Érase una vez en… Hollywood”  de Tarantino

(por A. Cirerol)

En los años 60 del pasado siglo la industria cinematográfica de Hollywood se encontraba en un punto crítico. Embarcada en ruinosas superproducciones y en la fracasada repetición de modelos en otro tiempo exitosos, las grandes compañías estaban al borde de la quiebra. Un periodo de decadencia en el que los directores clásicos, los Ford, Hitchcock, Hawks, Vidor, Wyler, Sirk, Minnelli, Stevens, Capra, Walsh, Mankiewicz, etc., han sido jubilados por los grandes estudios o están a punto de serlo (otros han muerto, como Lubitsch; han sido ya amortizados desde hace tiempo, como Stroheim, Sternberg o Lang; o se habían exiliado, como Chaplin o Losey), donde los grandes éxitos comerciales estaban representados por películas de factura absolutamente tradicional y complaciente, como “Sonrisas y lágrimas”. En un momento en que la conmoción social provocada por la guerra de Vietnam (que aviva el movimiento antibelicista), coincidente con la lucha por los derechos civiles (y el surgimiento del black power) y la eclosión del movimiento hippy, asociado a la contracultura juvenil y la revolución sexual, determinan un cambio en las costumbres, los valores y los modelos culturales en Norteamérica. En Hollywood, las producciones de los estudios se regían aún por los envejecidos patrones de la época dorada cuando en Europa la Nouvelle Vague, el Free Cinema y los nuevos cines del Este estaban cambiando de una manera radical las formas de hacer y de ver el cine. Bajo su influjo, llega también a EEUU el culto al “cine de autor” catequizado desde Cahiers du Cinéma, a través de filmes como “Bonnie&Clyde”, “El graduado”, “Midnight Cowboy”, “MASH”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider”, que a finales de los 60 renuevan los arquetipos temáticos y estéticos y popularizan la flamante etiqueta de “el director es la estrella”. Estas y otras tantas películas, que aparecen en un momento de progresiva reducción de la censura (con la supresión del Código Hays, que rigió de 1934 a 1968), suponen una ruptura con el rígido sistema de producción de los grandes estudios, una nueva concepción del “realismo” cinematográfico, que contribuyó a la renovación de los “géneros”, y la posibilidad de hacer un cine “más personal”, es decir, con menos intromisiones e imposiciones por parte de las compañías (1).

Una época de transición en la que aún perduran los viejos modelos y las nuevas formas no acaban de imponerse. Es en ese interregno, en el que Tarantino sitúa su última película. Fija su cuento (pues ya desde el título se nos indica que de tal se trata) en 1969, punto álgido de la tendencia de reajuste y transformación y fecha simbólica en la intrahistoria de Hollywood, pues corresponde a la de un suceso que tuvo una extraordinaria repercusión mediática y que acabó desempeñando en el imaginario común un papel de final de época: el asesinato en su mansión hollywoodense de la actriz Sharon Tate y un grupo de invitados por una banda hippy. Alegórica conclusión de una etapa de desorden y confusión y punto de ruptura de las virtualidades utópicas de paz y amor que supuestamente representaba el movimiento hippy.

A través de una fórmula expositiva que podría denominarse “filmes de parejas masculinas”, común en los 60 y principios de los 70 con películas como “Midnight Cowboy”, “Easy Rider”, “Dos hombres y un destino”, “Dos hombres contra el Oeste”, etc., la película de Tarantino sigue las andanzas de un actor de telefilmes del oeste (Leonardo di Caprio) agobiado por la nueva situación de mudanza de los códigos tradicionales del género en el que había alcanzado el éxito, y su “doble” en las escenas de acción (Brad Pitt), empleado y, a la vez, amigo y leal escudero de aquél. Dos personajes de caracteres equívocos, que mantienen una relación ambigua. Uno, Di Caprio, quebradizo, angustiado por su futuro como actor (víctima de la adaptación a los nuevos moldes naturalistas, de una forma parecida a cómo en su momento lo fueron los actores en el paso del mudo al sonoro), sólo es capaz de dominarse y prevalecer en el terreno de la ficción. Así, mientras en la vida corriente es una persona neurótica, incapaz de controlar sus temores, manifestados en su tartamudez, en el plató de rodaje se transforma en un tipo duro y seguro de sí mismo. El otro, pétreo, opaco, violento, de vidrioso pasado (héroe de guerra y asesino), de impenetrables sentimientos (salvo, tal vez, para su fiel pit bull), extrañamente unido a su patrono y amigo (2). Podría esperarse de la identificación entre ambos personajes (vistos con irónica simpatía por el director) una lectura significativa de su papel en la historia, pero, salvo la elemental como conductores de la acción, ésta no aparece y acaba diluyéndose en la pirotecnia final.

Como todas las pelis de Tarantino “Érase…” trata de una vendetta, una venganza ilusoria a través del cine, falseando o invirtiendo (como en “Malditos bastardos” o “Django desencadenado”) los hechos reales para satisfacer la justicia histórica, “dando su merecido”, imaginariamente, a nazis, esclavistas o, como aquí, a hippys psicopáticos. Se trata de un ejercicio de pueril y falso moralismo, que, más bien, podría denominarse “moralismo cínico”, pues para cumplirlo recurre a los mismos métodos que supuestamente pretende vindicar, haciendo que el espectador se reconozca y se solidarice con la crueldad justiciera. Hay sobrados motivos para sospechar que eso es, precisamente, lo que busca el director: imponer al espectador ese conflicto entre justicia y fuerza bruta (aniquilación), haciéndole partícipe de la vendetta, y obligándole, por medio de la sugestión de las imágenes, a aprobarla emocionalmente. Peor aún, haciendo que la “violencia justiciera” resulte humorística consigue envilecer y degradar moralmente al espectador que se adhiere a ella. Hay que reconocer que lo logra: las carcajadas del público acompañan a la proyección en la salvaje carnicería final.

Desde el punto de vista formal la película contiene mucha filfa. Uno de sus principales sustentos, abundantemente celebrado por la crítica, es la banda sonora musical, canciones pop de la época, que sólo juegan una función de mero envoltorio ambiental, sin ningún aporte de razón significante y que podrían ser intercambiables por otras del mismo pelo sin que se alterase su efecto, o sea, que su inserción obedece exclusivamente al gusto del director/ Pródigos y caprichosos encuadres cenitales; redundantes movimientos de cámara ascendentes desde los pies de los personajes, a lo Sergio Leone; artificioso uso de trávelin radiales, cuyo único propósito reconocible parece ser el de producir el asombro o admiración del espectador/ Repentina aparición de una voz en off narrativa en la última parte de la película (tras la etapa del protagonista como actor de “spaghetti-westerns” en Italia), rompiendo la estructura anterior del relato, basada en la intercalación de innecesarios (y, en ocasiones, grotescos, imitando las películas de animación) letreros explicativos/ Prescindibles cameos de celebridades cinematográficas de la época (Steve McQueen, Bruce Lee) y referencia explícita a filmes afamados, que parecen obedecer más a private jokes del director que a exigencias argumentales/ Parodia (¡cómo no, tratándose de Tarantino!) del cine de género: en la visita de Brad Pitt al rancho de los hippys, creando todas las expectativas típicas de los filmes de terror, que transita entre los “muertos vivientes” y los “ladrones de cuerpos”, una larga e infructuosa secuencia ideada para embaucar al espectador/ El “final sorpresa” (que no lo es para nadie que conozca el “humor” tarantiniano), vil y falaz, no porque falsee la realidad, sino porque carece de inspiración, de talento y de gracia, limitándose a ofrecer a “su” público lo que piensa que éste espera de él.

Sin embargo, reconozcámoslo, el cuento de Tarantino, incluye también, cómo no, escenas muy apreciables. De manera especial aquella, realmente conmovedora (qué raro en su autor), de Sharon Tate en el cine. Oculta en la anónima intimidad de la sala oscura asiste a la proyección de su última película, atenta a las reacciones de los espectadores ante su interpretación. Con qué ternura (casi una declaración de amor retrospectiva) filma el director el candoroso contento de ésta, la joven y aún insegura actriz en sus comienzos, al percibir la buena acogida del público/ O las vicisitudes del personaje de Di Caprio a la hora de rodar las escenas de su película en el nuevo papel de villano (3) / El curiosísimo flash-back en diferido de Brad Pitt mientras arregla la antena de tv./ La escena que cierra la película, tras la “desternillante” masacre, en la que el personaje de Di Caprio, sin saber que es su providencial salvador, hace realidad, como en un cuento, el sueño de ser invitado por… Sharon Tate, la bellísima mujer de Polanski.

Pero eso es todo. En la película está completamente ausente el contexto social que explique el sentido de la fábula. Elude, incluso, la confrontación con el personaje ejecutor de la sustraída (en el filme) tragedia: Charles Manson, desaprovechando un filón sustancial para hacer más representativa la película. Hay que subrayar la catadura de quienes se encargan de aplicar la ilusoria “justicia histórica” (no, en realidad, es de suponer, contra el sueño hippy, sino contra quienes lo destruyeron): un farandulero representante del sistema y su asistente de campo sin el menor atisbo de conciencia ética (dos pigs). Mensaje (cargado de cinismo) del cuento: el orden ha sido restablecido.

 

(1) En realidad, ese “nuevo cine” americano (y la mayoría del que le siguió, incluido el de hoy) se limitó a renovar (poner al día) la estética, el estilo interpretativo de los actores y la temática de los filmes. Estos siguieron ofreciendo una representación acrítica de la realidad, sustituida por un naturalismo adecuado a los nuevos tiempos. El contenido moral no cambió: la violencia como elemento natural de la sociedad, la resolución individual de los problemas colectivos, la manipulación de las emociones, la observación de las consecuencias y no de las causas. Las películas que, como “El graduado”, “Grupo salvaje” o “Easy Rider” tanto escándalo provocaron en su momento eran, además de malas, inequívocamente reaccionarias bajo su apariencia progre.

(2) Sobre la “extraña pareja” que forma el dúo protagonista caben diversas interpretaciones.

(3) En la película se muestra con divertida claridad el paradójico proceso de absorción por parte del cine americano de la influencia ejercida por los sucedáneos foráneos: así, el influjo en forma de boomerang del “spaghetti-western” sobre la nueva estética del western americano.

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

UNA TENTATIVA DE RECAPITULACIÓN CRÍTICA DEL CURSO CINEMATOGRÁFICO

(por A. Cirerol)

¿Resulta aceptable, oportuno, incluso diría legítimo, proponer un informe crítico del curso cinematográfico basado sólo en el visionado de los nueve filmes que hemos debatido en esta tertulia -cuatro de los cuales han tenido un sitio de análisis en nuestro blog- de entre los centenares que se estrenan anualmente en nuestra capital? Podríamos pensar que no, pues, se dirá, ¿qué perspectiva se puede tener del panorama del cine contemporáneo con un registro tan estrecho de títulos? Mínimo y carente de representatividad, de más está decirlo. Pero en Kino no disponemos del tiempo, los medios ni las oportunidades de los cronistas de las revistas especializadas o de los gacetilleros de las tirillas periodísticas (que, además, suelen ver las películas gratis), o de los cinéfilos recalcitrantes. Ciertamente, no hemos visto, como ellos, ni siquiera medio centenar de películas para poder formarnos un juicio global del estado de la cinematografía actual. Sólo, como he dicho, nueve. Pero quienes conocen nuestro Blog no ignoran que ha dado ya sobradas muestras de rigor crítico y gusto por un análisis racional, alejado de los tópicos mistificadores comunes a la generalidad de la crítica publicada de este país y alrededores, que borreguilmente se siguen nutriendo de las infantiloides y adocenadas teorías cahieristas. No, nosotros no somos cinéfilos, aunque nos guste el cine. Por ello, nos podemos manifestar sin la sumisión debida a la doxadominante y haciendo caso sólo de nuestro criterio racional e independiente. ¿Por qué, pues, no intentar una sinopsis crítica del año cinematográfico, sin rehuir cierta aspiración generalizadora, teniendo por inventario el sucinto repertorio de filmes visionados?

(Hay que advertir que las reseñas que aparecen en este sumario son diferentes a las que en este mismo Blog ya se han realizado sobre aquellas películas aquí enjuiciadas)

 

  1. “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”
    Así, por ejemplo, podemos empezar hablando de aquellas películas más insustanciales como esa de título idiota: “La sociedad literaria y el pastel de piel de patata”, de Mike Newell, un director todoterreno, que tanto puede adaptar a J.K. Rowling como a Dickens, pasando por García Márquez. Poco hay que decir de un filme como este, adaptación de un best seller literario y exponente del cine “mainstream”, comercial y coincidente con los gustos del gran público. Una historia romántica en la que desde el primer momento ya se sabe que la protagonista (con la que hay que identificarse) preferirá la tosca e ingenua rudeza viril campesina, aderezada con el olor porcino que desprende, a la estirada corrección de una cómoda vida burguesa. Contraposición sentimental-moralista entre la visión utilitarista del mundo urbano y la naturalidad y buen sentido del mundo rural. Un guion tramposo fundado en la “resolución de un misterio” de índole romántica, a lo “Rebeca”, que recorre situaciones históricas “de conmovedor dramatismo” y que sitúa al espectador en el bando de “los buenos” (sin que ello nos haga olvidar que también había buenos entre “los malos”). Banda musical que dicta lo que debe sentir en cada momento el espectador (una verdadera y continua agresión sonora emocional), bellas imágenes de tarjeta postal, hábil barnizado de la realidad, cucharadas soperas de artificiosa ternura y buenos sentimientos, y habilidad para mantener interesado o entretenido al espectador hasta el preceptivo happy end.

 

2. “Todos lo saben”

En “Todos lo saben”, film español del iraní Asghar Farhadi, que tanto nos interesó con “Nader y Simin”, como ocurre siempre en sus películas, un imprevisto acontecimiento dramático viene a perturbar la tranquila cotidianidad del micromundo familiar de los personajes, provocando en ellos un conflicto emocional que pone a prueba

la fuerza y la vigencia de sus sentimientos y valores morales, amenazando con destruir los pilares sobre los que se asientan. Esa convulsión suele abocar en los filmes de este director no a una catarsis sino a una suspensión emocional o a una irreparable disolución. A lo largo de la primera parte del film, que corresponde a la presentación de la situación y sus personajes, la narración se desenvuelve con eficacia, atenta a la psicología de los protagonistas y de sus zonas oscuras ocultas, preparando al espectador para ese punto crítico en que se produzca el suceso que venga a agitar las aguas tranquilas sobre las que hasta este momento ha discurrido la historia. Cuando ocurre (la desaparición de la hija adolescente de la protagonista) el mundo que antes parecía claro y apacible se vuelve del revés, las relaciones se trastocan, los sentimientos se agitan. Esta situación hubiera podido dar lugar a una exposición consistente, fuerte y profunda de los intereses primarios que mueven a los personajes, pero Farhadi se limita a un estudio superficial de comportamientos, no profundiza en los “caracteres sociales”, y la confusión, las incongruencias y la elementalidad se adueñan de la película. Se evidencian los defectos del guion, los acontecimientos se hacen cada vez más previsibles y la ambigua resolución resulta fácil, efectista, engañosa y vulgar. Al final queda la impresión de haber visto una película fallida, de esas que se desdibujan y se desvanecen fácilmente en la memoria. Lejos de su país natal (de sus lugares, sus personajes, su problemática) el cine de Farhadi pierde su inspiración. Si sus películas francesas, al centrarse en las figuras de emigrantes o exiliados, conservaban aún parte de su talento, éste se diluye en un universo completamente ajeno.

 

3. “Sombra”

“Sombra”, de Zhang Yimou, prosigue el repertorio de “cuentos chinos” de artes marciales (“wuxia”,género característico de la literatura yel cine chino) iniciado por el director a principios del segundo milenio, tras su fructífera etapa de películas realistas.

Como es habitual, Yimou maneja con un perfeccionismo consumado y una espectacular brillantez visual todos los resortes cinematográficos para conseguir apabullar al espectador. El cuento –que transcurre en una época mítica medieval, en un territorio igualmente fantástico, oscurecido perennemente por una lluvia constante- narra la historia de un doble (una “sombra”, según la tradición china) encargado de suplantar secretamente en las batallas al jefe del ejército real, de quien es su más fidedigna copia física. Sometido por su modelo original a una férrea ejercitación de habilidades militares (anímicas, mentales y físicas) las utilizará no sólo para triunfar en su misión bélica, sino también para desembarazarse (directa o indirectamente) de sus oponentes, incluido el rey y el jefe militar al que sustituye, con el fin de propiciar su propio ascenso al poder. Yimou trata minuciosamente todos los aspectos formales del filme. El color se diluye en una gama húmeda de grises. La música adquiere un protagonismo resolutivo en el desarrollo de los enfrentamientos. Todo en este filme, de trama bastante confusa, está supeditado al espectáculo visual, al impacto estético, conseguido demasiado a menudo por medio del dudoso recurso a la cámara lenta. Las escenas de lucha -dual o colectiva- están concebidas como un despliegue coreográfico. Los contendientes más que luchar bailan. El momento estelar, la conversión de las refinadas sombrillas en mortíferas armas de guerra en la batalla decisiva, da un insólito sesgo de gracia femenina al cruento combate danzado. Pero toda esa pirotecnia, que a veces parece inspirada en los grandes movimientos aéreos de las películas de animación de Disney, no puede ocultar la inconsistencia psicológica de los personajes y la futilidad de la trama. Se ha comparado atrevidamente al autor y a la película con Kurosawa y sus obras de raigambre shakespeariana, “Trono de sangre”, “Kagemusha”y “Ran”. Nada más alejado de la realidad. Donde en la obra del director japonés contenido y forma se unen indisolublemente para dar expresión a la realidad de las pasiones humanas, en la película de Yimou sólo perdura un huero formalismo de vocación clasicista.

 

4. “Mula”

Como todo gran reaccionario Clint Eastwood es un individualista recalcitrante. No resulta extraño, pues, que él mismo se defina como “libertario” (en el sentido anarcocapitalista que plantea el historiador y economista Murray Rothbard), que le hace ser liberal en lo que respecta a los derechos civiles individuales y conservador en lo que atañe a las políticas económicas. Como no entiende los cambios que hoy hacen tambalear su percepción del mundo, sus películas (algunas, al menos) tienen un tono ofendido y crepuscular que le hace parecer un desarraigado, sin la creencia (¡ni la ilusión!) de poder recuperar el sentido (moral) perdido de las cosas. Todo lo cual hace que sus películas a menudo no lo parezcan, reaccionarias. Quién podía imaginar hace medio siglo que aquel actor de limitados registros interpretativos habría de convertirse en uno de los realizadores más prolíficos, talentosos y taquilleros del cine norteamericano. Aprendió el oficio a partir de la observación de aquellos directores con los que más asiduamente trabajó: Don Siegel y Sergio Leone, a quienes el discípulo llegaría a aventajar con creces. Tras más de quince años de aprendizaje con filmes (thrillers y westerns) poco relevantes, pero que contenían casi siempre destellos interesantes, comienza con “Bird”una brillante etapa que dura dos decenios y que agrupa títulos tan notables como: “Sin perdón”, “Los puentes de Madison”, “Mystic River”, “Million Dollar Baby”, el díptico sobre “Iwo Jima”, “El intercambio”y “Gran Torino”, que le consagran como uno de los mejores directores norteamericanos, y, seguramente, el más clásico de todos. La parte final de su carrera (sus últimas nueve películas -por ahora, pues, aunque ha cumplido ya 89 años, no parece improbable suponer, dada su buena salud y los buenos resultados comerciales de sus películas, que aún dirija alguna más) aun conservando su corrección formal es mucho menos atractiva. “Mula”,aunque alza a ratos el vuelo con relación a las precedentes, está lejos de sus mejores realizaciones. El relato del anciano interpretado por Clint Eastwood (Earl Stone en la película), dedicado, cuando quiebra su pequeña empresa de horticultura, a transportar droga por el país en su vieja camioneta (que con la pujanza del negocio pronto reemplazará por un ostentoso todoterreno), contando con la inmunidad que le procura su inofensiva apariencia senil, carece de intensidad y capacidad de sugestión, aparte de la solvencia técnica y el cuidado en los detalles que siempre pone Eastwood en sus trabajos. Aunque tiene el mismo rostro e igual gesto de perpleja incomprensión que aquel Walt Kowalski, el personaje protagonista, diez años antes, de “Gran Torino”, frente a un mundo que ha dejado de reconocer, les separa su forma de enfrentarlo. Aquel, lleno de una ira moral que le lleva a realizar un supremo acto justiciero en favor precisamente de quienes él siente que han removido irreversiblemente con su presencia la razón y el sentido de su vida. Este, el que se convierte en “mula”, se limita,

por el contrario, a aprovecharse de la confusión moral de los tiempos. Sin embargo, el director parece realmente pretender que simpaticemos con este carcamal sensible con las flores, desentendido con su familia, afectuoso con los narcos e indiferente a las consecuencias que ocasionan sus actos. Ese tal Stone se siente plenamente a gusto con su apacible trabajo de portear droga en su coche en cantidades cada vez más ingentes y ser gratificado por ello por manos invisibles con cantidades cada vez más ingentes de dinero, con el que puede vivir regaladamente, subvenir ocasionalmente las necesidades de su postergada familia o del club local de veteranos de guerra. Participar, también, gozosamente en los saraos a los que le invita la mafia por su rentable actividad y mostrar un aprecio cordial hacia buena parte de sus miembros. No sólo se forra con la droga nuestro viejo amigo, también se lo pasa dabuten. Ese Stone es, ciertamente, un individualista integral y tanto le da regalar sus retrógrados consejos de viejo curtido por la vida ya sea a sus compinches narcos como al policía encargado de perseguirlos. Pero el director Eastwood da al final un vuelco bastante inverosímil a la historia para dotar de una (insospechada) dimensión moral a su personaje. Stone renuncia a efectuar una sustanciosa entrega, poniendo así en riesgo su vida, para asistir a su esposa moribunda, con la que hacía ya muchos años que no tenía ninguna relación. Ha descubierto, a los noventa, que el sentido de la existencia reside en la defensa de los valores familiares que él tanto ha postergado, y, cuando es detenido, en el juicio rehúsa defenderse para expiar así su culpa (no la de narcotraficante, sino la de haber sido tan mal esposo y padre). Le va bien, de todas formas: en la cárcel puede dedicarse de nuevo a su pasión por la horticultura y vivir tranquilo, sin líos de familias y de mafias.

 

5. “Roma”

“Roma”es una crónica familiar, autobiográfica, según reconoce el propio director, a la vez que pretende ser un documento sociológico de un lugar y una época: la sociedad mexicana de los años 60/70 (el film transcurre a lo largo de 1971), en la que el punto de vista reminiscente-evocador acaba siempre imponiéndose sobre lo causal y contextual. La gran protagonista, destinataria de la admiración del director, es la criada indígena, que,

según avanza la película, se erige en conciencia de la historia (de la particular y de la, simbólica) del país, representación de la humanidad explotada por su condición de raza, sexo y clase. Cuarón hace visibles las relaciones de clase que unen a la familia protagonista -de clase media alta con humos liberales- y la “indiecita”, que es de fidelidad y sumisión por parte de ésta, y de protección-explotación por la familia. Ella, Cleo en la película, no tiene vida propia, no vive para sí, sino para sus señores y amos. Incapaz de comprender su situación y de rebelarse transfiere sus sentimientos a las personas para las que trabaja, a las que ve como sus benefactores, e incluso como su misma y única familia, por la que estaría dispuesta, si fuera preciso, a dar la vida. Se realiza como sierva y madre ficticia anulándose como ser humano. Cleo es un ser dócil, humilde, servil, pues no ha conocido otra cosa ni ha tenido otras oportunidades, un alma cándida, noble y generosa, un corazón simple que nunca podrá cambiar su destino. “Un coeur simple”, como la protagonista del cuento de Flaubert, en el que se narra la misma historia que en “Roma”, donde Cleo se llama -qué ironía- Felicidad, y la acción transcurre no en México, sino en una pequeña ciudad de provincias francesa a principios del XIX. Como Cleo, Felicidad “por cien francos al año” (seguramente Cleo por mucho menos, de eso no se dice nada en la película) “guisaba y hacía el arreglo de la casa, cosía, lavaba, planchaba, sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, mazar la manteca” (cuidar a los hijos de su señora, a los que amaba como si fuesen propios, igual que Cleo), y “fue siempre fiel a su ama, que, sin embargo, no siempre era una persona agradable”. Aunque en la película aparecen claramente representadas las actitudes de clase, sólo cobran existencia dos, que, en realidad, no son tales, sino únicamente subsectores de clase: la familia pequeño burguesa protagonista, ilustrada y liberal (clase media-alta, que vive un poco “por encima de sus posibilidades”) y aquellos llegados del campo a la urbe para servir -como la protagonista- o para encuadrar un tipo de “lumpen” destinado a engrosar las filas de las fuerzas represivas, policiales o paramilitares -como el novio de Cleo. De refilón, la juventud radicalizada estudiantil, objetivo de la guerra sucia gubernamental (que se visualiza en la represión del conocido como “Jueves de Corpus”). Fue la época que retrata la película un tiempo de efervescencia y grandes conmociones sociales en México, que tenía su foco de acción en las fábricas, los barrios, el campo y la universidad, a través de huelgas, tomas de tierras, rebeliones estudiantiles. Totalmente ausentes, sin embargo, de la visión del director la clase obrera y campesina, que conformaban la inmensa mayoría de la población del país, y el clima casi prerrevolucionario de aquel tiempo, en una obra que hace referencia explícita a las condiciones y comportamientos de clase. Podrá quizá objetarse que, como es obvio, el niño Cuarón no podía ser consciente del estado de cosas reinante durante su infancia, pero el director Cuarón sí, y su obra sólo se haría artísticamente comprensible y cobraría mayor valor si fuese capaz de reflejar la complejidad social del momento histórico que describe. Al escoger y destacar una forma y un contexto concreto (las relaciones entre una familia de la pequeña burguesía cultivada y liberal, como tal muy poco representativa de la realidad social de México, y su criada indígena, ésta sí prototípica) “encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita”. Es por esto que cuando en la película irrumpe de forma brutal la realidad externa a través de los terribles acontecimientos de la masacre de estudiantes por los pelotones paramilitares, el suceso, al carecer de un nexo contextual con la vida mostrada de los personajes protagonistas, funciona solamente como puntual “cita histórica”, como “tramoya ambiental”, sin relación con el ulterior acontecer de la trama, inmediatamente olvidada por las vicisitudes de sus personajes. La mirada de Cuarón al abordar una temática que expone al desnudo las relaciones de clase es benevolente y los “detalles críticos” actúan sólo como pinceladas psicológicas veristas que se disuelven de inmediato en la conciliación de clases. Por eso la película es tan aceptada (y aclamada) por el gusto dominante. La entrega incondicional de la indiecita, que dedica su vida a servir a los demás renunciando a la suya propia, carece de voluntad crítica. Lo que celebra el film es, precisamente, el sacrificio callado de todas las Cleos que, como la protagonista de la película, consumieron y consumen su existencia sirviendo y derramando su amor sobre sus (“filantrópicos”) explotadores. El humanismo de “Roma” es seguramente bienintencionado, pero ilusorio y acrítico, antagónico del realismo sin ambigüedades que ilustró Flaubert casi ciento cincuenta años antes en “Un coeur simple” sobre el mismo tema. La visión condescendiente de Alfonso Cuarón sirve substancialmente para lavar su mala conciencia de clase. Con ese acto catártico redime también a la familia protagonista (la suya, en la realidad) y, por extensión, a la pequeña burguesía mexicana instruida y liberal (la suya, también) que utilizó, y sigue haciéndolo, en su provecho a sus abnegadas criaditas indígenas. El plano del abrazo final en la playa resume el sentido de conciliación de clases que sublima la película. Qué lejos de la mirada sin concesiones de las películas mexicanas de Buñuel: sobre la violencia social en “Los olvidados”, sobre el desasosiego moral y la mala conciencia de la burguesía en “Él”, “Ensayo de un crimen”o “El ángel exterminador”.

 

6. “Pájaros de verano”

En “Pájaros de verano”, película colombiana de inspiración antropológica de Ciro Guerra y Cristina Gallego, se narra la llegada del negocio del narcotráfico a Colombia a finales de los años 60 y sus funestas consecuencias. La acción transcurre en el territorio habitado por la etnia wayú en la península de la Guajira, en la costa del Caribe. Los wayús son un pueblo indígena que no llegó a ser conquistado hasta que fue incorporado a Colombia y Venezuela, que les reconocieron la facultad de administrar un derecho autóctono. Forman una sociedad mayoritariamente dedicada al pastoreo, organizada en clanes matrilineales en los que las disputas son resueltas por el “portador de la palabra” o

“palabrero”, pues el valor de la palabra oral, aceptado por consentimiento común, garantiza la convivencia entre los distintos clanes. La historia es contada/cantada por un viejo pastor ciego, transmisor de la tradición épica oral. Al estilo homérico la película se divide en “Cantos” y desde el principio sabemos que todo abocará inexorablemente a un destino trágico. No puede acabar de otra forma el acelerado proceso de conversión de los jefes de los clanes tribales, pastores y agricultores de la zona, en capos de la droga que compiten entre sí por el control del negocio. En la presentación de este proceso de descomposición de la identidad y las tradiciones de una sociedad primaria, que detona con el asesinato del “portador de la palabra” por el jefe de un clan, infringiendo así un tabú fundacional, lo real se funde con lo mítico, lo costumbrista con lo trágico, lo sociológico-antropológico con lo ritual-mágico-onírico-mortuorio, el orden arcano con el progreso más corruptivo y disgregador. El tándem Guerra-Gallego se sirve de representaciones simbólicas de lo mágico-telúrico (insectos, aves zancudas) como anuncios premonitorios de la desgracia. Este juego de contrastes da lugar a escenas brillantes como la del baile de celebración de la nubilidad (y de pedida de mano) del principio. Un inicio sugestivo y prometedor que luego no alcanza a mantener las expectativas anunciadas. Si bien, tiene una gran fuerza ideográfica la exposición de la progresiva transformación de un comercio rudimentario en un próspero cártel del narco, representada a través de los continuos cambios de los espacios habitacionales: de los tabucos rurales originarios a las suntuosamente estrafalarias mansiones de los capos mafiosos en medio del páramo. La película da cuenta de la implicación yanqui en el origen del establecimiento del narcotráfico en Colombia (con la complicidad de representantes del movimiento hippy, igualmente involucrados en la propaganda anticomunista). Pero no deja de sorprender la ausencia de referencias al poder financiero y a la clase política en la connivencia y colaboración con el negocio. El empeño en revestirlo todo de un pathos de fatalismo mágico afecta gravemente a la verosimilitud de la historia y de los personajes. Esa mezcla de investigación antropológica, drama de corte costumbrista-naturalista y crónica mafiosa sometida a un ineluctable sino trágico funciona, pues, problemáticamente. Al final, el desmoronamiento de los vínculos comunitarios ancestrales, la autodestrucción y el caos, se abaten sobre los personajes y la comunidad indígena como si se tratase de una prodigiosa fuerza vindicatoria de la naturaleza ofendida. El cantor ciego termina de recitar su epopeya y bien podría ponerle término con la sentencia macbethiana: “la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”. Pero ¿es esta la historia de Colombia?

7. “Guerra fría”

Polonia, años 50. Un equipo de investigadores musicales -al frente del cual está Wiktor, el protagonista de “Guerra fría”– que trabaja para el Ministerio de Cultura, viaja por las zonas rurales del país recopilando muestras de música popular autóctona en trance de desaparición, con la intención de preservarla como patrimonio de la cultura nacional y de crear una escuela oficial de coros y danzas encargada de popularizarla a escala nacional e internacional. Vemos el proceso de selección de los jóvenes aspirantes, las sesiones de aprendizaje con los elegidos hasta que se constituye la compañía. Entre los alumnos está Zula, una muchacha de tenebroso pasado, pese a su juventud, y fascinante belleza. Wiktor y Zula se enamoran y se hacen amantes. Él es un intelectual que coloca el arte por encima de la vida. Considerado un “decadente” por el pensamiento oficial. “Una planta frágil”, tal como lo califica el director, Pawel Pawlikowski, en una entrevista en la revista Sight &Sound. Ella es una muchacha de extracción popular a quien la vida ha endurecido desde muy temprano y que está decidida a salir adelante aprovechando todas las oportunidades. Tienen lugar las primeras y exitosas actuaciones del grupo bajo la dirección musical de Wiktor. Un día ella le revela que Kaczmarek, un funcionario al uso que dirige el proyecto (coercitivo, pragmático, insensible, como el cine nos ha enseñado que eran los burócratas comunistas), le pide regularmente información sobre él. “¿Qué clase de información?”, la interpela Wiktor. “Ya sabes. Si escuchas Radio Liberty, si crees en Dios. Pero yo no le cuento nada”, aduce ella. Él toma esa confesión como lo contrario de lo que es, no como la demostración de su lealtad, sino como la prueba de su traición, y decide (una decisión impulsiva y artificiosa, movida por

el despecho o los celos) romper con ella. Para llamar su atención Zula interpreta un conato de suicidio lanzándose al río: es sólo una parodia, enseguida reaparece cantando sobre las aguas y se restablece la confianza mutua. Él, que no soporta lo que percibe como una desnaturalización del proyecto original por parte de la jerarquía oficial, que se traduce en la imposición de prescripciones y directrices ideológicas sobre los ideales artísticos, aprovechando una estancia de la compañía en Berlín le propone a Zula “pasar al otro lado”. La espera en vano. Finalmente, convencido de que no le seguirá, decide escapar solo. Y, tras un fundido en negro, le hallamos en la capital europea del “mundo libre”, París. Allí malvive tocando el piano en un bar, pero no le preocupa, pues París es para él la lumière, la liberté, el jazz. Pues la Guerra Fría se dirime también en los estilos musicales. Aunque han pasado los años no ha olvidado a Zula. A veces se ven, coincidiendo con alguna gira de la compañía. Por unas horas vuelven a ser amantes. Ella no quiere dejar Polonia, “el comunismo no es algo especialmente terrible para ella y su trabajo le da la posibilidad de viajar. Se limita a sacar partido de la situación” (Pawlikowski, en la entrevista citada). Sabemos muy poco de sus vidas, pues la película está entretejida por una continua sucesión de elipsis (“omisión en la secuencia del discurso narrativo de segmentos de la historia que se narra”). Es el método Pawlikowski: ser austero, saber prescindir de lo evidente. “La austeridad está en la elipsis, en no dar primeros planos cuando los esperas y que los personajes no digan lo que sienten. La relación causa-efecto no es importante, sólo se debe mostrar lo que ocurre” (Pawlikowski). Así que sólo sabemos de ellos lo que hacen y dicen (“lo que ocurre”) cuando se ven. Pero, en realidad, las elipsis sólo tienen lugar en el “contracampo Zula”, ya que la película está planteada desde el “campo Wiktor”. Ella es la mujer que aparece y desaparece. Él es quien espera. Por eso ella es la que cambia: la que se casa, tiene hijos… Él permanece constante, inamovible, idéntico a sí mismo. Llega el día en que, por fin, ella se decide a dar el paso: se casa por conveniencia con un extranjero para poder salir sin trabas de Polonia. Se reúne con Wiktor en París para vivir juntos. Pero a la hasta entonces adaptable y descreída Zula pronto se le hace irrespirable el ambiente afectado, esnob de su amante. Él ahora está relacionado. Conoce a gente importante en los círculos discográficos. Con su voz, sus maneras, su belleza, Zula puede triunfar en el mundo de la canción. Pronto va a grabar un disco. Las canciones folclóricas que cantaba en la compañía polaca arregladas en versiones de moda (y cantadas en francés, claro). Ella lo siente como una adulteración. Lo peor es que también percibe así a su amante, que parece haberse convertido en un personaje que se doblega sumisamente ante los que mandan y que la presiona sutilmente a ella para que haga lo mismo. Podríamos incluso pensar que se parece a aquel Kaczmarek, funcionario artístico del otro lado del “telón”. Zula rompe con su prometedora carrera y con Wiktor, acusándole de carecer de valentía, de pasión (de paso, le hace saber que le ha puesto los cuernos con el dueño de la empresa discográfica: él la golpea). Zula abandona a Wiktor y regresa a su país. Este corre tras ella, pero es detenido al intentar pasar ilegalmente la frontera y es internado en un campo de trabajo. Zula se casa con Kaczmarek para utilizar su influencia y sacarlo de su cautiverio. Cuando vuelven a encontrarse ambos han envejecido física y anímicamente. Comprenden que hagan lo que hagan para ellos no hay salida. Huyen juntos a ninguna parte. Escenifican un simulacro de boda en una pequeña ermita en ruinas. Ahora saben que nada podrá ya separarles. “Guerra fría”es una película poderosa y sugerente, pues Pawlikowski es un extraordinario y cuidadoso constructor de imágenes. Su pulcritud llega al punto de sacrificar la lógica argumental a la cohesión formal. Puede decirse que él mismo es víctima de su propio rigor metodológico, que hace de la elipsis el procedimiento básico de montaje del filme. Lo determinante, la razón de fondo que explica los hechos y los comportamientos de la película, ocurre en las elipsis. Pero lo que Pawlikowski llama “lo que ocurre” (esto es: lo visible, aquello que sucede en pantalla, lo que queda tras -o ante- las elipsis) no alumbra el sentido de la acción de los personajes, porque falta lo esencial, que es lo que deliberadamente ha omitido el director en sus cortes temporales, creyendo que el espectador podrá deducir lo que ha pasado en ese lapso. Sin embargo, con los elementos dados no se puede acceder a la comprensión psicológica y emocional de los personajes, cuyos caracteres se modelan precisamente en la vida diaria de los tiempos elípticos. Por eso, resulta inverosímil el amor-pasión que al final descubrimos que une (hasta sus últimas consecuencias) a los dos protagonistas, cuando antes, a lo largo del filme, no se ha hecho visible la intensidad de sus sentimientos y, por el contrario, sólo hemos asistido a la progresiva (y acelerada) degradación de su amor. Esto es así porque el director somete la coherencia del guion a la fuerza de las imágenes y no al revés. Como en “Ida”, su anterior película, Pawlikowski propone que la defensa de la individualidad, la espiritualidad y la libertad sólo es posible, en determinadas circunstancias históricas como la de la Polonia comunista (¿cabe suponer, en este caso, que también en la del mundo occidental capitalista?), huyendo de la realidad. En la derruida ermita donde Wiktor y Zula ofician su fúnebre ceremonia nupcial la cámara se detiene en un primer plano singular, extraño. Entre las grietas y desconchados de la pared nos miran los ojos de lo que debió ser una pintura religiosa. Su fija mirada afligida surgiendo de los restos de un mundo anterior parece interpelar al espectador acerca del sentido de unos tiempos en los que la piedad y la espiritualidad han desaparecido. Bien, como cuenta el propio director: “Cuando la película se estrenó en Varsovia parece que tocó una fibra sensible… ha emocionado a todo el mundo, de izquierda a derecha”.

 

8. “El vicio del poder”

“El vicio del poder”, de Adam McKay, es un excelente ejemplo de ficción documental, que bebe en las fuentes del documental de propaganda a lo Michael Moore, del cine político que renovó Oliver Stone (con quien comparte “film editor”, Hank Corwin) y de la implacable eficacia narrativa de Scorsese. Un tipo de cine de denuncia característico de los cineastas del Partido Demócrata, siempre más a la izquierda que el propio partido. El filme plantea con precisión cómo cualquier canalla (en realidad, una corporación de canallas) puede situarse en el nivel más alto del poder político y dirigir los hilos del país más poderoso (y potencialmente más destructor) del planeta, y, con ello,

el destino de la humanidad. Nos enseña en manos de quiénes estamos y qué frágil es el equilibrio que nos separa del desastre. El encumbramiento económico y político de un tipo sin cualidades ni escrúpulos morales, pero con la astucia necesaria para medrar y la insensibilidad idónea para que no le incumba en absoluto el sufrimiento que provocan sus decisiones. El filme de McKay, se centra en la siniestra figura de Dick Cheney, Secretario de Defensa con Bush padre, Vicepresidente con Bush hijo (de ahí el doble sentido del título original de la película: “Vice”, vicio/vicepresidente), casi (o sin casi) podría considerársele Presidente de facto, teniendo en cuenta la inutilidad del titular, por su papel principal en la formulación de las políticas oficiales de EEUU, y, quizás tan importante como lo anterior, presidente ejecutivo de Hallyburton Comp., la corporación que se ocupaba de prestar servicios de campo en los yacimientos petrolíferos de Oriente Medio. Se describe el modo de operar de la clase política como una escuela del engaño en la que prosperan los elementos más ambiciosos y sin conciencia. Muestra sin tapujos la inextricable conexión de la política con los intereses económicos privados, y que, de hecho, aquella no es sino el requisito imprescindible para el cumplimiento de estos. Y que la guerra es un negocio, no importa las calamidades y la ruina que origine. Para lograr estos propósitos hay que revestirlos de hojarasca patriótica y de apelaciones a la libertad, la democracia y los derechos humanos. Una efectiva manipulación de la opinión pública a nivel planetario programada por “think tanks” -laboratorios de ideas/gabinetes estratégicos- productores de multitud de mentiras que masiva y persistentemente propagadas a través de los medios se van convirtiendo en “la realidad”, lo que ahora llaman “post verdad”, que justifica cualquier intervención militar a gran escala, como la que Bush-Cheney llevaron a cabo en la 2ª guerra de Irak para controlar los pozos de petróleo y por razones de dominio geoestratégico y (demostración) de poderío militar. Muestra, pues, la forma en que hoy actúa el Imperialismo. A nivel formal, Mc Kay se permite sorprendentes rupturas en la estructura clásica del “biopic”: Un narrador en off omnisciente que hace cómplice al espectador de su cáustica reseña y que, irónicamente (jugarretas del destino), se convierte, muy a su pesar, en el salvador del miserable cuya vida relata/Aparición de los créditos finales a mitad de la película proponiendo un final feliz, una manera mordaz de burlarse de los tradicionales “biopics”en los que se idealiza y embellece la vida de sus biografiados/Los maquiavélicos diálogos shakespearianosde la pareja Cheney en el lecho marital sobre sus aspiraciones políticas/ La persuasiva y macbethiana inducción de la señora Cheney en la fiesta que ofrece el inepto futuro presidente Bush, acerca de las cualidades y pretensiones políticas de su marido, destinada, en realidad, al “fuera de campo” ocupado físicamente por el espectador en la sala/El epílogo con la justificación auto apologética que el protagonista dirige al público espectador y el debate acerca de la intencionalidad de la película entre un grupo de contrapuestos opinantes, que acaba a tortas. Un filme, en definitiva, que subvierte y renueva los tradicionales códigos del “biopic”y lleva a cabo una explícita y contundente crítica del Imperialismo norteamericano.

 

9. “Un asunto de familia”

En la primera escena de “Un asunto de familia”, del japonés Hirokazu Kore-eda, un padre y su hijo roban comida en un supermercado. De hecho, es el niño, de once o doce años, quien se encarga de afanar la mercancía mientras su progenitor ejerce labores de distracción y vigilancia. Esa ocupación forma parte de la actividad ordinaria de ambos, si bien hay que precisar que no sólo roban comida, sino también objetos de valor que después el padre vende bajo cuerda. Luego, al regresar a casa, conocemos al resto de la familia: la abuela (la verdadera mater familias), la mujer del hombre y la cuñada. Pero ahora son uno más: por el camino han encontrado a una niña de cinco años aparentemente abandonada en la terraza de una casa, hambrienta en la noche gélida de los suburbios de Tokio, y deciden llevársela para darle comida y calor por una noche. Luego, al ir a devolverla escuchan el violento altercado de quienes deben ser sus padres y, tras considerar que la pequeña no puede ser feliz en un ambiente así, resuelven quedársela. El grupo familiar, cuyos integrantes pertenecen a un subproletariado lindante con el lumpen, habita una casucha en la que apenas se pueden mover, un cubículo que hace indistintamente las veces de sala de estar, comedor y dormitorio. La abuela cobra una pensión de viudedad, aunque alienta la ocupación rateril de los suyos e incluso participa en ella. El hombre trabaja de obrero de la construcción, pero provisionalmente y de mala gana; le prueba más la vagancia, la picaresca y vivir del ladronicio. No tarda en provocar o inventarse un accidente laboral para darse de baja. La mujer trabaja en un taller de limpieza y cuando se tercia afana algo que ha quedado olvidado entre la ropa sucia. Su hermana se lo monta en un curioso local erótico. El niño no va al colegio (al que, según su padre, sólo van aquellos que no pueden aprender en su casa), pero cada mañana sale

temprano para llevar a cabo su labor sisadora. En seguida inicia en el oficio a su nueva hermanita. Poco a poco iremos descubriendo que no existe ningún vínculo de parentesco entre los componentes de la supuesta familia y que la mancomunidad que han establecido se basa más bien en la contingencia, el sostenimiento mutuo y el interés económico. Pero, tal como lo muestra Kore-eda, esa sociedad atípica ha creado también sólidos lazos afectivos y actúa, en la práctica, como una verdadera familia. El inhóspito espacio que habita parece, pese a todo, cálido y protector, casi confortable, sólo por la ternura que irradian sus ocupantes. Casi podríamos creer que son felices, al menos tanto como puede serlo “un grupo de personas emparentadas entre sí que viven juntas”, si no más. Como afirma uno de los protagonistas: “Es mejor escoger a la familia que nacer en ella”. Pero diversos acontecimientos vienen a perturbar el orden establecido. La abuela muere y para seguir cobrando su pensión hay que ocultar su fallecimiento (la entierran furtivamente en el minúsculo jardín). El niño comienza a tener serios problemas de conciencia con respecto a su diaria actividad delictiva. Antes podía aceptar las coartadas éticas de su inductor, el fingido padre: “Lo que hay en las tiendas aún no pertenece a nadie”, aun cuando se trate de pequeños comercios que a duras penas pueden subsistir. Pero cuando este rompe la luna de un coche para robar un bolso y el niño pregunta: “Lo que hay dentro será de alguien, ¿no?”, la respuesta que recibe: “¿Y qué?”, le convence de la falsedad y vileza de su mentor (pero este no es más que un pobre hombre, que cuando ha de responder, al final, a la policía si no le importaba enseñar a los niños a robar, sólo puede reconocer: “Yo no tengo nada más que enseñarles. No sé nada más”). Así que, desengañado, el niño provoca deliberadamente su detención en un simulacro de robo. A partir de ahí todo se precipita, la realidad externa (policía, leyes) irrumpe con toda su fría e inexorable dureza desintegradora sobre esa desatinada intentona de marginal arcadia familiar. La pareja inductora es detenida, el hijo ficticio es enviado a un centro de reinserción social, la supuesta cuñada devuelta a su familia originaria, la pequeña encontrada o secuestrada con los padres que no la querían. La intervención de las instituciones sociales sólo sirve para producir más inhumanidad y mayor desorden. Les son arrebatados a los falsos padres los hijos a los que aman; a sus falsos hijos, los padres a los que quieren. Había amor donde no existían lazos sanguíneos; unidos por el delito eran felices en la pobreza. Un irónico sino trágico. Se le podrá reprochar justamente a Kore-eda que no haya sabido o querido plasmar el axioma propuesto por Brecht: “Cuando el artista habla sobre estados de cosas graves debe hacerlo de tal manera que se hagan reconocibles sus causas evitables. Pues sólo cuando se conocen las causas evitables puede combatirse una situación grave”. Pero ¿conocen acaso a alguien capaz hoy de cumplir tal proposición o que se la plantee siquiera?

En resumen, pues, sólo algo más de la mitad de lo visto podría calificarse como digno de atención, destacable o notable (el resto, material de olvido). Pero ninguna obra redonda, sobresaliente, aunque la crítica-acrítica dominante vea obras maestras a cada paso, como ha ocurrido, por ejemplo, con “Roma”, objeto del ditirambo universal, más relacionado, en realidad, con la formidable campaña propagandística desplegada por Netflix que con sus reales valores artísticos. Sólo “Guerra fría”podría parecerse a una obra verdaderamente importante, aunque ya se ha hablado aquí de algunas de sus limitaciones. Esa generalizada tendencia a la mediocridad del cine actual no es cosa de hoy, viene de lejos. Así que no creemos que aquellas otras películas que no hemos tenido ocasión o ganas de ver ( “Burning”, “El reverendo”, “Lazzaro feliz”, “El reino”, “La casa de Jack”, “Dobles vidas”,“La favorita”, “Green Book”, “Dolor y gloria”, “Gracias a Dios”, “Los hermanos Sisters”, “Los muertos no mueren”; “La ceniza es el blanco más puro”, “Largo viaje hacia la noche”, “Érase una vez en… Hollywood”, o cualquier otra que se quiera añadir) hubiesen cambiado un ápice el panorama. Lo repetiremos una vez más con las palabras de Bertolt Brecht: “No hay que juzgar el arte desde el arte, sino desde el mundo del que trata. En cada caso particular hay que comparar la descripción que se hace de la vida con la misma vida descrita: hay que interrogar a la realidad, no a la estética. He aquí el rasgo distintivo de la obra de arte realista: sus productos tienen mucho de esencial y muy poco de superficial”.

Largo viaje hacia la noche, sin gafas

Anecdota veraniega

(Por Miguel García)

En nuestra tertulia tuvimos que elegir como película a visionar entre dos películas chinas: “La sombra” y “Largo viaje hacia la noche”, y no elegimos esta última, lo cual quedó para algunos como un desgraciado choice, que podía arreglarse viendo primera una y ya fuera de cartel, la otra. Vimos “La Sombra” y ya se hablará de ella.

Mas la película “Largo viaje hacia la noche” tenía un atractivo anunciado que ya habíamos captado en las críticas, que nos parecía que no deberíamos dejar escapar y era eso de que se utilizaba como elemento fílmico imágenes en 3D que se incorporan a la narrativa de forma muy pensada y creativa. Eso, entre otras cosas movió a un amigo contertulio y muy amante de todo tipo de innovación y experimento en el cine, curiosidad que une a su enorme sabiduría y memoria cinematográfica, a ir a ver la película en una de estas últimas tardes tórridas. Pues bien, justo cuando iba a iniciarse la proyección recordó lo de las imágenes 3D y cayó en que no había pedido las gafas de colores para el visionado del 3D. Se dirigió al encargado–controlador de sala para reclamar las tales gafas y sorpredentemente nada sabía de tal cosa para tal película. Ni él, ni la Sala de renombre, y se supone que tampoco la Distribuidora. Así que vio la película en dos dimensiones, y eso si, como el acondicionado de la sala funcionaba muy bien y era hora de siesta, no a él pero si a su colega, el sueño 3D inserto en la película indujo un buen sueño multidimensional. Como la geometría, este cine no euclidiano le hizo deambular en sueños hacia otros espacios y curvaturas directos a los agujeros negros del cine.

Roma de Cuarón. Engañoso abrazo interclasista

ROMA. Alfonso Cuarón

Por D. Puerta

Alfonso Cuarón, resulta además de ser el director de Roma, el protagonista secundario de este film autobiográfico que narra un período de su infancia que transcurre desde los siete a los ocho años, y retrata el día a día de la familia del director, a pesar de que el personaje principal alrededor del que se articula esta historia es femenino, encarnado por Cleo, una de las dos empleadas del hogar.

La película es una crónica familiar basada en los recuerdos del director, concretamente la acción transcurre en el año 1971. Cleo vive integrada en una acomodada familia de clase media mexicana que vive en una vivienda unifamiliar en el barrio de Roma, en México D.F.

Antonio, el padre, médico de profesión, y Sofía, su esposa, química de profesión y ama de casa, son padres de Sofi, Toño, Paco y Pepe. La trama revela que el feliz matrimonio que comienza mostrándose al espectador, en realidad esconde una aburrida y tediosa vida marital y familiar caracterizada por la permanente ausencia por cuestiones laborales del esposo y padre: Sofía, es una esposa hastiada, condenada a la soledad del hogar y vivir una vida monótona de perpetua espera al regreso del deseado esposo; una vida para la que no se encuentra preparada que se acentúa aún más por el hecho de que las tareas domésticas recaen en dos empleadas del hogar indígenas, Cleo y Adela, permitiéndola todo el tiempo del mundo para aburrirse.

El trabajo de Antonio en un hospital garantiza una cómoda vida a la familia, y ciertos lujos para la época como disponer de dos coches y empleadas del hogar, con las que comparten residencia, que no techo y vida con esta familia, y un chófer para llevar a Teresa, la madre de Sofía quien vive con ellos, con sus nietos allá donde sea preciso. La vida de las trabajadoras domésticas transcurre en una pequeña y modestacasita, al final del patio donde juegan los niños y Porras, el perro de la familia.

El día a día de Cleo es un constante ir y venir por toda la vivienda recogiendo todo tipo de objetos y juguetes, platos, ropa, lavando, planchando, despertando y acostando niños, preparando almuerzos, fregando y limpiando las cacas del perrito, y atendiendo todas las reclamaciones de niños y adultos. La tan conocida vida de un ama de casa de clase trabajadora, que acaba agotada al final de una interminable e intensísima jornada laboral.

Cleo y Sofía son las que aportan la estabilidad emocional a los niños; si bien, la asistenta disfruta del apego y cariño de los niños. Es la esforzada y siempre presente empleada del hogar, la figura de referencia a la que normalmente se dirigen los niños cuando les aflige un problema, o buscan la compresión, el afecto, cariño o protección de una madre: siempre está ahí.

Sin embargo, la verdadera protagonista de la película es Cleo: además de su faceta como trabajadora del hogar, el film muestra otros aspectos de su vida: a qué dedica su escaso tiempo libre -tardes de meriendas y cine con su compañera Adela-, cómo conoce a Fidel, el embarazo que dará lugar a un profundo sentimiento de vergüenza y culpa que la aflige cuando siendo imposible ocultarlo se ve forzada a contar la verdad a Sofía, y el miedo a ser reprendida por ella y perder su empleo…

En el film se adivina cierto paralelismo entre las figuras de ambas mujeres. Así, la constatación de que Antonio tiene una relación con otra mujer, y que sus ausencias laborales en realidad eran escapadas sentimentales, sumen a Sofía en una profunda situación de soledad, pero sobre todo de miedo ante la posibilidad de desclasarse, perdiendo los privilegios que disfruta y viéndose abocada a mantenerse por sí misma y asumir todas las responsabilidades que conlleva ser madre.

Sofía harta de los escarceos amorosos de su marido, afronta su soledad tras el divorcio o separación de su marido, decide buscar trabajo, como responsable de que su familia mantenga el mismo estatus social: busca y consigue un empleo para una editorial y afronta una serie de decisiones, que en la época en la que transcurre la película, son más propias de un esposo.

Por su parte Cleo conoce una tarde por mediación de Adela a Fidel. Tras un tiempo de relación, se quedará embarazada pero este la abandonará cuando le explica que tiene “un encargo”. Entonces desaparece, y Cleo con valentía decide ir en su busca para pedirle que recapacite. Su brutal rechazo y violenta reacción la deja abatida y nuevamente sola, abocada a afrontar sin su apoyo la educación y crianza del bebé.

Ambas mujeres parecen vislumbrar un futuro similar, abandonadas por sus parejas, y  salvando la notable diferencia de clase entre ambas, juntas tendrán que sacar a sus dos familias adelante.

Unidas por un mismo destino, ¿para siempre? Una pena que no se desvele en el film.

Para concluir, no se debe, no se puede, eclipsar el aspecto más destacable sin duda de la película: su magnífica fotografía en blanco y negro y técnica cinematográfica. Hay que señalar que el director de arte es Eugenio Caballero, quien ganó un Óscar en 2007 por ‘El Laberinto del Fauno” y que la película está filmada en formato digital de 65mm.

A lo largo de los 135 minutos del film se disfruta todo tipo de planos móviles y fijos, en formato panorámico y en ocasiones, empleando encuadres poco habituales en películas que no son de acción. En la mayoría de las ocasiones, se recurre a travellings que discurren con un perfecto paralelismo con la calle donde transcurre la acción, perfectamente acompasados con la cadencia del paso del personaje o el vehículo que se muestra. En otras, se recurre a encuadres panorámicos, fijos, como una ventana, por donde entran y salen del plano los personajes. Es la cámara la que está fija, y se aprovecha el formato panorámico para invertir el movimiento de la escena, siendo los personajes los que se desplazan de un extremo al otro de la imagen, y solamente al final es cuando la cámara realiza un movimiento último para finalizar la escena, siguiendo los personajes.

 

 

No hay duda de que la película contiene los elementos necesarios que demanda la sociedad actual para hacer de ella una propuesta muy sugerente y del agrado del público, que harán de ella una de las películas a recordar en 2019.

Y para terminar, cabe señalar la extraña obsesión del director por los aviones. ¿Qué representan en la película? Comienza esta con una escena donde se refleja en un charco de agua la imagen de un avión, pero no será el único plano en la película donde aparezca uno: en la pantalla del cine, frente a Cleo y Fidel, o sobre el instructor de artes marciales de los “halcones”.

En el siguiente link, puede verse el tráiler de la película, en el que de fondo suena The great gig in the sky, maravillosa canción del álbum The Dark Side of the Moon de Pink Floyd, publicado en 1972, y que seguramente escucharía el padre de Alfonso Cuarón, como en mi caso hacía el mío.

https://youtu.be/6BS27ngZtxg

No obstante, no quisiera finalizar este artículo sin analizar con mayor profundidad en los siguientes párrafos otros aspectos apuntados y no convenientemente tratados en la película.

 

LA SITUACIÓN POLÍTICO-SOCIAL EN MÉXICO EN  1971

La sociedad mexicana en el periodo comprendido entre finales de los 60 y principios de los 70 vivió unos años de tremenda insurgencia obrera y campesina, que en la película no se adivinan, aunque una pocas escenas vagamente apuntan a ello.

Uno de los episodios recogidos en la película alude a la Masacre de Corpus Christi,                   que tuvo lugar el 10 de junio de 1971: la matanza de aproximadamente 120 estudiantes, varios menores de edad, por parte del gobierno mexicano, apoyándose en un grupo de paramilitares infiltrados llamados “halcones”, en un acto de total represión, con el único objetivo de demostrar el poder del gobierno federal frente a cualquier movimiento social de crítica y disidencia.

 

Los estudiantes se habían organizado en una manifestación en contra del gobierno, demandando la democratización de la educación y la apertura electoral del estado mexicano, entre otras cosas.

 

 

Otros hechos significativos que acontecieron en esa época, y lógicamente sin cabida en una película de ficción, son la Guerrilla Magisterial en el Estado de Guerrero (1968 -1974), la aprobación en 1972 del derecho universal a la vivienda, y la obligación del gobierno en asegurar este derecho a la llamada “clase trabajadora”, la segunda gran ola de feminismoen México a lo largo de los años 70, la reforma del artículo cuarto de la constitución mexicana,conla aprobación de la igualdad jurídica entre el hombre y la mujer (1974), la Ley Federal de Organizaciones Políticas y Procesos Electorales o LFOPPE(1977),o la Federalización de la Educación (1978).

Para más información al respecto de los sucesos y cambios políticos acontecidos en esa época puede consultarse la Revista digital MXTOP– México en el siguiente link:

https://mxtop10.wordpress.com/2015/06/29/top-10-sucesos-decada-de-los-setenta/

 

EL DIRECTOR

Como indicaba al principio del artículo, la película es una crónica familiar basada en los recuerdos del director. Aunque pretende enlazarla con la situación política de la época, la perspectiva evocadora se sitúa siempre por encima de la histórica.

No hay duda alguna en cuanto a que no está entre las intenciones de Cuarón hacer una crítica social, le basta con unos apuntes que muestren las “actitudes de clase”, que se redimirán a través de la benevolencia y generosidad de la familia protagonista. Ese abrazo “interclasista” en la playa al final de la película lo define todo.

 

 

¿Pretenderá Cuarón lavar su mala conciencia de clase con esta película? Por supuesto. Este film no es otro que un homenaje del director a la figura de la criada indígena protagonista y su tierna y despolitizada visión de las conductas de clase son precisamente los aspectos que hacen que la película se haya convertido en un éxito mundial (e incluso que haya gente de izquierdas que crea que la película es socialmente crítica).

Es obvio que la familia descrita en el film pertenece a esa esfera social progre, representada por una clase media que se autoproclama culta, educada, moderna, lógica, empática y racional, y a su modo feminista, y de izquierdas.

Una progresía que muestra cierta empatía o preocupación para con los trabajadores y las desigualdades sociales, pero que no va a hacer casi nada por cambiar su situación. Una clase media para la que, por otra parte, no supone ningún dilema moral adoptar los convencionalismos de la clase a la que supuestamente se enfrentan y por tanto, no se cuestiona que Cleo y Adela tengan los mismos derechos laborales que ellos, disfruten de los mismos privilegios y derechos al descanso, sanidad, educación o incluso compartan el mismo techo en la vivienda familiar, compartiendo espacios con ellos, y que por tanto se vean abocadas a vivir separadas de la progresía, alojadas en la casuca reservada al servicio doméstico. ¿Qué pensarían los amigos progres si compartieran el mismo techo con sus sirvientas? Probablemente que habrían perdido la cabeza. En aquellos años, a diferencia de hoy, ni la clase media ni la trabajadora por lo general se cuestionaba el rol social que le había tocado vivir, y lo aceptaba.

Hoy día, diríase que el pensamiento progre ha interiorizado lo que viene denominándose lo “políticamente correcto”: una corriente cínica que a pesar de manifestar y denunciar las injusticias sociales, no hace absolutamente nada por cambiar ese patrón o modelo de comportamiento. Una progresía adalid o defensora a ultranza del pensamiento único antes referido y del derecho a decidir. Una clase media universitaria que en España presumiblemente vota a Podemos o Ciudadanos.

A esta clase media, se antepone una clase obrera, sometida a precarias condiciones económicas, sin derecho o posibilidad de acceso a la educación, sanidad, abocada a servir siempre, imbuida de un profundo sentimiento religioso, a la par que creyente de absurdas supersticiones, que ha perdido sus señas de identidad y que hoy día vota a la derecha representada por Ciudadanos, Partido Popular e incluso Vox. Una sociedad cada vez más individualista y deshumanizada, que no se conmueve por la precaria vida del tercer mundo, y es una defensora a ultranza de los derechos de los animales, el movimiento LGTB, y todo tipo de identitarismos absurdos.

Debe inferirse que los hechos descritos en el largometraje presumiblemente marcaron el carácter y devenir del director, especialmente el episodio del divorcio de sus padres, obligando a una reconstrucción del entorno familia, introduciendo un nuevo modelo social de familia a partir de la ley del divorcio, ley que en España no surgió hasta los primeros años 80.

Han transcurrido poco más de cuarenta años desde la época en que se desarrolla la película. Lamentablemente, apenas han cambiado las circunstancias y condiciones laborales de las trabajadoras del hogar, que como Cleo y Adela son los verdaderos sostenes y heroínas de las familias de clase media, y de las amas de casa, en la vertiente obrera del mismo problema, en la moderna sociedad actual.

Se trata ese de otro debate acerca del empeoramiento de la clase media actual con relación a la de los años 70 representada en el film.

“UN ASUNTO DE FAMILIA”, de Hirokazu Kore-eda: EL PROBLEMA DE LA TIPICIDAD ARTÍSTICA

Critica de “UN ASUNTO DE FAMILIA”, de Hirokazu Kore-eda

Por A. Cirerol

Kore-eda reincide en su última película en uno de sus temas predominantes: lo que importa realmente en la vida no son los lazos de sangre, sino la afectividad real no impuesta. Un principio, sin duda, incuestionable; sin embargo, el director no parece tener en cuenta un hecho tan básico como corriente: que relación y emoción sean coincidentes, como suele suceder en la realidad. Plantear su propuesta temática como el resultado de un generalizable antagonismo entre ambas es contradictorio y capcioso. Pero esa distorsión es precisamente la que le permite a Kore-eda la invención de fábulas cargadas de incorrección política, ya que cuestionan el fundamento natural y universal sobre el que se sustentan las sociedades humanas: la consanguinidad. En el mundo actual, dispuesto a bendecir la política de los “estilos de vida”, este tipo de propuestas disruptivas suele obtener el beneplácito crítico. Tanto más si a ello se añaden nuevos elementos perturbadores: que la familia que protagoniza la historia, perteneciente al subproletariado, un grupo humano heterogéneo y voluntariamente desclasado, sin vínculos consanguíneos, pero que vive como si fuese una auténtica familia, que subsiste, sin ninguna preocupación moral, sino todo lo contrario, del hurto, la picaresca o de trabajos marginales, tal clase de familia, que, según declara el propio director, “permanece unida por el delito” (como ya sabíamos por las películas de mafiosos), esuna familia feliz.

Podríamos decir, pues, que junto con la idea de que los vínculos de consanguinidad son secundarios (pese a que el protagonista principal de la película no desea otra cosa que ser reconocido como padre real, y lo mismo puede decirse de su protagonista femenina), ya que su lugar puede ser ocupado incluso con mayor validez por su simulacro, la otra proposición que plantea la película es también provocativa y, quizá de forma no consciente, idílicamente reaccionaria:los pobres, aun aquellos que malviven en los márgenes de la sociedad, pueden ser felices. Para ello sólo hace falta, según afirma el mismo Kore-eda, “tener una perspectiva muy reducida de la sociedad, una visión realmente minimalista”, interiorizarse, por tanto: permanecer ajeno a la realidad externa. Ese elemento reductor, interiorizado, en el que lo externo desaparece, conforma la “poética minimalista” a la que aspira Kore-eda.

El espacio doméstico, pese a su misérrima estrechez, nunca aparece, como sucedía en “Sieranevada”, la película de Cristi Puiu (donde la familia protagonista era real y no aparente, como aquí), como un marco opresivo y asfixiante, sino acogedor. Los cuerpos, dentro de la composición de los planos, se presentan como representativos de un estado de confortabilidad interior y armonía, que se manifiesta gozosamente en las redundantes escenas de fruición alimenticia. Aunque, pero esto también ocurre en familias institucionales, sus motivos parecen a menudo estar guiados más por intereses materiales que por sentimientos de afectividad.

En el momento en que irrumpe lo externo, como forma deshumanizada del mundo, como aquello instituido (policía, jueces, servicios sociales) productor de infelicidad, cuya función, parece planteársenos, es la de reprimir toda posibilidad de experimentar de forma natural sentimientos de cariño, lo hace como fuerza desintegradora de la unidad del grupo familiar, y éste se descompone. El mundo exterior, a través de sus instituciones, es la potencia destructora de los vínculos humanos, que de forma tan sensible se habían manifestado en el espacio (siempre cálido) del tabuco que la peculiar familia protagonista aparentemente habitaba en feliz promiscuidad.

La resolución del misterio que durante toda la película ha rodeado a tal comunidad familiar confiere un sentido aún más excéntrico y artificioso al film de Kore-eda. Al fundamentarse en un caso atípico, en el que tanto situaciones como personajes son excepcionales (insólitos, fuera de lo común) carece de carácter socialmente representativo,lo cual imposibilita toda interpretación crítico-realista. Pese a mostrar estados de cosas socialmente duros y dramáticos, lo hace de un modo quimérico, y nunca de forma que, tal como proponía B. Brecht como premisa para revelar artísticamente la verdad, “se hagan reconocibles las causas evitables de aquellas situaciones socialmente insoportables”.

(Resulta interesante confrontar, aunque sea brevemente, “Un asunto de familia” con otra película con elementos e impulsos éticos comunes, como “Las nieves del Kilimanjaro”, de Robert Guédiguian. Al igual que en aquella, en la película de Guédiguian también la pareja protagonista, un matrimonio de clase trabajadora, recoge a unos niños de una familia disfuncional (precisamente los hermanos menores de quien -encargado de su tutela ante el abandono de la madre- había asaltado con violencia a dicha pareja) para cuidar de ellos. En “Un asunto de familia” los motivos por los que la insólita familia recoge (o secuestra, según la descarnadalegislación que se abate finalmente sobre ellos) a los niños abandonados que encuentra, oscila entre un espontáneo sentimiento de amparo y ternura y el provecho que supone instruirles en el arte de la ratería (y la añadida disposición a desentenderse de ellos a la primera señal de apuro). En “Las nieves del Kilimanjaro” la decisión de hacerse cargo de los niños desamparados es tomada con plena conciencia y responde a la más franca expresión de los valores históricos de apoyo y solidaridad que han sostenido siempre a la clase obrera).

ROMA, DE CUARÓN. (Obra maestra o no)

CRITICA DE ROMA DE ALFONSO CUARÓN

Por Miguel García López

 

 

El título de esta película “Roma” es el nombre de un barrio colonial de la ciudad de México, donde transcurrió la infancia de su director Alfonso Cuarón. La película tiene como protagonista principal a una mujer de raza indígena y de clase social baja (Cleo), que trabaja de criada para unos patrones de clase media en una vivienda situada en el barrio de Roma, en el año 1971. Un motivo de la película es posiblemente la fascinación por ese personaje que lleva a este Director a evocar de forma retrospectiva y autobiográfica un personaje fundamental de su infancia, a quien en definitiva homenajea.

En esta película se invierte los protagonismos habituales. Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de relatos cinematográficos, Cleo, una humilde empleada doméstica, es la protagonista principal, mientras que los miembros de la familia servida pasan a ser secundarios y en gran medida irrelevantes en su protagonismo. Este cambio de enfoque respecto a lo que es habitual da relevancia a un sujeto social que el cine en general y mas en los últimos tiempos desatiende, lo que se hace fundamentalmente por un prejuicio clasista e interesado.

También incorpora la película una mirada a ese barrio “Roma” y su entramado urbano y popular que nos parece muy atractivo. La película que en gran medida transcurre dentro de la casa familiar aprovecha las salidas de los protagonistas a la calle para describir una diversidad de personajes populares (un afilador, una banda de música callejera, vendedores ambulantes, etc.), y una ciudad bulliciosa, con imágenes y planos muy atractivos, divertidos, y sugerentes para el espectador. La recreación de los años 70 está muy bien conseguida y rodada con gran perfección técnica. No solamente ese barrio sino otros suburbiales adonde se dirige la protagonista están descritos de forma realista, con autenticidad, sin obviar la descripción de la marginación y la pobreza.

Cleo no es una simple sirvienta. Trabaja en la limpieza y las tareas de una casa grande y en el cuidado de una amplia familia. Trabajo intenso y permanente que realiza con un grado de humildad, entrega y aceptación sorprendentes. No solo trabaja sino que se vincula emocionalmente con los miembros de la familia, que en cierta forma es su propia familia, desarrollando un perfil de gran bondad y generosidad. Su entrega hace que vaya ganando el alma de todos y su fortaleza que se convierta en el alma de la casa en quien se refugian sus miembros en los avatares de la vida.

Los acontecimiento en la vida de Cleo, que ocurren fuera de la vivienda, y que se van describiendo alternando con su vida en el interior de la vivienda, dan una inusitada carga dramática a la película. Así ocurre con la descripción de su relación con un joven indígena de quien queda preñada y que la fuerza a un embarazo no deseado y a un penoso aborto. Al contrario del personaje de Cleo, este joven es el paradigma de la desafección, el ultraje y la violencia machista, con un añadido de criminalidad política y social.

Y en torno a estos acontecimientos se desarrollan las escena mas logradas de la película por su enorme emotividad, que son las secuencias de las manifestaciones de estudiantes en la ciudad y la brutal represión de la policía, incluyendo la actuación de elementos parapoliciales, así como la descripción de las circunstancias del parto de Cleo. Ello sin olvidar la actuación de Cleo en la playa, protegiendo y salvando a los niños.

La película podría tener el sentido de hacer un homenaje a este personaje extraordinario de la infancia del director. También se adivina una intención de redimir las culpas familiares reflejadas en un cierto desapego, distanciamiento y maltrato hacia una persona de la servidumbre, como en la película queda reflejado.

Fuera de este interés, los restantes aspectos de la película son confusos o ambiguos. Un aspecto es como se definen las relaciones de clases. Si bien queda claro el de la familia de clase media burguesa con la protagonista, parece que Cuarón quisiera compensar su mirada afectiva hacia Cleo contraponiéndola con la que dirige al otro personaje indígena masculino. Este personaje está descrito, pienso que intencionadamente, como un individuo absolutamente maligno (agresivo y extrema violencia machista). Participa en entrenamientos colectivos de paramilitares y finalmente es uno de los paramilitares fascistas que participa y mata en la represión de los estudiantes. Si el interés es dejar constancia de que la sociedad mexicana está asolada por comportamientos machistas y criminales, la elección de este personaje mestizo parece intencionada.

La familia del hogar de Cleo está en crisis porque el marido ha empezado una relación con otra mujer, finge, lo oculta y finalmente desaparece de casa. Todo lo cual genera una desestabilización afectiva a los que se quedan en casa. El caso se describe desde dentro y la mujer e hijos aparecen como víctimas. Hay desequilibrio en la relación, sin que se expliquen las causas. El comportamiento del marido se describe implícitamente como infiel, mentiroso, irresponsable y en último extremo como machista. Parece que de nuevo se busca concurrir en un tópico y temática actual.

Así que la película se puede catalogar como feminista, aunque el buenismo de los personajes femeninos, incluyendo al personaje abuela,  no objetable, se contrapone con la felonía de los personajes masculinos.

Y es una película donde se contrapone el buenismo de la clase burguesa blanca (acomodada, profesiones liberales, intelectuales) con la clase de los indígenas marginales, violentos y potencialmente delincuentes.

La escena de la represión y matanza de estudiantes, fílmicamente magnífica, está absolutamente fuera de contexto, salvo que se entienda como contexto ubicar a Cleo como espectadora desde unos almacenes de una aterradora represión, y como observadora del crimen que comete su novio, el paramilitar, hasta el punto de producirle por terror la rotura de aguas. Si se permite la analogía, Cuarón rompe aguas con esta escena. Y el parto es una pasada, quizá también como el parto de esta película.

Pues, en definitiva, se echa en falta un poco de transcendencia, mensaje, contenido esencial, para que la película no se quede en la crónica nostálgica de una magnifica criada indígena, con escenas espectaculares fuera de contexto, al estilo “Gravity” .

 

“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI: LA ECONOMÍA NARRATIVA NO SIEMPRE ENRIQUECE LA IMAGINACIÓN, O LA RELACIÓN CAUSA-EFECTO SÍ ES IMPORTANTE

“COLD WAR”, DE PAWEL PAWLIKOWSKI

Por Antonio Cirerol

 

UNA ESTÉTICA DEL DESPOJAMIENTO

Pawlikowski es un cineasta inteligente y con una gran capacidad para expresarse a través de las imágenes. Es, a su vez, un maestro de la síntesis, vía elipsis. Tanto que, en contra de la tendencia general proclive a hacer películas cada vez más largas, las suyas se resuelven en 80 minutos, algo que los espectadores le agradecemos. Él ha encontrado la fórmula más eficiente para lograrlo: “(en una película) hay que quitar muchas cosas, la relación causa-efecto no es importante, sólo hay que mostrar lo que ocurre” (*), cuenta en una reciente entrevista. Y: “El verdadero trabajo del director es la historia y la construcción de la imagen”. Hay que dejar claro que para Pawlikowski “la historia” es exclusivamente “lo que ocurre”… entre una y otra elipsis.

ARTICULACIONES

Pawlikowski tiene una forma genuina de hacer cine. Usa el blanco y negro y el “formato académico” de pantalla (**). Concede una importancia primordial al encuadre, en el que es raro encontrar primeros planos y donde los personajes no dominan el espacio de pantalla, sino al revés, son “restringidos” por él: suelen ser enmarcados en plano medio, ocupando la parte inferior de la pantalla, con abundante espacio vacío a los lados y sobre sus cabezas. Los movimientos de cámara -que en “Ida”, su anterior película, eran inexistentes (el film se organizaba sobre un montaje de planos fijos), por eso allí la última escena (el trávelin de Ida), la única de toda la película en que se movía la cámara, tenía tanta fuerza resolutoria- en “Cold War” son frecuentes. Hermosas y medidas panorámicas entre los personajes para captar un gesto o una referencia significativa. O inspirados y persuasivos trávelin como el de la parodia de suicidio de Zula (la protagonista) en el río, la interpretación escénica de la canción eslava o el encuentro nocturno de los amantes en París. Igualmente, la cámara sigue con vibrante y seductora ligereza los números de baile de la compañía de coros y danzas polaca, y el frenético rock and roll de Zula en un pub de París.

Todo este entramado formal funciona de una manera tan precisa y proporcionada porque Pawlikowski hace un cine eminentemente fotográfico y esta configuración escénica es necesaria para construir su poética. Si añadimos que sabe colocar idóneamente la cámara ante sus actores para captar su movimiento anímico (su verdad humana) se entiende por qué sus películas tienen esa capacidad para atrapar el interés del espectador.

LA MÚSICA COMO PERSONAJE

Aquí aparece un elemento que ya estaba en “Ida”, pero que en “Cold War” adquiere un protagonismo primordial: la música. No la “música de película” (las películas de Pawlikowski no tienen música), sino la música “dentro” de ella, la que los personajes escuchan, que ejerce el papel conductor de la historia (individual y colectiva), o, como afirma Pawlikowski, se convierte en “un personaje de la película”.

En Polonia, durante la postguerra, la música folclórica, que procede directamente del acervo popular, que el Gobierno comunista se propone rescatar, preservar y enriquecer como un bien insoslayable de la cultura nacional. Desde la pobreza técnica y la pureza de sus orígenes es elaborada (preparada y transformada) en vistosos cuadros escénicos en los que lo que pierde en pureza lo gana en espectacularidad y en capacidad de provocar admiración y “orgullo nacional”. Luego, se pondrá al servicio de las prioridades políticas del país, en una forma auto apologética de realismo socialista.

Este papel que juega la música en el desarrollo temático del film a lo largo de la “etapa polaca” es el mismo que adquiere para dejar constancia de su significado al otro lado del “telón”, cuando Walker, el personaje protagonista, director de la orquesta oficial de coros y danzas, huye al “mundo libre”. Donde antes lo era la música folclórica, ahora el personaje principal es el jazz, como símbolo de la libertad, que encarna un modo de vida confrontado con el que representa el “socialismo real”. La espontaneidad melódica e interpretativa del jazz, su improvisada y frenética cadencia, en contraposición a la solidez, el rigor y la previsibilidad de la música folclórica: esto forma parte también (y no por simbólica menos potente) de la guerra fría a la que alude el título.

Asimismo, cuando de una forma más solapada, y por tanto más eficaz, la visión comercial del “mundo libre” capitalista impone sus reglas de acero a los ideales artísticos de los protagonistas: reducción de la canción original eslava que interpreta Zula en París a una canción que cumple con las expectativas marcadas por la moda (otro tanto con la grabación del primer disco de Zula). O, siguiendo aún, la equivalente depreciación de las exigencias artísticas a instancias también de la moda, que llega igualmente a los países socialistas, cuando la protagonista, de vuelta a su país, en sustitución de las canciones folclóricas de otrora, canta una canción a ritmo de cha-cha-chá (y a continuación llegan los ecos de una canción “roquera” de Adriano Celentano).

La música actuando siempre como hilo conductor a lo largo de la historia, la de los personajes y la histórica.

LA LÓGICA ARGUMENTAL SUBORDINADA A LA SINTAXIS FORMAL

Pawlikowski es un cuidadoso y cualificadísimo “constructor de imágenes”, que constituyen el fundamento de su poética. Afirma que un film “depende de la imagen y la sugerencia”. Hasta el punto, hay que añadir, de supeditar la lógica argumental a la construcción formal y a la intención ideológica (el mensaje religioso, teñido de un sesgo romántico, aparece de nuevo en su última película), lo cual, aunque aquí de manera más evidente, ocurría también en “Ida”, que, como ésta, tenía la apariencia de una “obra redonda”, pero contenía bastantes incongruencias en relación con el argumento. Si allí la película se sostenía (a menudo de manera deslumbrante) era por la fuerza y la intensidad de los caracteres de sus protagonistas, lo que no ocurre en el caso de “Cold War”.

Si resulta no sólo verosímil, sino plenamente congruente que el personaje principal, en su condición de intelectual versátil, al que Pawlikowski define como “planta frágil”, acepte como natural en París lo que antes rechazaba en Polonia (la presión sobre los principios e ideales artísticos, el hostigamiento a su integridad y pureza) y que incluso él mismo se comporte como lo hacían los funcionarios gubernamentales polacos, adulando (a los que mandan), coaccionando (a su amante) y transigiendo (con los de arriba) para conseguir sus propósitos; el carácter de Zula es, a costa de zarandear la lógica del guion, contradictorio, inconsecuente e ilógico. Si ella se nos ha presentado en la primera parte del film como una persona sin convicciones, adaptable, práctica, que sabe sacar partido de lo disponible sin ver en ello nada que perturbe su ánimo desde un punto de vista moral (“está más asentada en la realidad, se le da mejor no hundirse”, la describe el director), a cuento de qué luego, en París, se constituye en abanderada de la integridad y la pureza artística y todo lo que antes había aceptado sin desasosiego y sin rebelarse, ahora, en París, donde vive con el hombre del que se supone que está enamorada (hasta ser capaz de morir por y con él, aunque de esto sólo nos enteraremos al final) le resulta radicalmente intolerable, hasta el extremo de romper con su amante y abandonarle. Se produce, pues, una inexplicada (e inexplicable) inversión de caracteres entre los dos protagonistas.

Las contradicciones argumentales no se reducen a lo antes expuesto, ya que podemos preguntarnos qué credibilidad hemos de otorgarle al hecho de que, después de años de vivir separados, sin excesiva tristeza, angustia o dolor por ambas partes (o sobrellevándolo, al menos, con conformidad y calma espiritual) de pronto los amantes de la película se suman en un estado de desgarro emocional tal que les lleve a tomar decisiones tan extremas como absurdas: la huida de Zula, la entrada ilegal de Walker en Polonia en su busca (provocando su detención), el suicidio de ambos al considerar imposible la realización de su amor (un amor que poco antes, en París, se nos había presentado como ya manifiestamente deteriorado).

LA ELIPSIS COMO FÓRMULA (FRACASADA) DE MONTAJE

Estas incongruencias argumentales resultan más evidentes precisamente por los planteamientos teóricos elegidos con inflexible convicción por Pawlikowski. Dice: “Autoimponerse limitaciones siempre mejora la imaginación, siempre mejora la puesta en escena”. Pero este axioma no se cumple cuando para conseguirlo se pasa por encima de la coherencia del relato. Puede decirse, pues, que Pawlikowski es víctima de su propio juego, de su rigor formal, de sus autoimpuestas limitaciones, basadas en un método (o estrategia) narrativa que hace de la elipsis una singular forma de montaje, ya que todo el film se construye a partir de cortes temporales en los que se elude presentar acontecimientos importantes para la comprensión psicológica y emocional de los protagonistas. Pawlikowski cree que si las imágenes son suficientemente poderosas y sugerentes esto le permite al espectador deducir lo que ha pasado en este lapso: “Yo impongo el juego: el público lo toma o lo deja”. Pero al apoyarse de forma preeminente en esta economía narrativa y en el “poder de la imagen” (y aunque, como autor dotado de sensibilidad e inteligencia artísticas pretenda no desposeer a la narración de contenidos, personales e históricos, y favorecer la consistencia actoral), se pierde la cohesión especificativa que ha de dar sentido a la película. Pues con los elementos dados que estructuran el film no se hace patente, no se visibiliza ni se puede comprender el amor-pasión que une a los protagonistas ni en qué se fundamenta, hasta el punto de conducirles al suicidio cuando la realización de este amor se hace (o les parece) inviable (¡pese a que lo fue -viable-, o hubiera podido serlo, durante todo el tramo anterior de la película!). Esa ininteligibilidad se produce porque Pawlikowski somete el guion a las imágenes y no al revés. De tal modo que precisa que el guion incurra en incoherencias y sinsentidos con el fin de que todo desemboque (como en “Ida”) en una escena final deslumbrante en su sencilla y contenida emotividad, que deja la sensación engañosa de haber visto una obra maestra.

 

(*) Las opiniones de Pawlikowski reproducidas en esta crítica están tomadas de una entrevista con Jonathan Rommey en la revista Sight&Sound, aparecidas en “Caimán. Cuadernos de Cine”.

(**) Películas de 35 mm. con dimensiones de imagen de 22 mm. de base por 16 mm. de altura.

FARHADI: TODOS NO LO SABEN

CRÍTICA DE LA PELÍCULA “TODOS LO SABEN”

Por Miguel García

La película “Todos lo saben”, de la que el iraní Asghar Farhadi es su director y guionista, se ve con complacencia. Encuentras que está muy bien dirigida, muy bien interpretada, y su relato con elementos de suspense atrapa al espectador. Farhady inspirándose en hechos ocurridos en España y tras un periodo de inmersión en nuestro país ha preparado una historia que nos narra, como en la película “A propósito de Elly”, como dentro de un grupo familiar y durante una boda rural un incidente inesperado, el secuestro de una joven, trastoca los planes de todos y es la base para analizar y profundizar en la falsedad y complejidad de las relaciones y lazos familiares y sociales.

 

Sin embargo, pasada la película por el filtro del debate tertuliano una opinión se reconoce y generaliza y es que la película el guión “chirría”, que hay fallos o agujeros en el guión, o que deliberadamente queda muy abierta, que el propósito de la película es indefinible, y que el cierre o finalización de la película es inaceptable. En resumen falta de consistencia.

 

Puede uno preguntarse por el propósito de esta historia. En su vertiente thriller la película nos cuenta la realización de un secuestro, la investigación de posibles autores y posibles razones para cometerlo, así como su desenlace y efectos. ¿Se trata de una excusa argumental?. El secuestro podría considerarse un “macguffin” que permite al director describir la falsedad y complejidad de las relaciones de un grupo familiar o social.

 

Como en otras películas de Farhadi ese propósito fundamental está bien conseguido, aunque hubiera sido deseable una mayor profundización en la descripción de como en este grupo familiar se mantienen y reproducen las relaciones de dominación de un clan familiar caciquil sobre un pueblo dominado y servil desde antaño. O para describir como dentro de la clase dominante no existen escrúpulos en utilizar cualquier medio de carácter criminal cuando de lo que se trata en de la defensa de privilegios y ventajas económicas frente a advenedizos, de lo que consideran “legítimamente” y tradicionalmente de su pertenencia.

 

La presentación de personajes con esa llegada de invitados a un pueblo donde se va a celebrar una boda es un poco débil, y la celebración de la boda parece tener un cierto aire oriental. No eran así antes las bodas de pueblo en España. Ahora menos.

 

La boda así descrita es atípica y es extraño que se plantee en el guión salvo que sea una treta para obligar a argentinos, familiares de la novia y catalanes, familiares del novio, a desplazarse al escenario donde está previsto efectuar el secuestro. O sea, que celebrar así la boda sea parte de la conspiración.

 

Aunque en principio se trata de sacarle dinero al argentino Alejandro (Ricardo Darín), marido de Laura (Penélope Cruz), pronto se descubre que este está arruinado y aparece como victima propiciatoria Paco (Javier Bardem) cuyos dineros tuvieron como origen una transacción ventajosa aprovechándose de relaciones sentimentales esporádicas con Laura, miembro del clan.

 

Si se reconsidera la película de forma retrospectiva, conociendo los autores del secuestro y la implicación de algunos miembros de la familia, toma cuerpo la tesis de la confabulación. En efecto, para hacer un secuestro no improvisado hay que planificar donde efectuar la boda, como atraer a las víctimas al lugar del crimen, como efectuar el secuestro, donde esconder a la secuestrada y cual va a ser la estrategia del rescate. El pagano previsto inicialmente es aparentemente Alejandro, pero después puede ser Paco, miembro advenedizo e ingenuo de la familia, a quien se puede presionar contándole en su momento lo que todos parece ser que saben, excepto el mismo, que es el padre de la secuestrada, para que finalmente venda sus propiedades y entregue la pasta. Eso manifiesta Bea (Bárbar Lennie), mujer de Paco quien como fina observadora externa a la familia advierte continuamente a Paco de que todo es una trama para quitarle el dinero a este.

 

Hay una escena que simboliza este destino: cuando Laura (Penelope Cruz llega al pueblo y saluda a su efímero exnovio Paco, a este le cae una cagada de paloma en su chaqueta. Como si se quisiera contar simbólicamente que con la llegada de Laura le ha caído a este una mierda encima, que lo señala como victima de una confabulación.

 

En el desarrollo de la investigación familiar y del expolicia amigo de Fernando (Eduard Fernández), cuñado de Laura, solo se llega al conclusión de que los secuestradores no pueden ser gente ajena a la familia pero parece haber llegado a un punto muerto. Entonces director rompe las reglas de un thriller cuando decide contar al espectador quienes han sido los secuestradores y como fue el secuestro. Así es que los espectadores saben lo que teóricamente los familiares y victimas no saben, o quizás “todos lo sabe” como dice el título de la película. Se sabe después que Mariana (Elvira Minguez) descubre que su hija Rocio (Sara Sálamo) está implicada, pero las dudas de una mayor implicación familiar surgen cuando en el cierre de la película Mariana llama a un reticente Fernando y le dice “tenemos que hablar”. ¿Está Fernando implicado en el plan de secuestro?. ¿Esta el expolicia también implicado, convenciendo insistentemente a Paco de que debe pagar?. ¿La niña secuestrada es realmente hija de Paco, o Laura le está engañando para que pague?.

 

Es sorprendente que una vez liberada la secuestrada, sana y salva, ni los padres de la misma ni Paco, quien ha sido esquilmado, engañado y abandonado, decidan informar a la policía, para que se investigue y castigue a los secuestradores y para recuperar el dinero perdido. Es como si “todos lo saben” ya y se aceptara el daño engendrado en la familia.

 

Demasiados flecos abiertos que no dan consistencia al relato. Finalmente se concluye que esta obra de Farhadi tiene que ser considerada como una obra menor, en la trayectoria de este magnífico realizador.

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN. LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

LA ÉTICA DE LA RESISTENCIA

“LA CASA JUNTO AL MAR”, DE ROBERT GUÉDIGUIAN

(A.Cirerol).

En el cine de Robert Guédiguian hay siempre una mirada elegíaca inspirada por la labor de desgaste y erosión producida por el paso del tiempo que “hace que las cosas desaparezcan”. Y en la era de la globalización las más vulnerables son las más valiosas, aquéllas que atesoran más memoria histórica, más belleza y contenido humano. En “Las nieves del Kilimanjaro” era la clase obrera en su versión fabril, a la que están indisolublemente unidos sus valores, su cultura política, su experiencia de lucha, sus tradiciones y su conciencia de clase, la que estaba amenazada de desintegración. En el nuevo siglo, tiempo de desmoronamiento, de fragmentación, de volatilización de las ideas (y de su praxis) de liberación y de transformación, la confrontación se desplaza hacia una postura de resistencia. La lucha, para Guédiguian, pasa hoy por una actitud de permanencia, de conservación de los valores humanos, de preservación de una ética ligada a lo colectivo.

De ahí el empeño moral del cine de Guédiguian, en el sentido de plantear una posición basada en lo que él denomina la “resignación combativa”, sostenida por una “piedad laica”, por la creencia en la “posibilidad de lo incierto”, en suma, en la tarea de la continuidad, de no romper los lazos con los viejos valores de la izquierda hoy en trance de desaparecer. La irreductible confianza en la capacidad del ser humano por hacer factible un mundo donde prevalezca la solidaridad con los débiles, los perseguidos, los explotados, los desheredados. Un sentimiento que bordea lo que casi podríamos denominar religioso en una acepción civil y terrenal. Por eso sus películas son parábolas, fábulas en las que se reivindica el reencuentro con lo real, lo verdadero, lo humano.

En “La casa junto al mar” Guédiguian concentra su testimonio en una pequeña colonia humana que resiste el desmoronamiento de su pequeño mundo (de su sentido de la existencia). Desde la primera escena, en la que un anciano que contempla desde la terraza de su casa el luminoso paisaje mediterráneo sufre un infarto, sentimos que esas imágenes no son sólo la representación de un accidente, sino la expresión alegórica de la quiebra de una forma de entender la existencia. El suceso concita el reencuentro de los tres hijos, que se reúnen tras una larga ausencia en torno al padre convaleciente e incapaz de valerse por sí mismo y de reconocer el mundo exterior. La mujer, que sólo en la huida del hogar familiar encontró la forma de solucionar sus conflictos personales, quien culpa al padre de la muerte accidental de su hija y cuya herida sigue abierta. El viejo izquierdista que ha visto cómo todos sus sueños de transformación social han resultado vanos y que aquello en lo que creía se ha desvanecido, contempla hoy el mundo con cínica distancia. Pretende seguir manteniendo su predominio, su contacto con la historia, su irrecuperable juventud, liándose con una joven, una ex alumna de la universidad. Por último, el hermano que siempre permaneció al cuidado del padre y del pequeño negocio familiar, un modesto, aunque respetado restaurante, que no puede, sin embargo, ocultar un larvado resentimiento hacia los hermanos que abandonaron la misión de conservación del viejo mundo al que él ha consagrado su vida. Como una parábola bíblica de carácter seglar, piadosamente atea.

El tiempo de la acción ha pasado, es el tiempo de la reflexión y de la reconciliación. Los hermanos se reconocen en los jóvenes ante los que antaño se desplegaba la vida con la promisoria ligereza invulnerable de una canción de Dylan: “She knows that i’m not afraid/ To look at her/ She is good to me/ And there’s nothing she doesn’t see/ She knows where i’d like to be/ But it doesn’t matter/ I want you, I want you/ I want you so bad”. Y se reconocen y aceptan, al mismo tiempo, en los seres golpeados por la vida que dejaron atrás sus ilusiones. Al hacerlo vuelven a reencontrar también el sentido de los lugares, espacios y objetos que acompañaron su juventud, inmutables aún pero ya contingentes, amenazados por el inexorable paso del tiempo. Una arcadia destinada a desaparecer por la especulación, que borra hasta la memoria de lo que fue. Antes de que ocurra, la pareja de viejos amigos de la familia decide partir, pues el mundo se ha hecho para ellos incomprensible, cruel e indiferente, y lo hacen serenamente, juntos, pues no hubieran sobrevivido el uno sin el otro (y con un destello de humor crepuscular en la despedida: “Lo hemos pasado bien juntos”, resume ella. Él ríe: “Sí. Sólo me hubiera gustado que hubieses sido un poco más puta”, y se abrazan tiernamente). Con ellos también desaparece un concepto de la dignidad, el orgullo, el pudor, una determinada forma de entereza que podríamos considerar, tal como Peter Weiss tituló su obra, una estética de la resistencia.

En el mundo de Guédiguian son posibles los milagros. Si bien sólo aquéllos que proceden del amor, de la inocencia, de la solidaridad. Ángela, esa mujer mayor e independiente, actriz, la madre herida, la hija pródiga, haciendo real lo inverosímil encontrará el amor en un joven pescador del pueblo. Un pescador que recita a Claudel y ama el teatro de Brecht y a la protagonista, Ángela, de “El alma buena de Sezuán”, a quien de niño vio interpretar la obra y que desde entonces siempre supo que sus vidas acabarían por encontrarse. Pero con el hermano curtido por los desengaños sucede al revés, puesto que él ha dejado de creer, y desaparecido el entusiasmo y la convicción que habían seducido a la muchacha de que la vida puede y debe ser transformada el amor de ésta se desvanece.

No es el único milagro laico que acontece en la película. Cada cierto tiempo pasa la policía por el pueblo casi deshabitado a la caza de posibles inmigrantes irregulares. Ellos mismos, los policías perseguidores, inmigrantes a su vez. No se cuestionan su labor, están allí para garantizar la seguridad, “para que vosotros -les espetan a los protagonistas cuando éstos se muestran renuentes a darles información- podáis seguir haciendo vuestra vida de burgueses”. Y aparecen los niños que arroja regularmente el mar a las costas de promisión (tres hermanos, dos de los cuales son inseparables y la pequeña heroína que los cuida) y su presencia (tal como sucedía en “Las nieves del Kilimanjaro”) suscita un movimiento de solidaridad, de protección, de amor de esa pequeña comunidad, que hace suya la idea que impulsó a poner el más bello nombre que ha llevado nunca un periódico: “L’Humanité”. “Serán nuestros hijos”, anuncia la protagonista.

Sólo los viejos, que forman ya parte de lo que se extingue, y los niños, que representan el renacer y la continuidad transgeneracional. Pero para la generación intermedia, la de los jóvenes de hoy, el mundo antiguo se ha hecho pequeño y tan incomprensible y superfluo como para los mayores el mundo globalizado. ¿Cómo transmitir y conservar el legado (la llama) si falta ese necesario eslabón? “Todos estamos de paso… Si hablo de la muerte en mi película es para decir que después se produce una suerte de renacimiento. Desde una perspectiva atea, evidentemente. Hay, no obstante, una forma de continuidad a través de nuestros hijos, nuestras ideas, nuestras obras. La muerte no es una desaparición total. Siempre hay algo que permanece”, afirma Guédiguian. Sobre el puente que pintaron Braque y Cézanne aún pasa de manera regular un tren. Cuando los tres hermanos gritan sus nombres bajo el puente lo que hacen es reconocerse y reafirmarse en los ecos de las piedras centenarias, y los niños se reconocen también gritando el nombre del hermanito muerto. La confianza en que, como cantaba el poeta Dylan Thomas, la muerte no prevalecerá. La confianza en la continuidad, en que los valores por los que merece la pena vivir y morir se transmitirán y perdurarán. Las piedras, si son centenarias, oyen. Los hermanos mayores europeos gritan sus nombres bajo el puente. Los pequeños hermanos inmigrantes gritan el nombre del hermano muerto bajo el puente. Y entonces, al eco de sus voces, el viejo despierta al fin de su estado letárgico.

(O si la parábola del chejoviano y brechtiano Guédiguian os parece demasiado optimista podemos imaginarnos al mismo Chéjov contemplando el mar centelleante desde la terraza. En su mente suenan las palabras de Liubov Andreevna al dejar para siempre la casa y el amado jardín en el que crecen los cerezos: “¡Oh, mi querido, mi dulce, mi maravilloso jardín!… ¡Mi vida, mi juventud, mi felicidad!… ¡Adiós!”. Sentado frente a él, Bertolt Brecht se quita la gorra agobiado por el calor, el puro que fumaba se consume en el cenicero. Las olas lejanas murmuran repetidamente su estrofa: “Crecerán sobre el cielo las hierbas/ La piedra el río remontará/ Y el hombre será bueno. Un edén/ Será el mundo sin que sufra más. /En ese día de San Jamás/ Un paraíso el mundo será”).

“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK. BIOPIC Y GÉNESIS DE UNA TEORIA

“EL JOVEN KARL MARX”, DE RAOUL PECK

LA GÉNESIS DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS

(A.Cirerol)

“Socialismo de todos los matices, socialismo consciente e inconsciente, socialismo en prosa y en verso, socialismo de la clase obrera y de la clase media. Realmente, ese horror de horrores, el socialismo, no sólo se ha hecho respetable, también se ha vestido con sus galas de sociedad y haraganea, negligente, en los salones” (K. Marx)

 

LA DICTADURA DE LOS GÉNEROS

El biopic (abreviatura de “biographical picture”) es un género cinematográfico que existe prácticamente desde los inicios del cine en el que se cuenta la vida de un personaje célebre, procurando, en proporción a su fama, enaltecer sus virtudes y mantener piadosamente en la sombra sus posibles defectos (las exigencias de verosimilitud que demandan los tiempos actuales han hecho, sin embargo, que sean mostradas también las sinuosidades más oscuras de las celebridades biografiadas, lo cual contribuye a intensificar la singularidad de sus caracteres y, en consecuencia, a ofrecer de los mismos una visión más realista y “humana”, lo cual garantiza resultados comerciales más rentables). Es un género apreciado por el público y, por consiguiente, también por las compañías productoras, a la vez que codiciado por los actores, ya que ponerse en la piel de un famoso o famosa generalmente suele propiciar premios de interpretación. Políticos de toda condición (incluidos canallas como Churchill o Margaret Thatcher), reinas y reyes (no sólo tartamudos), santos y santas, conquistadores y héroes patrióticos, benefactores de la humanidad, científicos, artistas de todo pelaje (si bien debemos reconocer que los cantantes se llevan la palma), deportistas (preponderantemente boxeadores), hasta conspicuos criminales (desde Custer hasta Edgar Hoover) y capos mafiosos han inmortalizado para el cine sus figuras desde una perspectiva si no siempre hagiográfica, al menos invariablemente atrayente para el público (aun en el caso de los personajes menos dignos de admiración). En general, pese a la diversidad de temperamentos expuestos, los biopics ofrecen propuestas narrativas comunes: dramatismo, intriga, sentimentalismo, pasión (mejor si viene acompañada de encumbramiento y caída), y rasgos de carácter en los que predomina el altruismo, el genio (o al menos el ingenio), la tenacidad, la determinación, la generosidad, la entrega (también vale su contrario, el individualismo), la firmeza, la integridad, la fuerza de voluntad, la capacidad de sufrimiento, etc., en fin, todo lo que distingue al elegido de la masa.

Hay pocos ejemplos que escapen de los arquetipos establecidos, tanto formales como expositivos. Hace casi tres cuartos de siglo Eisenstein habló con admiración de “El joven Lincoln”, que dirigió John Ford. Él mismo, Eisenstein, autor de una monumental biografía cinematográfica de Iván el Terrible (un monumentalismo antagónico del “edificante y apologético” habitual en los modelos establecidos del género, como también su concepción estética y temática, donde el destino del protagonista está expuesto en un sentido de “tragedia atea”). Desde entonces se han llevado a la pantalla infinidad de “vidas ilustres”, la gran mayoría, unas con mayor y otras con menor talento narrativo, cortadas por los trillados patrones característicos del género. En muy contadas ocasiones se producen obras que se aparten de las condiciones generales del modelo. Es el caso, en los últimos años, de dos films muy diferentes entre sí: “Diarios de motocicleta” y “Stefan Zweig. Adiós a Europa”. Concebido el primero como una suerte de “bildungsroman” (novela de formación) trasladada al campo cinematográfico, sobre el viaje de juventud que realizó en moto por Sudamérica Ernesto Guevara (antes de ser el Che), centrado en la toma de conciencia social e histórica del futuro revolucionario. El segundo, que rompe radicalmente con las convenciones narrativas de las biografías cinematográficas, acerca de las contradicciones y flaquezas morales del intelectual burgués en tiempos en los que comprometerse con la causa de la humanidad no admite ambigüedades.

No hace falta explicar las razones por las que la industria del cine ha excluido de un género tan redundante la vida de los revolucionarios. Sólo en la antigua URSS se llevó a la pantalla la figura de Lenin, en momentos concretos (y decisivos) de su actividad política (en films como “Lenin en octubre” y “Lenin en 1918”, de Mikhail Romm, o “Lenin en Polonia”, de Serge Yutkevitch), o la trilogía sobre (la vida de) Gorki, de Marc Donskoï, films todos ellos que forman parte de las grandes realizaciones cinematográficas no sólo en el ámbito soviético, sino mundial. Más allá de sus fronteras sólo cabe mencionar una película sobre los últimos años de Gramsci (“I giorni del carcere”), otra sobre Rosa Luxemburgo (“Rosa Luxemburg”) y el díptico de Steven Soderbergh sobre el Che.

Pese a que se trata de una de los personajes más determinantes de la historia, y de que su vida reúne todos los requisitos dramáticos para ello, la figura de Marx nunca había sido llevada al cine. El empeño de Raoul Peck (director) y de Robert Guédiguian (productor) lo ha hecho al fin posible. “El joven Karl Marx” se suma a ese pequeño grupo de films que eluden adaptarse a las normas genéricas, si no desde un punto de vista formal, sí por lo que se refiere a las intenciones. Pues el propósito de sus autores no es contar la historia de una vida, sino describir la génesis de una teoría. Un enfoque que no desatiende, sino todo lo contrario, el cuidado puesto en la representación de los caracteres de los protagonistas (principales y secundarios), la cuidadísima ambientación del marco histórico, social e intelectual de la época y la claridad expositiva, sostenida por una profunda comprensión de lo que se narra.

WORK IN PROGRESS

La película abarca el periodo comprendido entre 1843 y 1848, que va de los 25 a los 30 años de Marx (Engels era dos años más joven), los años de formación y de búsqueda hasta la publicación del Manifiesto Comunista. El intrincado itinerario intelectual e ideológico encaminado a fundar un nuevo materialismo no contemplativo que sirva para entender el desarrollo social; el descubrimiento del método dialéctico de investigación de la naturaleza y de los procesos históricos; el entendimiento de las claves teóricas que explican el sentido y evolución de las formaciones sociales, cuyo funcionamiento se define por la base que las conforma: la economía y las relaciones de producción, sobre las que se erige toda la superestructura política, jurídica, filosófica, religiosa, cultural, artística, ya que no son la ideas las que estructuran las condiciones sociales, sino al revés; la percepción de que la interpretación del mundo es filosóficamente baldía si no tiene aplicación práctica, si no sirve para transformarlo; el descubrimiento del papel histórico del proletariado, el agente encargado de realizar la filosofía, el cual, a través de su acción, ha de crear una sociedad nueva en la que el ser humano alcance su plena humanidad.

De eso trata la película. De la aventura de la formación de un cuerpo teórico que revolucionaría la historia del pensamiento. Y, consecuentemente, trata al mismo tiempo de la lucha de sus fundadores para preparar el camino de su acción, puesto que para llevarla a cabo les era preciso, con el fin de lograr la unidad de la clase obrera, desmontar, a través de la confrontación teórica y práctica, todas las influencias ideológicas que apelando a ideas difusas y confusas acerca del socialismo y la fraternidad universal intentaban prevalecer sobre el movimiento obrero: el socialismo contemplativo, el socialismo mesiánico, el socialismo reformista, el socialismo utópico, el sentimentalismo humanista, la confraternidad interclasista, el radicalismo estéril, etc., que desvirtuaban la lucha y la capacidad organizativa de la clase trabajadora, dividiéndola y apartándola de sus objetivos (la toma del poder y la dictadura del proletariado). Pues tal como expone Wilhelm Liebknecht, fundador del Partido Socialdemócrata Alemán en 1869 y amigo personal de Marx: “Por aquel entonces el grueso de la clase obrera, en los contados casos en que había despertado a la vida política, todavía estaba inmerso en la niebla sentimental de los deseos y las palabrerías democráticas, como las que caracterizaron el movimiento del 48, incluyendo sus antecedentes y consecuencias”.

Por eso, la película no es sino el recorrido filosófico-ideológico de los jóvenes Marx y Engels hasta adquirir su posición de clase, un camino que les lleva del democratismo revolucionario al comunismo proletario, que culmina con la creación de la Liga de los Comunistas en 1847 y la publicación, al año siguiente, de su programa de acción con vocación internacional: el Manifiesto Comunista, donde se plantea que toda la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases y se indica el papel histórico del proletariado, que “no puede liberarse del yugo de la clase explotadora y dominante –la burguesía- sin liberar al mismo tiempo a la sociedad entera de una vez y para siempre de toda explotación y opresión, de todas las diferencias de clase y de todas las luchas de clase”.

VENIALES CONSIDERACIONES

La personalidad de Marx está trazada a partir de un profundo conocimiento de su carácter: su constante entrega al estudio y al trabajo, su capacidad de absorción de ideas y de síntesis, su carácter enérgico y a la vez tierno, su seguridad un poco desdeñosa desprovista, sin embargo, de cualquier forma de vanidad (“de todas las personas grandes, pequeñas y medianas que he conocido, Marx ha sido una de las pocas que nunca se mostró presumida; era demasiado fuerte y grande para ello, y posiblemente también demasiado orgulloso”, cuenta Liebknecht), su gusto por la lógica y la claridad, su rechazo al juicio doctrinario y a los actos de fe (su guía de pensamiento era: Omni dubitandi), su desprecio por la retórica y su aversión hacia el politiqueo y los politicastros. Su amor por su familia (“era el padre más cariñoso -Liebknecht, de nuevo- capaz de ser durante horas enteras un niño más para sus propios hijos”).

Igualmente, la representación de Engels: la contradicción entre su pasión revolucionaria, el deseo expresado en acción de acabar con el viejo sistema económico y de ideas, y su condición de clase. ¡Épocas excepcionales capaces de producir personalidades así! El protagonismo que la película concede a las mujeres, producto no de una estúpida concepción moderna de lo políticamente correcto, sino de la misma realidad. Jenny von Westphalen, la mujer de Marx, fue una mujer fuerte, de una extraordinaria cultura, que colaboraba con su esposo en la redacción de sus obras y que abrazó las ideas revolucionarias con todas las consecuencias (pérdida de sus privilegios de clase), lo cual le supuso penurias sin cuento. Sus arraigadas convicciones morales le hacían, sin embargo, tener unos prejuicios (de clase) que se ponen de manifiesto en la dificultad de aceptar las desprejuiciadas opiniones de Mary Burns, la amante proletaria de Engels, sobre la libertad sexual.

Es, por último, el momento de exponer algunas objeciones a determinados aspectos del film: la ascendencia social y familiar de Marx y Jenny no se expresan con suficiente claridad, lo cual dificulta al espectador la comprensión de su radical desclasamiento. La figura de Menchen (otra mujer de excepcionales cualidades), la “criada” de Jenny, que siempre fue considerada una más de la familia, aparece cogida por los pelos, no se hace visible su significación. Existe una cierta complaciente imparcialidad de juicio con el personaje de Bakunin, que no cumple ninguna función en la película, salvo la de “pasar por allí”. Creo que el breve epílogo documental sobre el desarrollo posterior de las ideas revolucionarias de Marx (a los acordes del “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan, lo cual resulta tan insólito como atrayente) es una idea valiosa a priori aunque mal resuelta en los hechos, lo que no deja de sorprender en alguien que había demostrado su competencia y originalidad en el género documental con “I am not your negro”.

CODA

“Suponiendo -aunque no admitiendo- que la investigación contemporánea hubiera demostrado la inexactitud «de hecho» de algunas de las afirmaciones de Marx, un marxista ortodoxo serio podría reconocer sin reservas todos esos nuevos resultados, y rechazar sin excepciones algunas de las tesis de Marx sin verse por ello obligado, ni por un solo instante, a renunciar a su ortodoxia marxista. El marxismo ortodoxo no significa, por tanto, una adhesión sin crítica a los resultados de la investigación de Marx, no significa un acto de «fe» en tal o cual tesis, ni tampoco la exégesis de un libro «sagrado». La ortodoxia en cuestiones de marxismo se refiere, por el contrario, y exclusivamente al método. Implica la convicción científica de que en el marxismo dialéctico se ha descubierto el método de investigación correcto, que este método no puede continuarse, ampliarse ni profundizarse más que en el sentido de sus fundadores. Y que, en cambio, todas las tentativas de “superarlo” o “corregirlo» han conducido y conducen necesariamente a su deformación superficial, a la trivialidad y al eclecticismo” (Georg Lukács, “Historia y consciencia de clase”)