“PARADISE IS BURNING” de Mika Gustafson

La vida pirata no es la vida mejor

(Por A. C.)

Nos encontramos ante un nuevo producto del género “docudrama social”, que en los tiempos que corren ya no precisa (o prescinde) de la mirada poética que distinguía a las películas de tipo documental del siglo pasado, que eran auténticos filmes de arte: las de Robert Flaherty o Joris Ivens, las de los soviéticos Eisenstein y Dziga Vertov, Grierson y la escuela documentalista británica de los 30/40, la norteamericana de Paul Rotha de la misma época, los continuadores de Grierson del free cinema o los franceses de los 50/60 (Resnais, Rouch, Marker). Y ya dentro de la ficción dramática, el neorrealismo y el free cinema, que tenían en cuenta en sus obras tanto la poesía como la verdad (haciendo uso de la valoración goethiana para el arte). Después, en el caso de cineastas como Ken Loach o los hermanos Dardenne, el peso se centra más en la verdad. Por lo que respecta a “Paradise” (y a lo que abunda en el presente) ni una cosa ni la otra. Se trata de ese tipo de cine, habitual en nuestros días, que se puede rodar con la cámara del móvil, que sólo precisa filmar siguiendo (a toda leche) a los actores y luego montar.

En el que en el siglo pasado fuera un ejemplo de país avanzado en conquistas sociales, en lo que se llamó “estado de bienestar”, nos damos en este filme de manos a boca con zonas suburbiales de Estocolmo en las que la población malvive dejada de la mano de dios (o, más bien, de los gobiernos). Las políticas sociales se reducen a la supervisión y administración de la supervivencia. Sin embargo, las casas que habitan estos nuevos parias de la tierra conservan unas buenas condiciones de habitabilidad, aunque sus moradores se preocupan muy poco de cuidarlas. Y los barrios, arbolados y con viviendas tipo chalé, dan la impresión de que en algún momento debieron corresponder a una clase media más o menos acomodada. Esos nuevos desposeídos son, sorprendentemente, gente desocupada, pero que puede vivir sin demasiados agobios, gente más bien asocial y… blanca: sueca, en concreto. El panorama que presenta Mika Gustafson (1) resulta, pues, extraño y un tanto desconcertante e inquietante a la vez; tanto que uno se pregunta mientras ve la película si lo que sucede corresponde más a las fantasmagorías de la directora que a la realidad. ¿Dónde están los inmigrantes?

La fábula toma como referente ejemplificador el caso de tres niñas (no dos niñas y un niño o viceversa) abandonadas por su madre (del padre o los padres no se sabe nada), que viven, no se sabe cómo, por sus propios medios, como un remedo posmoderno de Pippi Calzaslargas, aunque esta no es la única influencia de la película (2). Si lo elige así la directora (ya que un caso como este es tan excepcional que ocuparía de inmediato las portadas de las noticias) no es, pues, para hacer patente una situación social característica y representativa, sino para exponer (o dar rienda suelta) a su particular idea del mundo basada en una suerte de adanismo libertario femenino.

Tres niñas: una adolescente (de 15 años), que hace de madre; otra preadolescente (de 12) y una niña pequeña (de 6) viven solas sin que el resto de convecinos lo vea raro ni se preocupe de su situación. Fueron abandonadas, se nos informa en algún momento, en Navidad (para más inri): han pasado, pues, 7 u 8 meses desde entonces, ya que estamos en pleno verano en la película. Tenemos que imaginar que subsisten por medio del latrocinio, ya que no cuentan con ninguna clase de subsidio público. Vemos, en efecto, cómo se lo montan para robar en los supermercados y por donde pillen sin que, por lo que parece, hayan despertado la alerta vecinal ni la atención de los servicios sociales, pese a utilizar unos métodos harto revoltosos, de esos que es imposible que pasen desapercibidos. Así llevan, como se ha apuntado, siete u ocho meses. De modo que estamos ante un docudrama verdaderamente muy poco verosímil.

Las tres hermanas, dejando aparte su existencia azarosa y delictiva, intentan llevar de alguna manera una vida normal: cuidan más o menos de su higiene y de la casa y se cuidan mutuamente, se alimentan mal que bien (básicamente de comida basura), asisten a la escuela (no siempre) y se relacionan con las amigas del barrio, cuya vida, pese a tener padres o algo parecido, no se diferencia demasiado de la de ellas. Su mayor preocupación proviene de la amenaza de actuación de los servicios sociales, que, ignorantes de su situación, pero advertidos de sus frecuentes faltas escolares (no porque no quieran ir al cole, sino porque no oyen el despertador), anuncian una próxima visita al hogar. Ellas temen que si descubren sus condiciones de vida tendrán que abandonar la casa, serán separadas unas de otras y derivadas a algún centro de acogida.

La relación entre las tres hermanas está tratada con un enfoque realista en el aspecto psicológico y emocional y con persuasiva sensibilidad; de hecho, es lo mejor de la película. Tal vez porque es lo único realista, ya que todo lo que rodea a las protagonistas (además de su propia situación vital) es atípico o extravagante. Lo es, extraño y desusado (impropio de un documento social), el vecino canoro fanático del karaoke o la mujer con la que intima la protagonista, Laura, la hermana mayor. Se trata este de un personaje insólito, un auténtico desatino desde el punto de vista comportamental: una mujer (¿casada?, ¿separada?, ¿madre de un bebé?) seducida de manera absurda por la vida delincuente de la chica, hasta el punto de querer emularla. Lo mismo cabe decir de la improbable sororidad que establecen las jóvenes (niñas, adolescentes y muchachas) del barrio. Sirve como apoyo mutuo y para representar, con aporte alcohólico, los “ritos de paso” de sus componentes. Paso de un estado a otro de la niñez (la caída del primer diente), de la niñez a la pubertad (primera menstruación) y de la adolescencia a la condición de mujer.

Para las dos pequeñas, Mira y Steffi, la hermana mayor escenifica de forma incuestionable el papel de madre protectora, que ella misma asume naturalmente hasta que la mediana lo pone en cuestión. En busca ambas de las figuras paternas ausentes. Laura cree encontrarla, por un momento, en la mujer que ha conocido, ambigua, voluble, inestable, poco confiable, con la que se insinuará una imprecisa relación lésbica; Mira, la mediana, en el excéntrico adicto al karaoke, un tipo mayor, desnortado, siempre en la inopia, fracasado; la pequeña, Steffi, quizás en el perro, o en un amigo nuevo (o quizás se trate de una amiga, no se sabe) o en una butaca tirada en los andurriales sobre la que descargar toda su furia huérfana porque no comprende nada de lo que ocurre.

La película vale lo que vemos de las relaciones entre las tres hermanas. Lo demás es un relleno que va de lo intrascendente a lo forzado, lo gratuito e incoherente. Gustafson parece querer alertarnos de que la sociedad establecida rompe el estado natural “rousseauniano” libre de impuestas responsabilidades. Trunca la “bondad y libertad original” de las personas. En la onda de los tiempos, en la película los hombres son superfluos y prescindibles. Los adultos, contradictorios, falsos, corrompidos. Lo público interviene (o interfiere) como “voz invisible amenazante” a través del teléfono para quebrar ese sentimiento natural y destruir con su acción el infantil paraíso libertario. Al final sonará, inexorable, el timbre de la casa. El paraíso en llamas.

1. Mika Gustafson es una directora sueca. Su primer largometraje es “Paradise is burning”: Antes realizó dos mediometrajes: “Mephobia”, sobre una banda de niñas de 6 a 8 años que compiten en el barrio con otras mayores, y “Silvana”, documental acerca de una rapera sueca así llamada (muy conocida, por lo visto, en su país) antisistema del movimiento LGTBI.
2. Aparte de las evidentes influencias peterpanescas y del personaje creado por la escritora sueca Astrid Lindgren, hay otra, explícita, a la que se hace referencia en la película. Cuando la hermana mayor se inventa una historia de su vida cuenta que su madre está enterrada en el jardín de la casa. Es la misma situación que aparece en la película inglesa de 1967 “A las nueve cada noche” (está en Filmin), de Jack Clayton. Aquí son siete hermanos que al morir su madre la entierran (realmente) en el jardín. Así viven, solos, hasta que aparece el padre (Dirk Bogarde) que los había abandonado. Es una película medio de terror y estilo gótico, que fue nominada para el León de Oro en el Festival de Venecia. Otra película que sobrevuela sobre “Paradise” es la norteamericana de 2017 “The Florida Project”, dirigida por Sean Baker. En esta sí hay una madre y una hija que (mal)viven en un pequeño motel; la analogía es muy evidente, sobre todo, en el ambiente de depauperización y el estilo visual. Ambas, en mi opinión, son mejores que la de Gustafson.