LA MANO LIBERADORA DEL DIABLO

(Por A. C.)

“La chica zurda” es una película pequeña, tanto que está hecha no con cámaras cinematográficas, sino con teléfonos móviles. Explica, al respecto, la directora: “El uso del iPhone para rodar permite hacerlo con mayor facilidad y agilidad, disponer de un equipo de rodaje más discreto y móvil, pasar desapercibidos entre la gente durante la filmación ‘en directo’ y ser, además, menos intimidante para los actores”¹. 

La película, rodada en Taiwán, viene firmada por la debutante Shi-Ching Tsou, norteamericana de origen taiwanés, si bien una parte sustancial de su autoría corresponde a Sean Baker (el autor de obras como “The Florida Project”, “Red Rocket” o “Anora”), que participa como guionista, montador y productor del filme. Ambos han trabajado juntos como coguionistas en otros filmes de Baker e incluso codirigieron en 2004 uno titulado “Take Out”. En todos ellos, como sucede también en “La chica zurda”, es reconocible el inconfundible estilo visual de Baker y su temática característica. Aquí, al igual que en todas sus películas, se exalta la dignidad de “los nadie”, los que viven y trabajan en los sumideros del sistema, personajes vencidos que tienen el ánimo y la fuerza moral de resistir, levantarse y, tras recuperar el sentido de su existencia, seguir, sin pedirle otra cosa a la vida. 

El peso de las tradiciones retrógradas en las sociedades en proceso de desarrollo actúa de forma visible en la película como soporte latente de la opresión material y espiritual del sistema. La tradición secular, cuando dicta modos preceptivos de pensar y sentir y establece ritos familiares de dominio y control, crea subordinaciones que tienen por función mantener y perpetuar el estado de cosas dominante/coercitivo por medio de su interiorización personal. Una sujeción que se expresa a través del temor al rechazo de la colectividad hacia la diferencia y que empuja al silencio, a la aceptación pasiva y al estancamiento moral, restringiendo la voluntad de acción. Este es el tema de la película.

Una familia proveniente de la zona rural de la isla, constituida por la madre (joven), la hija adolescente (o, por lo menos, lo parece y se comporta como tal) y otra niña de 5 o 6 años, se establece en la capital, Taipei, donde reside la familia materna. La madre, Shu-Fen, monta un negocio de comida en el mercado nocturno. La hija mayor (I-Ann) trabaja en un local vendiendo buyo (hojas masticables de efectos estimulantes), donde mantiene una relación con el dueño del negocio. La niña (I-Jing) comienza su escolarización. Cada una ha de adaptarse a la nueva vida urbanícola. 

La madre sacando adelante un negocio que exige mucho trabajo y que apenas puede sostener económicamente. Incorporada de nuevo a las relaciones familiares (padres y hermanos) que había dejado al casarse, es postergada y despreciada por su familia por su fracaso matrimonial y por su falta de estabilidad económica. Se siente insegura, confusa, desesperanzada ante una situación que la supera. El peso interiorizado de la tradición la induce a sentirse obligada a asistir al ex marido (que había abandonado a la familia) agonizante en un hospital, en cuyas exequias gastará el poco dinero que había ahorrado. En casa tiene malas relaciones con la hija mayor, que la culpabiliza por su sometimiento y falta de determinación. Apenas puede atender al cuidado de la pequeña. Sólo recibe comprensión y ayuda por parte de uno de los tenderos del mercado.

La hija mayor vive en su mundo sin implicarse en colaborar en las tareas familiares. Su comportamiento es el propio de una adolescente egoísta, indiferente a las responsabilidades que le corresponden en la casa. Odia y desprecia a su padre, no tanto, según da a entender el filme, por su abandono como por una secreta e imperdonable iniquidad cometida contra ella. Su trabajo en la tienda limita entre su ocupación como dependienta y la prostitución. Sin embargo, posee un fuerte sentimiento auto afirmativo respecto a su propia dignidad y es capaz de enfrentarse a quien pretenda aprovecharse de ella o infravalorarla. 

La niña (la chica zurda del título) se hace fuerte en estas condiciones. Intenta comprender el significado de las cosas y de los actos de los mayores a través de las preguntas (contestadas o no) y el descubrimiento del entorno. Así como la madre encarna en el seno familiar la capacidad de resistencia y la hija mayor la rebeldía y la fuerza de cambio, ella, la pequeña, es el punto de referencia de la historia, que está vista desde la perspectiva de su reducida y deambulatoria estatura. El resto de la familia, distante de la que protagoniza el filme, está compuesto por las hermanas de Shu-Fen, totalmente integradas en la forma de sentir y de pensar heredadas, son mera prolongación de los valores e intereses familiares, al igual que el hermano, destinado a recibir por derecho de masculinidad el legado de bienes paterno. Los patriarcas, cabezas de familia, son los encargados de mantener la unidad familiar y de transmitir e imponer las ideas atávicas. La abuela, metida, a la vez, en delictuosos trapicheos crematísticos y el abuelo, un ejemplar parasitario, servido por todos, cuya única función se limita a custodiar y hacer cumplir las costumbres y supersticiones mágico-religiosas recibidas. 

Shu-Fen se debate entre sus problemas existenciales y la dificultad de desprenderse de los designios culturales heredados que le impiden actuar. Agotada, desbordada, prefiere sumirse en la pasividad y esperar a que los problemas se resuelvan solos. Sólo cuando se emborracha se atreve a cruzar las líneas rojas (sin éxito, porque se duerme). 

I-Jing absorbe como una esponja todo lo que consigue descubrir observando, escuchando, preguntando, explorando el territorio. Por causa de las irracionales sentencias agoreras del abuelo, saca partido de su “parte maldita” (la mano izquierda, “la mano del diablo”) para justificar sus pequeños latrocinios, aun siendo consciente de que obra mal. Su disposición para contribuir a la ayuda familiar es absoluta, lo que predispone su crecimiento como ser autónomo.

-Ann (que, por razones económicas, ha tenido que renunciar a su aspiración a ir a la universidad) se refugia en la indiferencia (imitando a una adolescente) para evadirse de su mala vida. Sus tránsitos en moto por la ciudad la liberan de su ira, sus temores y ansiedades. Sus penosas vicisitudes la llevan, a partir del episodio de su embarazo, a volcarse en la atención, de naturaleza materno filial, de la pequeña, en imbuirla de juicio moral y en liberarse a sí misma del secreto que la hipocresía familiar le impone como una carga que la anula personalmente y no la deja crecer. Cuando al fin logra desbloquearse emocionalmente despojándose de su ficticia actitud adolescente, asumiendo su verdadera condición y actuando sin ataduras ilusorias, consigue redimirse y absolverse, y puede iniciar una vida plena, responsable e independiente con su familia. 

Dos fundidos en negro sirven para remarcar el cambio anímico que se produce en I-Ann en los dos momentos cruciales de la historia. El que sobreviene al constatar su indeseado embarazo, que, por un lado, la induce a deshacerse del problema y, a la vez, en sentido opuesto, vivifica su conciencia maternal con I-Jing. El otro, tras el desenlace de la reunión familiar, a medias dramático y desopilante, que alumbra la revelación de secretos inconfesables que trastornan el falso equilibrio de las relaciones familiares y que determina la liberación emocional de los protagonistas.

Los personajes de “La chica zurda” recorren el camino que conduce de la alienación, como pérdida del sentido de la propia identidad, a la autoafirmación y aceptación de sí mismos. Aunque la crítica en el filme se centra esencialmente en la pervivencia de una mentalidad que bien podría denominarse feudal, que, desde un invisible fondo psicológico ancestral, pretende actuar como un espectro represivo sobre el ánimo y la voluntad de los personajes, las aflictivas condiciones de vida que estos soportan, causa de su infortunio, es de manera visible producto de un sistema (poder económico dominante) capitalista “hostil a los intereses vitales y a las tendencias progresivas de la humanidad”.

Notas

1. Las escenas producen una palpable sensación de inmediatez y de realismo, el tono del color tiene una apariencia más próxima a los colores de la vida. La cámara sigue serpenteante, indagadora, los pasos de la niña entre la multitud de piernas de los mayores en el bullicio del mercado nocturno. Los rostros poseen una cualidad fotogénica de radiante viveza expresiva. En el caso de la niña, interpretada por Nina Ye, su rostro está iluminado por una luz de verdad y de vida. Se puede hablar de fotogenia equiparando el término al de “visualismo”, en el sentido enunciado por el crítico Louis Delluc²: “(aquel capaz de expresar) el particular aspecto poético de las cosas y las personas, es decir, el conjunto de atmósfera y dramatismo, de psicología y de cosas dichas o sugeridas por imágenes y detalles de las mismas, fotografiadas para crear estados de ánimo y emociones interiores a través de una fusión íntima, susceptible de ser revelada sólo por el cine. Todo otro aspecto que no es sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico”.
   
   2. Louis Delluc (1890-1924), crítico literario y director de cine francés, uno de los principales teóricos del cine mudo. Sus escritos se reunieron en el libro “Fotogenia”, en el que definía los elementos constituyentes del cine. Hoy el término se ha pervertido a tal punto que se llama comúnmente “fotogénico” al “actor o actriz cuyo rostro fotografiado resulta particularmente atractivo, aunque sólo de una manera aparente y espectacularizada”. ↩︎