BLANQUEAR A CAMUS

(Por A. C.)

Determinar el sentido de la película es precisar a su vez el del libro en que se basa, la famosa novela de Albert Camus. La novela es la formulación literaria del pensamiento filosófico del autor, cuyo corolario es: la existencia es un hecho sin explicación, “un absurdo”: el ser humano se encuentra siempre sometido a situaciones absurdas y su destino es una actividad sin sentido ni objetivo, por ello nada tiene importancia, hagas lo que hagas “todo da lo mismo”.

La “filosofía de la existencia”, el existencialismo, al que se adscribe el juicio de Camus, es (o fue) una más de las corrientes irracionalistas de la filosofía burguesa, que alcanzó, no por casualidad, su momento de apogeo en el decenio posterior a la 2ª GM. El problema esencial de su concepción del mundo es el de “la libertad entendida como elección”, que se hace separada de las circunstancias sociales, aisladamente de las condiciones objetivas. Plantea la libertad como el individualismo extremo, es decir, como el acto subjetivo de decidir y actuar sin tener en cuenta el contenido de la dirección del acto. Una moral esencialmente individual y subjetiva, que elimina el carácter objetivo y la necesidad de la historia. Como en el nihilismo sustituye las contradicciones de clase y los conflictos de clase por los “tipos conflictivos”. El mundo exterior es el estado interior del sujeto. El único problema verdadero de la filosofía existencialista es el del suicidio. 

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“El extranjero” es, así, la síntesis novelesca de la ontología existencialista. 

Lo verdaderamente extraño y estéril es hacer hoy, más de ochenta años después, una película sobre tal concepto.

Años 40 del pasado siglo. El protagonista, Meursault, es un “pied noir”, un francés que ha nacido y que vive en Argelia, un hijo de colonos franceses que vive modestamente como empleado en una oficina. Es un tipo solitario, taciturno, desposeído del sentimiento de identificación con algo o con alguien, extraño (extranjero) respecto de la sociedad en que vive y extraño a sí mismo. Nada tiene sentido para él ni nada importa, todo da lo mismo. Tanto da hacer como no hacer, todo es indiferente, es la palabra que repite continuamente: indiferencia, indiferente. No ama, no sabe ni le interesa. Prefiere permanecer en un estado de inacción (“descomprometido”), seguir en un trabajo que no le gusta, casarse o no casarse, ayudar sin saber por qué (él, en el fondo un intelectual) a un bruto proxeneta en sus chanchullos. Ha hecho de la insensibilidad un “modo de estar” en la vida. 

Cuando al fin se decide a actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, arbitrario, sin fundamento, un asesinato absurdo que él justifica porque no es producto de la voluntad, sino provocado por una indefinible circunstancia externa: el calor y la luz del sol. Como no tiene sentimientos no es capaz de sentir arrepentimiento o dolor por su acto, que considera debido a “la casualidad”. Su estado inmanente, consustancial es, como se ha dicho, el de la indiferencia, el desapego, la insensibilidad. Puesto que no hay diferencia en los hechos reales, todo es lo mismo. Todo es absurdo.

Juzgado y en prisión, ante la inminencia de su ejecución sólo siente un molesto vislumbre de temor, no del hecho en sí, morir, sino de la espera. Más aún, el juicio y la sentencia le confirman en su sentido de la vida, de las cosas, del mundo: que todo es absurdo, una sinrazón, algo indiferente en sí mismo. Ya que le condenan no por su crimen (que en una sociedad blanca, colonial y opresora le sería eximido -matar a un indígena, a quién le importa- y al que durante el juicio apenas hacen referencia), sino por no haber cumplido las normas de conducta convencionales: no haber dado muestras visibles de dolor ante la muerte de su madre. Este contrasentido le confirma en sus motivaciones vitales, por lo que paradójicamente encuentra en la aceptación de su absurdo destino una constatación de sentido. Si hubiera aceptado arrepentirse, como le demanda el sacerdote antes de la ejecución, esto es, tomar conciencia de la responsabilidad de su acción, la vida carecería de sentido para él. Habría vivido en vano. Así, ratifica la convicción existencial con la que ha vivido: que todo es absurdo. Encuentra el “sentido” de su vida y de su muerte en su identificación mística con la falta de sentido de la vida y del mundo.

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Tanto la versión de Ozon como la que realizó Visconti en 1967 reproducen casi escena por escena y palabra por palabra la novela de Camus. Visconti, fielmente. Ozon, torticeramente, fraudulentamente, adulterando el significado del libro y la perspectiva de su autor, adaptándolo a la visión “políticamente correcta”, poscolonial de los tiempos actuales.

Aunque es difícil de entender la razón que pudo inducir a uno de los más cualificados representantes del realismo crítico (Visconti) a llevar al cine un libro que es exponente del irracionalismo filosófico burgués, su versión se ciñe plenamente al texto de Camus, sin ir artísticamente más allá. De hecho, es posiblemente la peor de sus películas. Su valor se sintetiza en dos aspectos: el uso del color para plasmar la historia, lo cual tiene una correspondencia más consecuente con la tonalidad de la acción y del lugar que describe la novela. El blanco y negro de Ozon es, en cambio arbitrario, pretencioso, distanciador, carente de intensidad, frígido y, a la postre, discordante, irrealista. El otro elemento diferenciador entre ambas versiones es el del ejercicio interpretativo, inadecuado y poco persuasivo en el filme de Ozon (un protagonista demasiado joven y con “cara de palo”, de impostada rigidez) contrasta con la efectiva labor actoral que consigue Visconti, donde el protagonista encarna con mayor naturalidad (en la que cabe también una cierta ingenuidad y una endeble apariencia de ilusión que hace más “humano” al personaje) y el resto de intérpretes: el juez instructor, el fiscal, el presidente de sala, el abogado bordan sus personajes, con la excelente dirección de actores que caracteriza a Visconti; lo cual está lejos de ocurrir en el caso del filme de Ozon. Esa deficiencia interpretativa hace que el Meursault de Ozon no simbolice al personaje producto de la alienación en un espacio social capitalista-colonialista, sino simplemente un modelo de psicopatía¹.

En la película de 2025 se altera deliberadamente el planteamiento de la novela para adaptar la obra a la nueva sensibilidad “políticamente correcta” del siglo, a través de la teoría poscolonial, acentuando enfoques que señalan, ya sea de modo implícito o explícito, la acción del colonialismo francés. Tales como el cartel advirtiendo la prohibición de la entrada a los indígenas (sólo para europeos) en la playa en la que se bañan los protagonistas. O plantea abiertamente una crítica al colonialismo que, aun siendo justa y real, no aparece en ningún momento en la novela. Es la forma refalsada de blanquear a un “monstruo sagrado” intocable como Camus para adaptarlo a la perspectiva (“legitimidad”) actual. 

Ozon lo lleva a cabo de un modo manifiesto (y mistificador) agregando escenas y sentimientos inventados, totalmente ajenos al libro:

Prestando una atención particular a la hermana del árabe asesinado por el protagonista, a través de primeros planos durante el juicio, su conversación vindicativa en la audiencia con la amante de Meursault o la última escena ante la tumba del árabe muerto, que cambia de forma espuria el sentido entero de la novela. El final formulado por Camus dirige su atención exclusivamente a los sentimientos de angustia, ira, desesperanza y, al mismo tiempo, indiferente aceptación de su destino de Meursault, arquetípico representante de la “angustia existencial” inherente al individuo sensible (intelectual) producto de las relaciones sociales capitalistas.

Tanto Camus como su personaje novelesco son completamente ajenos (indiferentes) a las condiciones sociales, que consideran como “datos secundarios” que no afectan a la “esencia de la individualidad humana”. Por tanto, las emociones de dolor e indignación moral que el crimen gratuito de Meursault provoca en la hermana de la víctima árabe les importan (al autor y a su personaje) un bledo, pues en ningún momento se hace referencia a ellos en la novela. 

Así que la cuestión, aparte de la cuestionable validez artística del filme, es la siguiente: ¿Es lícito alterar el sentido de una obra literaria para readaptarla a la mutable manera de pensar y de sentir de la superestructura ideológica de una sociedad casi un siglo posterior? ¿No se trata, en realidad, de una forma de censura por medio de la inclusión de valores agregados al auténtico espíritu de la obra original con el fin de absolver a su autor?

NOTAS:

1. Hay una antinomia (contradicción) en la personalidad del protagonista de la obra de Camus. Su insensibilidad, que desemboca en un acto criminal “gratuito”, entra de lleno en el terreno de lo patológico y, por tanto, no se puede considerar representativo de una “filosofía de la existencia” ni de una forma de oposición moral a la hipocresía social que le condena, no tanto por su asesinato, sino por no someterse al comportamiento emocional establecido (ahí se podría hablar de “enmascaramiento inconformista del conformismo”, al sustituir las contradicciones y los conflictos de clase y coloniales por “tipos psicológicamente conflictivos”). Un ser como Meursault, emocionalmente apático, indiferente, para quien la acción carece de sentido, cuando al fin usa su libertad para actuar es para llevar a cabo un “acto gratuito”, sin fundamento, del cual no se hace responsable (es producto de la “casualidad y del estado anímico debido a efectos externos: la luz del sol”, alega). Sin embargo, su justificación (de la que parece participar el propio Camus) no puede ser más engañosa: su reincidencia en ir a la busca del enfrentamiento irracional que lo conduce al asesinato (lo intenta hasta tres veces) tiene un sedimento racista/colonialista que, en la novela de Camus, no se presenta en ningún momento como tal, sino como una decisión inmotivada y casual (pero “libre”) producto de un destino fatal y absurdo inherente al ser humano por el mero hecho de existir. ↩︎