MEJOR LEER A IBSEN
(Por A. C.)
He aquí la historia de una familia contada a través (de la mirada) de una casa. O viceversa.
LA CASA
Un palacete en un “barrio bien” de Oslo. El caserón de dos pisos, como de cuento, se levanta ostentosamente al fondo de una calle. Nora, la principal protagonista del filme escribe cuando es niña una redacción escolar sobre la casa familiar en la que se imagina que sus paredes centenarias pueden ver y escuchar a sus moradores, contemplarles desde las ventanas cuando estos salen a la calle, gritar de dolor cuando clavan una escarpia en la pared para colgar un cuadro o cuando un vaso o un jarrón se hacen añicos contra el suelo. Al abrir la puerta de hierro del conducto de la calefacción pueden oírse las conversaciones de la casa, palabras rutinarias, o displicentes, o cordiales, o airadas, o angustiadas, pero es un secreto, el de la estufa sonora, que sólo conocen las dos hermanas protagonistas. Hay, también, una misteriosa puerta entreabierta por la que asoma, en medio de una habitación, una silla que parece servir no para sentarse en ella, sino para subirse encima bajo el dominio de una desesperación sin remedio. La película comienza con una voz en off narrativa que no sabemos a quién pertenece, tal vez sea la de alguno de los personajes femeninos, o tal vez pertenezca a la casa misma.
LOS PERSONAJES
La casa es la mansión de la familia Borg, una familia de la alta burguesía noruega. En ella vivió Karin Ingers, que durante la guerra (la segunda mundial) fue encarcelada y torturada por las autoridades colaboracionistas acusada de repartir propaganda contra los invasores nazis y se casó, al terminar la guerra, con un Borg del que nunca se dirá ni conoceremos nada, pero que sirvió para engendrar a Gustav, el protagonista de la película. Precisamente, uno de los ejes en torno a los que gira la película es el suicidio no explicado de Karin, la madre de Gustav, en la misteriosa habitación de la puerta entornada y la silla que aguarda unos pies que se suban encima. Su secreto se extiende hasta el presente y pesa como un innominado maleficio sobre los miembros de las siguientes generaciones.
Al heredar Gustav la mansión, convertido ya en un afamado director de cine (se nos cuenta sin que lo veamos), se casa con una psicoterapeuta (Sisseh, de quien tampoco nunca sabremos nada) con la que tiene dos hijas: Nora (como la protagonista de “Casa de muñecas” de Ibsen) y Agnes (como la protagonista de “Brand” de Ibsen, una suerte de anti Nora). Son las dos hermanas que viven en la casa-duende, las mismas que escuchan atemorizadas y sin comprenderlos, los zureos amorosos o/y las discusiones entre los padres por el oculto conducto de la calefacción.
El filme comienza con el fallecimiento de la madre. Entre tanto Nora se ha convertido en una actriz conocida en el ambiente teatral escandinavo. Padece un cierto trastorno bipolar que ella interiormente achaca al abandono familiar del padre y al heredado maleficio del suicidio de la abuela. Pese a su profesión tiene pánico escénico, que, en alguna ocasión, le ha obligado a suspender la función. Por lo demás, tal como la Nora de Ibsen, es una mujer emancipada, hace una vida independiente, vive sola. Aunque, en lo personal, tiene dificultades para expresar sus emociones, que intenta superar a través de su actividad artística. En el amor no ama a los que la aman y no es amada por aquellos a quienes ella ama. Igual que su abuela intentó suicidarse una vez, pero es algo que sólo conoce su hermana.
Agnes se parece al personaje homónimo de Ibsen. Al contrario que Nora es de carácter dócil y gregario. Abandona, apenas iniciada, la actividad cinematográfica a la que le había empujado su padre, haciéndole interpretar una película cuando era adolescente, para casarse, formar una familia y mantener un trabajo estable como profesora de Historia. Ambas hermanas guardan un resentimiento no manifestado abiertamente hacia el padre que las abandonó siendo niñas. Este, Gustav, es un renombrado director de cine que lleva quince años sin dirigir una película. Después de mucho tiempo de haberla abandonado se presenta imprevistamente al funeral de su mujer. Es recibido con recelo no infundado por sus hijas, pues pronto se comprueba que su verdadero propósito es realizar una película sobre su madre cuyo escenario es la casa mítica familiar, que pretende que sea interpretada por su hija Nora. Esta rechaza de plano la propuesta y se niega a leer el guion.
La película de Trier se centra en la relación entre estos tres personajes, a los que se añade un cuarto, una famosa actriz norteamericana llamada Rachel Kemp, incondicional admiradora del arte de Gustav (o de su fama en el mundillo del cine) y fervorosamente dispuesta a interpretar el papel rechazado por Nora. Por inducción de Gustav se va metamorfoseando de manera inconsciente en una doble de Nora y acaba por comprender que no puede interpretar al personaje protagonista sin quebrarse interiormente, por lo que decide abandonar el proyecto.
EL TEMA
¿Cuál es el tema de “Valor sentimental”?
Aparentemente el intento de restitución y reparación por parte del padre que abandonó el hogar familiar. Gustav es una suerte de héroe homérico que se propone retornar a su Ítaca personal para recuperar el amor de sus hijas y, con ello, su sentido vital. El exorcismo para conseguirlo será la representación del mal oscuro que pesa sobre la casa: el suicidio de la “mater familias” y el intento en idénticas circunstancias de Nora. Pero, ¿cómo sabe Gustav que su hija pretendió matarse, tal como aparece en el guion que él mismo ha escrito? ¿Instinto de artista? No caben preguntas para lo que no tiene respuesta.
La suspicacia de las hijas impide satisfacer los designios del padre. Sólo ven en su anhelo un propósito egoísta: la ambición del artista por hacer de la tragedia vivida un objetivo artístico. Utilizarlas a ellas para su exclusivo interés creativo e impulsar su carrera cinematográfica. La desconfianza se acrecienta cuando pretende que también el hijo de Agnes intervenga en la película. Cuando, rechazado por Nora, ofrece el papel protagonista a una “estrella del cine” ellas creen con razón que ejerce una oscura y vampírica influencia sobre esta para transfigurarla en su hija. Incapaz de expresar su afectividad por medio de palabras o a través del lenguaje gestual Gustav deposita toda su fuerza persuasiva en el guion que ha escrito para la película.
EL GUION
En él supuestamente se encuentra, expuesto artísticamente, su anhelo de amor y reparación. El libreto del filme se convierte en el fundamento de la reconciliación familiar, en el juicio genuino y verdadero del sentir paterno, su íntima y final confesión humana. Sus hijas se niegan en un principio a leerlo pensando que se trata de un documento interesado y capcioso.
Quien primero lo lee es Rachel, la actriz sustitutiva, que llora de emoción por la fuerza y sinceridad que encuentra en él. Aunque luego intuye que su reacción se ha visto fuertemente influida por su identificación anímica con la hija de Gustav y es este el principal motivo por el que resuelve no interpretar la película. Más tarde lo lee Agnes, que, conmovida, llora también a lágrima viva. Por fin, convence a su hermana para que lo lea a su vez, provocando en ella la misma reacción. Lo que ha leído ilumina su corazón acerca de la sinceridad del amor paterno, ya que el texto (el guion) está dedicado a ella como una forma de expiación y declaración de amor paterno. Obra como un sortilegio de purificación. De pronto, la familia recobra sus lazos afectivos y Nora acepta interpretar el papel sacral. Bien se puede preguntar el espectador: ¿Qué es lo que contiene el guion, capaz hasta tal punto de obrar el prodigio?
LA PELÍCULA
“Valor sentimental” es un filme fotográfico de vocación pictórica, tanto en la iluminación de interiores como de exteriores, que se sustenta en el efecto emocional de los caracteres y las interpretaciones. Una película técnicamente bien caligrafiada, aunque con falta de coherencia en la disposición narrativa, cuando la anónima voz en off encargada de articular el relato desaparece sin justificación alguna. Filmada con hermosas imágenes, interpretada por buenos actores, pero que, aun así, no consigue embargar al espectador. Malo que un filme fundado en la emocionalidad y el “valor sentimental” (los personajes lloran profusamente y a moco tendido a lo largo de la película) no sea capaz de transmitirlos. Esa ausencia de implicación sensitiva es debida a la carencia de significación social de los personajes. Son tipos que se mueven en un ámbito desprovisto de contenido histórico. Lo que piensen o hagan, lo que sientan o disientan nos resulta indiferente, no nos perturba ni conmueve (por más lágrimas que derramen). Nos da igual lo que sea de ellos, no nos conciernen. Porque se mueven en un mundo aparente, meramente cinematográfico o, peor aún, de revista del corazón.
Lo que empieza como una atractiva reminiscencia de Bergman (Ingmar) deriva pronto hacia la afectada pretenciosidad de un Sorrentino para desembocar en la epatante insustancialidad de un Almodóvar o un Trier (Lars von). Difícil de aguantar. Una voluntad de adorno exagerado y superfluo, de falsa hondura y artificiosa intensidad emocional domina sobre lo que debería ser sencillez y verdad.
EL GUION (BIS)
En cuanto al libreto cinematográfico escrito por el personaje protagonista, opera en la película como “piedra filosofal”, es decir, como remedio y redentora solución del problema. Puesto que se supone, visto el efecto que produce en sus lectoras, que aparece sincera y profundamente expresado el sentimiento del padre, una conmovedora declaración de amor y contrición hacia la familia que había abandonado. Lo que no ha sido creído ni aceptado en vivo por medio de la palabra y los gestos es súbitamente comprendido y acogido por todos en el papel escrito de una obra (el guion) de ficción. Su efecto taumatúrgico es difícilmente comprensible, más aún cuando escuchamos el texto recitado por sus impresionables lectoras, ya que tanto su nivel literario como su profundidad emotiva (o “valor sentimental”) son tan pobres y escasos que no excitarían la sensibilidad de ningún lector objetivo. Sin embargo, a partir de aquí se abre el cielo del entendimiento para sus protagonistas y el padre se convierte en un vejete simpático, cordial, encantador y perdonable para las hijas. No puede uno por menos que preguntarse por qué no leyeron el portentoso guion al principio de la película.
Pero, al final, en la secuencia última, cuando comienza por fin el tan esperado rodaje del filme, nos espera aún un giro inesperado (aunque esperable) que a unos causará asombro, a otros admiración y a bastantes fastidio. ¿Cómo tenemos que interpretar lo que hemos visto? ¿Se trata sólo de una ilusión, un artificio, un juego de espejos o de muñecas rusas? Pero, ¿acaso le interesa a alguien a estas alturas lo que de manera críptica se nos quiera dar o no a entender? Por favor, lean a Ibsen y déjense de tonterías.
Kino 