UNA ETERNA BATALLA NECESITADA DE LA FUERZA DE LA RAZÓN

(Por A. C.)

Comenzaremos contando la película. Sin hacer espóiler, sólo la mitad del entramado básico para situar a los hipotéticos lectores.

Comienza con la preparación y el asalto a un centro de detención de inmigrantes por un comando revolucionario llamado el “75 Francés” (¿?) capitaneado por una rutilante, intrépida e impúdica adalid negra autodenominada Perfidia¹ Beverly Hills (Teyana Taylor) y su amante, un ex hippy blanco, tan exaltado como confuso, apodado Ghetto (Leonardo di Caprio), que se lo pasan bomba haciendo detonar explosivos y contemplando con sugestión erótica el ignífero resultado de su obra. Los insurgentes reducen a los guardianes y liberan a los numerosos emigrados arbitrariamente retenidos. En esta acción Perfidia captura y humilla sexualmente al coronel Lockjaw (Sean Penn), jefe de la patrulla encargada del arresto de los expatriados. Unos cuantos atentados después, Perfidia es detenida y puesta en manos de Lockjaw, rígido militarista, codicioso y carente de todo sentido moral, que se la tenía jurada, quien le ofrece la libertad a cambio de traicionar su causa y convertirse en confidente de la policía, con el objetivo de acabar con la partida de insurrectos. Ella acepta y estalla una improbable y volcánica relación sexual entre ambos. Años más tarde (dieciséis, según nos informa un rótulo en la pantalla), aunque el grupúsculo revolucionario sigue manteniendo un exiguo vestigio de estructura organizativa, la mayoría de sus miembros ha desertado y, a duras penas, intenta restablecerse de las consecuencias de su pasado. Ghetto entre ellos, que ahora se hace llamar Bob Ferguson y vive apartado de su juventud sediciosa y entregado a la marihuana y a la evocación de un pasado cada vez más ininteligible, con su hija adolescente Willa (Chase Infiniti), una muchacha firme, justa y entrenada para afrontar la vida dura, en una cabaña del bosque… Mucho antes Perfidia había desaparecido abandonando a su inicuo amante y dejando a su hija al cuidado de su padre, Ghetto (aunque a estas alturas los espectadores ya sospechamos con fundamento que Willa es, en realidad, hija de Lockjaw) … Este, Lockjaw, ha ascendido entre tanto en el escalafón policial, gracias, sobre todo, a sus méritos en la desarticulación del “75 Francés”. Su mayor aspiración personal es llegar a formar parte de una sociedad secreta racista-supremacista denominada “Los amantes de la Navidad”, que forma parte sustancial del “Estado Profundo” estadounidense. A punto de ser aceptado, agobiado por el temor de que si se llega a descubrir que en un tiempo pasado mantuvo relaciones íntimas con una negra y, encima, terrorista (o viceversa) y tuvo, además, una hija con ella, la noticia no sólo supondría el fracaso de sus más altos designios, sino algo aún peor, pone en marcha los mecanismos para localizar a su antigua amante y a su hija con la intención de hacerlas desaparecer (liquidarlas). De aquí en adelante se desarrolla a ritmo frenético la trama de la película, entre el hostigamiento por parte de las fuerzas del Mal, o sea, del Orden, contra el conjunto de inmigrantes sin papeles, dirigidos por Sergio St. Carlos (Benicio del Toro), un cabecilla experimentado, paciente y operativo, y una triple persecución simultánea que tiene por objeto, en un caso eliminar a las pruebas vivientes (madre e hija) del pecado de Lockjaw, en otro cargarse al mismo perseguidor, Lockjaw (cuya “falta” ha sido descubierta por sus “padrinos”) y, en otro, la del padre putativo, “Ghetto”, que sale de su vida clandestina envuelto para siempre en un raído batín de andar por casa a la búsqueda y salvación de quien ha criado como su hija.

Una trama tan desquiciada no nos debe hacer suponer que estamos ante un filme típicamente hollywoodiano de acción, de mero entretenimiento y narrativa elemental, hecho a base de clichés simplistas, cuyo objetivo es “espectacularizar las necesidades insatisfechas de los espectadores”. “Una batalla tras otra” es una sátira política de acción, alocada, a la manera de la comedia “screwball”², y de compleja estructura narrativa, con entrecruzamiento de historias y composición coral, al estilo de Robert Altman³, aunque superándole en sentido y coherencia expositiva, muy distinta de las normativas películas de aventuras que Hollywood fabrica y exporta a todo el planeta, que contienen una carga ideológica híper reaccionaria e imperialista, casi siempre visible directamente, en ocasiones oculta. Es cierto que, desde un punto de vista formal, participa aparentemente de los ingredientes característicos de este tipo de cine propagandista y escapista: emoción, espectaculares efectos especiales, estereotipos sicológicos, división maniquea entre buenos y malos, persecuciones, humorismo solapado a la acción, inverosimilitud de las situaciones, causalidades inexplicadas e inexplicables, etc., pero sus códigos o reglas formales compartidos con ese tipo de cine comercial e idiotizante no están dirigidos a producir y perpetuar la alienación propia de la superestructura ideológica hollywoodiense, no pretende imponer una escala de valores reaccionaria. No ignora, como es la pauta en los productos de la industria norteamericana del cine, las coordenadas políticas y sociales de las situaciones que reproduce. Siendo irreal es realista y contiene una carga crítica en profundidad del sistema y una actitud de resistencia. Los clichés que reproduce son representativos. No recurre a la ilustración exacerbada del heroísmo individualista, característica del cine yanqui, sino que pone el sentido de la acción en manos de la gente perseguida que lucha. Y desenmascara la razón/sinrazón del poder. Es una película comercial y al mismo tiempo intrincada y original desde el punto de vista narrativo y cuyo contenido va a la contra de las metas de la fábrica de entontecimiento de cerebros que es Hollywood, de una forma parecida al caso de “Anora”. 

“Una batalla tras otra” está basada en (los títulos de crédito indican que “está inspirada en”) la novela “Vineland” de Thomas Pynchon, el principal autor de la literatura posmodernista norteamericana.  El filme cambia situaciones, incluido el nombre de los personajes principales: Frenesí por Perfidia, Wheeler por “Ghetto” Bob Ferguson, Brock Vond por coronel Lockjaw, Prairie por Willa, pero mantiene el sentido general del tema y de la trama, aunque de una forma mucho menos compleja y laberíntica (lo que no impide que la película sea mejor que la novela). 

Resulta procedente echar una ojeada a la situación en Estados Unidos en la época (diferente) a la que directa o indirectamente se remiten ambas, novela y película. En la primera, durante la presidencia de Nixon y la reelección de Reagan, aún coleaban los efectos de la represión política contra la disidencia de clase (macartismo), de la guerra de Vietnam, del movimiento cultural hippy, que coincidían con el momento álgido de la Guerra Fría y de los movimientos de liberación nacional y de guerrilla urbana contra el colonialismo y el imperialismo en todo el mundo. En la segunda, la acción transcurre en un tiempo indeterminado, aunque con numerosos puntos de referencia con los citados y, al mismo tiempo, con la actual política represiva de Trump. En concreto, la fracción insurgente protagonista (que bebe en las fuentes del Black Power/Panteras Negras, el jipismo o el Movimiento Folk y se retrotrae a delirantes y efímeras organizaciones antisistema que aparecieron entre mediados de los 60 y de los 70 en EEUU, como el delirante Ejército Simbiótico de Liberación, o a rarezas llevadas a cabo por una modalidad de terrorismo individual, como la del caso Unabomber)⁴ es un grupúsculo anarcoide (antiimperialista) que ejerce la lucha armada contra la ofensiva fascistoide estatal (anti inmigrante, racista, supremacista). 

Así como la novela de Pynchon, alambicada y deliberadamente confusa, se centra en la lucha entre los ideales de la juventud y el poder establecido que desemboca en la descomposición de las creencias y aspiraciones originarias, en la película el planteamiento es manifiestamente político, aunque presentado con intención paródica, y alude de manera implícita a la situación actual. Un movimiento de resistencia precario y de ideas confusas, prácticamente una secta de denodados/desnortados y perseverantes libertarios, que viven en los márgenes sociales (y racionales), en lucha contra un sistema omnímodo e invulnerable, controlado, a su vez, por una secta en la sombra de ejecutores impunes de las políticas antidemocráticas. El enemigo adquiere la forma de un Leviatán indestructible. La lucha es, obviamente, desigual y se hace imposible e inútil cuando es dirigida por una liga de ideas anarcoides, extraviada, sin capacidad de entendimiento de la realidad ni de arraigo social, que confunde la política con un juego y la revolución con un “happening”. 

En estas condiciones, en el campo de los exiguos contestatarios hay una tendencia natural a la deserción o a la traición (colaboración con el sistema) una vez que el paso del tiempo demuestra la inutilidad de tal modelo de lucha (o “batalla”, como precisa el filme). Llega entonces para la mayoría el momento de recomponer los años perdidos y de adaptarse a la realidad. Aunque, de forma más bien testimonial, una parte reducida de los encanecidos militantes mantenga un simulacro de estructura organizativa activa. De los protagonistas principales, una, acosada por sus fantasmas internos, desaparece sumiéndose en el olvido y los sentimientos de culpa; otro vive apartado del mundo (“Far from the Madding Crowd”, bien se podría decir), clandestinamente, sin rehacerse de las secuelas de su pasado, adicto al cannabis y a sus irrecuperables recuerdos, que sólo puede reverdecer viendo películas representativas como “La batalla de Argel”, pese a que ya ha olvidado las antiguas consignas y contraseñas, dedicado casi exclusivamente a la labor de proteger a su hija, a la que ha aleccionado para la defensa personal y colectiva, y, en fin, ella, Willa, la nueva generación pura e intacta dispuesta a proseguir la batalla. Por lo que hace a la otra parte, el Estado Leviatán y sus cloacas realmente gobernantes, el Estado Profundo, no envejece ideológicamente ni se debilita ni pone en cuestión sus fundamentos y su función represora, sino que, por el contrario, permanece cenagoso e igual a sí mismo, rearmándose y reorganizándose de una manera más eficaz y adaptada a la situación.En su juego de remedar las convenciones del género la película contiene numerosas inverosimilitudes y personajes estereotipados, no con el fin de embaucar al espectador, sino con plena conciencia. Lo mismo pasa en las novelas de Pynchon, que se alimentan artísticamente de explotar la exageración, aunque, en su caso, más enfocadas a la forma que al contenido, que es nebuloso y, a menudo, ininteligible. En el filme los personajes de Perfidia y Lockjaw son hiperbólicos no en un sentido tergiversador o mixtificador, sino con el propósito (que aparece plasmado en sus mismos nombres) de convertirlos en la representación de su condición simbólica: de la traición y la expiación en el primer caso y del mal en el segundo. La atracción mutua, de cada uno hacia su contrario ontológico, alcanza el punto extremo de morboso enajenamiento de desear sentirse mutuamente sometidos por el otro.

Como en todo filme de aventuras no escasean las situaciones y acciones inverosímiles (el improbable escape de “Ghetto”, la imposible salvación de Willa, el descabellado convento/refugio de monjas revolucionarias, la triple (o, más bien, cuádruple) persecución en coche, el doble óbito de Lockjaw), pero están puestas con brillantez e inteligencia al servicio del sentido del filme, que dirige la atención a la batalla desigual entre la razón (popular) y la sinrazón insensible y excluyente, defensora de derechos inhumanos (oligárquica). 

El uso de lo grotesco para ponerlo de manifiesto se adapta en este caso con rigor y claridad al objetivo de la obra. En sí, las representaciones grotescas son “contorsionantes”, caricaturescas, satíricas. De ellas emana un efecto tragicómico, que puede, en unos casos, pronunciarse por una huida de la realidad (surrealismo, teatro del absurdo o de la crueldad) o, por lo contrario, puede manifestarse como una forma especial y emocional cargada de crítica, al servicio de la denuncia social (Brecht, Dürrenmatt, Frisch, Dario Fo), o, más concretamente: “como denuncia de una realidad que se ha vuelto grotesca”, que está en el ánimo del filme.Al final la batalla continúa, sangre joven toma el relevo, pero todo hace suponer que se repetirá indefinidamente el ciclo precedente, tal como reza el título. Así seguirá mientras los que luchan por un mundo justo no se armen con la fuerza que da el entendimiento de la realidad y la capacidad a él asociada para construir hegemonía social movilizadora.

1. Los nombres de los personajes atienden a una voluntad simbólica. En la novela: Frenesí; Wheeler (rueda, caballo de carreta); Brock Vond (tejón malvado); Prairie (pradera). En la película los mismos pasan a llamarse: Perfidia, “Ghetto”, Lockjaw (en inglés: lock = cerrado con llave; jaw = tiburón); Willa (de Will: voluntad, albedrío).  ↩︎
2. “Screewball” fue un subgénero de la comedia americana imperante en los años 30 que se caracterizaba por su carácter alocado, de diálogos rápidos y situaciones excéntricas. En baseball “Screewball” se denomina a un tipo de lanzamiento en el que la pelota describe una trayectoria imprevisible. ↩︎
3. Robert Altman fue un director innovador a partir de los 70 hasta los 90, cuyas películas tenían un sentido coral, en las que se entrecruzaban las vidas de diversos personajes. Su película más conocida es M*A*S*H, una alegoría sobre la guerra de Vietnam, aunque las mejores, “Vidas cruzadas” y “El juego de Hollywood” las realizó en los 90. ↩︎
4. Theodore Kaczynsk, conocido como “Unabomber” fue un matemático, filósofo y neoludita (opuesto al desarrollo tecnológico y científico). Se convirtió en terrorista enviando desde una cabaña perdida en el bosque bombas escondidas en paquetes a diversos objetivos a lo largo de más de 15 años. “Unabomber” viene a significar “bombardero de universidades y líneas aéreas”. ↩︎