(Por A.C.)

Podríamos pensar que “Ghostlight”¹ es un docudrama familiar en forma de parábola (narración que encierra una enseñanza moral), sobrio y delicado a la vez, que sabe inspirar emociones positivas a la manera de un material de autoayuda emocional.

El peso de una tragedia imposible de asumir, el suicidio de un hijo, perturba de forma insoportable el equilibrio de esta familia. Un mudo sentimiento de culpa que bloquea su capacidad de relación y hace imposible la resolución del duelo. Sus miembros, los padres y la hija, intentan, pese a todo, llevar una vida normal contra toda expectativa de cumplimiento, pues cómo se puede normalizar lo que se reprime y causa incomunicación. La madre, procurando en esta situación insostenible, mantener unida y cuerda a la familia para no enloquecer, ella misma, del todo. El padre, a su vez, reteniendo toda su frustración y su ira, obligándose a sí mismo y a los demás, a no referirse a la tragedia silenciada, también para no perder el juicio. La hija, dejándose llevar por una locura exhibicionista para no volverse loca de verdad. No pueden obtener satisfacción de nada porque la represión del dolor se lo impide. El lugar de la identificación es ocupado por pensamientos, sentimientos y comportamientos autodestructivos. Esta familia está incurablemente quebrada.

Él es un obrero de mantenimiento de carreteras, nada temáticamente más alejado de lo que suele presentar un filme americano. Su estado de ánimo, aniquilado por la pena, la rabia, la culpa y el silencio le hace proclive a los estallidos de furia, al descuido en el trabajo y al deseo de huida. El improbable encuentro con un grupo de personajes emocionalmente necesitados como él que han montado una compañía de teatro aficionado le hace encontrar un puerto en el que refugiarse y sentirse a sí mismo en paz.

Así, descubrimos junto con el protagonista algo que siempre habíamos sospechado, pero que muchos no nos habíamos atrevido a probar: el poder sanativo del arte y, en especial, de la expresión teatral. Él, que no entiende al principio nada de la obra de Shakespeare que está interpretando, termina por interiorizarla y hacerla suya. Reflejándose su influencia fuera del propio marco de los ensayos. Sirviéndole incluso, sacándole de su parálisis emocional, para expresar su amor por su mujer y a ella misma, que no interviene en la representación, al ver luego la función y ubicar el texto recitado por el marido, para llegar a comprender el peso de su amor, que él sólo ha podido exteriorizar por su implicación con el texto literario. A la hija le sirve para salir de su permanente estado de cabreo con el mundo y poder, así, relacionarse afectivamente con los demás y comprender los sentimientos de sus padres.

Cuando al terminar la representación teatral regresan juntos a casa, ellos, la familia herida, son ya otros. Son seres que se ven y se entienden entre ellos y a sí mismos, sin miedo ya a expresar sus sentimientos. Consiguen alcanzar un entendimiento profundo de su pena y de su culpa ocultas. Aliviados del dolor del alma han alcanzado la paz personal.

Sin embargo, pese a su tono y colorido de autenticidad, la historia que cuenta limita a menudo con lo difícil de creer. Un suicidio por amor de dos adolescentes (aunque uno se salve y ello sólo sirva para exacerbar aún más la tragedia) no es algo que hoy suceda con frecuencia. Y que un tipo duro y escasamente interesado por el arte y la cultura se vea atraído sin más (salvo porque no sabe qué hacer consigo mismo) a participar en un grupo de teatro amateur (a no ser porque reconoce en ellos a otros náufragos de la vida como él mismo) no parece demasiado verosímil. Tan aleatorio como que el tema de la obra sea el mismo que el de su tragedia personal (pero, ¿no se trata acaso de una casualidad sintomática?). Bien es verdad, se podrá decir, si no en apoyo de la verosimilitud, sí para ponderar el hondo y bello sentido de la obra, que, en su estado de profunda represión interna, el protagonista puede sentirse abierto a cualquier estímulo vital externo. Es cierto, por otra parte, que la misma condición de los integrantes de la compañía teatral, tan solos y precisados de atención emocional, tan descuajados de la vida como él, hace más explicable su decisión. Lograr, aun así, estrenar con alardes escénicos y de luces una obra tan larga y difícil de representar como “Romeo y Julieta”, es otro pequeño milagro de quien se atreve libremente a lanzarse a la aventura creativa y sanadora. Y lo mismo cabe decir de la excelencia interpretativa que puede llegar a alcanzar un personaje de maneras tan rústicas. Podríamos decir, pues, que la naturaleza también imita al arte.La película no renuncia a los clichés sentimentales, pero Thompson y O’Sullivan, sus realizadores, saben manejarlos artísticamente, al revés de lo que sucede habitualmente con las películas de Hollywood, que barnizan la realidad y manipulan las emociones. Aquí se modula con habilidad la expresión de los sentimientos, se logra una melodiosa armonía entre dolor y humor y se alcanza una sobria y recatada profundidad. En esta impresión de verdad humana que produce el filme resulta imprescindible la interpretación de los cuatro actores protagonistas, plena de inteligencia y comprensión, de honda sutileza, de sinceridad y humanidad, lejos de todo atisbo de histrionismo y del falso Stanislavsky tan común en Hollywood.

Así que nos encontramos ante una película realmente independiente, que bebe en las aguas de las mejores enseñanzas de Ken Loach, Alexander Payne y Sean Baker. Parece que en EEUU comienza a dar sus frutos un nuevo tipo de cine realista-humanista no conformista, distanciado de tergiversaciones, mistificaciones y trucos estilísticos, resueltamente opuesto a perpetuar las reglas del juego de la industria hollywoodiense. Permaneceremos atentos.

1. Ghostlight: luz fantasma. Se refiere a la aparición de luces en la atmósfera sin causa aparente; poéticamente, las candilejas del escenario. Desde un punto de vista psicológico se aplica el término ghostlighting a una forma de manipulación emocional consistente en cortar sin explicaciones ni despedida la relación con otra persona. En el caso de la película vendría manifestado por el suicidio del hijo por una parte y, a la vez, por la posterior negativa de la familia a hablar de él por su incapacidad de cerrar el duelo. ↩︎

Y en una hermosa plaza liberada

me detendré a llorar por los ausentes 

(Por A. C.)

El filme es un documento dramático basado en hechos reales, sobre el libro del mismo título de Marcelo Rubens Paiva, hijo del protagonista de la historia, que fue detenido por la dictadura militar de Brasil en enero de 1971. Torturado y asesinado en dependencias oficiales del Ejército, su cuerpo fue hecho desaparecer.

Los Paiva eran una familia perteneciente a la clase media alta ilustrada de Brasil. El cabeza de familia, Rubens Paiva, había sido diputado por el PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), inspirado en las ideas nacionalistas populistas de Getúlio Vargas, fundador del llamado Estado Novo, que fue presidente de Brasil entre 1930 y 1945 y entre 1951 y 1954¹. En este tiempo comenzó un periodo de desarrollismo económico conocido como República Nova. En 1961 Joao Goulart, que fue ministro de Trabajo durante el gobierno de Vargas y presidente del PTB, asumió el gobierno, desde el que aplicó medidas reformistas, como el reparto de tierras abandonadas, campañas alfabetizadoras y disposiciones impositivas a las multinacionales, además de un acercamiento político a la URSS. En 1962 Rubens Paiva fue elegido diputado y participó en el Comité que descubrió la financiación a actividades golpistas por parte de organismos oficiales. En 1964 se llevó a cabo un golpe de estado militar apoyado por los EEUU que depuso a Goulart. Tras el golpe Paiva se exilió a Yugoslavia y después a Francia. Tan sólo nueve meses más tarde regresó a Brasil, ejerció como ingeniero civil y fue director del periódico Última Hora en Sao Paulo. Ante la intensificación de la lucha armada popular para derrocar al gobierno popular, en octubre de 1969 accedió al poder el general Medici que desató una represión sin cuartel contra la oposición de izquierdas.

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La película comienza en 1970, cuando Paiva había retomado su carrera civil y vivía con su esposa Eunice y sus cinco hijos en una casa a la orilla de la playa de Leblon, continuación de la playa de Ipanema, en uno de los barrios más elegantes de Río de Janeiro. Es el momento en que se produce el secuestro del embajador suizo Giovanni Bucher, por cuya liberación la guerrilla revolucionaria exige la puesta en libertad de 70 presos políticos².

Desde la primera escena, frente a la luz y la libertad exultante del mar surge como un anuncio perturbador el zumbido del helicóptero militar, que viene a recordar que el mundo real, el prevalente, es el otro, el de la intimidación, la inseguridad, el miedo, las tinieblas. La playa, el espacio de la calma, la placidez y la diversión, de la vulnerable desnudez, expuesto a la incontrolable irrupción de lo alarmante y desasosegador, representado por la habitual aparición de las patrullas motorizadas de militares armados.

La casa familiar de los Paiva es la imagen simbólica de lo bueno, justo y hermoso que puede proporcionar la vida, su sentido humano trascendental. Ante el mar, dador de vida, permanece siempre abierta, llena de luz y de música. Casa-nación, casa-arcadia. Escenario de lo posible, lo cálido y protector. Refugio frente a lo sombrío, hermético y opresivo del mundo de fuera. El lugar de la razón, la juventud y la alegría de vivir. Dice W. Salles, el director³: “La familia Paiva es el contracampo de la realidad, una posibilidad de afecto y humanidad en medio de la negrura y el caos”.

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Es, la casa, el ámbito de la palabra, de la intimidad compartida y segura, donde uno aprende a ser con los otros. Abierta a los que buscan y comparten la luz del bien común. Por eso, lo primero que hacen los irruptores al violentarla es apagar las luces, cerrar las puertas y las ventanas, separar a los unidos. Es el procedimiento de la tiranía: incomunicar, encerrar, prohibir, establecer un sistema de silencio, oscuridad y terror.

Las escenas en las mazmorras del Centro de Defensa Interna son la representación del infierno. Es el inframundo, el vientre del Leviatán. La abolición de la palabra, el sentimiento y la razón, la sima más profunda del horror y la locura. Del mal y la impunidad. Donde nadie sabe dónde estás ni vuelve a saber de ti porque ya no existes. Podemos hacer contigo lo que queramos y nadie vendrá a ayudarte, es lo que graban a fuego en la voluntad de las víctimas.

Cuando la protagonista, Eunice Paiva, sale al fin de su encierro sin saber nada de lo que ha sido de su marido, su misión es no sucumbir a la parálisis emocional y la desesperación ante la ausencia que la desgarra. Debe hacerse fuerte para llevar las riendas de la familia. Ella, que renunció a terminar su carrera universitaria para dedicarse a ser esposa y madre debe ahora hacerse cargo por sí misma de la situación. Descubre que debe trabajar para poder salir adelante, ya que ha dejado de entrar dinero en casa, al mismo tiempo que comienza a conocer la actividad clandestina del marido y sus amigos, que estos habían ocultado para no inquietar ni implicar a la familia. Se revela, así, como una mujer capaz y resistente. No sólo mantener la casa en pie (otra, menos lujosa que la de antes), sino llevar a cabo, a la vez, una persistente tarea de denuncia de la dictadura militar. Exigencia de verdad, justicia y reparación. Se prohíbe a sí misma llorar ante los demás. La consigna es sonreír y seguir adelante. La sonrisa como memoria. El objetivo es transmitir los valores, lo que asegura la pervivencia de la familia. Transmitir a la generación que sigue el coraje, la entereza y la dignidad. Hacer familia, que viene a ser lo mismo que hacer país.

No hay duda de que la película contiene un aviso y una urgencia que no aluden solo al juicio del pasado, sino que actúa como indicador de los peligros bien reales del presente: Nunca más.

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No toda la película discurre con la misma consistencia narrativa. Desde que ella sale de la prisión y recompone su vida el filme pierde aliento y solidez, adquiere un apresurado tono explicativo, sintético, como de noticiario, y, pese a las correctas interpretaciones, se convierte más que nunca en un docudrama. La apretada sucesión del tiempo y localización de espacios son meramente instructivos, sin relación con la evolución de los personajes, salvo el de su desarrollo físico. La ausencia del marido se hace, a pesar del título, notar demasiado, pero no para aportar intensidad dramática o poética o mayor comprensión emocional y artística. 

Al final, la comida familiar, el momento de plenitud de la transmisión familiar de valores, que debería rubricar el sentido de la película, se hace imprecisa y plana, y el momento epifánico de la protagonista, anciana y aquejada de una enfermedad neurodegenerativa, ante el televisor que informa sobre la verdad y la reparación al fin conseguidas, tiene una misión más informativa de cara al espectador, que convincente respecto a los sentimientos de la protagonista. Y se cae en el temible tópico, molestamente anticinematográfico, de los letreros informativos del final, que nos cuentan lo que ha sido de cada uno de los personajes.

El filme nos ofrece claras evidencias del estatus de clase de la familia protagonista⁴: clase media alta, burguesía instruida, con un envidiable casoplón en la playa, con criada a tiempo completo. Los hijos cursan sus estudios en los mejores colegios privados (socialmente excluyentes) religiosos. Su misma pertenencia/instrucción de clase les permite ser filántropos y encantadores. Su modo de entender la vida es una representación en vivo de la concepción humanista de su educación elitista. En este sentido, la felicidad que se desprende de una vida segura y acomodada tiene puntos referenciales con “Roma”. Como “Argentina 1980” es una laudatio de la democracia liberal. Y, en efecto, ¿cómo no preferirla frente a la plasmación directa de la barbarie propia de las dictaduras? Pero ninguna de estas películas hace referencia alguna a la intervención necesaria del imperialismo norteamericano en la ejecución de los golpes de estado criminales de los que da cuenta. ¿Qué opinarían de esto unos verosímiles personajes cinematográficos pertenecientes a la clase obrera, que no usan estos vestidos de marca ni pueden vivir en una mansión junto al mar? ¿Hasta dónde llega el humanismo de la buena conciencia? Pero frente a la represión de una dictadura militar es difícil objetar el valor de la parte honrada de la burguesía que se la juega frente a la brutalidad institucionalizada y el terror impune. Pocos tienen tal entereza de ánimo, ese coraje cívico, muy pocos se exponen así, cuando hay que demostrar lo que vale uno ante la vida que le ha tocado vivir.

“La vida no vale nada/ Si yo me quedo sentado/ Después que he visto y soñado/ Que, en todas partes, me llaman/ La vida no vale nada/ Cuando otros se están matando/ Y yo sigo aquí cantando/ Cuál si no pasara nada/ La vida no vale nada/ Si escucho un grito mortal/ Y no es capaz de tocar/ Mi corazón que se apaga”

Notas

1. La actuación política del Partido Trabalhista Brasileiro, fundado en 1945, se puede dividir en dos etapas. La del periodo democrático, hasta 1964, caracterizado por un nacionalismo populista de izquierdas, y la del proceso de apertura iniciado con la salida de la dictadura, en que viró hacia un populismo de derecha, conservador, militarista y anticomunista. Desapareció en 2022 al fusionarse con el partido Patriota para formar el PRD (Partido de Renovación Democrática), que mostró un fuerte apoyo al gobierno de Jair Bolsonaro. ↩︎
2. Su cautiverio, que duró más de un mes, no fue excesivamente traumático para él. Tenía permiso para tomar baños de sol en la terraza del piso en el que estaba recluido e incluso pudo conceder una entrevista a la revista alemana Stern. Mantuvo una buena relación personal con sus captores y solía echar largas partidas de cartas con el dirigente del grupo y líder de la guerrilla, Carlos Lamarca. Tras su liberación, el embajador se negó a reconocer a ninguno de sus captores alegando que se habían mantenido con el rostro oculto por capuchas, lo cual no era cierto. Cuatro días después de ser liberado, Rubens Paiva fue secuestrado en su casa por la policía militar, acusado erróneamente de mantener contactos con Lamarca. Un día después de su encierro Paiva murió víctima de las torturas a las que fue sometido. Su cuerpo nunca fue encontrado. ↩︎
3. Walter Salles (1956), director del filme, es, además, piloto automovilístico profesional. Su padre fue embajador y banquero (copropietario del banco brasileño Unibanco). Tras pasara varios años en Francia y EEUU llevado por la labor diplomática de su padre, regreso a Brasil a los 13 años, durante la dictadura de Garrastazu Medici. En este tiempo fue cuando conoció a la familia Paiva. Estudió en la Universidad Católica de Río de Janeiro y, posteriormente, maestría de comunicación visual en la Universidad de Los Ángeles, California. En los años 90 hizo varias películas en su país, la más conocida de las cuales es “Estación Central de Brasil”, que ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín, el primer premio en el Festival Internacional de La Habana y numerosos títulos más. En 2004 realizó “Diarios de motocicleta”, sobre el viaje iniciático de Ernesto Guevara y su amigo Alberto Granado por el continente sudamericano, que cosechó innumerables premios. Dirigió, a continuación, la película “On the road” en los EEUU, basada en la novela de Jack Kerouac. Después de 16 años sin realizar un largometraje ha dirigido “Aún estoy aquí” en 2024. Se nota que la película ha sido elaborada minuciosamente, casi podría afirmarse que pensada plano a plano (le llevó al director siete años de preparación), rodada con, atención, convencimiento y sinceridad. Con la persuasión de quien tiene claro lo que quiere plasmar: rendir un sentido homenaje de admiración a unos personajes, una familia, una época, un arte de vivir. Esperanza de vida y futuro que nunca llegó a ser. ↩︎
4. Rango de clase compartido con el director del filme. La fortuna que Salles heredó de su padre le sitúa entre los brasileños más ricos, con negocios en el sector bancario y minero. Resulta difícil imaginar que alguien en su situación económica se dedique con tanta convicción a la realización de filmes de denuncia. Pero la divisa que marca su conducta, según repite a menudo, es: “Lo humano es lo esencial”. Poca, pero hay gente así. Pero son los de abajo quienes, si es que se puede, harán lo que tengan que hacer. ↩︎

Ya can’t look at much, can ya man? (No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?) *

(Una crítica reminiscente. Por A. C.)

MEMORIA

Puede recordar al joven de dieciocho años que solo en su habitación se evadía por medio de la música de la sombría realidad de la ciudad muerta de afuera, de la que se desprendía un silencio como de ceniza sucia. Como si llevara a cabo un acto secretamente vindicativo escuchaba una música diferente a la mierda de pop patrio y los hits comerciales que se oían a todas horas en la radio. Una música que vivificaba sus sentidos y le hacía volar hacia cielos rutilantes, lejos de la lóbrega y grotesca realidad que le rodeaba: Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Peter, Paul y Mary, Los Byrds, Simon y Garfunkel, Donovan, Tim Buckley… Deslumbrado, embebecido, podía poner en el tocadiscos “Like a Rolling Stone” diez veces seguidas (una hora entera, pues la canción dura seis minutos). No entendía nada de lo que decía la letra, pero su tropel de sonidos, su polifónica audacia le hacían vislumbrar un mundo en el que palpitaba, expectante e indómita, la vida. Desde el primer sorpresivo y airado golpe de percusión con que se abre la canción, como quien dice “in media res”, que, sonaba realmente “como si alguien hubiese abierto la puerta de tu mente de una patada”, seguido de la frase reiterativa del órgano eléctrico, en acorde con el piano y el bajo, antes de que entrase la voz acerada, cínicamente desapacible, inquisitiva y conminatoria de Dylan, su redundante, persistente, mordaz y persuasivo fraseo, los cuatro movimientos con el punzante estribillo sobre el fondo del órgano eléctrico, “How does it feel?/ How does it feel?/ To be on your own/ With no direction home/ Like a complete unknown/ Like a rolling stone”, parecía que eso era algo que transformaba las normas de la música popular de forma definitiva, que ya nada sería igual. Sonaba como un viento de desacato y emancipación. 

LAS BIOPICS Y PARA QUÉ SIRVEN

El biopic (“biographical picture”: película biográfica) es un género cada vez más de moda en la industria cinematográfica, sobre todo el dedicado a los artistas musicales, en algún caso, como el que aquí se reseña, sin darles siquiera tiempo a que se mueran. Dejando aparte las películas referidas a compositores clásicos del pasado (un subgénero poco transitado), la gran mayoría se centran en las figuras de la música popular anglosajona contemporánea, puesto que, a causa de la curiosidad y el atractivo que despiertan sus protagonistas en el público, componen un arquetipo característicamente hollywoodiense. Han sido, así, llevadas a la pantalla las vidas de figuras de la canción como Billie Holiday, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Ritchie Valens, Tina Turner, Johnny Cash, Jim Morrison, Kurt Cobain, John Lennon, Brian Wilson, Elton John, Freddy Mercury o Amy Winehouse, entre muchos más (fuera de los filmes sobre artistas angloamericanos, sólo ha alcanzado resonancia internacional el dedicado a la cantante francesa Edith Piaf, “La vida en rosa”).

El de las biografías de personajes famosos es, de todos los que existen, seguramente el género más espurio y sujeto a cautelas y exigencias acerca de lo representable e irrepresentable. Su objetivo no es casi nunca dar a conocer la personalidad real de la figura escenificada, sino asear su imagen, lustrarla y acicalarla, o sea, resguardarla y ocultarla, devolviéndola al espectador de manera que se ajuste al mito establecido. Confirmar y legitimar, en suma, la versión oficial. Con “sus luces y sombras” por todos de antemano conocidas, naturalmente. Vidas borrascosas, como lo son siempre las de los artistas, pero con cuidado de no iluminar más allá de la rutilante superficie. Resulta evidente, sin embargo, que un relato biográfico que no contenga un carácter revelador, que no pretenda extraer la realidad menos aparente y más significativa del personaje, es ocioso, insustancial, sin fundamento. Tratándose de un producto de Hollywood no se podía esperar otra cosa de la biopic dedicada a Bob Dylan que se acaba de estrenar¹.

LO QUE CUENTA EL FILME

No es la historia de una vida, sino solamente la crónica de un intervalo vital determinado. Los comienzos artísticos del cantante estadounidense, quien, en realidad, no se llamaba Dylan, sino (Robert) Allen Zimmerman, que cambió su apellido llevado, según parece, por su admiración hacia el poeta irlandés Dylan Thomas (1914-1953). El filme se circunscribe a los cinco primeros años de su carrera musical, de 1961 a 1965, en que de “un completo desconocido” pasó a ser el más importante de los cantautores del siglo XX, que innovó de forma radical la música folk, uniéndola a la canción protesta y fusionándola con el rock. La acción se centra en la intensa disputa ideológica que provocó la decisión del cantante de sustituir la guitarra acústica, preceptiva de la canción (y del movimiento) folk, por la guitarra eléctrica y, con ello, pasar del folk a un nuevo estilo musical conocido como folk-rock. 

LOS PERSONAJES: EL PRINCIPAL 

Cuando llegó a Nueva York en 1961, a los 19 años, Dylan era lo que se dice un provinciano. Sin demasiada cultura, pero con una vocación decidida. De origen judío por vía paterna y materna procedía de una pequeña ciudad de Minnesota, estado del Medio Oeste fronterizo con Canadá. En su autobiografía rememora así su infancia: “El pueblo en el que crecí estaba totalmente apartado del centro de la cultura. Simplemente había bosques, cielo, ríos, torrentes y lagos, invierno, verano, primavera y otoño. La cultura se basaba fundamentalmente en circos y carnavales, predicadores, espectáculos para leñadores y cómicos, bandas de música y fantásticos programas musicales de radio que no me cansaba de escuchar”. A la gran capital llegó a dedo y con lo puesto, más una guitarra, una armónica, el reciente cambio de su apellido y la inequívoca convicción de que iba a ser el discípulo más grande del legendario cantante folk Woody Guthrie, al que consideraba “la verdadera voz del espíritu norteamericano”. Lo primero que hizo fue visitarle en el hospital donde estaba ingresado desde hacía años por una enfermedad neurodegenerativa incurable y cantarle la canción que había compuesto para él, “Song to Woody” (“Hola, Woody Guthrie, te he escrito una canción/ Sobre un curioso mundo que sigue dando vueltas/ Que parece enfermo y tiene hambre, que está cansado y roto/ Que parece estar muriendo y apenas si acaba de nacer”). Comenzó a tocar en bares y clubes de la ciudad. Conoció a los más destacados representantes de la música folk, cuyo guía incontestable e incorruptible era Pete Seeger, que entonces tenía 42 años y se convirtió en su mentor. Dylan sacó su primer disco en 1962, que casi no contenía canciones propias y que apenas tuvo repercusión. Pero en los dos años siguientes publicó sendos LP que lo lanzaron a la fama: “The freewheelin’ Bob Dylan” (algo así como El desenvuelto o procaz o libertario Bob Dylan) y “The times they are a changin” (Los tiempos están cambiando), que incluían temas sociopolíticos, en defensa de los derechos civiles y radicalmente antimilitaristas. Sus canciones no sólo eran buenas musicalmente, sino también desde un punto de vista literario. Eran auténticos poemas musicados. Su aparición levantó una inusitada conmoción que agitó las aguas tranquilas de la música folk. De inmediato pasó a ser considerado el principal intérprete del folk y de la canción protesta, y, para muchos, se convirtió en “el portavoz de una generación”.

Y LOS SECUNDARIOS

Woody Guthrie (1912-1967) comenzó a componer y cantar lo que se conocería como canciones protesta veinte años antes, en la época de la Gran Depresión, al tiempo que escribía en el People’s Daily World, el periódico del Partido Comunista de EEUU, y militaba en el sindicato Industrial Workers of the World. Era un músico militante de las causas sociales, una especie de Tom Joad (el protagonista de “Las uvas de la ira”) con guitarra. Pasó los últimos 10 años de su vida en un hospital afectado por la enfermedad de Huntington, que había causado la muerte de su madre. El escritor John Steinbeck dijo de él: “Es una voz y una guitarra. Canta las canciones de un pueblo y él mismo es en cierto modo ese pueblo. Con su timbre áspero y nasal, la guitarra colgando como una herramienta oxidada, nada dulce hay en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para quienes lo escuchan: la voluntad de resistir, de luchar contra la opresión”. Y Bob Dylan: “Mi vida cambió para siempre el día que escuché un disco de Woody Guthrie. Él captaba como nadie la esencia de las cosas. Woody posee un alma profundamente poética, es el poeta de la tierra reseca y del duro cieno… Divide el mundo entre los que trabajan y los que no. Y está interesado en la liberación de la humanidad y en crear un mundo donde valga la pena vivir”. En su guitarra estaba escrito: “Esta máquina mata fascistas”. Woody Guthrie también tuvo su película, basada en su novela autobiográfica “Rumbo a la gloria”, que se estrenó con el título de “Esta tierra es mi tierra”, realizada en 1976 por Hal Ashby.

Pete Seeger (1919-2014) era hijo del compositor y musicólogo Charles L. Seeger. Desde los 17 años militó en la Liga de Jóvenes Comunistas y desde 1942 en el Partido Comunista de EEUU, que abandonó en 1949. En 1943 grabó un disco con canciones de la Guerra Civil Española. En los 40 fundó dos de los más importantes grupos folk: los Almanac Singers y los Weavers, que cantaban canciones sindicalistas, de inclusión racial y otras causas progresistas. Inventó el banjo de mástil largo y escribió el libro “Cómo tocar el banjo de 5 cuerdas”. Sufrió persecución política por parte del Comité de Actividades Antiamericanas. En 1951 fue condenado a un año de cárcel y “total censura en los medios de comunicación” por negarse a dar información sobre sus actividades políticas. Aún en 1961 “fue declarado culpable en un juicio con jurado por desacato al Congreso y condenado a diez años de prisión, pero en 1962 un tribunal de apelaciones anuló su condena”. Con el resurgimiento del folk en la década de los 60 las canciones antibélicas y defensoras de los derechos civiles de Seeger gozaron de gran popularidad y él mismo, siguiendo la estela de los legendarios Joe Hill y Woody Guthrie, fue visto y reconocido como el “patriarca” del movimiento folk. A mediados de los 60 presentó “Rainbow Quest”, un programa de televisión de música folclórica, desde el que impulsó la carrera musical de los jóvenes cantantes de folk. En su banjo figuraba escrito el lema: “Esta máquina obliga al odio a rendirse”.

Alan Lomax (1915-2002), etnomusicólogo, es considerado el más importante recopilador de canciones populares del siglo XX. Dedicó buena parte de su vida a viajar por el mundo para recoger con su grabadora muestras del folclore musical de muchos países, entre los cuales los siete discos titulados “Folk Songs of Spain”. A finales de los 40 fue acusado por el FBI de simpatizar con las ideas comunistas, lo cual lo obligó a marcharse a Europa. Desarrolló un método que denominó “cantométrico” que relacionaba los estilos de la música vocal tradicional y las normas sociales de la cultura que los produce. Desempeñó un importante papel en el renacimiento de la música folk que se produjo en los años 50 y 60 en EEUU e Inglaterra.

Suze Rotolo (1943-2011), de ascendencia italiana, fue el primer gran amor de Dylan en Nueva York (en la película aparece con el nombre supuesto de Sylvie Russo, no se sabe si tan sorprendente ocultación ha sido motivada por alguna indicación de Dylan, que siempre la recordó con sincero afecto, o por imposición de la familia de Rotolo). Los padres de la auténtica, Suze, eran miembros del Partido Comunista de EEUU durante el macartismo. A principios de los 60 ella “empezó a trabajar como activista política a tiempo completo en la oficina de la CORE (Congress of Racial Equality) y en la organización antinuclear SANE”. Actuó como guía cultural e ideológica del joven Dylan. Fue a partir de que la conoció que sus canciones abordaron temas sobre el movimiento por los derechos civiles y antibelicistas. Fue ella quien le dio a conocer la poesía de Rimbaud y de Bertolt Brecht y la que le inspiró varias de sus mejores canciones de amor. La relación entre ambos se quebró debido a la aventura amorosa del músico con Joan Baez y a la oposición de la familia de Suze. Es la chica que aparece caminando abrazada al cantante por una calle nevada de NY en la portada del disco “The Freewheelin”. 

Joan Baez (1941) ha sido una de las grandes figuras de la música folk y de la canción protesta. Su carrera profesional comenzó a los 18 años con su aparición en el Festival de Folk de Newport. A los 20 años ya había publicado tres LP y con su voz de soprano se había convertido en la reina indiscutible del folk. Fue una activista incansable por los derechos ciudadanos, la igualdad racial y contra la guerra de Vietnam. Apoyó la insumisión en sus conciertos. Fue detenida en 1967 por bloquear la entrada al centro de reclutamiento de las fuerzas armadas de EEUU y permaneció un mes en la cárcel. Visitó Hanoi durante dos semanas en 1972 y “compartió” con el pueblo vietnamita un bombardeo norteamericano. Su relación con Dylan, siempre conflictiva, llena de encuentros y desencuentros, que refleja la película, parece que duró de 1963 a 1965. Fue ella quien promocionó la carrera del cantante cuando este era aún “un completo desconocido”. Aún en 1967 sacó un doble LP titulado “Any day now” que contenía exclusivamente canciones de Bob Dylan y en fecha tan tardía como 1975 participó con él en una larga gira musical que se denominó The Rolling Thunder Revue.

Aparte de los mencionados aparecen incidentalmente en el filme otros nombres secundarios, como Albert Grossman, el muy sagaz representante artístico de Dylan y cofundador del Newport Folk Festival, que se celebraba anualmente en dicha ciudad; el problemático cantante de country-folk Johnny Cash (del que el director, James Mangold, ya había realizado en 2005 una biopic interpretada por Joaquin Phoenix, titulada “En la cuerda floja”); el fantasmagórico cantante Bob Neuwirth, que se le aparece al protagonista en un ascensor como voz de su conciencia; el músico Al Kooper, quien improvisó en plena grabación el soberbio riff (frase musical de acompañamiento) de órgano de la canción “Like a Rolling Stone”; Peter Yarrow, del conocido trío Peter, Paul & Mary, el grupo que popularizó las canciones de Dylan; o Toshi Seeger, la mujer de Pete, documentalista cinematográfica sobre temas de música folk. Y aun otros dos que se hacen presentes precisamente en virtud de su ausencia, seguramente para no incomodar al protagonista de la película recordándole lo mal que se portó con ellos, siendo como eran ambos amigos suyos: el brillante folksinger Phil Ochs (del que Joan Baez canta una canción en la película para molestar a Dylan), de aciago destino, y el más modesto Dave van Ronk, que nunca llegó a descollar.

ESCENARIO

Todos estos personajes se mueven por Greenwich Village (o, más sucintamente, El Village), barrio del lado sur-oeste de Nueva York, entre la calle Broadway al este y el río Hudson al oeste. Marco de la vida bohemia desde principios del s. XX, donde vivían artistas, poetas, músicos, estudiantes y activistas políticos radicales, constituyentes de la llamada nueva izquierda urbana. En los años 50 el núcleo dominante lo formaban los poetas de la generación Beat: Kerouac, Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti. En los 60, los músicos Folk, con una conciencia de cambio político de la que carecían los beatniks, y que actuaban diariamente en los numerosos bares, teatros y clubes nocturnos del barrio. En 1963 senadores del Partido Republicano solicitaron al Comité de Actividades Antiamericanas una investigación sobre la música folk “por su contenido comunista y subversivo”. Actualmente el barrio se ha convertido en una especie de parque temático cultural. Una zona residencial y turística para gente “con pasta”.

ASÍ ESTABAN LAS COSAS ENTONCES

Eran tiempos de guerra fría y paranoia nuclear. El gobierno estadounidense se preparaba para intervenir militarmente en Cuba y Vietnam. Unos años antes el macartismo había desarticulado por medio de una intensa represión a la izquierda política ligada al Partido Comunista. En el interior del país la disidencia concentraba su lucha en la conquista de los derechos civiles de la minoría negra, contra la escalada belicista y a favor de la libertad sexual. La radicalización de los 60 fue un movimiento eminentemente juvenil y pacifista incentivado por la situación opresiva que vivía el país, en la que el movimiento de renacimiento del folk pasó a ser un factor espiritual unificador de la lucha. Tal como cantaba Dylan, profetizando el movimiento contracultural hippy: “Venid, padres y madres/ De todo el país/ Y no critiquéis/ Lo que no podéis comprender/ Vuestros hijos e hijas/ Están ya fuera de vuestro control/ Vuestro antiguo camino/ Está envejeciendo rápidamente/ Apartaos, por favor, del nuevo/ Si no podéis echar una mano/ Porque los tiempos están cambiando”.

En 1961 se llevó a cabo el intento de invasión de Cuba por parte de grupos de exiliados cubanos apoyados y armados por EEUU, que acabó en un desastre para los asaltantes. En octubre de 1962, se produjo la crisis de los misiles de Cuba, el momento en que más cerca se estuvo de una guerra nuclear entre EEUU y la URSS. El 28 de agosto de 1963 se llevó a cabo la Marcha sobre Washington, una de las mayores manifestaciones en la historia de los EEUU, por el trabajo, la libertad y los derechos civiles, en la que intervino Martin Luther King (“I have a dream”) y cantaron Joan Baez y Bob Dylan. Tres meses después moría asesinado el presidente Kennedy. El mismo año un miembro del grupo Consejo de Ciudadanos Blancos asesinó al activista negro Medgar Evers (a quien Dylan dedicó su canción “Only a pawn in their game” (“Sólo un peón en su juego”), una de cuyas estrofas proclama acerca del hombre blanco que lo mató: “Se le enseña a ir en cuadrilla/ A disparar por la espalda/ A colgar y a linchar/ A ocultarse bajo una capucha/ A matar sin remordimiento/ Y al igual que un perro encadenado/ No tiene nombre/ Pero no se le puede culpar/ Porque es sólo un peón en su juego”). El mismo año supremacistas blancos queman una iglesia en Alabama asesinando a 4 personas. En 1964 se promulgó la Ley de Derechos Civiles, que puso fin a la segregación racial en lugares públicos. Proclamación del Black Power: en 1965 se funda el partido de los Panteras Negras. En este tiempo se producen protestas masivas contra el servicio militar obligatorio y la guerra de Vietnam. En 1968 son asesinados Robert Kennedy y el líder negro Martin Luther King. 

En este clima de agitación e histerismo político, en el que una estrella de la canción podía ser vista como un adalid de la revolución, es muy posible que Dylan llegase realmente a temer por su vida y que esta eventualidad influyera en su evolución posterior. Así es como a finales de 1964 la aparición de su LP “Another side of Bob Dylan” y un año después el titulado “Bringing it all back home” señalan un cambio sustancial en el contenido de sus canciones, que ya no tratan de temas comprometidos, sino de amores, desamores y cuestiones más o menos autobiográficas de contenido críptico, pues ahora hace un uso indiscriminado de la escritura automática al modo surrealista. Aunque todavía adscrito al folk, deja de ser por voluntad propia el más cualificado representante artístico de la denuncia social. Le asusta ser considerado un líder de la protesta. “No quiero escribir más para la gente, ser un portavoz, a partir de ahora sólo quiero escribir sobre lo que siento”.

UN COMPLETO DESCONOCIDO

La intención de tan largo exordio no es otra que ubicar el contexto histórico que sirve de marco a la película, imprescindible para su real y acabado entendimiento. El «completo desconocido» al que hace referencia el título del filme, no tiene que ver tanto con el cantante del que nadie había oído hablar y que de manera fulgurante se convirtió en la principal figura de la música popular, como con era personaje polifacético, inescrutable y contradictorio, proclive al cambio de personalidad y al transformismo escénico, del que resulta imposible llegar a conocer su verdadera identidad.

Mucho más difícil aún de entender la película y el personaje para el público español, que en tiempos de dictadura, no tuvo oportunidad de conocer sus canciones (a no ser que algún conocido te trajese de Londres o París algún disco suyo). El primer LP de Dylan que se publicó en nuestro país fue el octavo de su carrera, de 1968, cuando ya había dejado atrás la época de su vertiginosa eclosión artística, el período de 1963 a 1966, en que dio lo mejor de sí mismo, cuando se llegó a hablar de él como del Rimbaud norteamericano. ¡ Cuatro años tan sólo de genio, que lo encumbraron para siempre! Después, Dylan ya fue otro Dylan. Los seis LP de su rutilante etapa prodigiosa, que fundamentaron la leyenda «dos de folk y canción protesta, dos de transición y dos, finalmente, «Highway 61 Revisited» y el doble «Blonde on Blonde, de folk rock) fueron por fin publicados en España a finales de los 80, cerca de un cuarto de siglo después de su aparición original. Así que, en este sentido, también aquí fue y sigue siendo un completo desconocido.

Por lo que se refiere a la película, es tan previsible como insustancial². Como cabe suponer, está realizada según los parámetros de “calidad” del cine americano actual. Es decir, una historia que enganche al público por la sugestión que despierta el personaje representado y su contexto humano e histórico. Consiste básicamente en dotar de movimiento y color a las fotografías más conocidas del currículum del cantante y en escenificar/dramatizar sus actuaciones musicales más representativas. Algo que le puede bastar al fan o al lego, al mitólogo y al que accede por primera vez a su leyenda, pero no busquemos en el filme el menor intento de profundizar con un fin elocuentemente significativo sobre las razones del personaje y de las circunstancias. No sólo porque cause incomodidad física y artística visualizar a un Dylan que obviamente no es Dylan (por muy buena voluntad que ponga el actor Timothée Chalamet en imitar su gestualidad). Ni Pete Seeger se parece en cuerpo ni, menos aún, en alma al verdadero (en la película aparece como un afable y benévolo tontaina, una especie de boy scout entrado en años, todo lo contrario de lo que se puede afirmar del tipo firme y aplomado, además de admirable artista, que fue). Lo mismo cabe decir del resto de personajes históricos que comparecen en el filme, que no cumplen otra función que estar presentes (poner su rostro) en la representación de «la vida del genio». E igual falta de espíritu demostrativo planea sobre el escenario de la acción, Greenwich Village, que fue el centro neurálgico del «folk revival».

El filme esboza, aunque de forma meramente referencial, sin el menor trasfondo de complejidad dialéctica, el clima prebélico de incertidumbre y paranoia representativo del momento histórico. El estado de desasosiego originado por la crisis de los misiles. La gente (la propia Joan Baez) escapando por las calles en busca de un ilusorio refugio, como si Nueva York fuera a ser bombardeada aquella misma noche, mientras Dylan, inconmovible, canta en un café “Masters of war” (“Señores de la guerra”), en la que maldice a los empresarios de la muerte: “Los que fabricáis armas/ Los que fabricáis bombarderos/ Los que os escondéis detrás de vuestros escritorios/ Sostenéis los gatillos/ Para que otros disparen/ Y cuando los muertos empiezan a aumentar/ Os escondéis en vuestros palacios/ Mientras la sangre de los jóvenes/ Escapa de sus cuerpos/ Y se entierra en el barro/ Habéis traído el peor temor/ Que imaginarse pueda/ El miedo a traer niños a este mundo/ Por amenazar a mi hijo/ Que no ha nacido ni tiene nombre/ No merecéis la sangre/ Que corre por vuestras venas/ Espero que muráis/ Y la muerte os llegue pronto/ Seguiré vuestro ataúd/ En la pálida tarde/ Y observaré cómo os bajan a la tumba/ Y permaneceré de pie sobre ella/ Para estar seguro de vuestra muerte”. Es el mismo Dylan que no mucho tiempo después declarará: “Para mí no hay negro ni blanco, ni derecha ni izquierda. No pienso en algo tan trivial como la política”. 

El problema de la película es que, pendiente en todo momento de no salirse del canon hollywoodiense, carece de la capacidad de atracción y de convicción necesarias para desarrollar el tema, que es el de la libertad de creación del artista: el enfrentamiento entre los principios mantenidos por el movimiento folk, fuertemente vinculado con la izquierda tradicional, política y sindical, que identificaba el sonido eléctrico del rock con una forma de alienación de la juventud por parte del sistema, y la ambición del protagonista de seguir una evolución artística propia, que le aleja de manera inevitable de la orientación que intentan imponerle los puristas de la tradición folk, que habían visto en él al conspicuo heredero de Woody Guthrie de los tiempos modernos. La situación se hace más problemática y beligerante con la llegada a EEUU de la pujante marea del rock inglés que representaban los Beatles, los Rolling Stones y los demás grupos pop. Entonces la electricidad incorporada a la música adquiere un sentido plenamente ideológico y político, y el giro del joven Dylan es asumido como una traición a la causa. 

Es en esta tesitura como hay que entender el acontecimiento, que constituye el punto álgido de la película, de la actuación de Dylan, ¡60 años hace de eso!, acompañado de una banda de músicos equipados con instrumentos eléctricos, en el Festival de Folk de Newport, santuario de la música folk (en el que en años anteriores él había participado con gran éxito, armado tan sólo con su guitarra acústica y su armónica). Allí, quien hasta poco antes había sido exaltado como la axiomática figura del folk, comparece con evidente afán provocador (tiene 24 años, un inmenso talento y un exceso de autoestima y ambición) para, sin más preámbulos, lanzarse a cantar “Like a Rolling stone” a 100 atronadores dB. Es recibido con los pitos e insultos del público y la furibunda repulsa de la jerarquía del movimiento folk. Al final reapareció para cantar entre airado y conmovido, sólo con guitarra y armónica, como lo haría un folksinger, su canción “It’s all over now, Baby Blue” (“Se acabó todo, Baby Blue”), una canción de desamor que en aquellas circunstancias sólo podía entenderse como su despedida definitiva del movimiento contestatario, al que deja sin sucesor y que, huérfano del que había sido proclamado su líder musical, fue declinando en los años siguientes de manera irreversible. Ahora todo el mundo se pasaba al folk-rock o directamente al rock.

Donde debería mostrarse más claro y resolutivo, a la hora de ilustrar el enfrentamiento entre el “destino individual” y la utopía (el “destino colectivo”), entre la libertad creativa del artista y el movimiento al que se espera que aquel represente o incluso lidere, es donde el filme manifiesta de forma más evidente su superficialidad y sus carencias. Las razones de uno y otros resultan vulgares y estereotipadas y convertidos en lugares comunes, en clichés, los caracteres de los antagonistas. Los guardianes de la pureza de la música folk son personajes de una pieza, toscos e intransigentes doctrinarios, rústicos montañeses. “Su propia ejemplaridad hacía que su empresa resultase imperfecta e ilusoria”. Su error, demasiado humano, fue “haber esperado demasiado de él”, haber creído que su compromiso ideológico, como el que animaba a Guthrie o Seeger, era inalterable y consistente, que estaba por encima de sus aspiraciones personales. Por su parte, el protagonista, a lo largo de la película, en todo momento, antes y después, permanece siempre igual a sí mismo, es decir, al personaje que el tiempo hizo de él. Cuando está claro que el de Dylan, discordante, voluble, paradójico, contradictorio, es un personaje moldeado a conciencia por sí mismo para hacerlo inaccesible e irrepresentable, a imitación de la imagen tópica del genio. 

El tema de su apostasía no es más que la rebelión contra el superyó del padre (entendiendo como tal, la estructura partidaria que representaba el movimiento folk). “El triunfo fálico de la generación joven sobre la anterior”. 

ADENDA

Un año después del punto en que termina la película Dylan tuvo un misterioso accidente de moto, real o inventado, que le mantuvo apartado dos años de la escena pública. A su vuelta siguió publicando discos: buenos (pocos), malos y regulares, y, cual una parodia de sí mismo, cambiando continuamente de estilo y de look. Pero no volvió a ser el mismo. El que había revolucionado la música folk y el rock como no lo hizo ni lo haría nadie antes ni después. A los 25 años había culminado y consumado de forma concluyente su obra. Como Rimbaud. La diferencia es que este desapareció definitivamente una vez cumplida.

Pero, hoy, a los 84 años, después de haber ganado un tan insólito como nostálgico Premio Nobel de Literatura, Bob Dylan sigue actuando y grabando discos. Arrastrando su mito por los escenarios con una voz irreconocible, bronca y aguardentosa, más que cantar gruñe y parece sentir un extraño placer en destrozar sus viejas canciones. 

Quedarán, eso sí, indelebles, aquellas grandes canciones (más de medio centenar) de un tiempo lejano que bien podríamos llamar prodigioso.

NOTAS

(*) “Ya can’t look at much, can ya man?” (“No hay mucho que ver, ¿eh, amigo?”), es el último verso de su canción “Visions of Johanna”.

1. Sobre la figura de Bob Dylan se han realizado diversas películas, la mayoría, como es de suponer, documentales. La que más llama la atención es la realizada por el mismo cantante en 1975 titulada “Renaldo y Clara”. Se trata de un filme experimental y vanguardista de ficción (aunque con imágenes documentales incorporadas de actuaciones musicales) que dura cerca de 4 horas, rodado durante su gira Rolling Thunder Revue. En la película Bob Dylan interpreta el papel de Renaldo, su entonces mujer Sara el de Clara, Joan Baez interpreta a “la mujer de blanco” y Ronnie Hawkins hace el papel de “Bob Dylan”. El filme solo fue fugazmente estrenado en 1978 en seis ciudades de EEUU, fue un fracaso total y el propio Dylan retiró la distribución de la película. Hoy algunos extractos se pueden ver en los DVD que acompañan a tres de sus discos.
   También apareció como actor en un papel secundario en la película “Pat Garrett y Billy the Kid” (1973) de Sam Peckinpah, del que compuso la música. 
   Aparte del ahora estrenado, el principal filme de ficción sobre la figura del cantante es “I’m not there” (2007) de Todd Haynes, un biopic que muestra diversos momentos de su vida personal y profesional, encarnados por intérpretes diferentes: un niño negro, un artista que vive en la carretera, una joven figura rock interpretada por una mujer, un cantante folk que se hace evangelista y un fugitivo.
   Aparte de las numerosas grabaciones de sus conciertos, el resto son documentales, cuyos títulos se ofrecen ordenados cronológicamente: “Don’t look back” (1967) de D. A. Pennebaker, sobre su primera gira por Inglaterra en 1965. “No direction home” (2005), película en dos partes sobre la figura del cantante realizada por Martin Scorsese. “La otra cara del espejo” (2007) de Murray Lerner, sobre sus actuaciones en el Festival de Música Folk de Newport entre 1963 y 1965, que recoge su última y tumultuosa aparición con acompañamiento eléctrico. “Bob Dylan revealed” (2011) de Joel Gilbert, que incorpora entrevistas y material de archivo. “Rolling Thunder Revue” (2019) de Martin Scorsese, sobre su gira de 1975 del mismo nombre. Aparece también en el documental de 1978 de Martin Scorsese “El último vals”, filmación del concierto de despedida del grupo The Band, que durante años acompañó a Dylan en sus actuaciones. Asimismo, es un intérprete necesario de “I am a noise” (2023), documental de Karen O’Connor sobre Joan Baez. 
   Sobre la vida bohemia en Greenwich Village en los años 60 y la preponderancia del movimiento Folk, los hermanos Coen realizaron en 2013 la película “Inside Llewyn Davis”, que contaba las tribulaciones de un cantante folk inspirado en cierto modo en la vida de Dylan. ↩︎
2. James Mangold, el director, comenzó en el “cine independiente” (o sea, supuestamente off Hollywood) lo cual sirve para abrir a jóvenes directores las puertas para participar en el prestigioso Festival de Cine Independiente de Sundance. Tras su primera película “de autor”, “Heavy”, de 1995, se dedicó al cine comercial, realizando filmes de superhéroes y remakes de películas de éxito del pasado siglo. Además de sendos biopics dedicados a Johnny Cash y Bob Dylan. ↩︎