PARTHENOPE de Paolo Sorrentino

Lo posmoderno decorativo o una estética de revista de modas

(Por A. C.)

NOTAS CRÍTICAS CONTRA EL FALSO ARTE

¿Qué representa la última película de Sorrentino? ¿Cuál es su sentido? ¿Qué valor tiene?

Sorrentino es uno de esos artistas invariablemente dedicados a convencer al espectador (pero, sobre todo, a la crítica) de que su obra no es la de un simple realizador, sino la de un “creador”, un “hacedor”, un fundador de formas, es decir, la de un genio.
Las ideas que transmite, desprovistas de toda pretensión realista (pues, según parece, el realismo no es cosa de genios) son las correspondientes al virtuosismo formal subjetivo. Esteticismo a ultranza. Sus imágenes actúan independientemente del contenido, cediendo todo el protagonismo a la veleidad de la técnica sin coherencia lógica. Así, su sentido surge de las “imágenes bellas” y no al revés.

¿Cuál es el sentido del filme? La exaltación del mito. El mito (misterio) talásico de la ciudad milenaria. El mito (misterio) de la mujer idealizada, que lleva el nombre de la ciudad. La mujer-mar, la mujer sirena. La que surge parida por las aguas del mar. La deidad mediterránea, homérica encarnación de la belleza tocada por el ingenio y la sabiduría.
Parthenope ¹, la mujer mítica, vive en una suerte de Olimpo con vistas al mar y a la ciudad que se baña en él, hija de un Zeus terrenal (un presumible empresario corrupto). El filme está compuesto por fogonazos de su vida, desde su venturoso nacimiento hasta su estupenda senectud, extasiándose plenamente en su juventud fascinante. Inútil buscar, por más que se intente, en la caprichosa selección y organización de fragmentos narrativos, ninguna relación con la realidad histórica o inmediata, pese a las indicaciones cronológicas que lo acotan. Su vida es un acontecimiento milagroso, sin explicación, su existencia trasciende los hechos y su mera presencia provoca el asombro y el encantamiento de todos los que la conocen: representantes del poder, del dinero, del arte, del saber, de la religión (y del propio director de la película). Poderosos y villanos, todos la adoran, como se adora lo maravilloso, indescifrable e ideal. El padre, el hermano, el amigo, el artista, el potentado, el pedagogo, el plebeyo enriquecido, la cantante calva, la enmascarada obsesa del coito anal, el obispo demoniaco… todos la veneran, todos y todas caen bajo su hechizo.

Ella no se inmuta. Es bella e irresponsable. Ama o desama, se deja amar, sabe siempre lo que ha de decir y lo que ha de hacer. Va aprendiéndolo todo por inmanencia, está por encima de los hechos, no deja nunca de posar ante la mirada de los demás.
Quiere llegar a aprender a “ver”, es decir, a “concebir” las categorías de las cosas y de las gentes. Para ello se pone a estudiar Antropología. Pero esa aspiración a “ver”, como aprendizaje vital, llegar a decir verdaderamente: “te veo” o “me ves”, momento en que se alcanza el entendimiento propio y de los otros, ese paso humano decisivo por la vida ni se huele en la película, a pesar de toda la tramoya sorrentiniana.

Y así transcurren, en esa búsqueda, ella y la película, por entre una galería de personajes grotescos y carnavalescos y situaciones arbitrarias y esperpénticas. Pues, como en todas sus películas, Sorrentino, el gran provocador áulico, pretende, como el peor Fellini, dotar de significación y de trascendencia lo absurdo y lo grotesco, precisamente a base de hiperbolizar lo absurdo y grotesco con el fin de hacernos creer que estamos ante una obra de esotérica sutileza, de grave intensidad y profundo calado artístico. Pero este carácter grotesco y absurdo no se desprende de la realidad objetiva, sino del “mundo interior” filtrado a través de la elaboración subjetiva. Lo inhumano carente de toda relación histórica y social, a la manera de Wladimir y Estragón, los personajes de “Esperando a Godot”: lo absurdo.
Todo envuelto en una estética de videoclip o de anuncio de revista de moda: la forma de aprehender la inalcanzable sublimidad de la mujer mítica, puro Vogue. Suntuosos movimientos de cámara, zooms (lo que antes eran trávelin) que penetran despaciosamente el espacio para enfocar de manera solemne lo insustancial, cortinas transparentes meciéndose con la brisa marina… Revestido con una abigarrada banda sonora pretendidamente impactante en la que se contrapone la música electrónica con arias operísticas y música pop romántica.
Un escenario empíreo en el que no puede dejar de asombrarnos ver a la protagonista, la criatura mitológica, llevando a cabo una acción tan terrenal y vulgar como examinarse en la universidad. Sólo para confirmar que, además de perfectamente bella, posee también una inteligencia intrínseca a su condición deífica, que deja deslumbrados y embelesados a sus examinadores.

Personajes sin trasfondo psicológico. Ausencia de causalidad en la trama. Desarrollo arbitrario de los acontecimientos y los comportamientos. Oscuridad alegórica. Qué sentido tienen o qué función cumplen, salvo la gratuita exaltación de lo extravagante y monstruoso, secuencias como el paseo nocturno por los arrabales de la miseria napolitana, el espectáculo público de la noche de bodas de la pareja plebeya sin nombre, el gigantesco engendro confinado producto de la razón enajenada, el filosófico cardenal rijoso y berlusconiano, la estrafalaria y ociosa presencia del escritor americano John Cheever, los superfluos personajes de la cantante calva o de la mujer de rostro desfigurado oculto bajo un velo, la parrandera comitiva final de tifosi que encanta a la vieja Parthenope. La misma vieja Parthenope, qué resumen puede hacer de su fabulosa existencia más allá de la completa vacuidad.
Indiferencia del contenido y arbitrariedad de la forma. Narcisismo, pedantería, fatua autocomplacencia… En definitiva, la defectuosidad de la forma nace de la defectuosidad del contenido, una de las grandes verdades del arte.