Borrado y blanqueado de los “hechos reales”

(Por A. C.)

Debería alegrarnos que, por una vez, una película española hable de la clase trabajadora y muestre un caso (basado en hechos reales, por añadidura) de su lucha exitosa para mejorar sus condiciones de existencia.

Pero veamos si hay, de verdad, motivos para nuestro contento.

La película (1) comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes (andaluces, extremeños, posiblemente castellano-viejos y gallegos…) a un descampado a las afueras de la ciudad de Barcelona, llamado Torre Baró, donde comienzan a levantar un poblado de chabolas carente de todos los medios de vida civilizada. Poco a poco, a pesar de las coerciones de la guardia civil y de la falta de atención de las administraciones locales, se irá construyendo comunidad, las chabolas se convierten en casas y se va haciendo habitable el poblado. Con el transcurso del tiempo, la perentoria necesidad de unir la población con la capital por medio de un servicio público de transportes lleva, después de ser sistemáticamente desoídas las demandas de los vecinos por el gobierno municipal, a que uno de ellos, el extremeño Manuel Vital, chófer de la línea 47 de autobuses, lo secuestre y lo conduzca hasta su barrio para demostrar la viabilidad del trayecto, negada hasta entonces por la compañía de transportes.

Esta acción reivindicativa sucedió realmente el 7 de mayo de 1978 y tuvo por efecto el establecimiento del servicio permanente de autobuses a Torre Baró. 

Ahora bien, lo que hay que preguntarse es quién fue verdaderamente Manuel Vital, el protagonista de la película, y cómo se produjo en los hechos reales la acción que llevó a cabo.

Primero hay que informar que Vital fue un militante del Partido Comunista (que en Cataluña recibía el nombre de Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) y un destacado miembro de las Comisiones Obreras de Cataluña. En la clandestinidad, obviamente, la mayor parte del tiempo, ya que llegó a Barcelona en 1947. De esto no se dice nada en la película. Ni una palabra. No sólo no se ve, sino que es conscientemente eludido. Allí no hay razones políticas ni sindicatos ni sindicalistas. En la película Vital es un tipo inquieto y bullidor, aunque sin una clara ideología política, que actúa de forma individual, por su cuenta y porque “es así”. Simplemente, uno más lanzado que los demás, que trata de resolver espontáneamente y por sí solo los acuciantes problemas del barrio. 

Se habla mucho en la película (y en la publicidad de la película) de que todo se consigue por la unión de los vecinos, pero, según los hechos que muestra el filme, en la asociación de vecinos de Torre de Baró, un barrio a medio hacer y en condiciones de alta precariedad, la unión y la organización brillan por su ausencia. A lo sumo alguna reunión en la que acaban tirándose los trastos a la cabeza. Es indudable que sin organización no hay unidad (y viceversa) ni tampoco una práctica fructífera. Pero en la película resulta evidente que allí sólo puede valer el protagonismo individual, que Vital echa sobre sus espaldas. 

Así que lo que en todo momento destaca el filme y queda bien claro es que el conflicto y la revuelta que relata es (dejando aparte alguna charleta con su amiguete de copas) es una acción personal y solitaria que emprende Vital, carente de organización y objeto político. Todo lo cual, hay que señalarlo, es rotundamente falso: la lucha en Torre Baró fue colectiva y política, impulsada por el PSUC y CCOO, y no un acto aislado (2). En ese espacio neutro y equidistante que inventa el filme de Barrena la lucha política de clases no existe. La acción reivindicativa sólo está representada por el ánimo y el tesón personales del presidente de una asociación de vecinos y una monja.

Todo lo dicho no es algo irrelevante, banal, sin importancia o ganas de ponerle defectos a la película o de hacer contrapropaganda política, sino, en el caso que nos ocupa, una cuestión fundamental y decisiva. Y es así porque en una obra que narra hechos reales, históricos, la tergiversación de estos por omisión supone, en este caso, el borrado de la lucha política organizada del movimiento obrero y, con él, el sentido y la verdadera razón de las acciones de su protagonista. Y lo peor es que dicha manipulación es completamente premeditada y se corresponde plenamente con la acción de ocultamiento de la lucha del movimiento obrero organizado puesta en marcha de forma generalizada por la razón dominante en el presente siglo (3).

En el filme, Carmen, la monja, aparece con sus hábitos de monja durante su labor humanitaria-caritativa en el villorrio. Queda claro lo que es y a quién representa, eso no se censura. Por lo que se refiere a Vital no se sabe lo que es ni lo que representa porque nunca se muestra su bandera (a pesar de que, en “los hechos reales”, el 1º de Mayo de 1974 colocó una roja con la hoz y el martillo bien grande y visible en la torre del castillo de Torre Baró, lo cual le costó su detención por la guardia civil y ser juzgado por el TOP, aunque eso parece ser que no interesaba mostrarlo en el filme). Esa es la razón por la que la película guste tanto a determinados personajes de nuestra política que nunca han tenido arte ni parte con las ideas de Vital.

“El hombre andaluz no es un hombre coherente, es un hombre anárquico. Es un hombre destruido. Es, generalmente, un hombre poco hecho, un hombre que hace cientos de años que pasa hambre y vive en un estado de ignorancia y de miseria cultural, mental y espiritual. Es un hombre desarraigado, incapaz de tener un sentido un poco amplio de comunidad. A menudo da pruebas de una excelente madera humana, pero de entrada constituye la muestra de menor valor social y espiritual de España. Ya lo he dicho antes: es un hombre destruido y anárquico. Si por la fuerza del número llegase a dominar sin haber superado su propia perplejidad destruiría Cataluña. E introduciría su mentalidad anárquica y pobrísima, es decir, su falta de mentalidad” (Jordi Pujol: “La inmigración, problemas y esperanzas de Cataluña” (1958. Reed. en 1976)

Son palabras escritas y publicadas en los años en que transcurre el filme por quien poco después llegaría a ser el Molt Honorable President de la Generalitat. Quienes hemos vivido en lugares que recibieron la llegada masiva de inmigrantes nacionales (por entonces no había otros), de habla castellana o con progenitores de esta condición, sabemos cómo fueron acogidos allí. Fueron llamados con desprecio “Charnegos” (perros mestizos) en Cataluña o “Murcianos” en Baleares (o “Maquetos” –“los de la casa a cuestas”- en el País Vasco). Sinónimos de pobreza, analfabetismo, vagancia. Gente con características congénitas, entre las que la de ser “trabajador” era la más determinante y discriminatoria, la que los señalaba como individuos sospechosos de toda clase de taras que se veían corroboradas por su rústico aspecto, su general desconocimiento de la lengua autóctona y la manera desabrida de hablar el idioma del Estado. Los despreciaban por su condición de obreros, de trabajadores manuales, de extranjeros y de “ocupantes” que socavaban nuestras costumbres y nuestras tradiciones. Como afirma Pujol, gente desarraigada, acostumbrada a pasar hambre, incapaz de salir de su miseria material y cultural, un peligro para la cohesión de la comunidad originaria.

De eso, el filme, que supuestamente cuenta una historia real y que pretende representar el ambiente social de aquella época, no dice tampoco ni mu. Sin embargo, no cabe duda de que la opinión que expresa Pujol en el libro en el que alerta acerca del peligro de la inmigración estaba  bastante extendida. Pero hoy, quién puede dudarlo, es de todo punto inadecuado e inoportuno recordarlo y referirse a ello. Es un tema tabú. Por el contrario -salvo la fugaz aparición de un oportunista empresario de medio pelo oriundo, que se dedica a especular con los “forasteros” vendiéndoles material de construcción- en el filme los ejemplares nativos (representados por los habituales viajeros del autobús que conduce Vital) constituyen una clase popular abierta, unánimemente predispuesta a simpatizar, confraternizar y solidarizarse con la masa foránea, decidida en todo momento a comprender y ayudar a los otros, los “forasteros”, los diferentes, los anárquicos incapaces de generar comunidad, los miserables: los “charnegos”. Es una sociedad sin resquicios, plenamente complaciente y acogedora, la que describe Barrena (4). Pero, aún más de un cuarto de siglo después, en 2001, Marta Ferrusola, mujer del President, se quejaba de que los inmigrantes recibían demasiadas ayudas públicas y recordaba que cuando sus hijos iban al parque volvían llorando a casa contando: “Madre, hoy no hemos podido jugar porque todos los niños son castellanos”.

Con todo, el realizador plantea el problema de la identidad cultural en el caso de la hija del protagonista. Al principio, ella desdeña la lucha vecinal como algo que no entiende y que no sirve para nada (los jóvenes no aparecen en las reuniones de la asociación de vecinos, que precisamente se preocupa por el futuro de sus hijos en el nuevo marco social) y habla siempre en catalán. Es decir, se ha desprendido de su propia ascendencia cultural para asimilarse a la nueva cultura dominante. Debemos suponer que desde el incendio en el que muere el mejor amigo de su padre la percepción de su situación cambia. Golpeada por la injusticia social siente de pronto su identidad originaria y, si se puede decir así, se incorpora a la lucha (si bien, se trata de una lucha solitaria como la de su padre) realizando pintadas reivindicativas. Un acto de protesta condenado a la inutilidad y bastante inverosímil, tal como lo presenta el filme, pues las pintadas no las hace nunca una persona sola, como hace ella, y, menos aún, si se llevan a cabo armada con una brocha y un bote de pintura, en lugar de espray. El momento culminante de su conversión se produce en la escena de la representación de canciones tradicionales catalanas. Cuando el coro del que forma parte termina de cantar “El rossinyol” y, tras los aplausos, se retira a bastidores, ella, rompiendo el protocolo, permanece sola en el escenario y se pone a cantar reafirmativamente “Gallo rojo, gallo negro”, la canción combativa que desde niña oía en el pequeño tocadiscos familiar. No puede cantar la canción representativa del folclore catalán, que alude a medievales desamores romancescos, porque no la siente como propia ni se remite a nada que tenga que ver con su experiencia vital. Pese a su difícil credibilidad la escena podría tener un importante valor simbólico-significativo, pero pierde su contenido ideológico porque no lo desarrolla a continuación como eje de interés temático. Queda, así, como un gesto extemporáneo y sin continuidad, porque el fin que persigue la película es el opuesto: la exaltación de la convivencia y asimilación de lenguas y culturas. 

Otros capítulos de la película que pretenden crear complicidad emocional resultan difícilmente asumibles.

A lo largo del filme se repite frecuentemente que los inmigrantes han salido de sus regiones originarias expulsados por las fuerzas de la reacción. Sin duda, la familia de Vital había sufrido directamente la represión franquista y eso es algo que formaba parte de su consustancial identidad ideológica, pero el éxodo migratorio del campo a la ciudad, que es el que reseña la película, tuvo su razón (aquí y en todas partes) en causas económicas y no políticas. No se desplazaban a Cataluña huyendo de la violencia social fascista de sus tierras de origen, como si en Cataluña no existiera entonces el mismo fascismo que en Extremadura o Andalucía, sino en búsqueda de trabajo. El mensaje es evidente: España expulsa, Cataluña acoge. 

La predisposición reduccionista, que se manifiesta en la escasa consistencia realista de los especímenes integrantes de las fuerzas represivas, guardia civil y grises (policía armada), se debe a que su representación tipológica (física incluso) pretende ser, de una manera simplista, demostrativa de su innata condición de cipayos, de su estulticia inherentemente cruel y de su antropológica rudeza parasitaria típicamente “españolas”. De ahí, tal vez, la pésima interpretación de sus personajes y su falta de credibilidad. En contraposición con esa raza desarraigada que reprime como grupo a sus propios paisanos, resplandece la figura de la gentil y esmerada monja catalana, que se desvive por los miserables metecos indigentes y que se casa con uno de ellos.

Carmen, la mujer de Vital, que, como ella misma afirma, nunca ha olvidado a la monja y a la maestra que lleva dentro, derrocha solidaridad, o sea, caridad (con tinte nacionalista, en su caso). Se consagra con fervor a enseñar a leer y escribir a las mujeres y a los niños “charnegos”. Lo hace en catalán, aunque estamos en 1974-1978, cuando aún no existían la Generalitat ni las políticas de inmersión lingüística (5). Si fue realmente así, tal como se cuenta, no dejó de constituir una acción improductiva, si no desde un punto de vista social, sí desde un planteamiento lingüístico: en el caso de adultos analfabetos de diferente lengua y cultura la inmersión es negativa desde todos los puntos de vista. Lo positivo (y humano, a la vez) es integrarlos antes que nada en su propia identidad lingüística, no romper con ella para, supuestamente, incorporar otra extraña a su propio origen y sentido de la vida. 

En su afán por ofrecer una imagen preexcelsa del benefactor liberalismo de la sociedad aborigen, el barniz populista que se infunde a la película alcanza cotas ridículas: el joven modélico y entusiasta que coge todos los días el 47 y se hace fiel escudero y valedor de Vital no es otro que, ni más ni menos… Pasqual Maragall. ¡Bingo!

Más de lo mismo: el festivo recibimiento a Vital al llegar al mando del autobús secuestrado al poblado. Otra demostración de que el acontecimiento es presentado como una acción espontánea e individual, un viento que le dio a Vital, al margen de una actuación colectiva basada en la conciencia de clase organizada políticamente (6). Y, una y otra vez, la ilusoria representación de la comunión espiritual entre la población nativa y los metecos: por un lado, la inverosímil exhibición de los “gegants” (7), como demostrativa asunción de las tradiciones nacionales por los afuereños; por el otro, el apoyo incondicional, entre divertido y aventurero, de los viajeros oriundos al secuestrador del autobús. 

Llegados a este punto cabe, pues, preguntarse: Entonces, la vívida y por momentos conmovedora representación de la dramática odisea de los inmigrantes, la visualización en la pantalla de la clase obrera (una imagen invariablemente negada o silenciada por la industria del cine), su abnegación y lucha para mejorar sus condiciones de existencia, ¿no tienen trascendencia ni proyección? La brillante interpretación de los actores principales, ¿carece de relevancia? ¿No es la demostración del valor de la película? En este aspecto sólo se puede decir que dicho valor es innegable. Pero hay algo que pesa más que la apariencia de realidad: su verdad. El cine refleja la vida, pero esto no significa que proporciones una imagen verdadera de la misma. La historia de los personajes se debe trazar en estrecha unión con la de la sociedad a la que pertenecen. Y en el caso de obras basadas en la realidad histórica “el análisis sociológico del contenido es ineludible, a la superficial representación de los hechos hay que contraponer la auténtica realidad humana y social” (8). La película de Barrena deforma los hechos reales y los blanquea, tanto al eliminar toda referencia política a la acción organizada del movimiento vecinal y a la adscripción política y sindical de su protagonista, como al mostrar una imagen de la sociedad de recepción en la que se disipa cualquier atisbo de rechazo de la población originaria hacia la alienígena. Es decir, ofrece una visión de los hechos censurada (9), pasada por el filtro del discurso dominante de lo políticamente correcto con el fin de no herir sensibilidades. Así desvirtúa y echa a perder tanto el sentido como el valor de la película. 

NOTAS

1) “El 47” es una producción Mediapro dirigida por Marcel Barrena, que antes había realizado las películas “100 metros”, sobre la esclerosis múltiple, y “Mediterráneo”, historia de la creación y actividades de la ONG “Open Arms”. Interpretada por Eduard Fernández, Clara Segura y Zoe Bonafonte. Realizada en el formato de pantalla 1’37-1 (relación que señala el ancho y la altura del fotograma), conocido como “pantalla académica”, que fue el normativo hasta 1953, en el que fue sustituido por la pantalla panorámica (de formato 2’35-1). En los últimos años el formato de “pantalla cuadrada” ha vuelto a ser utilizado en películas como “Elephant”, “Ida”, “El hijo de Saúl”, “First cow” y otras. Aquí, hay que suponer, que para dar una impresión de sencillez, espontaneidad y lejanía temporal, de acuerdo con el tono reporteril de la historia.  

2) “Los emigrantes extremeños, andaluces o murcianos fueron un componente fundamental en las luchas vecinales y sindicales de los años sesenta o setenta en Cataluña, Euskadi o Madrid. De la mano del sindicalismo de clase que en esa época pretendía ser además de económico-corporativo, socio-político, de la mano de organizaciones como el PSUC, que supo fusionar extraordinariamente la defensa de los derechos sociales y nacionales de Cataluña. La articulación de las luchas del movimiento vecinal y del movimiento sindical -muy especialmente de las Comisiones Obreras- fue otro factor de transformación social de primer orden. Pero la lucha de Vital y de los suyos no se limitó a las reivindicaciones extremas imprescindibles como el agua, el asfaltado o el transporte. Vital y todos los Vitales de los barrios de Barcelona y de su área metropolitana llegaron a la conciencia de la necesidad de modificar el dibujo de la ciudad que estaban construyendo. En los años 80, liderando la Asociación de Vecinos de Torre Baró dio impulso al Plan Especial de Reforma Interior (PERI) que pretendía resolver el desastroso caos urbanístico en que la autoconstrucción y el desorden administrativo habían convertido al barrio. Fue un proyecto auténticamente participativo donde los vecinos dijeron cómo querían que fuera su barrio. En un debate de este estilo, donde se trenzan y a veces se contraponen los intereses generales con los particulares, la autoridad moral de quien se lo juega todo para que prevalezca el bien común, es clave. Claro que el ayuntamiento se encargó de frustrar aquellas ilusiones. Las grandes inversiones de la Barcelona olímpica no alcanzaron a los barrios de la zona Norte”. (“Manuel Vital, el secuestrador del autobús de la línea 47”. Antonio Torrico, Manuel Cañada, Joan Tafalla | 14/09/2018. Fuente: Rebelión)

3) “Cuando, durante el intercambio de preguntas después de ver la película, le planteé al director lo paradójico de contar una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia. Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital, mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de un comunista”. (El 47 y el borrado del Partido. Arantxa Tirado. La Marea).

4) Al respecto, el director de la película afirma: «Con ‘El 47” he querido explicar que en Cataluña las lenguas oficiales nunca han tenido ningún problema para convivir. Si hay una cosa que me crispa es la injusticia que se ha hecho con el catalán diciendo que no se puede hablar castellano en Cataluña y eso no es verdad”.

5) El 29-9-1977 el gobierno de Adolfo Suárez restableció la Generalitat. Las primeras elecciones al Parlament de Catalunya tuvieron lugar el 20-3-1980 (Participación: 61’3%. Resultados: CIU: 27’8%. PSC: 22’4%. PSUC: 18’7%. UCD: 10’6%. ERC: 8’4%). La Ley de Normalización Lingüística de Cataluña es de 1983. A partir de 1992 la enseñanza en catalán se convirtió en el modelo único de aprendizaje. En 1998 la Ley de Política Lingüística instituyó la inmersión lingüística, esto es, el uso del catalán como lengua común en todos los niveles de enseñanza no universitarios.

6) Está acreditado que el día anterior a su acción Manuel Vital se reunió con miembros del PSUC para planificar la operación.

7) “Gegants”: grandes figuras de papel maché y cartón-piedra que desfilan durante las fiestas populares en Cataluña.

8) Guido Aristarco, “Historia de las teorías cinematográficas”, 1968. Ed. Lumen.

9) Aplica, por tanto, una censura de índole ideológica consistente en “la interiorización institucional por parte del cineasta, que hace desaparecer de la pantalla determinados temas y determinadas formas de tratar estos temas”. Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”. Ed. Paidós.