Docudrama sobre el duelo: pálidos destellos formales

(Por A. C.)

El cine llamado “de autor” vive cada vez más recluido en el género del docudrama, quizás porque es el más fácil de hacer (prácticamente basta con la cámara del móvil), ya que no tiene que preocuparse de crear el simbolismo poético que lo haga verdaderamente expresivo o de darle un sentido temático (la concepción del mundo que sugiere). 

Se trata, cuando hablamos de docudramas, de relatos sobre determinados aspectos de la vida cotidiana, generalmente referentes a la problemática social o a la emocionalidad individual, tratados desde un punto de vista naturalista. Entendido el naturalismo como una distorsión del realismo, que se limita “a reproducir de manera inmediata, fotográficamente, los fenómenos superficiales, sin penetrar en sus elementos significativos”. El detalle, la información y reproducción de los hechos externos, sustituye a los “rasgos típicos”. Una buena película, una buena novela, no se puede reducir a la “copia mecánica” de la vida. “Es por este motivo por el que surge el problema de la Forma, que es el medio que, en el caso del cine, permite al artista elevarse a una generalización de la realidad a través de las imágenes, más allá de la exterioridad aparente de los fenómenos… La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el ‘tema fílmico’: la verdad de la realidad es la ley y el sentido de dicha realidad. No se trata de reproducir simplemente el objeto, sino hacer de él un portador de significado” (1).   

En “Los destellos” la protagonista, Isabel, una mujer de la que no conocemos su pasado y sólo muy poco más de lo evidente de su vida presente (aunque lo mismo se puede decir del resto de personajes), se ve emocionalmente forzada por su hija, que no puede encargarse de ello, a atender al padre de esta, enfermo terminal, el ex de Isabel, del que lleva separada 15 años. Esa alteración de su normalidad cotidiana originará, a su vez, una temporal perturbación afectiva al remover sus sentimientos del pasado.

Eso es todo. Y la película no es nada más que esto. “Su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de la vida corriente, sin construir, paralelamente a la narración, otra línea narrativa más compleja de significación, es decir, un sub-texto revelador en relación con el texto continuo dominante” (2). Lo que vemos es todo lo que hay: un texto dramático en su simple apariencia e inmediatez desprovisto de contenido simbólico, la mera reproducción cronológica de los acontecimientos. Las acciones propias que requieren los cuidados a un paciente, su rutinaria intendencia. No cabe esperar ningún aporte ilustrativo a partir de los diálogos, ya que el guion los reduce al mínimo (podrían caber en una página) y son nimios, insustanciales, carentes de todo valor explicativo. Al final, después de toda la liturgia de acompañamiento, nos quedamos igual que al principio. 

Palomero impone al curso narrativo un ritmo lento. Una composición plástica en la que prevalecen los trávelin tan largos como superfluos y las morosas panorámicas. Como el trávelin con el que se inicia la película en el que la cámara persigue a la protagonista en su recorrido por toda la casa o el del paseo de connotaciones funerarias de ambos, ex marido y mujer, por el campo al atardecer. O la prolongada y lentísima panorámica en primer plano (una entre tantas) del trío (madre, hija y amante) velando en la habitación en penumbra el sueño del enfermo. Abundancia, a su vez, de primeros planos, primordialmente de ella, que pretenden poner de manifiesto (iluminar) su estado emocional. Podemos suponer que la intención de la realizadora es hacer patente (visible al espectador) la dialéctica espacio-tiempo en el interior del propio plano, con el fin de liberarlo, por medio de su ostensible dilación, de las usuales convenciones narrativas que tienden a agilizar el montaje para que resulte más claro y asequible. Así pues, la voluntad de complejidad se dirige esencialmente a su principio formal (y no al del contenido), a través del que pretende probar su valor cognoscitivo, fundado, en el filme, en el don de la esencia humana de “traslucirse” espiritualmente en las cosas. Es su poética inmanente. Se omite o se ignora que “la expresividad de los fenómenos naturales proviene siempre del desarrollo de la vida social y es un producto de ella” (3).

Podría entenderse la película como un alegato sobre la experiencia del bien morir. Pero ni la anticipación del duelo ni su conclusión consiguen elevar espiritual o ideológicamente el destino de los personajes. La consistencia de estos es de poca densidad; su micro psicología demasiado tenue. Se limitan a hacer lo que se espera de ellos. Lo que ocurre a lo largo del desarrollo de la trama es lo previsible. El marido es un ser que (mal) vive aislado socialmente en un estado de soledad y abandono, hasta que sus escasos allegados se arreglan mal que bien para asistirle en sus últimos días, lo cual, como es lógico, trae un poco de luz a su existencia. Pero, salvo poner conmovidos ojillos de felicidad al verse subitáneamente acogido por el calor familiar y mantener ante la inminencia de su desaparición una calma abierta aún a la curiosidad, no sabemos quién es ni cómo ha llegado hasta aquí. Conocemos, sí, porque lo dice, que es escritor o se considera tal, que ha desempeñado un montón de oficios de supervivencia y que tiene una biblioteca atestada de libros, aunque, hay que decirlo, sus gustos literarios son bastante poco fiables y nos alertan sobre sus posibles aptitudes. Desconocemos su intramundo social, si ella y él se quisieron mucho o poco y por qué lo dejaron, o si él amó a otras o no (en algún momento se menciona a alguien que se marchó a México); el caso es que quince son muchos años de alejamiento y, al inicio de la película, la relación entre ambos, a no ser para comprobar qué tal anda el perro, parece desde hace tiempo definitivamente caducada. Ella, que trabaja en alguno de esos oficios alternativos que han florecido en los últimos tiempos, tiene (sin que podamos suponer desde cuándo) una relación visiblemente desapasionada con un profesor de música que, tanto por la escasa atención que presta el guion a la individualización de los personajes como por su incompetencia interpretativa, pasa completamente desapercibido. De cuando en cuando, sin mucha convicción, intenta transmitir tranquilidad a los demás. En momentos de confusión o estrés emocional sale al patio armado con un instrumento de viento (no puedo recordar si se trata de saxofón, trompa o trompeta) a pelearse con el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. La hija estudia en la capital y sólo aparece por allí algunos fines de semana para visitar a los padres. Es ella la que advierte a la madre del estado de incuria en que vive el padre, que aquella desconoce o, como cabe esperar en su situación, no se implica en remediar. Más de esto no conocemos. Engrandece la chica en la escena del baile (último adiós) con el padre, aunque es un momento emocionalmente fácil y predecible. Un homenaje, sin duda, a la escena análoga (aunque de finalidad muy diferente) de “El sur” de Víctor Erice, pero que no alcanza la honda y luminosa sensibilidad cinematográfica de esta ni su rico simbolismo. Por su parte, Isabel, que prácticamente acapara todos los planos de la película, ha de hacer de tripas corazón para convertirse en transitoria cuidadora de su ex. De manera lógica el improvisto y no deseado reencuentro, en tales condiciones, con aquel al que alguna vez amó ha de producirle una interior remoción emocional, expresada por medio de primeros planos (que es, de todos los encuadres cinematográficos posibles, el más importante) dirigidos a reflejar su micro fisonomía psicológica. Pero ni aun así, pese a su radiante fotogenia, llegamos a conocer mucho más acerca de su sentir real y todo queda reducido a una exteriorización de gestualidad fisonómica. 

Tras los ritos de acompañamiento y el desenlace final, ¿en qué ha transformado tal experiencia su vida? Aparentemente en nada. El último plano de la película parece, sin embargo, querer darnos a entender lo contrario. Isabel pasea por el campo, por uno de los lugares que frecuentó con su ex en su última etapa. Entonces suenan lejanas las campanadas a muerto desde la iglesia del pueblo. Primer plano de su cara. ¿Qué revela ese rostro? ¿Qué significado debemos dar a la escena? Un final abierto a la libre interpretación, se llama a eso. Cada cual que piense lo que quiera, pero en ningún caso este plano “sugiere, sin calculadas oscuridades o falsas interpretaciones, qué es lo que origina su acción ni qué sentimientos manifiesta en sincronía con su perfil anímico” (4). Lo necesario para dar realidad y verdad humana al personaje y a la película.

NOTAS

1) Yuri Lotman: “Estética y semiótica del cine” (1979)

2) Jean Mitry: “Estética y psicología del cine” (1965)

3) Pilar Palomero no oculta sus influencias. En 2013 estudió un Máster en Dirección de Cine en la Film Factory de Sarajevo, dirigido por el cineasta húngaro Béla Tarr. Desde entonces se declara su discípula cinematográfica. ¿Quién es Béla Tarr? Es una de las figuras de culto de la cinefilia “de autor”. Las películas de su juventud fueron documentales “de ficción”. Su etapa de madurez se inició a finales de los 80 con el filme “La condena”. A continuación, rodó “El tango de Satán”, su película canónica, de más de 7 horas de duración, que sólo pudo exhibir en su país después del cambio de sistema político. Desde entonces ha dirigido tres películas más (“Las armonías de Werckmeister”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”), aclamadas por la crítica posmodernista radical. En 2011 anunció su retirada y fundó su escuela de cine. Los filmes de Tarr, difícilmente comercializables, sólo se exhiben en festivales, salas de arte y ensayo y filmotecas. Su cine propone un realismo por completo ajeno al tema y a la expresión: el suyo es un realismo del espacio y del tiempo. Es decir, presenta la acción de los hechos o su inmovilidad, sin alterar su mera reproducción fotográfica. Se trata de filmar “el tiempo real”. O, como lo ha denominado la crítica, de “esculpir el tiempo”. Lo hace por medio de planos secuencia largos (interminables), fijos o con lentos (lentísimos) movimientos de cámara, con abundancia de persistentes e incisivos primeros planos de rostros. 

Para hacernos una idea intentaré detallar alguna escena de su película “El tango de Satán”, considerada su obra maestra, rodada en ByN como todos sus filmes, que trata del fracaso y consiguiente abandono de una granja colectiva a finales del régimen comunista en Hungría. La primera escena es un plano secuencia que dura cerca de ocho minutos. Muestra en un lejano plano general cómo un grupo de vacas sale de un establo al patio de la granja. La cámara permanece prácticamente fija durante largo rato hasta que la congregación bovina se pone al fin en lento y errático movimiento, lo cual es aprovechado por la cámara para seguir su cansino paso durante todo el tiempo que dura su recorrido, mostrando de esta manera, al mismo tiempo, la topografía de la granja en la que se desarrollará la historia. 

En otra, una niña juega con un gato en el interior deshabitado de uno de los edificios de la granja. La pequeña, de rostro inalterable, parece escapar de su propia soledad y de un destino trágico. Todo hace suponer que el gato, al que le habla y le riñe y le amenaza (“Puedo hacer lo que quiera contigo”, le dice), es su único amigo. Los juegos de la niña tienen, sin embargo, más de tortura que de pasatiempo. El gato huye varias veces y otras tantas ella lo busca y lo atrapa para seguir infligiéndole sus martirizantes juegos. Finalmente, lo envuelve en una red y lo deja colgando de una escarpia en la pared. El gato intenta desasirse sin lograrlo. La escena es un plano secuencia (o sea, filmada en tiempo real) de casi diez minutos de duración.

Etc., etc.

No hay que suponer, sin embargo, que Béla Tarr, que ha sido distinguido con el premio de la Academia de Cine Europeo, es un impostor cinematográfico. Por inextricables o insufribles que puedan resultarle sus películas a la mayoría del público, sus imágenes contienen una extraña persuasión poética que puede llegar a atraer. Desde luego, sus películas no son en ningún sentido docudramas, sino ensayos visuales que desarrollan una poemática sombría e ilegible. Posiblemente altísona y hueca. 

Es obvio que Pilar Palomero toma de él sólo los aspectos más “light” de su parafernalia visual: una comedida trasposición al cine del “tiempo real” por medio de largos trávelin, pausadas panorámicas, abundancia de primeros planos, una “mirada objetiva” de la que está ausente el enjuiciamiento moral de los personajes. Pero la narración no incomoda visualmente, no es disruptiva ni críptica. Puede ser comprendida y admitida por cualquier espectador medianamente predispuesto. Como mucho es un Tarr amable. No puede ser de otra forma, puesto que si siguiera de manera fiel los postulados cinematográficos de su maestro las obras resultantes no podrían estrenarse en el circuito de salas comerciales. Y no está una para estas alegrías.

4) Ugo Casiraghi: “Essenza del film” (1947)

Borrado y blanqueado de los “hechos reales”

(Por A. C.)

Debería alegrarnos que, por una vez, una película española hable de la clase trabajadora y muestre un caso (basado en hechos reales, por añadidura) de su lucha exitosa para mejorar sus condiciones de existencia.

Pero veamos si hay, de verdad, motivos para nuestro contento.

La película (1) comienza con la llegada de un grupo de inmigrantes (andaluces, extremeños, posiblemente castellano-viejos y gallegos…) a un descampado a las afueras de la ciudad de Barcelona, llamado Torre Baró, donde comienzan a levantar un poblado de chabolas carente de todos los medios de vida civilizada. Poco a poco, a pesar de las coerciones de la guardia civil y de la falta de atención de las administraciones locales, se irá construyendo comunidad, las chabolas se convierten en casas y se va haciendo habitable el poblado. Con el transcurso del tiempo, la perentoria necesidad de unir la población con la capital por medio de un servicio público de transportes lleva, después de ser sistemáticamente desoídas las demandas de los vecinos por el gobierno municipal, a que uno de ellos, el extremeño Manuel Vital, chófer de la línea 47 de autobuses, lo secuestre y lo conduzca hasta su barrio para demostrar la viabilidad del trayecto, negada hasta entonces por la compañía de transportes.

Esta acción reivindicativa sucedió realmente el 7 de mayo de 1978 y tuvo por efecto el establecimiento del servicio permanente de autobuses a Torre Baró. 

Ahora bien, lo que hay que preguntarse es quién fue verdaderamente Manuel Vital, el protagonista de la película, y cómo se produjo en los hechos reales la acción que llevó a cabo.

Primero hay que informar que Vital fue un militante del Partido Comunista (que en Cataluña recibía el nombre de Partit Socialista Unificat de Catalunya, PSUC) y un destacado miembro de las Comisiones Obreras de Cataluña. En la clandestinidad, obviamente, la mayor parte del tiempo, ya que llegó a Barcelona en 1947. De esto no se dice nada en la película. Ni una palabra. No sólo no se ve, sino que es conscientemente eludido. Allí no hay razones políticas ni sindicatos ni sindicalistas. En la película Vital es un tipo inquieto y bullidor, aunque sin una clara ideología política, que actúa de forma individual, por su cuenta y porque “es así”. Simplemente, uno más lanzado que los demás, que trata de resolver espontáneamente y por sí solo los acuciantes problemas del barrio. 

Se habla mucho en la película (y en la publicidad de la película) de que todo se consigue por la unión de los vecinos, pero, según los hechos que muestra el filme, en la asociación de vecinos de Torre de Baró, un barrio a medio hacer y en condiciones de alta precariedad, la unión y la organización brillan por su ausencia. A lo sumo alguna reunión en la que acaban tirándose los trastos a la cabeza. Es indudable que sin organización no hay unidad (y viceversa) ni tampoco una práctica fructífera. Pero en la película resulta evidente que allí sólo puede valer el protagonismo individual, que Vital echa sobre sus espaldas. 

Así que lo que en todo momento destaca el filme y queda bien claro es que el conflicto y la revuelta que relata es (dejando aparte alguna charleta con su amiguete de copas) es una acción personal y solitaria que emprende Vital, carente de organización y objeto político. Todo lo cual, hay que señalarlo, es rotundamente falso: la lucha en Torre Baró fue colectiva y política, impulsada por el PSUC y CCOO, y no un acto aislado (2). En ese espacio neutro y equidistante que inventa el filme de Barrena la lucha política de clases no existe. La acción reivindicativa sólo está representada por el ánimo y el tesón personales del presidente de una asociación de vecinos y una monja.

Todo lo dicho no es algo irrelevante, banal, sin importancia o ganas de ponerle defectos a la película o de hacer contrapropaganda política, sino, en el caso que nos ocupa, una cuestión fundamental y decisiva. Y es así porque en una obra que narra hechos reales, históricos, la tergiversación de estos por omisión supone, en este caso, el borrado de la lucha política organizada del movimiento obrero y, con él, el sentido y la verdadera razón de las acciones de su protagonista. Y lo peor es que dicha manipulación es completamente premeditada y se corresponde plenamente con la acción de ocultamiento de la lucha del movimiento obrero organizado puesta en marcha de forma generalizada por la razón dominante en el presente siglo (3).

En el filme, Carmen, la monja, aparece con sus hábitos de monja durante su labor humanitaria-caritativa en el villorrio. Queda claro lo que es y a quién representa, eso no se censura. Por lo que se refiere a Vital no se sabe lo que es ni lo que representa porque nunca se muestra su bandera (a pesar de que, en “los hechos reales”, el 1º de Mayo de 1974 colocó una roja con la hoz y el martillo bien grande y visible en la torre del castillo de Torre Baró, lo cual le costó su detención por la guardia civil y ser juzgado por el TOP, aunque eso parece ser que no interesaba mostrarlo en el filme). Esa es la razón por la que la película guste tanto a determinados personajes de nuestra política que nunca han tenido arte ni parte con las ideas de Vital.

“El hombre andaluz no es un hombre coherente, es un hombre anárquico. Es un hombre destruido. Es, generalmente, un hombre poco hecho, un hombre que hace cientos de años que pasa hambre y vive en un estado de ignorancia y de miseria cultural, mental y espiritual. Es un hombre desarraigado, incapaz de tener un sentido un poco amplio de comunidad. A menudo da pruebas de una excelente madera humana, pero de entrada constituye la muestra de menor valor social y espiritual de España. Ya lo he dicho antes: es un hombre destruido y anárquico. Si por la fuerza del número llegase a dominar sin haber superado su propia perplejidad destruiría Cataluña. E introduciría su mentalidad anárquica y pobrísima, es decir, su falta de mentalidad” (Jordi Pujol: “La inmigración, problemas y esperanzas de Cataluña” (1958. Reed. en 1976)

Son palabras escritas y publicadas en los años en que transcurre el filme por quien poco después llegaría a ser el Molt Honorable President de la Generalitat. Quienes hemos vivido en lugares que recibieron la llegada masiva de inmigrantes nacionales (por entonces no había otros), de habla castellana o con progenitores de esta condición, sabemos cómo fueron acogidos allí. Fueron llamados con desprecio “Charnegos” (perros mestizos) en Cataluña o “Murcianos” en Baleares (o “Maquetos” –“los de la casa a cuestas”- en el País Vasco). Sinónimos de pobreza, analfabetismo, vagancia. Gente con características congénitas, entre las que la de ser “trabajador” era la más determinante y discriminatoria, la que los señalaba como individuos sospechosos de toda clase de taras que se veían corroboradas por su rústico aspecto, su general desconocimiento de la lengua autóctona y la manera desabrida de hablar el idioma del Estado. Los despreciaban por su condición de obreros, de trabajadores manuales, de extranjeros y de “ocupantes” que socavaban nuestras costumbres y nuestras tradiciones. Como afirma Pujol, gente desarraigada, acostumbrada a pasar hambre, incapaz de salir de su miseria material y cultural, un peligro para la cohesión de la comunidad originaria.

De eso, el filme, que supuestamente cuenta una historia real y que pretende representar el ambiente social de aquella época, no dice tampoco ni mu. Sin embargo, no cabe duda de que la opinión que expresa Pujol en el libro en el que alerta acerca del peligro de la inmigración estaba  bastante extendida. Pero hoy, quién puede dudarlo, es de todo punto inadecuado e inoportuno recordarlo y referirse a ello. Es un tema tabú. Por el contrario -salvo la fugaz aparición de un oportunista empresario de medio pelo oriundo, que se dedica a especular con los “forasteros” vendiéndoles material de construcción- en el filme los ejemplares nativos (representados por los habituales viajeros del autobús que conduce Vital) constituyen una clase popular abierta, unánimemente predispuesta a simpatizar, confraternizar y solidarizarse con la masa foránea, decidida en todo momento a comprender y ayudar a los otros, los “forasteros”, los diferentes, los anárquicos incapaces de generar comunidad, los miserables: los “charnegos”. Es una sociedad sin resquicios, plenamente complaciente y acogedora, la que describe Barrena (4). Pero, aún más de un cuarto de siglo después, en 2001, Marta Ferrusola, mujer del President, se quejaba de que los inmigrantes recibían demasiadas ayudas públicas y recordaba que cuando sus hijos iban al parque volvían llorando a casa contando: “Madre, hoy no hemos podido jugar porque todos los niños son castellanos”.

Con todo, el realizador plantea el problema de la identidad cultural en el caso de la hija del protagonista. Al principio, ella desdeña la lucha vecinal como algo que no entiende y que no sirve para nada (los jóvenes no aparecen en las reuniones de la asociación de vecinos, que precisamente se preocupa por el futuro de sus hijos en el nuevo marco social) y habla siempre en catalán. Es decir, se ha desprendido de su propia ascendencia cultural para asimilarse a la nueva cultura dominante. Debemos suponer que desde el incendio en el que muere el mejor amigo de su padre la percepción de su situación cambia. Golpeada por la injusticia social siente de pronto su identidad originaria y, si se puede decir así, se incorpora a la lucha (si bien, se trata de una lucha solitaria como la de su padre) realizando pintadas reivindicativas. Un acto de protesta condenado a la inutilidad y bastante inverosímil, tal como lo presenta el filme, pues las pintadas no las hace nunca una persona sola, como hace ella, y, menos aún, si se llevan a cabo armada con una brocha y un bote de pintura, en lugar de espray. El momento culminante de su conversión se produce en la escena de la representación de canciones tradicionales catalanas. Cuando el coro del que forma parte termina de cantar “El rossinyol” y, tras los aplausos, se retira a bastidores, ella, rompiendo el protocolo, permanece sola en el escenario y se pone a cantar reafirmativamente “Gallo rojo, gallo negro”, la canción combativa que desde niña oía en el pequeño tocadiscos familiar. No puede cantar la canción representativa del folclore catalán, que alude a medievales desamores romancescos, porque no la siente como propia ni se remite a nada que tenga que ver con su experiencia vital. Pese a su difícil credibilidad la escena podría tener un importante valor simbólico-significativo, pero pierde su contenido ideológico porque no lo desarrolla a continuación como eje de interés temático. Queda, así, como un gesto extemporáneo y sin continuidad, porque el fin que persigue la película es el opuesto: la exaltación de la convivencia y asimilación de lenguas y culturas. 

Otros capítulos de la película que pretenden crear complicidad emocional resultan difícilmente asumibles.

A lo largo del filme se repite frecuentemente que los inmigrantes han salido de sus regiones originarias expulsados por las fuerzas de la reacción. Sin duda, la familia de Vital había sufrido directamente la represión franquista y eso es algo que formaba parte de su consustancial identidad ideológica, pero el éxodo migratorio del campo a la ciudad, que es el que reseña la película, tuvo su razón (aquí y en todas partes) en causas económicas y no políticas. No se desplazaban a Cataluña huyendo de la violencia social fascista de sus tierras de origen, como si en Cataluña no existiera entonces el mismo fascismo que en Extremadura o Andalucía, sino en búsqueda de trabajo. El mensaje es evidente: España expulsa, Cataluña acoge. 

La predisposición reduccionista, que se manifiesta en la escasa consistencia realista de los especímenes integrantes de las fuerzas represivas, guardia civil y grises (policía armada), se debe a que su representación tipológica (física incluso) pretende ser, de una manera simplista, demostrativa de su innata condición de cipayos, de su estulticia inherentemente cruel y de su antropológica rudeza parasitaria típicamente “españolas”. De ahí, tal vez, la pésima interpretación de sus personajes y su falta de credibilidad. En contraposición con esa raza desarraigada que reprime como grupo a sus propios paisanos, resplandece la figura de la gentil y esmerada monja catalana, que se desvive por los miserables metecos indigentes y que se casa con uno de ellos.

Carmen, la mujer de Vital, que, como ella misma afirma, nunca ha olvidado a la monja y a la maestra que lleva dentro, derrocha solidaridad, o sea, caridad (con tinte nacionalista, en su caso). Se consagra con fervor a enseñar a leer y escribir a las mujeres y a los niños “charnegos”. Lo hace en catalán, aunque estamos en 1974-1978, cuando aún no existían la Generalitat ni las políticas de inmersión lingüística (5). Si fue realmente así, tal como se cuenta, no dejó de constituir una acción improductiva, si no desde un punto de vista social, sí desde un planteamiento lingüístico: en el caso de adultos analfabetos de diferente lengua y cultura la inmersión es negativa desde todos los puntos de vista. Lo positivo (y humano, a la vez) es integrarlos antes que nada en su propia identidad lingüística, no romper con ella para, supuestamente, incorporar otra extraña a su propio origen y sentido de la vida. 

En su afán por ofrecer una imagen preexcelsa del benefactor liberalismo de la sociedad aborigen, el barniz populista que se infunde a la película alcanza cotas ridículas: el joven modélico y entusiasta que coge todos los días el 47 y se hace fiel escudero y valedor de Vital no es otro que, ni más ni menos… Pasqual Maragall. ¡Bingo!

Más de lo mismo: el festivo recibimiento a Vital al llegar al mando del autobús secuestrado al poblado. Otra demostración de que el acontecimiento es presentado como una acción espontánea e individual, un viento que le dio a Vital, al margen de una actuación colectiva basada en la conciencia de clase organizada políticamente (6). Y, una y otra vez, la ilusoria representación de la comunión espiritual entre la población nativa y los metecos: por un lado, la inverosímil exhibición de los “gegants” (7), como demostrativa asunción de las tradiciones nacionales por los afuereños; por el otro, el apoyo incondicional, entre divertido y aventurero, de los viajeros oriundos al secuestrador del autobús. 

Llegados a este punto cabe, pues, preguntarse: Entonces, la vívida y por momentos conmovedora representación de la dramática odisea de los inmigrantes, la visualización en la pantalla de la clase obrera (una imagen invariablemente negada o silenciada por la industria del cine), su abnegación y lucha para mejorar sus condiciones de existencia, ¿no tienen trascendencia ni proyección? La brillante interpretación de los actores principales, ¿carece de relevancia? ¿No es la demostración del valor de la película? En este aspecto sólo se puede decir que dicho valor es innegable. Pero hay algo que pesa más que la apariencia de realidad: su verdad. El cine refleja la vida, pero esto no significa que proporciones una imagen verdadera de la misma. La historia de los personajes se debe trazar en estrecha unión con la de la sociedad a la que pertenecen. Y en el caso de obras basadas en la realidad histórica “el análisis sociológico del contenido es ineludible, a la superficial representación de los hechos hay que contraponer la auténtica realidad humana y social” (8). La película de Barrena deforma los hechos reales y los blanquea, tanto al eliminar toda referencia política a la acción organizada del movimiento vecinal y a la adscripción política y sindical de su protagonista, como al mostrar una imagen de la sociedad de recepción en la que se disipa cualquier atisbo de rechazo de la población originaria hacia la alienígena. Es decir, ofrece una visión de los hechos censurada (9), pasada por el filtro del discurso dominante de lo políticamente correcto con el fin de no herir sensibilidades. Así desvirtúa y echa a perder tanto el sentido como el valor de la película. 

NOTAS

1) “El 47” es una producción Mediapro dirigida por Marcel Barrena, que antes había realizado las películas “100 metros”, sobre la esclerosis múltiple, y “Mediterráneo”, historia de la creación y actividades de la ONG “Open Arms”. Interpretada por Eduard Fernández, Clara Segura y Zoe Bonafonte. Realizada en el formato de pantalla 1’37-1 (relación que señala el ancho y la altura del fotograma), conocido como “pantalla académica”, que fue el normativo hasta 1953, en el que fue sustituido por la pantalla panorámica (de formato 2’35-1). En los últimos años el formato de “pantalla cuadrada” ha vuelto a ser utilizado en películas como “Elephant”, “Ida”, “El hijo de Saúl”, “First cow” y otras. Aquí, hay que suponer, que para dar una impresión de sencillez, espontaneidad y lejanía temporal, de acuerdo con el tono reporteril de la historia.  

2) “Los emigrantes extremeños, andaluces o murcianos fueron un componente fundamental en las luchas vecinales y sindicales de los años sesenta o setenta en Cataluña, Euskadi o Madrid. De la mano del sindicalismo de clase que en esa época pretendía ser además de económico-corporativo, socio-político, de la mano de organizaciones como el PSUC, que supo fusionar extraordinariamente la defensa de los derechos sociales y nacionales de Cataluña. La articulación de las luchas del movimiento vecinal y del movimiento sindical -muy especialmente de las Comisiones Obreras- fue otro factor de transformación social de primer orden. Pero la lucha de Vital y de los suyos no se limitó a las reivindicaciones extremas imprescindibles como el agua, el asfaltado o el transporte. Vital y todos los Vitales de los barrios de Barcelona y de su área metropolitana llegaron a la conciencia de la necesidad de modificar el dibujo de la ciudad que estaban construyendo. En los años 80, liderando la Asociación de Vecinos de Torre Baró dio impulso al Plan Especial de Reforma Interior (PERI) que pretendía resolver el desastroso caos urbanístico en que la autoconstrucción y el desorden administrativo habían convertido al barrio. Fue un proyecto auténticamente participativo donde los vecinos dijeron cómo querían que fuera su barrio. En un debate de este estilo, donde se trenzan y a veces se contraponen los intereses generales con los particulares, la autoridad moral de quien se lo juega todo para que prevalezca el bien común, es clave. Claro que el ayuntamiento se encargó de frustrar aquellas ilusiones. Las grandes inversiones de la Barcelona olímpica no alcanzaron a los barrios de la zona Norte”. (“Manuel Vital, el secuestrador del autobús de la línea 47”. Antonio Torrico, Manuel Cañada, Joan Tafalla | 14/09/2018. Fuente: Rebelión)

3) “Cuando, durante el intercambio de preguntas después de ver la película, le planteé al director lo paradójico de contar una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia. Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital, mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de un comunista”. (El 47 y el borrado del Partido. Arantxa Tirado. La Marea).

4) Al respecto, el director de la película afirma: «Con ‘El 47” he querido explicar que en Cataluña las lenguas oficiales nunca han tenido ningún problema para convivir. Si hay una cosa que me crispa es la injusticia que se ha hecho con el catalán diciendo que no se puede hablar castellano en Cataluña y eso no es verdad”.

5) El 29-9-1977 el gobierno de Adolfo Suárez restableció la Generalitat. Las primeras elecciones al Parlament de Catalunya tuvieron lugar el 20-3-1980 (Participación: 61’3%. Resultados: CIU: 27’8%. PSC: 22’4%. PSUC: 18’7%. UCD: 10’6%. ERC: 8’4%). La Ley de Normalización Lingüística de Cataluña es de 1983. A partir de 1992 la enseñanza en catalán se convirtió en el modelo único de aprendizaje. En 1998 la Ley de Política Lingüística instituyó la inmersión lingüística, esto es, el uso del catalán como lengua común en todos los niveles de enseñanza no universitarios.

6) Está acreditado que el día anterior a su acción Manuel Vital se reunió con miembros del PSUC para planificar la operación.

7) “Gegants”: grandes figuras de papel maché y cartón-piedra que desfilan durante las fiestas populares en Cataluña.

8) Guido Aristarco, “Historia de las teorías cinematográficas”, 1968. Ed. Lumen.

9) Aplica, por tanto, una censura de índole ideológica consistente en “la interiorización institucional por parte del cineasta, que hace desaparecer de la pantalla determinados temas y determinadas formas de tratar estos temas”. Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”. Ed. Paidós.