• (Por A. Cirerol)

ORIGEN

El conocimiento que se tiene en occidente del cine chino anterior a la revolución es prácticamente nulo. Cuesta imaginar que, salvo en alguna rara proyección en determinadas filmotecas, alguien en Europa haya visto una película china de esta época. Lo mismo puede decirse de las realizadas durante el cuarto de siglo posterior. Hemos de conformarnos con leer en las enciclopedias que durante los años 30 se produjeron, en los estudios de Shanghái, películas (todas ellas mudas) lo suficientemente importantes como para que esta época fuese conocida como la “primera edad dorada del cine chino”. Al respecto, se mencionan directores como Yuan Muzhi (“El ángel de la calle”), Wu Yonggang (“La diosa”, “Amor y deber”) y Cai Chusheng (“Nuevas mujeres”). Unos años en los que Japón había invadido China, ocupado Manchuria, constituido allí un estado títere y levantado en su capital Chang Chun un gran estudio cinematográfico en el que trabajaron numerosos directores japoneses (Yasujiro Ozu entre ellos) haciendo películas de muy baja calidad. La ocupación japonesa de Shanghái en 1937 dio fin a la “primera edad de oro de la cinematografía china”.

Terminada la guerra, expulsados los japoneses y restablecida la unidad nacional, se reanudó también la guerra civil entre las fuerzas nacionalistas y comunistas que había interrumpido la invasión. La industria cinematográfica se estableció nuevamente en Shanghái, en territorio del Kuomintang. Pero, “pese a la represión, no fue capaz de impedir que los progresistas controlasen de nuevo la producción de los mejores filmes. Por medio del soborno la censura cerró los ojos a las tendencias de izquierda cada vez más manifiestas tanto en las compañías privadas de Shanghái como en los propios estudios del Kuomintang” (1). Películas de tendencia revolucionaria como “Las lágrimas del Yangtse”, “La esperanza de la humanidad”, “Bajo miles de techos” o “Los gorriones y el cuervo” tuvieron un inmenso éxito popular. Sólo la película “Primavera en un pequeño pueblo”, drama intimista alejado de las preocupaciones políticas y sociales, alcanzó, según nos cuentan, una repercusión comparable a los filmes antes citados.

Con la proclamación de la República Popular China el cine sirvió a “la reconstrucción de la unidad nacional y la recuperación del orgullo nacional perdido”. Al año siguiente, en 1950, se produjeron más de 50 filmes, centrados en la lucha contra los japoneses, la guerra civil, la problemática social de los campesinos y obreros y la lucha contra las costumbres patriarcales. Dos de las películas más notables, “Hijas de China” y “La muchacha de los cabellos blancos” se realizaron en los estudios de Chang Chun. En los de Pekín, “Héroes y heroínas” y en Shanghái “Agrupémonos y mañana”. A partir de 1955 “se abrieron nuevos estudios en Cantón, en el Turkestán chino, en Se-Chuan, Yunan y hasta en Lhasa, los centros de producción se hicieron más autónomos y la temática de las películas se diversificó” (2). En 1960 la asistencia al cine superó los cinco mil millones de entradas, el doble que en los EEUU.

En la reedición de 1970 de la “Historia del cine mundial”, de Georges Sadoul, se podía leer lo siguiente: “El cine chino actual es un completo misterio. Los muy escasos filmes vistos en los festivales internacionales en los últimos años y los boletines informativos no permiten concluir nada tanto sobre la situación económica como estética del actual cine chino”. Con la muerte de Mao y el fin de la Revolución Cultural los nuevos planteamientos económicos aplicados por Deng Xiaoping permitieron una renovación temática y formal del cine chino y la aparición, en los años 80, de un grupo de jóvenes directores de la que se conoció como “quinta generación”, cuyos principales representantes fueron Zhang Yimou y Chen Kaige. 

Por primera vez el cine chino se abría a la mirada de occidente.

SIGLO XXI

Hoy China es el primer mercado cinematográfico del planeta. 

Se puede percibir en su cine la expresión de la situación política, social, cultural y moral del país. Por un lado, el cine comercial para consumo de masas, representado por melodramas, comedias, filmes de acción y efectos especiales y películas de animación. Por lo que respecta a lo que se conoce como “cine de autor”, mucho más visto fuera que dentro de China, ha surgido una nueva generación de directores alejados de los planteamientos oficiales: Bi Gan (“Kaili Blues”, “Largo viaje hacia la noche”), Jia Zhang-ke (“Naturaleza muerta”, “Un toque de violencia”, “La ceniza es el blanco más puro”), Hu Bo (que se suicidó al terminar su única película: “An elephant sitting still”, estrenada en España con su título inglés) o la realizadora Vivian Qu (“Ángeles vestidos de blanco”). En ellos se descubre un estado común de desafección, hastío, confusión y escapismo, y, artísticamente, mimetismo de los modelos culturales occidentales y del posmodernismo asiático (cines de Corea del Sur, Taiwán, Hong Kong, Tailandia y Japón) y rechazo de las temáticas de raíz social, sustituidas por las del cine de género, con especial influencia del noir. “Algunas de sus películas han sido prohibidas en China. Pero incluso aquellas que son autorizadas sólo consiguen un acceso reducido a las salas, dedicadas casi por entero al cine comercial” (3)

EL VIAJE EN FUGA DE BI GAN

“Es una de las grandes falacias de nuestro tiempo el que se considere el arte desde un punto de vista técnicamente formal. Esta concepción tiene su asiento teórico en la llamada escuela de la interpretación, en la que los problemas puramente formales de la renovación lingüística son inflados de tal modo que pasan a convertirse en grandes problemas independientes” (Georg Lukács. “Conversaciones con Lukács”. Alianza Editorial, 1971)

Bi Gan (nacido en 1989), considerado, con sólo dos filmes, la figura principal de la nueva generación de directores (¿la séptima?, ¿la octava?). “Largo viaje hacia la noche” ha sido calificada como “una conquista mayor del cine contemporáneo” y “el más deslumbrante e insólito monumento fílmico realizado en China durante la última década” (4). 

¿En qué se sustentan unos elogios tan abrumadores y definitivos (igualmente compartidos por la crítica mundial)? En la idea, hoy hegemónica en el campo de la crítica cinematográfica, de que el valor de una obra radica exclusivamente en su estructura interna, independiente de toda condición histórica y social. Esto es, lo esencial es el procedimiento, “la adquisición de nuevas posibilidades expresivas” y “el empleo de nuevos medios lingüísticos”. Su importancia reside, para la crítica moderna, en que estos recursos técnicos se hagan cuanto más visibles mejor, a expensas del contenido. Lo que se pueda entender de lo que cuenta una película no cuenta. Es más, en el caso de “Largo viaje” y otros filmes de características similares, tanto mejor cuanto menos se entienda.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

El largo viaje de Bi Gan por el mar de la subjetividad absoluta -el título de cuya película nos remite a dos obras literarias de la cultura occidental sobradamente conocidas y admiradas: “Viaje al final de la noche” de Céline y “Largo viaje hacia la noche” de O’Neill, aunque no tenga nada que ver con éstas ni por su temática ni por su valor artístico- da como resultado un filme escapista que rehúye toda correspondencia con la realidad. Su única realidad es la creada por los propios códigos formales del cine de género (el cine negro en este caso), cuya atmósfera Bi Gan captura por medio de alardes técnicos y un sofisticado estilo. Parece decirnos cuando vemos desplegarse ante nuestros ojos las imágenes de su película: lo único que puede interesarme es viajar-huir fuera de la realidad que produce la situación política y social de China, sólo allí, en ese imaginado no-mundo, es donde puedo encontrarme. 

Al comenzar la película la voz en off del protagonista (sin propósito narrativo, pues hace referencia sólo a inciertas evocaciones) nos informa de que ha regresado a su lugar de origen para asistir al funeral de su padre y encontrar a la mujer de la que en su juventud estuvo enamorado -la mujer del vestido verde- y con la que aún sigue soñando (“Cada vez que la veía sabía que estaba soñando… Pero nunca he sabido su nombre real ni su edad ni nada sobre su pasado”). El filme es el trayecto de esa inútil búsqueda del protagonista más allá del espacio y del tiempo. Tránsito en el que se desvanecen tanto la individualidad de los personajes como el marco espacio-temporal particularizado de sus acciones. Eso significa que no sabemos cuándo ocurren las cosas (ni siquiera si realmente ocurren ni por qué), como tampoco tenemos una referencia fiable de los lugares donde suceden (casi siempre indeterminados espacios abandonados o ruinosos). Vagamente podemos suponer que el protagonista rememora la muerte de su amigo de juventud (un tal Gato Salvaje) y la presencia-ausencia de la mujer de verde (cuyo chulo, un gánster, fue quien mató a su amigo). El protagonista, acosado por un pasado tan sombrío como incomprensible, atesora fetiches supuestamente determinantes para el resultado de su viaje que va encontrando por sus lugares reminiscentes: una foto escondida en un reloj con un número de teléfono y un libro mágico de tapas verdes. 

Toda la película está compuesta por una sucesión de escenas sin progresión narrativa. Nunca sabremos si lo que vemos es real o soñado, recordado o imaginado, si es presente, pasado o simple ilusión. Imposible, ya que lo esencial se centra en el aspecto formal (lo que falsamente la crítica “cahierista” llama forma, cuando, en realidad, se refiere sólo al empleo de los recursos técnicos, la consabida confusión cinéfila entre técnica y forma), de lo que lo otro (los restos temático-argumentales) son sólo un mero pretexto para el alarde visual. Esta ambigüedad decide la estructura de la película: ausencia de un montaje basado en la continuidad narrativa y en la explicación de los acontecimientos. Tomas largas montadas en el interior del plano a partir de los movimientos de cámara, que sustituyen a los planos-contraplanos. Hasta desembocar en el punto de no retorno: la última escena, en la que la película parece comenzar de nuevo, consistente en un sueño ilustrado por un plano secuencia en 3D de una hora de duración.

Merece la pena detenerse a reconstruirlo teniendo en cuenta que lo que sigue a continuación acontece enteramente en una sola toma y se supone que, en su versión original (que, si realmente existe, no es la estrenada en España), en 3D. Tras dormirse en un cine, el protagonista aparece portando un candil en el interior de una mina abandonada, donde encuentra a un joven encerrado en un armario que se compromete a mostrarle la salida si le gana al pimpón. Después de jugar una grotesca partida en la que el habitante del subsuelo es derrotado, éste, en cumplimiento de su promesa, le conduce de noche en una moto hasta una colina donde el protagonista se monta en una tirolina que desciende hasta un valle en el que hay un salón de juegos. Allí conoce a la encargada a quien confunde con la mujer de verde, aunque ésta va vestida de rojo, y a la que defiende del acoso de dos jóvenes, que en venganza los dejan encerrados. Consiguen escapar haciendo girar una raqueta de pimpón que, con su giro, les concede por arte de magia el poder de volar. Se desplazan por el aire hasta que se posan en una calle donde un tipo intenta sujetar a una mula cargada con grandes bolsas de manzanas que se desparraman por el suelo. El protagonista y la mujer de rojo llegan a la plaza del pueblo donde se celebra un concurso de karaoke. Allí aparece una mujer parecida a la madre de Gato Salvaje con una antorcha con la que, no se sabe por qué, amenaza a los espectadores. Nuestro protagonista la sigue y amenazándola de pronto con una pistola la obliga a entregarle su reloj. A continuación, regresa al karaoke y encuentra a la mujer de rojo arreglándose en el camerino del teatrillo. Le regala el reloj robado, pero ésta no lo acepta. Enciende una bengala, que deja prendida sobre el tocador y conduce al hombre hasta una destartalada habitación, que es la misma en la que él en alguna de sus ensoñaciones había encontrado los fetiches que ha ido guardando en su viaje. Gracias a la magia del libro verde la habitación comienza a girar mientras ellos se besan. Finalmente, la cámara los abandona en su abrazo y desanda sola el camino recorrido antes hasta el camerino en el que la bengala reflejada doblemente en sendos espejos se está consumiendo. Al apagarse la pantalla queda en negro.

Hay que decir que por lo que se refiere a su estructura onírica formal se trata de un sueño bastante plausible. Posee la incongruente verosimilitud o la inverosímil congruencia de los sueños. Es cierto que se podría objetar (técnicamente) lo siguiente: ¿Están compuestos los sueños por un único e ininterrumpido plano secuencia, como aquí parece colegirse, o se produce en ellos un ensamblaje composicional de planos? Aunque su configuración pueda hacer creer que la narrativa onírica se desarrolla como un continuum sin cortes, tal como se vive en la vida real, lo cierto es que en su curso nos encontramos a menudo (he podido verificarlo con otros soñadores) con una segmentación del espacio (montaje de planos) parecida a la del cine. No hablemos ya de que puedan llegar a experimentarse en 3D. Pero no es una elección de este tipo la que debe guiar nuestro juicio crítico, dejemos que cada cual sueñe a su manera. Lo que sorprende del trávelin onírico de la película hasta hacérsenos casi apabullante es imaginar su planificación, el exhaustivo trabajo de ajuste durante el rodaje para hacer coincidir todos sus movimientos cruzados, su exactitud topográfico-escenográfica. Estoy dispuesto a aceptar que se trata sin duda de un experimento laborioso y hasta meritorio desde el punto de vista logístico, pero habrá que reconocer que eso tiene en sí muy poco que ver con el talento o el valor artístico. Lo tendría si, como sucede, por ejemplo, en los sueños contenidos en filmes como “Los olvidados” de Buñuel o “Fresas salvajes” y “La vergüenza” de Bergman (que no recurren para escenificarlos a ningún tipo de afectación técnica), dicha escena aportara un valor significativo a la historia, nos proporcionase una subinformación relevante sobre los hechos y los personajes. Pero tal cosa aquí no ocurre ni puede ocurrir, entre otras razones porque nada sabemos ni de los hechos ni de los personajes, incluido el soñador. En este caso, los casi sesenta minutos de cámara en movimiento no tienen más sentido que su propio y arbitrario artificio técnico.  

No debe inferirse, como creo que queda claro, que la poca valoración que me merece el filme de Bi Gan se deba a su complejidad expositiva, a que en él aparezcan deliberadamente disociados los tiempos narrativos, sus situaciones y percepciones. Al contrario, me parecería excelente si sirviera para ilustrar y realzar una fábula que tuviera por objeto profundizar y enriquecer su correspondencia con la realidad, es decir, una fábula dotada de sentido humano. No basada, como es el caso, en la trillada y banal historieta, por lo demás inverosímil, que se deja entrever por debajo de la sofisticada opacidad estilística, revestida, como no podía ser menos, de una supuesta intención trascendente. 

Hacer una buena película no es una cuestión de estilo, como invoca la crítica de la corriente “cahierista”, o de desenfrenada imaginación visual. No es eso lo que convierte a un director en “auteur”. Una buena película, una buena novela, una verdadera fábula “saca a la luz lo esencial, las relaciones complejas y sustanciales del ser humano con el mundo”. Es algo que al “sobreestimar desmedidamente el aspecto técnico-formal y dejar, en cambio, sin criticar la esencia social y artística del contenido” (5) la crítica realmente existente no será nunca capaz de comprender.

CINEFILIA

En “Largo viaje hacia la noche”, como ocurre a menudo entre los directores infectados de cinefilia, se rinde en varios momentos homenaje explícito a los “grands auteurs”. Es una costumbre tan pueril como molesta que inauguraron los directores-críticos de la Nouvelle Vague en sus películas. Es algo que, como era de esperar, encanta a los cinéfilos. 

En una escena de la película (recuerdo, imaginación o sueño) él y la mujer de verde están sentados a una mesa hablando en el estilo neorromántico-fatalista típico del posmodernismo. Al final, la vibración de un tren que pasa mueve el vaso del protagonista que se desliza lentamente por la superficie de la mesa hasta que cae al suelo. Se supone que presagio de la imposibilidad de su amor. Una escena idéntica ocurre en la película “Stalker” de Andrei Tarkovski: una niña sentada a una mesa y un vaso de agua que trepida solo y cae. Es una bella e inquietante escena (más que la de Bi Gan), pero ante la que Fredric Jameson (6) plantea la siguiente objeción: “No tanto por su contenido religioso como por su pretenciosidad artística, por medio de la que se pretende bloquear nuestra resistencia a aceptarla de una manera doble: anticiparse a los escrúpulos estéticos con solemnidad religiosa, a la vez que limpiar de objeciones el contenido religioso recordando que, después de todo, se trata de gran arte” (7). Algo parecido sucede con la escena de la película china, sustituyendo “religioso” por misterioso, esotérico o simple fatum, y “gran arte” por pastiche (que en la intertextualidad posmoderna significa imitación intencionada del estilo de un autor).

En la última escena él y la mujer de rojo se besan en el momento en que mágicamente empieza a girar la habitación. Este plano es un “homenaje” al de “Vértigo” de Hitchcock, en el que el fetichista Scottie (James Stewart) besa a una recobrada y restaurada Madelaine (Kim Novak). En la de Hitchcock, que literalmente enloquece hasta el delirio a la crítica cinéfila, la cámara gira alrededor de los protagonistas mientras se besan; en la de Bi Gan el plano es fijo y la que gira es la habitación. En este caso, el protagonista no recobra ni recupera nada, sólo cabe imaginar que imagina que besa a la mujer de verde o que se conforma con la de rojo. Pero ya sabemos (o creemos saber) que no se trata más que de un sueño. 

En su libro “Las cosas” escribió Georges Perec acerca de esa enfermedad mental que recibe el nombre de cinefilia:

“Porque la realidad no era como la vida que les habría gustado vivir…Eran cinéfilos. Era esa su razón primera. Se daban cuenta de ello cada noche o casi. Amaban las imágenes por poco que fueran bellas, por poco que les entusiasmasen, les encantaran, les fascinasen. No carecían de gusto. Tenían una fuerte prevención contra el denominado cine “serio”, lo que les hacía encontrar aún más bellas las obras que ese calificativo impedía que pareciera vana la simpatía casi exagerada que sentían por los thrillers, las comedias americanas y por esas aventuras sorprendentes, henchidas de líricas grandezas, de imágenes suntuosas, de bellezas fulgurantes y casi inexplicables. Por desgracia, muy a menudo se sentían atrozmente decepcionados. Ese no era el filme que habían soñado. Ese filme que hubiesen deseado realizar. O, más secretamente quizá, que hubiesen deseado vivir”.

• (1) “Historia del Cine Mundial”, Georges Sadoul. Ed. Siglo XXI
• (2) Id.
• (3) Caimán. Cuadernos de Cine. N.º 82 (133)
• (4) Id.
• (5) “Significación actual del realismo crítico”. Georg Lukács. Ed. Era
• (6) Fredric Jameson (1934), crítico y teórico literario estadounidense.
• (7) “La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial”, Fredric Jameson. Ed. Paidós